Nederlandsche Opera en Operette: Rebecca (Carré)
De tekst van Rebecca is Louise in het Amsterdamsch; la joie de vivre van het schildersatelier, van het nacht-café, van de schoonheid, van de liefde. Het begint op de markt waar Maurice Ducat en zijn dochter Rebecca hun stalletje hebben van mode-artikelen; een eindje verder doet Joseph zijne nering. Joseph en Rebecca zijn verloofden, maar het meisje droomt van andere en vuriger minnaars. Wanneer dus de kunstschilder Henri (zonder familie-naam), dit Amstelveld of Waterlooplein op komt slenteren en over ‘zuiverheid van lijnen’, ‘schoonheidsderst’ en ‘kunst’ begint te praten, haar zelfs zijn kaartje geeft (met adres), dan moet de droomerige Rebecca 't volgend bedrijf in de armen liggen van den artiest. Bij de tweede acte is de positieve, practische Joseph inderdaad verlaten. Henri zit in zijn atelier niet voor den ezel en Rebecca poseert niet. Zij omarmen elkaar reeds in het derde tooneel, nadat de hospita, Deborah Vive, (mèt familie-naam), eene vergeefsche poging heeft gedaan voor den verloofde. Het bedrijf is verder eene serie van ‘ik heb u liefs’, van rozen, lente, maanlicht en verzen als deze:
‘Ach hoe zalig vrij te wezen, en zoo geheel
Te kunnen wijden, al deze liefde aan hem, mijn redder.
Zoodra ik u ontmoette, o wonderlijk gebeuren!
Een droomland vol van zoet gefluister en rein gezang,
Zeer vrije verzen, gelijk men merkt. En waarop Henri antwoordt:
‘Het is de poëzie van dit ons liefdeleven.’
Die poëzie leidt hen in 't volgend bedrijf naar een nacht-café, met een strijkje, demi-mondaines, zangers, dansers en danseressen. Henri danst met een der vrouwtjes, Rebecca krijgt bedenkingen, wroegingen en vraagt zich af: ‘waarom ben ik niet bij den goeden, trouwen Joseph gebleven?’ Dat wordt een scène tusschen de twee verliefden. Rebecca wankelt naar den uitgang, beschimpt, gehoond, vernietigd en op hare beurt verlaten.
Een rabbijn tracht in het vierde bedrijf den vrede tusschen Rebecca en haar vader te herstellen. Maurice Ducrat echter is onvermurwbaar, en noch zijn vrouw, noch de hospita, noch de rabbijn, noch Joseph zelf kunnen zijn gemoed verzachten. Maar in het vijfde en laatste bedrijf, op een zolderkamertje, ligt Rebecca ziek en Joseph brengt haar 't portret van haar moeder. Zij sterft en terwijl zij sterft, stommelt Henri, lichtelijk beschonken en zingende, de trap op, tart Joseph en eischt Rebecca, wier lijk achter een gordijn verborgen ligt. Zij beginnen een worsteling, waarbij Joseph het onderspit delft, men opent het gordijn en Henri staat verslagen en ontzet voor het lijk zijner minnares. Dan zingt Daborah Vive de laatste woorden:
‘O God, welk een droevig einde.
Verteerd, van liefdessmart gestorven,
Voorzeker niet de laatste;
Ach laan wie thans de beurt.’
Dat is het verhaal van Rebecca, en het pakkende scenario, lang geschreven waarschijnlijk, vóórdat van Riemsdijk beweerde, dat eene nachtkroeg altijd trekt. Psychologie heeft het evenmin als een film, minder dan een stuiversroman. Karakters ook niet. Henri is geen schurk, geen zwakkeling, geen door hartstocht meegesleepte, zelfs geen alledaagsche verleider. Hij is simpel een opera-held, die doet wat de componist van zijn librettist verlangt. Hij had Rebecca even gemakkelijk en even lyrisch trouw kunnen blijven om een tweede lente van liefdeverzen door te maken. Hij had geen enkele reden om de nog wat stuursche Rebecca te dwingen hem naar de nachtkroeg te vergezellen. Men begrijpt, dat zij in de allereerste honey-moon niet luistert naar zoo slecht gestileerde overwegingen als deze:
Verzameld om mij heen, wil ik bovenal,
De rust(!!) genieten, die ik zoo ruim verdiend heb door mijn werk.
Het hoofd heeft meer nog dan de hand het recht op ontspanning
Na het werk te vord'ren, een voedsel voor den geest.
Hier is de plaats die ik heb uitverkoren,
Met haar muziek en haar dans,
Alles wiegt hier in zoete, zaal'ge droomerij,
O! welk genot, die onbezorgde rust!’
Geen enkele reden dus dan de bewering van Van Riemsdijk, dat een nachtkroeg altijd trekt. Zoo bestaan er ook geen noodzaken, dat Rebecca in een minimum van tijd ziek wordt en sterft; nog veel minder motieven, dat de twee minnaars, de trouwe met de lichtzinnige, bij haar lijk slaags raken.
De citaten, welke wij gaven mogen meteen gelden als specimen van de treurigheid der taal, welke hier op muziek gezet is. Zij wordt in absurditeit door geen enkel werk uit 't heden of verleden overtroffen. Ter vergoelijking van den auteur moet ik echter zeggen, dat ik mij uit de dagen, toen Koopman zich met Rebecca bezig hield, een tekstboekje herinner, waarop een zekere Louis Berlioz doorging als dichter van deze opera. Nu staat de vertaling, met de faliekante gedachtenkronkels en onverwachten, verbluffende zinswendingen ten name van den componist Jean Sièstro.
