Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

De Volksconcerten IV - Beethoven

Toen ik reproducties zag uit het zakboekje van een Fransch soldaat, die, bloedend en doodelijk gewond, zijn laatste vaarwel schreef aan het leven, dacht ik aan het handschrift van Beethoven. Beethovens schrift was gejaagd en wanhopig, krampachtig en roekeloos, met vele ongeduldige krassen, reusachtig krinkelende letters, haastig alsof een wraakgeest hem achterna zat, wild en onleesbaar verward. Er bestaat een brief aan eene ‘onsterfelijke geliefde’, welke geschreven schijnt door iemand, die zijn doodssnik voelt naderen. Een octavo-blaadje telt twintig woorden: ‘leven - mijn alles - vaarwel - o bemin mij voort - verloochen nooit het trouwste hart van uw geliefden L. eeuwig uw eeuwig mijn eeuwig ons’.

De naam van deze onsterfelijke geliefde is nooit met zekerheid bekend geworden en verschillende schoone gravinnen danken een modernen ridder aan de slordigheid van Beethoven, die het adres weg liet. Een stuk over ‘Beethoven en de vrouwen’ zou niet langer dan eene bladzijde kunnen zijn: een paar namen, een paar jaartallen, en verder niets, zelfs geen avontuur. Zijn beste werken heeft de meester niet eens aan zijne onsterfelijken opgedragen. Een componist is in liefdeszaken van nature reeds in het nadeel bij den dichter, den schilder, den beeldhouwer, die elken dag eene nieuwe eeuwigheid kunnen geven aan hunne geliefde, in verzen, in kleuren of in marmer. Het is nu eenmaal een noodlot, dat deze geliefde altijd veroverd wil worden met hare eigen schoonheid. En het is ook niet te veranderen, dat een sonnet duidelijker spreekt dan eene melodie, al ware het de goddelijkste! Beethoven zelf heeft maar eens in zijn leven een sonnet gemaakt en er niets mee veroverd dan wat kortstondig spel; het was gericht tot de beroemde Bettina Brentano, de Bettina van Goethe's ‘Brieven aan een kind’ en begint zoo:

‘In diepen ootmoed wil ik gratuleeren, diep buigend van het hoofd den hoed afnemen, als mijn gedachten ook in wijde verte zweven, moet ik ze toch in goede richting keeren.’

De lieve, litteraire Bettina, die met Beethoven verheven gesprekken voerde, zal om deze verzen zeer geestig gelachen hebben. Maar de Liefde, die de sterren beweegt, beweegt ook de muziek, en dat Beethoven haar zoo opvatte, blijkt uit eene naïeve geschiedenis, welke Ries, een leerling van Beethoven, vertelde in de eerste goede biographie, die van den componist verscheen, in 1838, elf jaren na zijn dood.

‘Beethoven’, zegt Ries, ‘zag vrouwen zeer gaarne, vooral mooie, jeugdige gezichten, en gewoonlijk, wanneer wij een aardig meisje voorbij gingen, draaide hij zich om, keek haar nog eens scherp aan en lachte of grinnikte, wanneer hij zag, dat ik het merkte. Hij was zeer dikwijls verliefd, maar meestal slechts voor korten tijd. Daar ik hem eens plaagde met de verovering eener schoone dame, bekende hij, dat die hem het sterkst en het langst geboeid had - namelijk zeven volle maanden.

Op een avond ging ik naar hem toe in Baden, om mijne lessen voort te zetten. Daar vond ik eene mooie, jonge dame op de sopha zitten. Wijl het mij toescheen, dat ik ongelegen kwam, wilde ik aanstonds weggaan, maar Beethoven hield mij terug en zei:

‘Kom, speel even wat!’

Hij en de dame bleven achter mij zitten. Ik had reeds zeer lang gespeeld, toen Beethoven opeens uitriep:

‘Ries! Speel eens wat verliefds!’

Kort daarna:

‘Speel eens wat melancholisch'!’

En toen:

‘Speel eens wat hartstochtelijks!’

