Waldemar von Baussnern [De componist dirigeert zijn Derde en Vierde symphonie en een liefdesduet uit Herbort und Hilde]
Eerst is de heer Waldemar von Baussnern geoordeeld door het orchest. In de drukke repetitie-dagen was het loopend grapje, dat met galgen-humor 't geval teekende: ‘wij kennen het al von baussern’. Zooals men waarschijnlijk niet weet tracht het orchest sinds eenigen tijd naar medezeggingsschap over 't artistieke beheer van Het Concertgebouw. Volgens een volkomen juist standpunt meent 't meerendeel van het orchest, dat zij als individueele kunstenaars op een te respectabel standpunt staan om zich alle muziek-karweien, welke hun nu worden opgedrongen door oorzaken, welke niets met den cultus der schoonheid te maken hebben, zonder raadpleging, zonder overleg te laten welgevallen. Er valt over de gezonde kanten van dit streven nog te schrijven (wij zullen het ook doen) en het zal ook nog gesteund moeten worden. Eén ding staat vast: wanneer er in het orchest gestemd was over het al of niet toelaten van Waldemar von Baussnern in onze concertzaal, zou hij met een aanzienlijke meerderheid van stemmen geweerd zijn en ons allen zou een avond vol verveling en ergernis gespaard zijn gebleven. Het kan dan ook niet genoeg worden gereleveerd, met welk een edelmoedige en zeldzame plichtsvervulling het orchest deze trage, onbelangrijke en eentonige muziek gespeeld heeft.
Ten tweede is de heer Von Baussnern geoordeeld door het publiek. Zonder het abonnementen-stelsel, dat zooveel misbruik van de lijdzaamheid der hoorders toelaat, zou de zaal reeds bij den aanvang leeg zijn geweest. Nu was zij matig bezet. Reeds weken voor de komst van dezen Dresdenschen liedertafel-dirigent, Keulschen conservatorium-leeraar, Frankfortschen conservatorium-directeur, die daarbij ook symphonieën schreef en gevallen opera's maakte, moet er eene algemeene onwilligheid jegens hem in onze atmosfeer gehangen hebben. Hij werd begroet met de uiterste reserve. Het eerste deel der uitvoering kreeg een minimum van applaus. In de pauze gingen honderden weg. Daarna, na het eerste deel zijner vierde symphonie (aan Willem Mengelberg opgedragen) verlieten wederom heele scharen de zaal. Na het tweede deel nam een applaudisseerend groepje het op voor zijne zaak en hield dit vol tot het einde, terwijl het gebouw voortdurend leeger liep. Het scheen ten laatste dat men alleen niet wegging om te zien hoevelen er bleven. De claque-groep, die het succes om ons onbekende redenen meende te moeten redden, had haar offensief vroeger moeten beginnen. Doch na de derde symphonie, welke ‘Leben’ getiteld is, schijnt von Baussnerns charmante en roerige aanhang zelf verbijsterd te zijn geweest door de slaapwekkende onbeduidendheid van hun partijman. Na de pauze steunden zij eene verloren zaak, welke voortdurend hopeloozer werd.
Ten derde zal ik hem dus moeten oordeelen, terwijl zijn vonnis reeds lang geveld is. Nooit heb ik het concertpubliek van meer intuïtief begrip der muziek zien getuigen dan gisteren. Niet immers omdat hij ‘modern’ was of omdat hij een hoogvlieger zou zijn, die boven de menigte uit steeg, niet omdat hij diepzinnig was, - alleen omdat hij volmaakt onbelangrijk en volmaakt overbodig werk componeerde, heeft Amsterdam den heer Von Baussnern met een overweldigende meerderheid gedeballoteerd. Het is eene houding, daar nòch particuliere verzoeken, nòch critieken in de dagbladen hun doel bereiken, welke niet genoeg kan worden aangeraden.
De heer Von Baussnern (geboren in 1866) schrijft eene muziek, welke voor de middelsoortige auteurs der laatste halve eeuw als kenmerkend kan gelden. Er bestonden steeds twee typen van melodie. Het eene is gebaseerd op het woord, op het taal-rythme, het andere op het gebaar, op het dans-rythme. Het eerste, het oratorische, beheerschte alle muziek tot en met de Renaissance, het tweede, het metrische, voortkomend uit de populaire kunst, is de muziek meer en meer gaan vormen naar mate de civilisatie democratischer werd. Gedurende de vorige eeuw echter werden er pogingen gedaan om beide types tot een agglomeraat te vereeningen. Men scheen de vrije lijn, de onbepaalde, door geen vaste wetten gebonden woord-melodie te willen combineeren met de wezenlijke bestanddeelen der dans-melodie. Het nieuwe type, de muilezel der melodiek, kreeg tegelijk de losse lijn, de vrije golving met de rythmische en motievische beperktheid. Het toeval heeft tot dusverre gewild, dat enkel componisten, die uit aangeboren machteloosheid noch in het eene noch in het andere type een sentiment duidelijk konden omschrijven, tot het muilezel-type verdwaalden. Immers ieder der twee standaard-types is gevormd door de natuur, door het leven zelf en reeds door aanwending van het tusschen-type bewijst men aarzelingen, onzekerheden van gemoed, psychische weifelingen, welke den auteur altijd tot de grens van de schoonheid brengen, nooit tot de schoonheid zelf.
De voornaamste karakteristiek van het kruisings-type is zijne ondefinieerbaarheid. Men weet nooit precies wat zulk eene ‘gemaakte’ melodie uitdrukt. Men heeft er geen houvast aan. Men kan ze meestal op haar kop zetten, van achteren naar voren hooren en andere wijzigingen aanbrengen, welke hare expressie niet het minst beïnvloeden. Omdat zij niet uit een of andere expressie gegroeid is.
