Mahlers Negende
Soms woei de muziek van het eerste deel mij toe als de luwe, bevende geruchten van het Middernachtslied der derde symphonie, met hunne oneindigheid van zoekenden klank. Dikwijls dacht men aan de helle, doodstille blankheid, de vereenzaamde rust en de lang-gerekte droom-fluisteringen uit Der Abschied van Das Lied von der Erde. Ook riep een hoofdmotief antieke hymnen op, alsof de regelmatige aanzetten stuurden naar een sonoren Te Deum. Waar de stervens-weemoed, het elegische wenken der altijd gebroken melodieën overging in een hartstochtelijk opademen en handenwringen, daar kwam mij de Pater Profundus van uit de tweede helft der Achtste voor den geest, zijn kreten om bevrijding en licht, zijn getourmenteerd en wilde dringen naar liefde en geluk.
Ik geloof niet, dat er bezwaren zijn om zoo voor de groote gevoelsphases aanknoopingspunten te maken bij Mahler's vroegere werk. Nieuws in algemeenen of in engeren zin brengt zijne Negende niet, maar nieuws geeft een kunstenaar ook nooit vlak voor zijn dood. Dan geeft hij zijn hart. En de meesters der muziek hebben de eigenaardigheid, wijl zij levenslang in hun binnenste schouwen en met zeer innerlijke stemmen spreken, dat zij de aarde reeds geruimen tijd verlaten hebben, voor het einde genaderd is. Zij bezitten de macht om hunne oogen te richten naar onafzienbaar wijde verten, en in deze witte, gestaltelooze eindeloosheid klanken te vinden, die niets van de aarde behouden hebben dan de streelende herinnering, eene onuitsprekelijke wijze mildheid, een zacht en genezend accent, eene matelooze toegenegenheid. Zij kunnen die omhullen met een diep licht, met eene ijle, hooge atmosfeer, met uitgestrekte, blauwe stilten, met een goddelijke klaarheid, dat men zelf waant tot de schimmen te behooren en de dingen te zien vanuit de mysterieuse eeuwigheid. Zoo werd Beethoven, zoo Bruckner, zoo zelfs Debussy, zoo is Mahler geworden in zijn laatste werk, méér dan ooit onttrokken aan onze nabijheid. Dat is ook het karakter van het slotdeel der Negende en de schoonheid schijnt in de muziek niet hooger te kunnen reiken.
Deze twee hoekdeelen; een andante en adagio, begin en einde der symphonie, worden aangevuld met een dans en een burlesk rondo. De dans gaat in drie tempo's, van welke I en III, beide met 't karakter van een Ländler, de beste zijn; II, eerst met de allures, daarna met de accenten van den wals, overtreft in muzikale grofheden alles wat door de ‘modernen’ op dit gebied geschreven werd: geen melodische vinding, brute rythmen, chromatische grilligheden, welke het geval interessant moeten sauzen, harde, bestiale instrumentatie, diaboliek gillen en krijschen, en vale en verwelkte colorieten. De tempi I en III, genoeglijk schertsend, zangerig en heel teeder deinend, bevatten de meest spitsvondige muzikale grappen, welke Mahler voor zijn altijd wat ironische Scherzi uitdacht, ze klinken boeiend, bekoorlijk en pittoresk. Dat Zweers bij den dikwijls herhaalden aanloop aan het scherzo van ‘zijn’ symphonie zal gedacht hebben, of Van Anrooy aan zijne Piet-Hein-Rhapsodie, valt dadelijk op. De geest dezer Mahler-muziek (‘etwas tappisch und sehr derb’) is meer rustiek dan pastoraal en alleen met behulp van Brueghel of andere schilderachtigheden, met behulp der bekende transfiguratie, wordt het een stuk, waarin niet de levenden, maar de dooden dansen. Liever dan de dooden voor zoo lichtzinnig en sentimenteel te houden, bewonder ik de waarlijk geniale en sublieme instrumentatie. De harlekijnerige rol van fagotten en contrafagot met veel goeden smaak en reserve toegepast, is amusant; de bas-clarinet, die bij de componisten steeds de resignatie vertolkt na Wagner, verschijnt in eene nieuwe gedaante, om haar philosophisch karakter totaal af te leggen in het wiegende rythme; de hoorns maken de prachtigste, de ongekendste trillers en schijnen zomersche houtduiven geworden. Het stuk eindigt met een unisono tusschen piccolo en contra-fagot, die vijf octaven omvaamt, in het orchest eene
hemelsbreedte. Mahler zal zich bij 't noteeren van die twee merkwaardige maten met veel eerbied Verdi herinnerd hebben, die in zijn Faltaff hetzelfde effect toepaste (maar als uitvinder) om de dikte van den ridder te teekenen.
