Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

Toonkunst: Mahlers Tweede, symphonie

Niet het Concertgebouw-orchest werkte mede met Toonkunst, doch Toonkunst met het Concertgebouw-orchest. Het onvergelijkelijkste koor der wereld had bij de tweede zijner drie jaarlijksche uitvoeringen niets te zingen dan eene groote honderd maten en de rest van den avond heeft men mogen kijken naar de statige en uitgelezen rijen der zangeressen en zangers. De winst was de Tweede van Mahler. Het verlies een koorwerk. En is er evenredigheid tusschen winst en verlies? Geenszins. Wanneer het Concertgebouw zijne zaken naar behooren waarnam, zou de symphonie bij de Naamlooze Vennootschap zijn gespeeld. Wanneer de zaken der Maatschappij goed behartigd werden, had men daar een koorwerk in studie genomen. De schuld van het oude liedje: Mengelberg, aan het hoofd staande bij beide instellingen, heeft geen tijd. Het geval heeft echter ditmaal een bijzonder zuren kant. Want een groot deel der Concertgebouw-abonné's is lid van Toonkunst en in 't Gebouw wordt hun de Tweede onthouden, welke zij krijgen bij Toonkunst. Zoo betaalt Amsterdam de symphonie van Mahler dubbel en het koorwerk gaat ons langs den neus. Ik geloof niet, dat de Tweede van Mahler dat waard is. Ik geloof echter nog minder, dat de besturen der Naamlooze Vennootschap en van Toonkunst het recht hebben om op die wijze te sollen met hunne instellingen. Het systeem ‘abonné’ en ‘lid’ laat veel misbruiken toe, vooral wanneer men gesubsidieerd is, vooral wanneer er geen momenteele concurrentie bestaat, vooral wanneer men geen artistiek geweten heeft, vooral wanneer men het met den bloei der muziek zoo nauw niet neemt. Maar dit alles belet niet, dat wij ons te midden der doodelijkste decadentie bevinden; dat de phenomenale activiteit van Mengelberg onze muziek niet alleen den schijn-bloei, maar het geheele bestaan gaat kosten. Wij herhalen het: Mengelberg, enkel ten gerieve van Frankfort, bracht niet alleen het Concertgebouw, doch ook Toonkunst in een impasse, die vroeg of laat moet leiden tot den ondergang van hem en van beide instellingen.

* * *

Mahlers Tweede Symphonie heeft twee, zeer ongelijke, aangezichten en van de genegenheid, welke men den meester toedraagt, zal afhangen of men het werk spaart dan wel koud en zonder wroeging veroordeelt. Want het eene aangezicht, het eerste en het vijfde deel, twee gigantische projecties, waarvan 't een de harde afgrijselijkheid, de leegte en het lichtlooze van den dood beschrijft, het andere een Laatste Oordeel uitbeeldt en de Onsterfelijkheid demonstreert, beiden met een maximum van lawaai en een minimum van ideeën, met ongelooflijk veel noten en weinig compositie, met een ontstellende hoeveelheid verlangen en hardnekkigheid, doch zonder bevrediging, - dit eene aangezicht is leelijk, zeer desillusioneerend.

De tragische doodenmarsch heeft een prachtig hoofdthema, opbruisend en voortstuwend langs eindelooze verten, strak en wijd van lijn, onafzienbaar van beweging; de donkere klanken stuiven op als schimmen; de muziek bonst in den grauwen nacht, zij is hard, opstandig; zij is onvermurwbaar. Er moet echter terwille van den ‘vorm’, welke hier met enkele vrijheden de ‘klassieke’ bleef, een contrast verschijnen, de traditioneele lichtstraal in de duisternis. En zoo wordt het ‘tweede thema’ er met de haren bijgesleept; zoo keert het eerste terug, zonder overgang, onverklaarbaar, onpsychologisch; ontdaan van zijne fatalistische kracht, van de voortvarendheid en van de diabolieke suggestie; zoo worden groote brokstukken, met veronachtzaming der heele ‘tragedie’ letterlijk herhaald; zoo blijft Mahler doorgaan met die twee tegendeelen goedschiks kwaadschiks aan elkaar te lijmen, met behulp van onophoudelijke toonladders in gepuncteerde noten, met behulp van episodes, welke ontleend zijn aan Tristan (een der onaangenaamste Tristan-thema's speelt daarbij een aanzienlijke rol), aan Verdi's requiem, aan Wagners Feuerzauber, etc., etc. Hij doolt van een fortissimo regelmatig naar een pianissimo, raakt van een pianissimo in een fortissimo, neemt ademlooze aanloopen, blijft overal steken op het critieke moment, tracht dat te maskeeren met oorverdoovende uitbarstingen van allerlei slagwerk, met fanfares, welke zelfs een slecht opera-componist versmaadt, met andere en verdere toonladders, met nieuwe reminiscenties. Het resultaat is nihil en wanneer het werk geen gewichtig ‘programma’ had, een quasi-diepzinnig programma dat de problemen van dood en leven behandelt, zou niemand aarzelen om het eene onsamenhangende, onoverzichtelijke, mislukte compositie te noemen. Met uitzondering van het hoofdthema is al het constructie-materiaal luk-raak gevonden, gekozen en geordend. Het is vaag en tastend van accent, vlak en primitief van rythme, droog, hard en ongenuanceerd van kleur.

