Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

De Volksconcerten III - Beethoven

Beethoven is reeds gestandbeeld als eeuwige god en daar zit hij ergens in Duitschland op een zetel van veelkleurig marmer, leelijk, naakt en reusachtig wit, onverschillig blikkend naar de menschen. Men heeft al tempels voor hem op willen richten, de een in kathedraal-toon, met gevoelig schemerlicht, de ander van Egyptische steenklompen, Beethoven op een troon van rotsen en een vreugdevuur te midden van het koor, dat de negende zingt. Die zouden hem onbereikbaar gemaakt hebben, maar toonden in ieder geval meer respect voor de oude schoonheid dan de futuristen, en de verwoesters van Frankrijk. Naast den God-Beethoven plaatsten echter anderen, die nog veel gevaarlijker zijn, den predikant, den apostel Beethoven. Zij hebben hem ontvleescht van alle menschelijke hartstochten, zij hebben ieder stukje biografie en ieder stukje muziek zoolang geïdealiseerd en veredeld tot er niets van overbleef dan een mummie. Er kwam na Beethoven een geslacht machteloozen en tot hunne verdediging moet de melodische lijn stokstijf, de kleur hard en schraal, het rhythme dom en zwaar gemaakt en alle teeder of hevig gevoel verbannen worden. Dat zijn de ‘apollinische’ droogstoppels, die bij de vijfde altijd voor den dag komen met: ‘zoo klopt het Noodlot aan de deur.’ Om hen verstandig te maken, zou men bij elke symphonie willen vermelden, dat hun ideale Beethoven de laatste jaren van zijn leven zeer uitbundig heeft doorgebracht met een jongen musicus (Carl Holz),en menigmaal sinds de lente van 1824 troost gezocht heeft achter een goed glas wijn. Holz heet dan ook ‘de verleider’! - Maar er zijn weer anderen, uit de beide vorige soorten samengesteld, die van Beethoven den Duitschen verlosser maken van het menschdom; zooals Wagner b.v., die beproeft aan te toonen, dat door hem, ‘wijl hij sprak in de reinste taal der volkeren, de Duitsche geest de menschheid van diepen smaad verlost heeft’!

Dat zijn drie Beethovens, die niet juist zijn: de God-, de predikant-, en de pangermanist-Beethoven. Men ziet hoe gevaarlijk het is om over dezen componist te schrijven. Bij geen van deze drie passen zijne werken en nog minder zijne verzamelde werken. Want hij schreef niet alleen de Appassionata, doch ook marschen voor een caroussel in Laxenburg, hij schreef niet alleen ‘Fidelio’, maar ook eene sonate voor mandoline(!), variaties voor harp, talrijke arrangementen, zangspelen en cantates, allerlei soorten van dansen, allerlei militaire-muziek, en stukken van de zonderlingste combinaties, b.v.: drie ‘Equale’ voor vier bazuinen! Tientallen werken, die men nooit hoort en waarvan men nooit nota heeft genomen. Zou het niet interessanter zijn om deze curiositeiten eens uit te voeren in plaats van eene twijfelachtige symphonie te ontdekken, zooals men een paar jaar geleden deed? Maar de wereld schijnt niet te mogen weten met wat voor bagatellen de onsterfelijke componist zich heeft bezig gehouden. Alsof het slecht zou passen bij den zetel van veelkleurig marmer!

Een der kostbaarste documenten voor de Beethoven-kennis is ‘Wellingtons Sieg oder die Schlacht bey Vittoria’. 't Stuk werd later geschreven dan de vijfde, maar het is het eerste werk, waarin de muziek eene sociale rol speelt en men zou geen beter kunnen uitzoeken (behalve de negende) om Beethoven toe te lichten als democraat, want met de vijfde begint eigenlijk Beethoven's democratische periode.