Uit hetgeen ik hoorde kon ik de gevolgtrekking maken, dat hij de dame wel ergens mee gekrenkt moest hebben en het nu door grappen goed wilde maken. Ten laatste sprong hij op en schreeuwde: ‘Maar, dat is allemaal muziek van mij-zelf!’ Ik had namelijk voortdurende stukken uit zijn eigen werken gespeeld en slechts door korte overgangen aan elkaar verbonden, wat hem echter veel genoegen gedaan scheen te hebben.

Weldra ging de dame weg en Beethoven wist tot mijn groote verbazing niet wie zij was. Ik hoorde nu, dat zij kort voor mij was binnengekomen, om Beethoven te leeren kennen. Wij gingen haar spoedig achterna, om hare woning en daardoor later hare positie te ontdekken. Wij zagen haar nog van verre (het was maanlicht), maar plotseling was zij verdwenen. Wij wandelden daarna onder veelvuldige gesprekken nog wel anderhalf uur in het naburige, mooie dal. Toen wij van elkaar gingen, zei Beethoven nog: ‘Ik moet weten wie zij is, en gij moet me helpen.’ Langen tijd daarna ontmoette ik haar in Weenen en ontdekte, dat zij de maîtresse van een buitenlandschen prins was. Ik deelde Beethoven mijn ondervinding mede, maar heb nooit, noch van hem, noch van iemand anders, iets naders gehoord over haar.’

Dat is de meest romantische Beethoven, dien wij kennen: de Beethoven der Sonate pathétique of der Maneschijn-sonate. En men zou bij het verhaal van Ries kunnen aanteekenen: het geheele avontuur is als een Beethoven-adagio - verliefd en toch koel. Het zou echter ook eene scène kunnen zijn uit een Shakespeare-stuk: ‘De koopman van Venetië’ b.v.: ‘Speel eens wat verliefds, wat melancholisch.’

Aan Bettina ondertusschen, wie hij het sonnet stuurde, heeft Beethoven gezegd wat eene symphonie is, en zoo duidelijk, dat men 't nog niet beter kon uitdrukken. Zij noteerde het in hare ‘Gesprekken met Beethoven’.

‘Uit den brand van het enthusiasme laat ik de melodie ontsnappen; ik achtervolg haar; hijgend haal ik haar in; zij vliegt opnieuw weg, zij verdwijnt, zij duikt in een chaos van verschillende emoties. Ik bereik haar nog eens; ik grijp haar; vol verrukking omhels ik haar met waanzin: niets kan mij er nog van scheiden. Dan vermenigvuldig ik haar door modulaties en, ten laatste, triompheer ik met het eerste muzikale idee... Dat is de heele symphonie.’

Deze heele symphonie is eene jacht op het geluk, of eene liefdesgeschiedenis... en Beethovens schetsboekjes zouden kunnen aantoonen of ze hem ter harte is gegaan... zulk eene symphonie! Want waarom schreef Haydn honderd-vijf-en-twintig, waarom schreef Mozart een-en-veertig en Beethoven slechts negen symphonieën? Toch niet alleen, omdat er negen Muzen zijn.

De muziek zal nog lang bestaan en nog lang zal men terugkeeren tot Beethoven. Waarom? Nog geen driehonderd jaren geleden weerklonk er in geheel Europa eene muziek, die evenveel gelijkenis had met de tegenwoordige, als de onze met de muziek van China. Er is geen zondvloed voorgevallen en toch is deze muziek weggevaagd van den aardbodem. Wat toen gezongen werd van Londen, Parijs, Toledo, Rome tot Weenen ligt nu begraven in de archieven. En wat aan een Palestrina overkwam kan ook Beethoven gebeuren, want de goddelijkheid van alle groote meesters is dezelfde. Maar vóór deze catastrofe zich duidelijk afteekent zal men altijd weer terugkeeren tot Beethoven.