De finale heeft dezelfde gebreken, maar geeft nog meer teleurstellingen. Want hier mist men zelfs het houvast van een plastisch hoofdthema. Alles is opgevuld met fanfares, met koraal-melodieën, lijzig en traag, zonder fantasie bewerkt, hopeloos van diatoniek: alles talmt; een paar energieke melodieën worden geïntoneerd en doen niets dan onderweg verongelukken; steeds weer dreunen de fanfares, altijd dezelfde gebroken mineur of gebroken majeur-accoorden; wanneer de fanfares en de ellenlange, onbeweeglijke koraal-melodieën zijn uitgeput, worden er weer toonladders aangedragen in gepuncteerde rythmen en weer nieuwe salvo's opeengehoopt van tamtam, trommen, pauken, bekkens, triangels. Als de melodie te nuchter, het rythme te vierkant, de harmonie te bleek dreigt te worden, is er in het ontzaglijke orchest altijd wel een trompet te vinden, om er een signaal doorheen te blazen, een hoorn, een hobo of een ander instrument voor een weinig geriskeerde tegenstem. Wat regelmatig afgewisseld wordt met geluidsontploffingen van moordende tutti. En wanneer dit deel behoorde bij eene symphonie, welke niet de pretentie had de levensraadselen draaglijker te maken (Mahler probeert dit in elke symphonie op eene andere wijze en het leven is hem nooit dragelijk geworden), wanneer dat geen ‘Laatste Oordeel’ vertolkte en niet de Onsterfelijkheid demonstreerde (als een krachtproef van geluid ondertusschen, en met zóóveel inspanning en lawaai, dat het Mahler zelf moeite schijnt gekost te hebben er in te gelooven), als dat dus een muziek-stuk was zonder tendenz, dat men waarneemt, zonder het verbluffende en min of meer mystieke, pralerige en michelangeleske decor, dan blijft er niets van over dan onbehouwen thema's, kale dorre melodieën, willekeurige groepeeringen, verveling, mislukking. Om niet te spreken van de grenzelooze megalomanie, en van het naïeve, onphilosophische, ja onwijze vertrouwen in de macht van het aantal en de macht van het brute geweld. Het heeft me altijd eene tegenstrijdige eigenaardigheid geleken in Mahler, dat hij des te meer stoffelijke middelen gebruikt naar mate hij het stoffelijke wenscht en beweert te ontstijgen. Er bestaan in de kunst geen luidruchtiger Hemelen en Hiernamaalsen dan de zijne.

Dat is het eene aangezicht.

