Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

Claude Debussy: Pelléas et Mélisande

Wanneer Debussy, een uitstekend prozateur en een radicaal denker, phantastische en verbazingwekkende dingen te zeggen had, welke musici in opschudding brachten, liet hij den allegorischen heer Croche¹ bij zich komen, altijd tijdens de betooverende avonden, dat men droomt (ze zijn zeldzaam) en had een onderhoud met hem. De ‘Nieuwe Amsterdammer’ publiceerde er de vorige week nog een, vertaald uit de ‘Revue Blanche’, waarvan elke zin helderziende wijsheid is.

Eén van ‘die wonderlijke oogenblikken, waarover men later met verteedering spreekt en met de bijgedachte, dat zij de toekomst hebben voorbereid’, heeft Debussy nooit genoteerd: het gesprek, dat hij op een avond van 1891 of 1892 voerde met den heer Croche, die hem de vergezichten spiegelde voor eene opera, welke alle muzikaal-dramatische en muzikale theorieën, pàs geconsolideerd te Bayreuth, met behulp van 13 zware partituren en 10 klein-gedrukte deelen verzamelde werken, nògmaals zou omwentelen.

De heer Croche sprak grimmiger en positiever dan ooit op dezen zeer betooverenden avond. Hij had dienzelfden zomer nog de traditioneele Festspiel-reis gemaakt, om Parsifal en den Ring te zien en was de eerste mensch van Europa en Amerika, die teleurgesteld en ontgoocheld terug durfde te keeren van zijne aanbiddingen, welke 't vorig jaar temidden van uitnoodigende bazuinen, ondergaande zonnen, weeke en insinueerende schemeringen nog vurig leken.

‘Gij wilt eene opera componeeren’, zei hij, ‘en gij beraadslaagt zonder twijfel of gij het historische of het mythologische genre moet kiezen. Iedereen mediteert daar tegenwoordig over. Hebt gij zin om een nieuwen libretto-koning of -keizer een intocht te laten houden? Zin in nieuwe bruiloftskoren? Zin in nieuwe samenzweringen, afscheiden van geliefden, langademige omhelzingen? Zin in nieuwe overwinnend terugkeerende legers en nieuwe drinkliederen? Wilt gij een Noormannen-geschiedenis met krijgsrumoer en geschaakte bruiden? Een Keltisch verhaal met nevelen, geheimzinnige wouden, onuitsprekelijke namen? Eene achttiende eeuwsche galanterie met eene heldin, die sterft in Amerika? Een zangerige figuur uit het oud-Fransche épopée, Fierabras, Esclarmonde, Olivier? Levert Spanje, dat populair is en avontuurlijk, geen tekstboeken? Bevat de heele Oriënt, met zijn folteraars, verliefden en animisten, geen libretten meer? Hoe reageert uwe moderne sensibiliteit op eene herrijzenis van het antieke Alexandrië? Byzantium? Staat er geen enkele bruikbare scene meer in de Edda? Vindt gij niets in de fabels van La Fontaine of de Contes van Perrault, dat met een honderdkoppig orchest, met metaphysiek en met de noodige decors, toepasselijk gemaakt kan worden? Een sprekende draak, een dansende beer, een gedresseerde zwaan, vliegende paarden, een duif uit den hemel, een wagen, getrokken door rammen, reine-dwazen, jagende wolken, wandelende tooneelen, spookschepen, kasteelen, toovertuinen, rotslandschappen, personen van acht el en dwergen, goden, godinnen, amazonen, schoone slaapsters, onbevlekte maagden en verlossende vrouwen, ridders van de ronde tafel, mysterieus verlichte spelonken, die de oer-ideeën uitademen, tabernakels met graals, die gaan gloeien op het juiste moment, jacht-fanfares, ontwakende burchten, lucht-paleizen, Wotans of Odins, gewone priesters, bisschoppen, kardinaals, profeten, apostelen, of meer-dan-gewone druïden, barden, harpenaars, geloofsverkondigers, landontdekkers, martelaars, pelgrims, om te zwijgen van een nieuwe Romeo en Julia, een nieuwen Faust, een Otello en nog wat van Shakespeare, dat zijn elementalen, die, met een beetje philosophie, een beetje bluf aangebracht, de schouwburgen veroveren; dat zijn niet alleen de elementalen, maar zelfs de 100% der hedendaagsche internationale opera.