Hij was de groote Hardnekkige. Wanneer hij zegt, dat hij de melodie laat ontsnappen uit den brand van het enthusiasme, haar achtervolgt, inhaalt, verliest en wéér grijpt, dan weten wij precies wat hij bedoelt. Hij was de éérste en de laatste meester der oude, héél oude techniek. De techniek der goudsmeden, der glasschilders, der miniaturisten, der houtsnijders. Hij had uit het Land van Rubens, van waar hij geboortig was, die wonderlijke en geduldige liefde geërfd voor het détail. Hij werkte, ploeterde in het oneindige en onmetelijke. En niet alleen in dien zin, dat twee stemmen b.v. volgens de regels tegen elkaar klinken en alles methodisch in elkaar zit. Neen. Hij keek verder. Eene melodie bestaat uit wiskunde, uit ziel en uit gestalte. En ook eene symphonie bestaat uit wiskunde, ziel en gestalte. Zij berust op wetenschappelijke formules, die even oud zijn als de pyramiden van Egypte en zij moet aan hunne eischen beantwoorden, zij moet tegelijkertijd de ziel der menschheid in zich dragen en zoowel de formule als de ziel uiten in de schoonst denkbare gestalte en de hoogste behaaglijkheid. Beethoven schijnt zien daarvan uit geheimzinnigen drang bewust te zijn geweest. Hij vond eene melodie en schreef haar op. Hij toetste haar maanden en dikwijls jaren aan een of ander onbepaalbaar en onzegbaar ideaal, dat hij zag met zijn innerlijk oog en dat misschien de hoogste vorm is van geheugen of herinnering. Hij ‘verbeterde’. Hij vermeerderde hier hare warmte door eene noot te veranderen en dààr verfraaide hij haar vorm door eene andere noot of een rhythme te wijzigen. Wat hij deed met zijne melodieën deed hij ook met de bouworde zijner groote, volmaakte werken: men zou ze kunnen voorstellen in geometrische figuren, waaraan hij arbeidde tot de uiterste schoonheid bereikt was. En voortdurend schijnt hij gedacht te hebben: Ik moet hier gloed opstapelen en vormschoonheid, die over twee eeuwen nog brandt, als de hartstocht der menschen wellicht is uitgedoofd. Daarom heeft hij noch 125, noch 41 symphonieën gecomponeerd. Hij leefde zes-en-vijftig jaren en drie maanden en schreef slechts honderd-acht-en-dertig werken. Maar is het niet wonderbaarlijk zeldzaam, dat de eerste schetsen voor de Negende dateeren van 1812, vasteren vorm aannemen in 1816, terwijl de symphonie pas in 1823 voltooid werd! Leonardo da Vinci heeft den glimlach zijner vrouwengestalten niet lánger overwogen.

Als Beethoven, toen hij een liefdes-toovermiddel zocht, gevraagd had: ‘Speel mij iets vurig-vroolijks?’ dan had Ries niet beter kunnen spelen dan de Zevende of Achtste symphonie, welke Maandag en Zondag (18 Juni) worden uitgevoerd.

Zij dateeren van 1813 en 1814.

De Zevende begint evenals de Vierde met eene langzame inleiding, welke het eerste vergezicht opent op de nog droomende aarde. De muziek van het voorspel is als een proloog, waarin een drama beschreven wordt, dat aan dit feest van klank vooraf ging en voorbij is. Want het keert niet meer terug. Lokkende, overredende teederheid staat in snelle contrasten tegenover het geweld der opstormende bassen en der rukkende accoorden, waarmede Berlioz en Mahler later het kreunen der natuur verklankt hebben. Beethoven stelde zich eene compositie gaarne voor als een ‘schilderij’ en wie weet welk een schilderij van strijd tusschen licht en duisternis, tusschen dood en leven, hij hier wilde voorstellen met die felle wisselingen van jagende kracht en vrouwelijke, mijmerende zachtheid? In deze paar bladzijden, die maar enkele minuten duren, en eene zóó onverwachte melodie zingen, ligt evenveel drama opgehoopt als in de natuurbezweringen uit Berlioz' Damnation de Faust en het geheele eerste deel van Mahlers Derde, die óók dood en leven in gevecht brengt.