Het derde deel der Negende, het ‘Rondo, Burleske’, werd gecoupeerd door Mengelberg en waarschijnlijk met inzicht. Het stuk (‘sehr trotzig’ verloopt in een razend tempo en zou voor dezen avond meer inspanning gekost hebben dan het verdient, want het telt talrijke bladzijden, die tot de moeilijkste en de gecompliceerdste van Mahler's partituren gerekend mogen worden. Ik heb me bij het lezen en overlezen met veel spijt afgevraagd, wat Mahler er toe dreef om een onvermurwbaar gemoed, een schreeuwend en waanzinnig tollend sarcasme, een interieure machteloosheid, een langdurige geestelijke dorheid en wanhopige wroegingen met zooveel nadruk en in zoo bitse, bijtendse en onbeschaamde accenten uit te schreeuwen. Hij heeft er het geluk niet men verworven, dat hadden hem ten minste de rondo's zijner vorige symphonieën (V en VII) kunnen leeren, hij heeft er de schoonheid niet mee geëerd. En waartoe dienen dan deze woestijnen van kale melodieën en opeenstapelingen van dwarskoppig gerythmeerde klanken zonder expressie? Het is in de muziek niet loonend om wreed en bitter te zijn en ik verlang er nauwlijke naar om dit Rondo, dat denkelijk de heele symphonie uit haar evenwicht zal werpen, ooit te zien uitgevoerd.
Laten wij teruggaan tot het eerste en het laatste deel.
Men zegt in het programma-boekje, dat ‘een vreemde hand’ gewerkt heeft aan de voltooiling der orchestratie en ik ben zeer nieuwsgierig om te weten, aan wien die vreemde hand toebehoort. De programma's behelzen zoo zelden belangrijke mededeelingen, dat men deze niet gaarne miste. Zouden aan dien voltooier de ondoorzichtigheden geweten moeten worden van een aantal tutti? Mahler begaat ze - met Strauss en de geheele Duitsche school - in bijna al zijn werken. Draagt hij schuld van schommelingen tusschen overkropte blazerskoren en strijkers? Ook deze kunnen aangewezen worden in alle moderne Duitsche muziek en wanneer aan Mahler de tijd gegund was, zou hij ze misschien niet eens geretoucheerd hebben. En de manier, om alle hoekjes en gaatjes van een tutti vol te stoppen, dat is de bekende kwaal van alle moderne Duitsche partituren. Terwijl niemand de geniale eigenschappen van de orchestratie der Negende aan een corrector zal wenschen toe te schrijven.
Tot die geniale trekken behoort de behandeling van het strijkkwintet en ik zou geen werk kunnen opnoemen, waarin de strijkers zoo voortdurend en zoo rijk geïndividualiseerd zijn. Het onderscheid tusschen 1e en 2e violen, dateerend uit den primitieven muzikanten-tijd, is volmaakt opgeheven. Beide verstrengelen zich tot de mooiste gebrokenheid van lijnen, welke tot dien tijd der Negende gefantaseerd werd. Alle instrumenten, violen, alten, violoncellen en contrabassen wisselen af, vangen elkaar op, omranken elkander in een hemelsch en ongedacht veelvoud van opbloeiende stemmen. Tot die geniale trekken behoort ook de wijze, waarop de gesourdineerde bazuinen en tuba zijn aangewend; zóó, phosphoriseerend, onwezenlijk grijnzend, in niet-bestaande, infernale orgel-timbre's, met dit obsedeerende, panische accent, zag men ze nog niet geschreven.
Wat ten laatste de uitvoering betreft, mij dunkt, dat ze zeer volmaakt was. En het enthousiasme, na elk deel, heeft Mengelberg duidelijk getoond, dat men nieuwe muziek meer op prijs stelt dan oude.
Auteursrechtelijk beschermd