‘Gij leest Verlaine en Mallarmé.... Bij deze twee dichters van de teer-getinte woorden, van de verhulde wonderen, bij deze droomers der groote en menschelijke oprechtheden, moet gij u wel zonderling te moede voelen in den verheven stijl der tegenwoordige muziek. Maar bazuinen en ander koper (ook het pas uitgevondene), trommen, koren, duetten en ensemble's zijn er om gebruikt te worden. Een mensch staat niet zoover van een circus-paard. De kunst van Gounod en Meyerbeer bewijst dat sinds eene halve eeuw en Wagner heeft het opnieuw bewezen. Het moet u een zeldzaam genoegen zijn om op uwe beurt zulk een huiverende ziel te declameeren in den scheepsroeper der schaterende instrumentale massa's. Men noemt dat extase. Hoe meer trompettengekrijsch, hoe meer gillende violen, des te meer extase en verruktheid. De actueele muziek staat nu eenmaal in den verheven stijl. Gij behoeft slechts zorg te dragen (wat gemakkelijk!) wanneer gij een fanfare schrijft om niet te vèr af te dolen van de kazerne; ze moet voor tienduizenden herkenbaar zijn; schrijft gij een dans ga niet te ver uit de regionen van den wals, of gij sylphen of bloemenmeisjes laat dansen, want tienduizenden moeten zich zonder inspanning sylph of bloemenmeisje kunnen voelen; componeert gij een koor herinner u dan, of 't pelgrims zijn of ridders of meesterzangers, de rondborstige allure, de begrijpelijkheid en het pieuse enthousiasme der Europeesche orphéons of liedertafels. Denk bij uwe rythmen steeds aan het circus-paard: er moeten regelmatige kunsten op gemaakt kunnen worden en vóór alle emotie verlangen de tienduizenden in de eerste plaats een reëelen ondergrond en begrijpelijken houvast. Het is bij de musici ook gebruikelijk om hunne ideëen zoo nauwlettend mogelijk bij de hoorders in te pompen; men noemt dat “leidmotief” en kan er niet luidruchtig, volledig en zagend genoeg mee omspringen; vroeger heette dat “thema”; het kon toen nooit te dikwijls of te zorgvuldig herhaald worden. Maar transfigureer een beetje, supranaturaliseer een beetje uwe dansen, koren, marschen, soli en duetten; zorg dat iedereen, in de steeg waar de gramophoon jankt, in de nette straat, waar een piano of harmonium geoefend wordt, in de deftige wijken, waar de Maecenaten wonen, die deze “schoonheid” protegeeren, zorg, dat iedereen zich in u herkent: dus transfigureer en supra-naturaliseer met mate en blijf in het bereik der draaiorgels. Schrik er vooral niet voor terug om de gevoelens, welke gij vertolkt, argeloos aan te dikken, de accenten stevig te overladen. Er mag geen enkel onderwerp aangeraakt worden zonder een duidelijk crescendo, gij moogt het in de meeste gevallen zelfs niet verlaten zonder een duidelijk decrescendo. Prepareer het simpelste “ik heb u lief” als een aardbeving en laat het galmen gelijk torenklokken. Vermijd elke distinctie, elke reserve, elke gevoelsverfijning, elke subtiele toets en zorg, dat er geen tooneel voorbijgaat, waarin niet twee personen stondenn te brallen en te jammeren alsof ze vertrekken moesten naar de diepste krochten van den tartarus. Dat is de ideale opera, of de ideale muziek in het algemeen.’

* * *

De dag brak aan en de heer Croche ging weer weg. Debussy was een scepticus, die de dingen zag gelijk ze zijn; zijn hart was niet vermoeid en noch gedesillusioneerd, maar zijne gevoeligheid volgde de ontroeringen tot haar eindpunt en hare laatste trillingen reikten nooit tot zijne grondelooze verlangens. Hij behoefde slechts een paar maten te hooren van eene symphonie om haar geheel te overzien: er bestond geen liefdesduet voor hem, waarvan hij bij den aanvang niet alle verrukkingen en de expressieve gevolgtrekkingen kon voorspellen in zijn intuitieve, sceptische binnenste, zonder twijfel met een sarcastisch gemompeld: ‘zoo doen het de componisten’. Er bestond in de muziek ook geen waarheid, geen oprechtheid, geen eenvoud. Alles was in het quadraat of in een verdere macht geprojecteerd, overal schreeuwde de emphase, de rethorica, de bombast en de opgeblazen romantiek. Een sonate, een symphonie, een lied, een oratorium, een opera, - alles droeg de panache, den helm en alles kraaide eene heldhaftig gechargeerde, onnoozele burgerlijkheid.