Het stuk blijft staan op een gerekte, weifelende noot, die talrijke malen eentonig en ijl siddert voor men weet wat er komen moet. Langzaam vult zich die noot tot een accoord en dit ééne accoord is al een wonder van vreugde en klaarheid. Het straalt licht over het heele orchest en over de melodie, welke hoog en zacht door de fluit wordt ingezet op een vroolijk rhythme. Men kan het stuk een dans noemen en de openbaring van een eeuwigen jubel, men kan het een alledaagsch spel noemen, maar het ook projecteeren tot de einders van de hoogste schoonheid. Want dit is wel het geheimzinnigs te kenmerk van de muziek uit Beethovens rijpe levensjaren, dat zij bekoort, maar dat zij ook verteert als een vuur, wanneer men zich wil overgeven. Zijne melodieën hebben hun werkelijken klank, dien men hoort, en een klank, welke met duizend onuitsprekelijke contacten voert in eene oneindigheid van visioenen. Om sommige melodieën vlecht zich eene alomtegenwoordigheid van geluid, dat tegelijkertijd óp de aarde schijnt te klinken en bóven de aarde. Hier immers geeft hij vormen, bewegingen en gebaren, die menschelijk zijn en geeft eene vervoering, eene passie, welke dichter staan bij goddelijke dan bij menschelijke verrukkingen. Zoo is de staal-blauwe, verblindende gloed der hooge hoorns, welke na de fluit de melodie overnemen, niet uit te drukken met woorden noch met kleuren. Er zijn sombere schilderijen van Rembrandt, waar ergens in een hoek vlakken licht uitbreken, onpeilbare vlakken licht, die staren als diepe oogen en u altijd nastaren als gij ze eens gezien hebt. Iets van gelijke kracht teekende hier Beethoven; de muziek dier hooge hoorns heeft een onherroepelijken toover.

Ik weet niet wat men in deze stralende symphonie gelukkiger moet noemen: het eerste deel met zijne dronken extase, het tweede deel, 't beroemde allegretto, dat Berlioz ‘het mirakel der moderne muziek’ noemde en dat zou kunnen spelen bij de begrafenis van Gorters Mei, dat nauwlijks snikt in zijn wiegende droefheid en huiverige morgenklaarte, en zóó zacht, aetherisch klaagt, of het snelle, vonkelende derde deel, ongelooflijk vlug van rhythme en lenig en jeugdig, dit scherzo, dat plotseling overgaat in de àndere wereld, de wereld der sublieme onwezenlijkheden van het trio. Nooit heeft een meester dieper gouden kleuren opgestapeld, en nergens zijn de droomen van schoonheid en licht der Raphaëls en Titiaans vlammender vertolkt in muziek, door geen enkel componist na Beethoven. En ook het laatste deel, dat weer de juichende stemmingen opvangt van het eerste, is nog ongeëvenaard in zijn gehalte aan vreugde en geluk.

Men heeft zich in den loop eener eeuw allerlei verklaringen gedacht bij deze symphonie. Beethoven zelf, in wien altijd de revolutionnair van 1793 is blijven leven, zeide, dat het hem verheugde ‘de vruchten van zijn arbeid neer te leggen op het altaar van het vaderland’. (1813 was het jaar van den volkerenslag!) Weber verklaarde hem rijp voor het gekkenhuis. Het laatste deel, volgens den beroemden theoreticus Fétis, kon slechts voortkomen uit een subliemen, maar zieken kop. Een ander heette alles caviaar, behalve het allegretto. Wagner noemde het werk ‘de apothose van den dans’ en wordt nog altijd nagepraat. Men heeft het stuk ook voor een tweede pastorale willen houden, maar met meer opera-decor dan de eerste pastorale; het is een ridderfeest genoemd, eene zuidelijke maskerade, de uitbeelding van een oorlogszuchtig volk, zooals de oude Mooren van Spanje waren, men hield het allegretto zelfs voor ‘den droom eener schoone odaliske’ en mooier nog voor ‘eene processie in de catacomben’!