De Fransche revolutie heeft nog meer het aanschijn der muziek dan het aanschijn der aarde veranderd. ‘Voor de eerste maal,’ zegt Combarieu, ‘na de eeuw van Pericles, kreeg de muziek de plaats, welke haar toekomt. In een wetsontwerp van 1792 vindt men de volgende bepalingen voor schooloefeningen: ‘.... Bij iedere oefening, zullen er hymnen gezongen worden ter eere van het vaderland, de vrijheid, de gelijkheid en de broederschap van alle menschen; hymnen om de burgers te vormen tot alle deugden. Zij zullen goedgekeurd moeten worden door het Wetgevend Lichaam.’

Plato zou het niet beter gezegd hebben. En Robespierre eischte ‘de studie der civieke gezangen,’ terwijl men in 1793 voorstelde: ‘De leerlingen worden vooral geoefend in den zang en den dans om op te kunnen treden bij de nationale feesten.’ Voor dien tijd was de muziek beurtelings het wierookvat geweest van den godsdienst, het kantwerk van een fijn meisje of de wijn van een maaltijd. Nu wordt ze ‘Ancilla Reipublicae’! de dienstmaagd van het gemeenebest: al wat sinds de revolutie gecomponeerd is, heeft daarnaar getracht.

Er is geen democratie zonder nationale feesten, er zijn geen nationale feesten zonder muziek. Dit was een algemeen beginsel der Revolutie. Het vond eene schitterende toepassing, die zeker de schoonste is der wereldgeschiedenis: 14 Juli 1790. Een ernstige en feestelijke stoet schrijdt door Parijs. Aan het hoofd gaat, met hare muziek, hare bekkens en trompetten een detachement van de pas-gevormde Parijsche nationale garde. Daarop volgen de burgers van Parijs, die in April 1789 benoemd waren tot de Generale Staten; de nationale garde te voet, voorafgegaan door hare muziek; 240 burgers, die in Augustus 1789 gekozen waren; de tamboers van de stad, de muziek van Parijs, - de Koning, met den President der Assemblée Nationale aan zijne rechterhand, - na hen, als eene hulde aan Rousseau, honderd zuigelingen gedragen in de armen hunner moeders. Er is nog een bataillon, voorafgegaan door zijne muziek, van 400 kinderen van 8 tot 10 jaar, de afgevaardigden (14.000) der departementen van Frankrijk en een bataillon grijsaards. Men gaat naar het Champ de Mars, waar vrijwilligers van elken leeftijd een reusachtig amphitheater gebouwd hebben, dat 200.000 personen bevat. Op het altaar van het vaderland, geplaatst in het centrum, celebreert de groot-aalmoezenier van Frankrijk, bijgestaan door 60 aalmoezeniers eene plechtige mis; dan legt generaal La Fayette, in aller naam den eed van trouw af aan de Natie, de Wet, de Constitutie. En rondom hem verbreidt zich in alle harten de vlam, zonder welke een volksfeest slechts lawaai en parade is: het enthousiasme! Voor de eerste maal sinds het begin van het christendom pakt het denkbeeld van menschelijke broederschap weer aller harten. Overal is ontroering en vreugde, overal zingt de muziek. Want alleen muziek, volgens de traditie, kan sommige gemoedstoestanden van de volksziel uitdrukken. Onmiddellijk na den algemeenen eed begint men een ‘Te Deum’ van Gossec, ‘om het Opperwezen te danken voor alle weldaden, waarmee het Frankrijk sinds een geheel jaar overlaadde.’

Gossec's Te Deum is geschreven als marsch, fanfare, volkslied, dans! Het is vergeten, maar tusschen de negende en dit democratische feestwerk bestaat er slechts een verschil van talent, niet van bedoeling. Men zou nog vele werken kunnen citeeren, ‘gezongen door heel het volk, begeleid met duizenden instrumenten en kanonschoten’, en vele meesters, die, volgens het woord van Bossuet, ‘de overwinning in de oogen droegen.’