* * *

Hij arbeidde in dien tijd aan Chimène, een lyrisch drama van Catulle Mendès, een der eerste Fransche Wagnerianen, precieus schrijver en virtuoos der sensualiteiten, die later zijn sybarietisch leven zou eindigen onder de raderen van een trein. Debussy was dertig jaar, toen hij werkte aan deze eerste opera, er een bedrijf van voltooide en op zekeren dag den tekst aan Mendès terugzond. Niemand zal ooit weten wat er geworden is van deze muzikale Chimène (Spanje was populair destijds, door den invloed der schilders en van Carmen), ook niet waarom de verzen hem zoo kort geboeid hebben. Gelijk men niet weet hoe Debussy in deze critieke orienteerings-periode den ‘Pelléas et Mélisande’ ontdekte van Maeterlinck, die toen aan den opgang stond van zijn altijd gesourdineerden, schemerenden roem en in gindsche jaren evenmin gespeeld werd als hij nu gespeeld wordt, uitgezonderd Monna Vanna. Doch in 1892 verscheen Pelléas en in 1892 begon Debussy aan den grooten dialoog van het vierde bedrijf. Hij had zich het probleem duidelijk en scherp gesteld: Er moest na Richard Wagner, door een kunstenaar, die nieuwe, onontdekte schoonheid zocht, eene opera gecomponeerd worden, die als tekst, als muziek en als psychisch document geacht kon worden de hoogste verfijning, de hoogste technische voortreffelijkheid en zeldzaamste ontroeringen te bereiken met werkelijke gevoelswaarden, dus zonder oververhitting, zonder de gebruikelijke fresco-schildering, zonder etalage van koren en optochten, zonder orchestrale machinerieën en om-de-haverklapsche fortissimo's. Hij zou uitgaan van het expressieve beginsel, dat later door Henri Bergson is vastgelegd: dat eene emotie, wil zij aesthetisch heeten, niet veroorzaakt, doch gesuggereerd moet worden. Hiermee brak hij met de aesthetiek der geheele negentiende eeuw. Hij won er mee, wat Bergson uit de muziek van Debussy geobserveerd kon hebben: ‘que la plupart des émotions sont grosses de mille sensations, sentiments ou idées qui les pénètrent......’

De tekst van Pelléas vroeg niet veel veranderingen, al was het bijna de eerste maal, dat een drama-in-proza op muziek was gezet. In 1868 begon Moussorgski aan ‘Het Huwelijk’, comedie van Gogol, dat hij zonder wijzingen trachtte te componeeren, hij bleef echter steken bij 't eerste bedrijf, dat nog manuscript is en opgeborgen ligt in de openbare bibliotheek te Petrograd. Debussy schrapte bij Maeterlinck slechts den portier en een tiental dienstboden, die bij 't begin van de eerste en de vijfde acte pittoreske praatjes met elkaar houden. Elk veristisch componist, (denk maar aan de vijf joden van Salomé) zou zulke scènes juist behouden hebben...... voor het effect. Debussy schrapte ook enkele langdradigheden van Arkel, die in Pelléas de ervaring en het levensinzicht vertegenwoordigt. Maeterlinck laat Mélisande bij 't begin van het derde bedrijf spinnen, doch Debussy vond dat er reeds spinrokkens genoeg becomponeerd waren en coupeerde dit tooneel. Hij liet ook de slot-scène van het tweede bedrijf vallen, waar Arkel Pelléas afbrengt van zijn plan om op reis te gaan. Het chanson dat Mélisande zingt in het derde bedrijf, terwijl zij zich de mooie haren kamt:

Les trois soeurs aveugles
(Espérons encore),
Les trois soeurs aveugles
Ont leurs lampes d'or

werd door Debussy waarschijnlijk te letterkundig-naief en te expres geacht zoodat hij er voor in de plaats dichtte:

‘Mes longs cheveux descendent
jusqu'au seuil de la tour;
Mes cheveux vous attendent
tout le long de la tour,
Et tout le long du jour.’