De tekst deugt niet, - gelijk tallooze operateksten niet deugen -, daarom blijft nog slechts of Sièstro en Désiré Pauwels pleizier zullen beleven van de muziek. En de muziek deugt ook niet. Men behoeft den ‘leiddraad door het werk’, vervaardigd door J. Garms Jr., maar door te bladeren, om de gevolgtrekking te maken, dat het materiaal, waaruit de partituur is opgebouwd, alles mist wat dramatische muziek leven en toekomst geeft: duidelijkheid, afronding, scherpe teekening, eenvoud en plastiek in de motieven, verscheidenheid, relief in de verscheidenheid, saillante melodieën, boeiende rythmiek - al deze eigenschappen mist de opera. Doch de auteur Sièstro mist nog meer: hij heeft geen kijk op de lijnen van zijn werk. Hij kan eene muzikale gedachte geen tien maten ontwikkelen zonder zijn uitgangspunt kwijt te raken. Hij wijkt af, hij doolt, hij tast naar de expressie. Hij stopt alles vol met overvloedigen, nutteloozen en goedkoopen detail-arbeid. Hij put zich uit in voor de hand liggende pittoreske aanduidingen. Hij doet eindelooze pogingen om de woorden (de kreupele woorden) nauwkeurig en natuurgetrouw met muziek te onderstrepen. Hij zoekt voortdurend naar emotioneele modulaties. En alles zonder het minste onderling verband, zonder interieur leven. Er staat in zijne opera geen scene, welke hij logisch ontwikkeld heeft, waar hij niet divageert, waar eene situatie in haar kern gegrepen is.
Sièstro beheerscht het allerminst de stemmingen van zijn muziek-drama. In het eerste bedrijf ontgaat hem het marktgewoel, de plain-air-klank: als daar de avond valt, de schrale lichtjes opgestoken worden, ontgaat hem, wat de eerste de beste operette-componist niet ontbreekt: instinct voor het milieu en voor de sfeer. Het heele werk blijft ook in dit opzicht gelijkvloersch en zonder contour. Van de typeering der Bohémiens is niets gelukt; of zij beschonken zijn of dood-nuchter, zij zingen hunne zelfde noten. De liefde, welke in het libretto aanleiding geeft tot een onophoudelijk leeg gezwets, krijgt in de noten nog poverder accent. Het nacht-café is gehouden in het magerste realisme: een piano, een strijkje, een liedje, een refreintje, een paar walsjes; anders niets en alles met een waarlijk bedroevend gebrek aan vinding, aan fantasie, aan originaliteit, aan geest en sprankelende kleur. Als men dat eens ging vergelijken met het laatste bedrijf van den Rosencavalier!
Toen de heer Sièstro dit werk schreef, moet hij, ik zeg niet in het muzikale, maar in het dramatische vak, nog een dilettant geweest zijn. Niets toont dit duidelijker dan het 4e en 5e tooneel van het vierde bedrijf, de scene tusschen den vader, den rabbijn en de hospita. Niets is komischer en kinderlijker dan hier den verstokten Maurits Ducat te zien tieren en razen op een teeken van den kapelmeester, naar believen van den componist en naar believen van den componist ook minuten-lang stokstijf en stom te staan. Pas in het laatste bedrijf, dat bijna compleet in de hooge Lohengrin-timbres werd gehouden ter wille van Rebecca's sterfbed, bereikte de componist eene draaglijke continuïteit, maar dit bedrijf is van alle vijf ook wel het klaarblijkelijkst gecalqueerd op den doorluchtigen Wagner. En toch heb ik niet begrepen wat bij het slot opeens die aanloopen van het Siegfried-motief in het orchest komen doen. Dat was haast de eenige pregnante, sanguinische trek der lange partituur.
De uitvoering was ook niet van dien aard, dat zij zal kunnen bijdragen tot het succes. Mevr. Zorah Dorly had behalve hare magnifieke stem de niet genoeg te waardeeren attentie om volledig Hollandsch te leeren en hare Rebecca in onze taal te zingen. De auteur vergat bij de uitgerafelde rol echter om er ook iets zingbaars in te leggen. Zorah Dorly had zich gedurende de eerste twee bedrijven bovendien vergist in het effect van haar toilet en dit drukte de impressies nog erger. De heer Hendrik Drost, prachtig materiaal als stem, maakte den ganschen winter als acteur nog geen enkele vordering en bleef een moeilijk en slecht partner. Dina Diependaal als Deborah, toonde dezelfde voortreffelijke disposities als zangeres en dezelfde gebreken als actrice. Zij was als hospita trouwens onaannemelijk jong en charmant. De overige spelers moesten allen min of meer tot de beginnelingen gerekend worden en behalve Willy Bierlee als cabaret-zangeres zou ik niemand kunnen noemen, die in vocaal en scenisch opzicht zijne taak aan kon. Uitgezonderd natuurlijk de kapelmeester J. Amerom en uitgezonderd ook het koor en het orchest.
Ik weet niet zeker of ik hier een Hollandsch werk (dat noch de Fransche, noch de Nederlandsche Opera aandurfde) ten grave draag. Maar wie het zien wil, moet zich haasten, want het zal geen vijf opvoeringen halen. Het is dan ook de eerste keer, dat ik getwijfeld heb aan het gezond verstand van den directeur Désiré Pauwels. Zijn neiging voor dit werk is mij een onoplosbaar raadsel.
Auteursrechtelijk beschermd