Wij zouden de helft van deze beeldspraak kunnen kiezen voor de Achtste, waarover men niet zooveel geschreven heeft en die niet veel anders uitdrukt dan de Zevende. De Achtste is goddelijke muziek, doch zij schijnt buiten het voorstellingsvermogen te vallen en zij blijft Beethovens eenige symphonie, waarbij men niet aan 't fantaseeren is gegaan. Toen Weenen in 1809 gebombardeerd werd, kroop Beethoven in een kelder en verborg zich als een kind onder kussens. Hij was nog altijd geen ‘titan’, waarvoor men hem de laatste veertig jaren gaarne zou houden, hij was zelfs geen simpele ‘held’: ook in 1814 niet, de datum der Achtste. En toch echoot er in deze symphonie iets van zijne Eroïca: hier speelt hij weer op dezelfde wijze in een blauwe, weidsche stemming, met een simpele, lapidaire melodie in dans-maat, die bijna het heele eerste stuk vult en naar een mooien triomf gevoerd wordt. Hier hooren we in het trio van het menuet ook de roepende hoorns uit de verte, alsof er op den horizon een krijgsmuziek voorbij trekt. Het is een der vele herinneringen aan den hypnotiseerenden held van zijn tijd: Napoleon. In zijne Negende verschijnt hij nog en zelfs in zijne Mis heeft hij niet kunnen laten om die gestalte op te roepen in een angstigen oorlogskreet.

Maar ook in die paar echo's is de Achtste eene hymne aan de levensvreugde. Men ziet Beethoven in deze symphonie langzaam verteederen tot de mildste opgetogenheid. De liefelijkheid van het scherzo is bovenaardsch en een wonder van ijlheid; zelfs de weemoed van een paar instrumenten, die de monotoonste en meest mystieke klacht spelen van het heelal, is broos en licht als eene bloem. Het menuet is zoo groot gezien, dat het eene zingende aarde voortoovert en de clarinet, die in het ontroerende trio fluit als een eenzame vogel over den stervenden dag, kon geene melodie spelen, die berustender, extatischer en goddelijker is dan deze. Ook in het slot wisselt de uitbundigste opgetogenheid af met een weemoed, die huiverend en bijna weenend hare oude liefden herdenkt en stil streelt. Er zijn in dit stuk modulaties, die een zoo diepe en schreiende vervoering verraden, dat men er van opschrikt als bij sommige tragische en liefdevolle koppen van Rembrandt. En er zijn in dit stuk ook weer passages, waar Beethoven geeft, wat men voor de allerhoogste vreugde zou houden, wanneer men zijne Negende niet kende.

Bij het einde van de beschrijving dezer twee symphonieën zou ik aan 't bestuur van het Concertgebouw gaarne een dringend verzoek doen.

Men schijnt voornemens te zijn om de Negende van Beethoven uit te voeren zonder het laatste deel, dus zonder het koor. Ik heb mij met verbazing afgevraagd hoe dat overeen kan stemmen met de leuze, waaronder deze cyclus is aangekondigd: ‘de ontwikkeling der symphonie in de 20e eeuw’. De eenige wezenlijke vooruitgang, welke men in de ontwikkeling der symphonie kan aanwijzen, zal toch wel zijn, dat de menschelijke stem hare plaats veroverd heeft in het symphonisch orchest, en niemand van het Concertgebouw zal eene wezenlijkere ontwikkeling kunnen opgeven.

In de vorige maand nog heeft het koor der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst het werk uitgevoerd voor de menschen, die f 2.50 betalen kunnen voor een concert. En ik geloof, dat men van eene Maatschappij, welke de toonkunst beweert te bevorderen, niet anders mag verwachten, dan dat zij zich gratis beschikbaar stelt voor een volksconcert, dat maar 27½ cent kost.

Het kan slechts in de lijn van het Concertgebouw liggen om te toonen, dat het aan zijne eigen leuze inderdaad gelooft en haar niet alleen beschouwt als eene handige reclame.

De solisten zijn zonder bovenmatige moeite nog te vinden en met een paar repetities is het geheele koor wederom gereed. Men verzuime het niet, want de Negende zonder koor is als een mensch zonder kop.