Frederic Lamond [Beethoven-sonates (Hammerklavier, Pathétique, Waldstein)]
Beethovens Hammerklavier-sonate blijft een der interessantste gevallen voor den analyticus. Hare schoonheid is in de eerste plaats eene schoonheid van constructie en wanneer men met studie de tabellen geraadpleegd heeft, tot welke Vincent d'Indy het eerste deel van dit ongebreidelde stuk heeft gereduceerd, geformuleerd, begrijpt men, dat plattegronden van architecten en geometrische figuren hunne magie kunnen hebben. Niets simpeler en niets ingewikkelder dan de plattegrond dezer sonate. Als men haar onbevooroordeeld hoort, als mensch, (als leek!) dan is er geen andere indruk dan deze: lapidair, martiaal en koperen hoofdmotief; bijna te wijd gespannen voor eene piano, te zwaar van kleur en klank voor dat instrument; het lost onmiddellijk op in eene lieve en haast feestelijke melodie; die soldateske en heroïsche klanken blijven afwisselen, met milde en vreugdevolle, zachte gezangen en in het kader dezer twee stemmingen gebeurt niet veel nieuws. Wanneer Beethoven ze schaduwen of lichten geeft, doet hij het niet zoo verrassend en overvol van gemoed als men dit uit zijne andere werken gewoon is. Geheele passages lijken zelfs ‘leeg’ en het geheel vermoeit bovenmate.
Hoort men het werk als vakman, als analyticus, dan is elke maat dezer symphonie voor piano een wonder, dat slechts door Bach's Kunst der Fuge overtroffen wordt. Er konden altijd componisten gevonden worden, die uit een onaanzienlijk protoplasma gigantische organismen deden groeien, welke eene vermenigvuldiging in het oneindige van de ‘kiemcel’ waren. Er kwamen ook theoretici van de ‘cyclische’ muziek, welke altijd gevarieerd is en altijd in hare geledingen, ook de kleinste, zich gelijk tracht te blijven. De Hammerklavier-sonate is voor deze neo-dogmatici een der monumentaalste bewijsstukken. Het hoofdmotief werd geconstrueerd op het terts-interval en ga maar na hoe Beethoven dit interval vruchtbaar heeft gemaakt met een intellect en eene cerebraliteit, welke met de schranderste, de geslependste, de listigste, de sluwste, de diepzinnigste dialectiek op één lijn staat. Het interval beheerscht de keuze der tonaliteiten, beheerscht alle thema's, alle deelen; beheerscht de overgangen van de eene stemming in de andere; beheerscht ook de slot-fuge. Na Bach was zulk een constructief vernuft en constructieve eenvoud niet meer vertoond.
De Hammerklavier-sonate behoort daarom tot de werken van Beethoven, die 't meest beroemd zijn en het minst gespeeld worden. Het geldt als een axioma, dat de speler en de hoorder nooit rijp genoeg kunnen zijn voor dit gewrocht. En wat is het gevolg? Wanneer men niet ‘rijp’ genoeg is om het werk te begrijpen, roert het niet, omdat het in hoofdzaak op andere gewaarwordingen gebaseerd is dan de ontroering.
Wanneer men het echter begrijpt en tot zijn geraamte doorziet, dan wordt het een stoet van melodische en rythmische formules, een stoet van uiterst schrander opgeloste problemen, van muzikale sophismen, welke een prachtig middel zijn om logisch te leeren denken, doch het hart niet rijker maken. Of ik mij als leek of als musicus plaats voor de slot-fuge, ik zal haar in ieder geval bewonderen, doch wanneer die schijnbaar teugellooze maar in de opperste harmonie samengedrongen klanken voorbij zijn, na hunne onophoudelijke vaart, waarvan men de verwoede hardnekkigheid nergens verklaren kan, zal ik mij toch afvragen: wat baat het me? Om in de gewenschte regionen te komen, kan men deze matelooze driestemmige fuge vergelijken met drie tollende wereldbollen en na de kosmische kunsten eerbiedig bijgewoond te hebben, zal men niettemin zeggen: wanneer minder getold was zou het me beter opgevroolijkt hebben. Het leek mij steeds merkwaardig, dat de antieken, die in hunne opvattingen van leven en schoonheid buitengewoon geraffineerd waren, voor de muzikale uitdrukking hunner emoties, welke niet zooveel primitiever zullen geweest zijn dan de hedendaagsche, twintig noten noodig hadden, tegen een modern componist twintigduizend.
Gij begrijpt hoe Lamond de Hammerklavier-sonate gespeeld heeft: hij kwam binnen, boog, liep naar den vleugel en attaqueerde; alles ging in een ommezien en het hoofdthema leek uit de lucht te vallen. Het was een fascineerend begin. Hij kalmeerde deze plotselinge onrust niet. Lamond speelt zijn Beethovens nergens teeder, nergens verstild, nergens rustig. In zwevende en luchtig omrankte melodieën weet hij overal weer kleine accentjes te leggen van zijn steeds smachtenden, nooit wolkeloozen god. Het pure geluk en den inwendigen vrede heeft de Beethoven van Lamond zelfs niet gekend in zijne muziek en over de vreugde, de scherts, de liefdesverrukking weeft hij altijd nog schaduwen van smart. Waarom? Het zal wel Beethoven-psychologie van Lamond zijn en wanneer de muziek zelf hem niet wijst op het grondelooze licht, behoeft niemand een poging te wagen. Ik had hem echter willen bidden om in 's hemels naam het adagio de helft sneller te nemen.
Sinds de piano-fabrieken in Duitschland veranderd zijn in munitie-fabrieken en er hier slechts een paar aftandsche instrumenten overbleven, durft men een klaviervirtuoos ten opzichte van klank en aanslag nauwelijks nog eischen doen. Het wordt echter hoe langer hoe treuriger en men kan zich niet meer zonder ironie voorstellen op deze resteerende piano's schoonheid te hooren. Dat was mijn eenige wroeging op dit concert, omdat ik weiger te gelooven, dat er in Nederland niet een vleugel gefabriceerd kan worden, welke een paar malen beter is dan de rammelende en heesche klavieren der solisten. Waarom is er niemand in Nederland, die van de gelegenheid gebruik maakt?
Overigens was deze uitvoering, waar ook nog de Pathétique en de Waldstein-sonate gespeeld werden, een succes voor Lamond, gelijk hij hier tot dusverre niet behaalde. De zaal was te klein en er zaten nog enthousiasten op het podium.
Auteursrechtelijk beschermd