Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

Karakteristieken der Fransche muziek

Na langen tijd critici, publiek en dirigenten, te hebben zien reageeren, meestal tastend, onzeker, geen verklaring wetend voor hunne neiging of afweer, op Fransche muziek, komt het mij voor, dat op 't oogenblik niets nuttiger is dan eene globale en duidelijke bepaling harer kenteekenen. De oorzaken, waarom een gedeelte van Europa er instinctief vreemd tegenover staat, liggen in de eigenschappen der Fransche muziek zelf besloten en wie het voor zijn geestes-leven belangrijk genoeg vindt om zich niet onvruchtbaar te interesseeren voor eene kunst, welke zich, voor Frankrijk zelf een verrassing, binnen korten tijd in ongekend-menigvoudigen bloei uitgestort heeft over eene geheele school van jonge, rijke talenten, zal zijne neiging of afweer aan positieve gegevens kunnen controleeren.

Bedoeld wordt de richting, die zich ongeveer 1890, los van Wagner, kalm, zonder reclame, zonder modernistisch geschreeuw, waardig en vertrouwend op haar genius heeft gemanifesteerd in de internationale muziek. Gelijk eenmaal Lulli en Rameau voor de Fransche, Bach en Beethoven voor de Duitsche, zoo moet Claude Debussy beschouwd worden als haar uitgangspunt, haar centrum, haar levenswekker.

Ter aanduiding van de algemeene verschijning dezer muziek kan men de voor-laatste strophe citeeren uit het vers, waarmee François Porché zijn prachtige, smartelijke en waarheidslievende ‘Poème de la Tranchée’ (1916) eindigt:

‘C'est une France peu connue,
Apre et profonde, austère et nue,
Pareille au sol noir des guérets;
Son coeur que l'emphase incommode
Préfère au ton pompeux de l'ode
L'ardeur des sentiments secrets.’

Zij is anti-romantisch; zij vermijdt alle opgeblazenheid, alle rethoriek en pathetiek; panache is haar totaal vreemd; zij zoekt de stilte en de teruggetrokkenheid der diepste emoties; zij zoekt de interieurste, vurigste en ook de verborgenste accenten van elke ontroering; hare houding is hooghartig en zij ontwijkt van de stemmingen in de eerste plaats de banale, de bereikbaarste en de gebruikelijkste; zij haat de huiselijke gevalletjes, de kleine genre-kunst, welke tieren in de Duitsche muziek der negentiende eeuw; zij vermijdt 't ook om de huiselijke gevalletjes door geweld en kracht te transponeeren (op te blazen) tot heroïke en overdreven fresco's; zij vermijdt het effect en alles wat successen veroorzaakt bijna ostentatief en is in geesteshouding, in psychische waarden, in graad van schoonheid, de edelste onder alle hedendaagsche muzieken. Twee dingen zijn noodig om hare betoovering geheel te ondergaan: òf de onbevangenheid, de naïveteit, de argelooze, open ziel, gelijk men die vindt bij het volk, òf de hooge beschaving, de verfijning, de spiritualiteit, welke men aantreft bij het nobelste en sentitiefste deel van het andere publiek; twee uitersten welke elkaar raken.

De kleur is daarmee ook aangewezen. Nergens ter wereld wordt met zooveel raffinement geïnstrumenteerd en alles wat in het onder-bewustzijn der menschheid kan leven aan coloristische fantasmagorieën werd hier voor de eerste maal gerealiseerd in de muziek: de weelderigheid van byzantijnsche mozaïken, de schemerende vonkelingen van oriëntaalsche weefsels, de eindelooze zilverachtigheden der Velasquez', den geconcentreerden gloed der rembrandtieken, de deinende en bewogen tinten der impressionisten, alle visueele magnificentie in hare hoogste en zuiverste gradatie wordt hier opgespoord en verwezenlijkt. Het ongelooflijke en unieke meesterschap waarmee de orchestrale kleur door deze school behandeld wordt, geeft haar reeds de onvergankelijkheid en de vereering der toekomst.

Ter aanduiding van hare muzikale, technische distinctieven kan zoo kort en zoo eenvoudig mogelijk het volgende worden genoemd:

1^o. Bij deze Fransche muziek wordt de ‘toon’ niet opgevat in den zin van wat Duitsche theoretici ‘Klangvertretung’ heeten, noch in den zin van wat zij ‘Klangverwantschaften’ getiteld hebben. Bij de Fransche muziek wordt de ‘toonladder’ dus niet beschouwd of gebruikt als een substraat van enkele accoorden. Hare conceptie van ‘toon’ en ‘toonladder’ is in eigenlijken zin a-harmonisch (enkel melodisch), dus prae-renaissancistisch. ‘Tonaliteit’ in de na-renaissancistische beteekenis van dit begrip (c-dur, c-moll met de 22 één-vormige, wezenlooze quasi-variaties van dit steriele tweeling-paar) gebruikt zij niet. Zij componeert in de antieke modaliteiten, welke later, kortzichtig en verwarring stichtend kerk-toonsoorten zijn genoemd. Immers alle antieke, alle primitieve en 9/10 der Europeesche volks-muziek staat in de z.g. ‘kerk-toonsoorten’. Eerst in de 17e eeuw, toen men de muziek wetenschappelijk ging reconstrueeren ten behoeve van een dommer, geborneerder en ongevoeliger tijdperk, waarin de schoolmeester naast eene soort Rede zou regeeren, heeft men de oude schatten van oertijd, oudheid en middeleeuwen gereduceerd tot het steriele tweeling-paar c-dur en c-moll. Doch de antieke modaliteiten herleven.