De componist, die met zulk verhaspeld materiaal werkt in beginsel, kan ook in het groot niet tot een gestalte, tot een vorm komen. Zijn eerste thema heeft geen juist-omlijnde psyche, zijn tweede ook niet, zijn derde evenmin. Etc. Wanneer hij deze thema's onder elkaar uitspeelt, onder elkaar laat manoeuvreeren, laat handelen, zal hij geen rijzing of daling der emoties kunnen uitdrukken, omdat elk thema op zichzelf precies evenveel en denzelfden graad uitdrukkingsmacht bezit en alle gestalten (voor zoover zij gestalte en uitdrukking hebben) gelijk blijven. Noodzakelijkerwijze zal het plan zijner compositie dus zoo vlak zijn als een tafel en zal er in de expressie alleen verschil bestaan tusschen fortissimo, forte, piano en pianissimo. Zonder schade voor het geheel zal men stukken kunnen verwisselen, scènes kunnen coupeeren, of hare volgorde kunnen wijzigen. Het componeeren in hoogeren zin, het sterke, boeiende, doelmatige manoeuvreeren met gevoels-situaties, verliest bij deze auteurs daarom alle beteekenis, omdat zij ten eerste niet ‘werken’ met gevoelssituaties, doch met zinledige noten; en ten tweede omdat alles straffeloos kan worden omgezet zonder dat het onze interieure gewaarwordingen zal hinderen.
De componist, die in principe met boven aangeduid ondefinieerbaar materiaal arbeidt, zal aan de kleur der instrumentatie ook geen enkele suggestieve macht kunnen geven, omdat zijn materiaal, ongegradueerd als het is, in beginsel niet de clair-obscurs, niet de verschillende reliefs der colorieten vraagt. Zijne instrumentatie zal dus even doelloos zijn als de compositie. Of zij goed moeten genoemd worden of slecht, daarover zou nog te disputeeren zijn; hunne doelloosheid, hunne overbodigheid achter staat onbetwistbaar vast.
Evenals Hugo Kaun, Otto Taubmann, Max Reger voor een gedeelte, om een paar namen te noemen, is de heer Waldemar von Baussnern een volledig representant dezer componistensoort. Het schijnt mij onnoodig na al deze uitweidingen om de bijna ridicule onsamenhangendheid van het eerste deel zijner derde symphonie nog aan te toonen. De vierde is ietwat concieser en zelfs tè overzichtelijk, maar ook, dat bewijst elke noot, die wordt aangeslagen, hare absolute nutteloosheid. En gesteld zelfs, dat de noten niet nutteloos zouden zijn, doch eene ziel zouden dragen (welke ziel dan ook), ook in dit geval kunnen wij het werk niet accepteeren, omdat het nergens eene persoonlijkheid, desnoods eene zwakke, bewijst. Ook hierop behoeven wij niet nader in te gaan.
De heer Waldemar von Baussnern is een goed handwerksman, een goed en serieus notenschrijver en dit is het eenige recht, waarmee hij Mengelberg kon vervangen. Dit recht is echter niet voldoende, want op de wereld leven zeer vele goede notenschrijvers. En Mengelberg wete, dat iedereen zich gisteravond heeft afgevraagd, welke redenen Mengelberg kan hebben (artistieke redenen veronderstelt men sinds lang niet meer bij Mengelberg) om ons tijdens zijn Frankfortsche reis, zulken vervelenden en middelmatigen plaatsvervanger te schenken. Sinds jaren heeft een Concertgebouw-programma niet zulk een échec geleden en het schijnt ons allen toe, dat Mengelberg de verantwoordelijkheid voor zijne remplaçanten beter moest beseffen. Hij zelf maakt dezen concertwinter reeds vervelend genoeg.
Ik zou nog een andere opmerking willen maken. Voor dezen buitenlander, zonder reputatie, zonder beroemdheid, die ons allen onverschillig is, berekent men f 4 per plaats; voor de uitvoeringen van Evert Cornelis en Dopper f 2.50. Ten eerste is het een zonderling standpunt, dat eene zaak (voor Mengelberg rekent men ook f 4. -) haar eigen medewerkers deprecieert en aldus in het openbaar de mindere belangrijkheid van het gebodene (dat immers goedkooper is!) afkondigt. Maar ten tweede valt het nog veel af te keuren, dat de eerste de beste Frankfortsche auteur, dien hier niemand kent, dien niemand verlangt te kennen, op zoo grievende wijze hooger getaxeerd wordt dan onze eigen landgenooten, aan wie we weten wat we hebben.
Evert Cornelis ondertusschen heeft een blijk van leven mogen geven. De dirigent van het Concertgebouw zat in de vierde symphonie van den heer Waldemar von Baussnern achter eene piano, om zijne (wederom nuttelooze) partij te spelen. Men kan werkelijk nog slechts hopen, dat de abonnés het bij dezen eenen protestavond niet zullen laten, wanneer de Concertgebouw-bestuurderen daartoe zulke billijke aanleiding blijven geven.
Van de solisten Lize Steelink en Jac. van Kempen, die optraden in het fragment der ‘Vroolijke helden-opera’ (zoo is de authentieke naam), ‘Herbort und Hilde’ (er zijn ook honderden Hollandsche opera's, die gevallen zijn, wanneer eene opera moet vallen vóór de Amsterdamsche muziek-regenten er zich om bekommeren...) openbaarde Lize Steelink zich als eene eminente sopraan.
Auteursrechtelijk beschermd