* * *

Van inborst was Mahler de geboren dichter der muzikaalste elegieën. Hij kon den strijd en de ‘problemen’ niet ontwijken, ook al beheerschte hij ze, en al naderde hij ze, met een Richard Strauss vergeleken van een compositorisch standpunt als dilettant, maar wanneer de strijd uit was en hij zag vermoeid en melancholisch terug op de vruchtelooze pogingen, als het eeuwige ignorabimus terugwelde uit de ijdele praal van dominant-tonica als de moeheid hem vermurwde, de weemoed hem overviel, als hij dacht aan romantisch-zachte avonden, aan den ‘ouden tijd’ met vredige menschen en prehistorische menuetten, aan bloemen, aan veel blauwe-bloemen, aan vogels, aan de rust en de idealiteit (in Zeit und Raum!), van een postillon, van een postillon-wijsje, dat hij zóó gaarne altijd heeft laten blazen week en ver, in dierbaren zonneschijn, van de tinnen der aarde, als hij sprookjes overmijmerde uit ‘Des Knaben Wunderhorn’, die mild zijn in de smart, vergevingsgezind in het leed en steeds simpel, steeds gevoelig, vooral in de hemelsche vervoeringen, en als Mahler wenschte kind te zijn (de zielsdrang der echtste romantiek) of oud met veel herinneringen, veel bezonnenheid en resignatie, onder welke overal de vurige liefde smeult, dan was hij het zuiverst, het ongedwongenst, 't vruchtbaarst en ook 't goddelijkst zich-zelf, dan bloeiden de lyriek en de scherts, zonder wrangheid, zonder haat, puur en verheven, dan ontrezen verrukking en betoovering den klank, ongeforceerd, schoon van gestalte, schoon van gebaar.

Dat is het andere aangezicht dezer symphonie: de bovenwereldsche liefelijkheid van het andante, de humoristische, weg-droomende geleidelijkheid van het scherzo, met zijn zomersch streelende trio-melodie (de postillon!), de adoratie, het ingetogen leed, en het mystieke verlangen van ‘Urlicht’, divien van welluidendheid en in zijn eenvoud groot van vergezichten. Als de tijd gewikt en gewogen heeft, zal de tweede symphonie waarschijnlijk alleen in deze drie deelen blijven voortbestaan.

* * *

De uitvoering duurde ongeveer zeven kwartier en stelt de spelers op een nog zwaardere proef dan den hoorder, die stram wordt van het zitten. Het heele orchest is echter in uitstekende conditie gebleven tot de laatste noot, wat de grootst mogelijke lof beteekent voor de trompetters en de hoornisten; hunne partijen rekenen 't minst met een normaal menschelijk uithoudingsvermogen. Het werk was met de uiterste zorg ingestudeerd, zoodat de ensemble's, welke onzichtbaar uit de verte gespeeld worden (hoorns, trompetten, bekkens en groote trom), klopten op de seconde. Mahler heeft deze passages soms noodeloos gecompliceerd gemaakt (de hooge f van de hoorn uit de verte, lang-aangehouden, is gewoonweg ridicuul) en de moeite welke zij kosten beantwoordt absoluut niet aan het effect dat ze ressorteeren. De symphonie bevat evenwel tientallen plaatsen, waarop dit slaan kan. Daar de tweede harpist plotseling ongesteld geworden scheen, telde de bezetting slechts één harp (Mahler zou nauwlijks met zes tevreden zijn geweest) en dit was zonder twijfel een tekort in de reproductie, waarbij men zich ongaarne neerlegde. De Mahler-symphonieën worden door Mengelberg over 't algemeen gegeven met te schrale harp-bezetting, doch één - zij 't dan door force majeure - is voor verschillende fragmenten zeer ontoereikend. Het zal gedurende de finale steeds eene onoverkomelijke deceptie zijn om zeven à acht blazers en trom-spelers voortdurend van het orchest naar de corridors, heen en terug, te zien hollen, nà of vóór gedeelten, waar Mahler door waarlijk verregaand ordinaire melodieën en combinaties reeds sceptisch genoeg stemt tegenover zijn Laatste Oordeel. Eerbiedigt men Mahler en heeft men vertrouwen in zijne toekomst, dan zou er onder het podium een gang gemaakt kunnen worden. Het is zelfs niet onmogelijk (misschien) om al die stukken ‘uit de verte’ onder het podium te laten spelen in plaats van op de corridors. Het koor zong met mooie toewijding, met geloovige overtuiging in de muziek en (de tenors hier en daar uitgezonderd) met magnifieken klank. Menagé Challa en Meta Reidel waren de solisten op wie Mengelberg kon bouwen. En Mengelberg zelf heeft gedirigeerd met de ongebreidelste uitbundigheid, waar de componist hem de kans schonk. Of het noodig is de marschen in den dirigeer-stoel mee-te-loopen als in een home-trainer, of het noodig is het geraas er met vuisten in te rameien, dat zal altijd een open vraag blijven. Mengelberg redde er het werk nergens mee voor het publiek, dat niet meer in de extases raakt van 1915.