Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

Willem Andriessen [Reger, Variationen op. 81, Moussorgsky, A sketchbook for piano, Debussy, Minstrels en L'Isle joyeuse en Ravel, Sonatine]

Ik moest dezer dagen aan een litterairen vriend, wien de muziek is een groot en donker spel van mysteriën, uitleggen wat ‘variaties’ zijn. Duidelijk genoeg: kies een thema, geeft van het thema een reeks veranderingen, verdraai het, wring het in kronkels, verleng en verkort het, zet het op zijn kop, speel er mee, vecht er mee, knoei er mee, zoo veel ge wilt, dat thema hoeft niet eens herkenbaar te blijven, als het geraamte maar op een of andere wijze kan aangetoond worden. Eene heel oude rethorische formule, de vergrooting, de projectie van de oefeningen der lagere school ‘zeg op twintig verschillende manieren: ik ben rijk’. Dit was inderdaad duidelijk genoeg voor den woordkunstenaar. Hij beschouwt musici echter als heel primitieve, bijna onbeschaafde wezens en schijnt deze opinie gedeeltelijk te gronden op den stijl, waarin de muziek-critieken geschreven worden. Maar wat hij nu vernam, dat serieuse menschen, onder wie van zestig-, zeventig-jarigen leeftijd, hunne dagen doorbrengen met charades in den trant der weekbladen voor de jeugd, met het spelletje hoe men in muziek dezelfde zaak op tien, twintig andere wijzen uitdrukt, dat ging zijne verbazing en zijne verachting mateloos te boven. Ik kon niets verdedigen, niets vergoelijken. Een echt componist immers is niet rustig zoolang er onbeschreven notenbalken in zijn huis of in zijn stad zijn. Er bestaan in de muziek ook trucs, volgens welke men onfeilbaar eminente muziek maakt, ideeën of geen ideeën. Men kan zich niet zoo ziels-berooid, verdord, machteloos en slaperig voelen of er bestaan kansen om eminente muziek te schrijven. Hoe vervelender muziek wordt, hoe diepzinniger, hoe diepzinniger, hoe philosophischer, hoe philosophischer, hoe goddelijker en bewonderenswaardiger, dat is de evolutie-leer der musici van het domme naar het transcendentale. En wanneer letterlijk alle lust, (die eeuwigheid wil) ontbreekt, dan rest hun nog altijd de charade, welke men ‘variatie’ heet.

Nooit zal ik beweren, dat iedereen er zoo over denkt. Daar is een tijd geweest, in de dagen der rococo, toen een auteur geen aria kon laten zingen, waarvan het thema den volgenden dag niet gevarieerd werd door tien andere auteurs, arbeidend voor de salons der rococo-menschen. Zulk een woede beleeft een langen nabloei. Iedereen behoeft er ook niet zoo over te denken, want wat zouden de componisten dan moeten doen in hunne volmaakt ledige uren? Maar wanneer ieder pianist met variaties komt, Fischer, Lamond, Andriessen, en al die ik vergeet, met de ondoorgrondelijkste variaties, dan zou men den pianisten willen verzoeken: varieer nu eindelijk u zelf eens. Ik prijs ondertusschen mijn litterairen vriend gelukkig, dat hij die ontelbare dingen niet behoeft te hooren.

Willem Andriessen speelde Reger's opus 81, Variationen und Fuge über ein Thema von J.S. Bach. Het thema is natuurlijk niet belangrijk, de variaties, nu slecht, dan goed gehumeurd, wild, en stil om de beurt, het gemakkelijk herkenbare afwisselend met phantastische metamorphoses, heb ik nergens gewaardeerd, doch ik heb me geen oogenblik verveeld. Dat was de kunst van Andriessen. Dat was zijn onnoemelijk gedifferentieerde wijze van pianospelen. Dat was de rankheid zijner noten, de laaiende kleur der tonen, de klanken-daverende kracht van accoorden, die ploften en opveerden als heele koren pizzicati van violoncellen en contrabassen, dat waren de ruischende harp-geluiden, de fluisteringen van een paar vlokkige tonen, dat was zijn spel, altijd anders aangeslagen, met altijd nieuwe rankheid, andere kleur en altijd onuitputtelijk in de nuance. Het was een zeldzaam genoegen om een pianist zoo objectief, los van alle muziek, te kunnen bewonderen.

Stel u dus voor, hoe het klonk toen hij ‘A Sketchbook for Piano’ voordroeg van Moussorgski, waar al zijne magnifieke hoedanigheden bezieling kregen door den tooverenden, luisterrijken ondergrond der muziek. Moussorgski is in dit impressionistische en schilderachtige schetsboek voorlooper der moderne Franschen. Het staat vol onafhankelijken, vrijgevonden klank, vol melodische idee, vol poëtische intenties, vol van die subconsciente schoonheden, waarin Moussorgski een halve eeuw geleden ontdekker was, vol van die prachtig welvende gedachten-weifelingen en suggesties van streelingen, welke men niet in woorden uitdrukt. Stel u dus voor hoe Debussy's Minstrels klonken, die een Verlaine carolovingisch zou hebben kunnen noemen; de antieke minstrels, jongleerend met scherts, met teederheden, met elegieën en weer met scherts, alles miniatuur en zóó ongelooflijk moeilijk te realiseeren in dat kleine en luchtige miniatuurkader; hoe verder Debussy's Isle joyeuse klonk, dat van af het begin, waar de vreugde sluimert, een telkens onderbroken, telkens opnieuw ingezette stijging is naar de orgiastische, machtig en overstelpend uitbrekende finale. Zij werd gebisseerd: den eersten keer, dat men een der préludes van Debussy deze enthousiaste hulde zag betuigen.

Ja, de sonatine van Ravel, niets dan ijlheid, wazigheid, lichtend-schemerende klank, was hemelsch en bekoorde onder zoo soepele en gevoelige handen. Zij herhaalt hare mooie inventies van paarlemoeren tinten ook wel heel dikwijls en dit wordt de reden, waarom ze over twintig jaar bleek en verouderd zal lijken. Maar dat daargelaten: wanneer speelt een Andriessen al de préludes (er zijn twee bundels), welke bijna niemand gelijk hij in de vingers heeft, welke hier ook bijna niemand schijnt te kennen? Waarom zouden 't anders altijd dezelfde zijn, die op de programma's komen?

Ik critiseerde het vorig jaar herhaalde malen de versleten en rammelende Bechsteins. De firma, welke ons langen tijd verwaarloosde, schijnt een nieuwe geleverd te hebben, en het is billijk om dit te vermelden.