‘Wellington's zege of de slag bij Vittoria’ is een van die werken. De componisten der revolutie stapelden hunne orchesten op tot 4 en tot 5, Beethoven vraagt (in de zeer zonderlinge voorrede der partituur) 2 koren van blaasinstrumenten, die tegenover elkaar moeten worden opgesteld, en een ander zoo sterk mogelijk bezet orchest. Het eene blazerskoor speelt eerst de ‘Rule Britannia’, het andere ‘Marlborough s'en va-t-en guerre’. Wanneer deze marschen voorbij zijn, worden de orchesten op elkaar losgelaten. In de verten staan de groote trommen van elk leger, om kanonschoten te maken, en ‘zij werden in Weenen door de eerste kapelmeesters gespeeld,’ zegt Beethoven, die ‘zeer goede musici’ eischt voor deze instrumenten. Te midden van de kanonnades staan ook Fransche en engelsche trompetten om de aanvallen te blazen. Wanneer het gevecht begonnen is, brengt Beethoven nog tamboers in 't veld, en ratels, ratels aan den engelschen en ratels aan den Franschen kant, die het knetteren der geweren voorstellen!

Het tweede deel is de ‘Simphonie de Victoire’. De overwinning wordt gevierd met ‘God save the king,’ eerst grazioso, later met een dol tempo, en een grandiosen marsch. Beethoven had zijne vijfde symphonie niet beter kunnen toelichten dan met dien marsch, welke slechts enkele jaren later geschreven is. De muziek breekt los als een overweldigende zon; zij sproeit leven en vuur; zij lijkt ontoombaar; zij is bezeten van enthousiasme en liefde; zij aarzelt geen seconde en wentelt de eene melodie over de andere, onuitsprekelijk, als eene wereld van tonen, die zich beweegt, in eene onafzienbare rhythmische eeuwigheid van gloed.

De Revolutie en Beethoven hebben het karakter der melodie voor eene heele eeuw gewijzigd. De Revolutie met de Marseillaise, Beethoven met zijn vijfde. In de middeleeuwen stelde de melodie eene onpersoonlijkheid voor, en vertolkte de ziel, in de zeventiende en achttiende eeuw stelt zij eene persoonlijkheid voor en heeft altijd de allures van eene solo, in de negentiende eeuw wordt de melodie de menigte: een volk zingt zich uit.

De Fransche muziek is het eerst gereed om hare verlangens te vertolken in de hymnes, waarvan wij er boven een citeerden en zooals er tientallen bestaan van Gossec, Méhul, Lesueur, Cherubini en andere. In Beethoven's werk dringt deze stem der menigte het eerst door bij het slotdeel der Eroïca, in die beroemde passage, waar het thema met volle kracht geblazen wordt door de hoorns: het is alsof duizenden het juichen en men krijgt een schok van geluk. Dat duurt slechts even. Maar in de vijfde zingt de menigte reeds op in de melodie der hoorns van het eerste deel, in de trompetten van het Andante, waar het groote geluid zoo wonderlijk wisselt met de zachte, ruischende serenade, in het scherzo, waar de nacht wisselt met den dag, waar de brieschende hoorns opflakkeren in een vreemd, sterk licht, verdwijnen en weer opflakkeren met hun stemmen, die ontelbaar lijken. En dan in den storm der bassen, die onheilspellend dansen en een donkeren schrik uitlaaien! Eene wereld zet zich in beweging, en valt weer terug in de stilte. Die stilte, als men niets hoort dan een zacht gekerm en een angstwekkend bonzen! Geen meester na Beethoven heeft nog zóó gemanoeuvreerd met duisternis en licht, dat langzaam groeit, sluipend alsof het een sprong wil doen. Het is alsof hier telkens de eerste dag geschapen wordt. De gloed barst open als een granaat en de wereld staat in een onverwelkbaren glans. Daar gebeurt een wonder van geestdrift en men ziet het. De oogen vullen zich met een visioen van licht, terwijl het oor overstelpt wordt met overwinningsklank. Het is Beethoven's Empirestijl.