Dat is niet slechter dan Maeterlinck. Wanneer de schrijver een beeld gebruikt, dat Debussy een beetje onaannemelijk lijkt, heeft de componist geen scrupules om het te verbeteren. Maeterlinck b.v. schrijft over Mélisande's oogen: ‘On dirait que les anges du ciel s'y baignent tout le jour dans l'eau claire des montagnes.’ Debussy maakt er van: ‘On dirait que les anges du ciel y célèbrent sans cesse un baptême.’ Op die wijze heeft hij in het heele stuk retouches aangebracht (soms overbodig, soms onverklaarbaar, doch dit na te gaan zou slechts in eene uitvoerige Pelléas-studie op zijn plaats zijn) en men begrijpt, dat Maeterlinck, er kriegel van geworden, in 1902 slechts na veel aandrang zijne bezwaren tegen de première van Debussy's Pelléas liet schieten. Het mag hem nu troosten, dat geen zijner stukken zoo beroemd werd en zoo dikwijls is opgevoerd.

De handeling uit een stuk van Maeterlinck kan nauwlijks verteld worden, wijl de uiterlijke gebeurtenissen in de raadselachtige menschheid, welke hij phantaseerde, minder beteekenis en minder aandeel hebben aan de lotgevallen zijner personen dan de interieure, onwaarneembare factoren, die onze daden afschaduwen, voorbereiden, veroorzaken. Dat Mélisande met haar ring speelt en hem verliest in het diepe water, dat het paard van Goland schichtig wordt en op hol slaat, bepalen het drama; het zijn de kleine evenementen, die de onderbewustheden waarschuwen, wekken uit hare eeuwige stilte en aan ieder zijn lot bepalen als iets onvermijdelijks. Zoo wordt Pelléas geleidelijk en onmerkbaar geketend aan zijne liefde tot Mélisande, zoo wordt Golaud door nietige rimpelingen in zijn gemoed overgeleverd aan de meest beklemmende en de wildste der jalouzieën, zoo blijft de oude Arkel onvervaard en onbewogen, omdat hij het leven en al zijn roerselen doorschouwt, zoo sterft Mélisande onontwaakt, omdat zij den droom nooit verliet. Alles speelt op de afgronden der ziel, vanwaar vage en aarzelende gestalten schemeren in het moeilijke en mysterieuse leven; de menschen gebruiken er weinige woorden en gelijk uit de bodemlooze verlorenheid der duisterste gewaarwordingen, uit den nacht der onbewustheid de gevoelens vorm krijgen, zich aaneenschakelen, de daden doen geboren worden, zoo zouden de spelers van zulke schimmige, half-uitgesproken drama's, die trillingen ononderbroken vanuit haar psychischen oorsprong moeten voortplanten, ze steeds fluïdum latend moeten overbrengen langs magische wegen op den toeschouwer, tot die vibraties bij 't laatste scherm weer verzinken in het niet, schijnbaar, en, - wie weet - òns determineeren. Ik geloof niet, dat dit ooit gelukt is zoolang de drama's van Maeterlinck gezegd werden.

Debussy overwoog en schreef 10 jaren om al de gevoelens der menschen, al de emoties met hare onderverdeelingen in duizend sensaties, de bloeiende natuur, de ruischende boomen, de wijde, lokkende zee, de weenende fonteinen, de sombere gewelven, de hongerende armen, de sidderende nevels, het eenzame geblaat der schapen, de limpiditeit van het kind Yniold en alles wat buiten op de wereld, binnen in de torens en kamers van het kasteel, in het woud, in den dag en in den nacht correspondeert met de personen van zijn drama, te peilen en te verwezenlijken. Tien jaren lang, van zijn dertigste tot zijn veertigste jaar. Hij zocht niets dan de waarheid der ziel, onmiddellijk, zonder tolk, sprekend van mensch tot mensch. En hij vond ze, zóó incisief, zóó overmeesterend van oprechtheid, dat men zeggen zou: hier vinden de bedruktheden, de angsten, het plotseling ontvlammende geluk, dat twéé seconden duurt, de troosteloosheid, de zwijgende, geruste dood hare uiterste, volkomenste uitdrukking.

* * *

Ik karakteriseer de muziek niet (Debussy werd hier nog onlangs gedefinieerd, 11-2-18). Ik citeer niets van het klavieruittreksel, nu wij het werk Donderdag, 25 April, in Den Haag zullen hooren, en voor het overige herleze men boven de opinie van den heer Croche...

1 Reeds in 1916 kondigde de uitgever Dorbon aîné een bundel aan dezer artikelen, getiteld Entretiens avec M. Croche, die tot dusverre nog niet uit kwam, naar ik meen.