2^o. De harmonie, de samenklank der Fransche muziek wordt niet beheerscht door de ‘tonale functies’, hetgeen als oorzaak en gevolg uit het voorafgaande voortvloeit. Wanneer de toon als onafhankelijke, onaantastbare individualiteit bestaat in-zich-zelf, dan bloeit ook zijn klank, zijne harmonie vrij, ongebonden, wetteloos op uit dien toon. Dit vormt een der essentieelste verschillen met de harmonie der 17e, 18e en 19e eeuwen. Het is echter ook weer niets dan eene renaissance van onverwoestbare levensuitingen, welke sinds de 17e eeuw onderdrukt zijn.

3^o. Bij deze Fransche muziek wordt de melodie niet geconstrueerd op den rythmisch-motievischen basis, ook niet volgens de ietwat kinderlijke evenredigheden en getallen-symmetrieën der kunst, tegen welke zij altijd in oppositie zal zijn: Een paard zal op deze melodieën dus nimmer wonderlijke toeren kunnen vertoonen, wat het wèl kan op de goddelijkste muziek van Mozart, op den treurmarsch van Beethovens Eroica, op het Scherzo der Negende, op het voorspel 3de bedrijf van Lohengrin. De wetten, welke deze Fransche melodie volgt zijn onschrijfbaar, gelijk de wetten der Latijnsche of Grieksche periode niet leerstellig en regelmatig zijn vast te leggen. Daar heerschen geen uiterlijke doch innerlijke evenwichten. Daar heerscht niet een uiterlijk behagen, uiterlijke gelijkwaardigheid van beweging en rythme, waarin de verrassing een dissonant lijkt. Ook deze melodie is psychisch hooger gegradueerd en voor den doorsneehoorder moeilijker bereikbaar. De meest subconsciente gewaarwordingen, de innerlijkste ervaringen bepalen hare losse cadans, hare vrije wentelingen, hare zwevende modulaties. Geen melodie insinueert tooverachtiger en geheimzinniger dan deze elke schakeering der emoties, geen melodie bezit zulke occulte machten over het hart en den adem van den hoorder.

Theoretici en jonge componisten kunnen met deze drie technische distinctieven niet streng genoeg rekening houden. Voor den ‘stijl’ zijn ze beslissend. Wat bij de Fransche muziek de vormen betreft, zij is terecht en volmaakt logisch tot de conclusie gekomen, dat geen enkel schoolmeester denken mag dat ‘vormen’, ter wereld gekomen nadat de menschheid reeds enkele tien-duizenden jaren de muziek had beoefend (daarbij gerekend den tijd van Christus' geboorte tot pl.m. 1750), eeuwige en onverzettelijke redenen van bestaan zouden hebben. Wanneer eene kaste van muziek-leeraars, uit zelfbehoud, omdat zij voor de broodwinning nu eenmaal iets te onderwijzen moet hebben, de parallel geconstrueerde melodie, of den ‘sonaten-vorm’ doceert, er een dogma van maakt en heele reeksen componisten dwingt tot eene voor hen noodlottige, fabrieksmatige structuur, dan belet dit niet, dat zij hunne ‘regels’ slechts met die reeksen van tweede rangs-auteurs zullen argumenteeren. Verstandige menschen hebben sinds lang opgemerkt, dat de ‘klassieke’ sonaten-vorm nergens lastiger te demonstreeren valt dan bij den grooten classicus Beethoven. De verstandige menschen, buiten de kaste der dogmatische muziekleeraars, zien er ook tegen op om drie eeuwen muzikale schoonheid (van 1450-1750) voor bankroet en nietig te verklaren ter wille van één eeuw sonaten-vorm!

Doch wat de gestalte betreft der Fransche muziek is deze loochening van den Sonaten-vorm niet het wezenlijkste verschil met de gebruikelijke werk-methode's. Alle soorten van herhalingen, ook de overbodigste, de meest stupide, de vervelendste, hebben in de muziek der 18de en 19de eeuw, meer gebaseerd op gemakkelijk vermaak, op geschikte tijdpasseering dan op schoonheids-dienst, een gewichtige rol gespeeld. Tautologieën, bladvulling, repetities, da-capo's, sequenzen, alles wat den ‘kunstenaar’, mateloos overladen met arbeid, boven-menschelijk, noodgedwongen productief, het vak, het handwerk en de psychische inspanning verlichtte, behoorden tot de onmisbaarste constructieve elementen der toonkunst, wier aesthetiek buitendien na de Renaissance hoofdzakelijk onder beheer stond van lieden, die de muziek niet beoefenden en de ‘meesters’ nauwlijks kenden of van kunstenaars wier gedachtenkring begon en ophield bij het vak en zijne eischen. Ook dezen achterstand, welke de toonkunst lange eeuwen gedrukt heeft, is de nieuwe muziek bezig in te halen, wat bij de hoorders eene geheel andere cultuur en geheel andere verlangens zal wekken en zal vergen.

Dit korte exposé (dat zonder moeite uitgedijd kan worden tot een boekdeel) moest geschreven worden ter wille van een half Fransch programma (‘Jeux’, ‘Prélude à l'après midi d'un faune) van Debussy en Le Jardin de Marguerite van Roger-Ducasse), dat Mengelberg Zondag-middag dirigeerde in het Concertgebouw, ter wille van de Fransche muziek, welke Van Anrooy dezen winter reeds herhaalde malen opvoerde in Den Haag. Het exposé is dan ook niets dan een uitnoodiging tot volkomener begrip van deze vereerenswaardige schoonheden en vervangt dezen keer eene bespreking der werken. En laat mij hopen, dat 't de bespreking doelmatig vervangt.