De vijfde dateert van 1808, is altijd Beethoven's populairste symphonie geweest en slaat nog altijd met verstomming. Zij was ook eene eeuw lang de bron van alle latere muziek: zonder de finale der vijfde is Wagner's ‘Meistersinger’ b.v. ondenkbaar.

* * *

In de Opéra-Comique van Parijs kwamen tusschen 1792 en 1794, de meest bewogen dagen van het schrikbewind, 37 nieuwe komische opera's op het tooneel - te midden van het Napoleontische avontuur en de schreiende slagvelden componeert Beethoven de vijfde, maar ook de Pastorale, ‘de aangename en vroolijke oogenblikken van den mensch bij zijne aankomst op het land’ (le deel), ‘de scene aan de beek’ (andante), ‘het vroolijk samenzijn der landlieden’ (scherzo), ‘donder en onweer’ en ‘gezang der herders, blijde gevoelens en dankzegging voor de godheid na het onweer’ (slot). Eene idylle - en wat voor een! Poussin en Watteau zouden haar ook zoo geschilderd hebben: academisch en arcadisch. Conventioneeler onderwerp had Beethoven niet kunnen bedenken: zijn stijl was nu eenmaal niet gelukkig; als hij eens een versje maakte, was het ongelooflijk stumperig, en zijn proza, brieven en dagboeken, zijn zoo gezwollen en opgeschroefd, dat men ze slechts met moeite en zeker niet met bewondering kan lezen. Hij heeft altijd geworsteld met het onuitsprekelijke. Zoo schreef hij: ‘Niemand op aarde kan het land beminnen als ik. Ik houd meer van een boom dan van een mensch.... O almachtige! In de bosschen ben ik gelukkig, gelukkig in de bosschen, waar iedere boom van u spreekt! God, welk een pracht! In die wouden, op die heuvels, daar is de kalmte, de kalmte om u te dienen!’ Dat kon van Jean-Jacques Rousseau zijn, die 't alleen wat beter gezegd zou hebben. En is Rousseau met zijn ‘Terug tot de Natuur’, zijn menschenschuwheid, zijn kwaad humeur, dat een overgevoelig gemoed verborg, zijne ontelbare ziekten (hij leed zelfs aan hardhoorigheid), zijne revolutionnaire beginselen, niet een der merkwaardigste voorloopers van het Beethoventype? Er zijn weinig kunstenaars die zooveel gelijkenis vertoonen.

Men moet echter de muzikale beteekenis van de Pastorale niet in Poussin, niet in Watteau, niet in Rousseau, en ook niet in Beethoven's eigen titels zoeken. De Pastorale is niets anders dan de symphonie van het volkslied, zooals het honderd jaar geleden was (beter en beschaafder dan nu) en zooals men het weer tracht te doen opleven uit den mond van oude menschen of uit vergeten documenten. Tot Beethoven's verzamelde werken behooren de arrangementen van honderd-en-twintig volksliederen uit Schotland, Ierland, Wales en Italië, waar de doedelzak, de schalmei inheemsch zijn. De doedelzak-motieven van de Pastorale zijn niet te tellen, overal weerklinkt de melancholische galm van den engelschen hoorn en wat is natuurlijker dan dat een componist na zoo langdurig schetsen tot een meesterwerk komt?

Beethoven was een magiër en hij zou alle harten niet zoo sterk en langdurig getroffen hebben, als deze symphonie, de zachtste, onbewogenste en minst dramatische van alle, niet uit het hart der menschheid gegrepen was. Men kan de vijfde even uit de verte aanduiden en beschrijven, hier vindt men geen woorden; alleen een vers van Virgilius in zijne sublieme gelijkmatigheid van zonnige atmosfeer, zou iets van de Pastorale kunnen weergeven. Zij is een lange ongestoorde vrede van klank, één wereldharmonie. Nooit straalde de hemel blauwer en eeuwiger dan voor en na het onweer van Beethoven, nergens murmelt de stilte meditatiever en bezielder dan in het zingende andante aan de beek.