Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

De episode Martinon

Het eerste wat bij Jean Martinon opviel was dat hij het orkest anders had gerangschikt. De altviolen die gewoonlijk in het midden zitten, achter de dirigent, waren naar voren geschoven en hadden hun plaats verwisseld met de violoncellen. Visueel beschouwd als groepering bevonden de alten zich dus op de voorgrond, zij aan de rechter, de eerste violen aan de linker kant van het centrale punt waaromheen de instrumenten sinds oude tijden worden geschaard.

Onder de verschillende manieren van opstelling der strijkers die de dirigenten om een of andere reden verkiezen voor eigen gebruik, had ik deze nog niet aangetroffen, en automatisch ging ik de aanleiding zoeken welke Martinon bracht tot zulk een afzonderlijke ordening der instrumenten. Vormt het specifieke timbre van de altviool een geprononceerd bestanddeel in zijn persoonlijke opvatting van de orkestrale klankkleur? Oordeelt hij dat door een pregnantere belijning van de meestal veronachtzaamde tussenstem der alt het gezamenlijke coloriet merkbaar zal winnen aan consistentie, gebondenheid, schakering en evenwicht? Of heeft hij eenvoudigweg een zekere onberedeneerde neiging tot een instrumentale tint die gekarakteriseerd zou mogen worden als bijzonder geschikt voor de expressie van sommige paranormale gevoelsstromen? Misschien bestaat er een vierde uitleg die ik niet ken. Misschien is er bij Martinon helemaal geen bedoeling geweest in de ogenschijnlijke vooropzetting der altviolen. In ieder geval heb ik de motivering niet kunnen ontdekken op de concerten welke hij dirigeerde tijdens zijn verblijf te Amsterdam.

Hij begon met de Tweede van Beethoven, een der vier (op de negen) waarbij geen scenario bestaat, en die dus speelt in de gestalteloze sferen van het zuivere muzikale denken, gelijk de Eerste, de Vierde en de Achtste.

Uit deze keuze zelf, en uit de technische realisering der gekozen symphonie een volledig begrip af te leiden omtrent de artistieke geaardheid van Jean Martinon, zou op de avond van zijn debuut zeker een gewaagd en twijfelachtig ondernemen zijn geweest, maar elke latere bevinding met hem nodigde als het ware tot een terugblik welke een vermoeden verduidelijkte en bevestigde. Hij liet die Tweede Symphonie in de gebieden der platonische idee waar zij ontstond, en hij liet haar op dat punt waar de oorzaken nog geen gevolgen hebben, waar alles nog wiskundige formule is waarin alles geborgen ligt. Zij gebeurt in een onverloren paradijs, veel volmaakter dan het andere dat verloren ging, want er groeit geen boom der kennis van goed en kwaad, en ook geen boom des levens. Men zou het oord waar zij geschiedt, eveneens de Parnassus kunnen noemen, regioon van onbederfelijke harmonie, die bovenmenselijk of onmenselijk zou schijnen als wij niet wisten dat zij door mensen was uitgedacht. Daar heerst de wetmatigheid van het alwetende Intellect. Er zijn geen weerstanden. Er zijn geen tegendelen tussen de verschillen. Er is geen moeite. Er is enkel lust. Een hemelse lust in iedere gewaarwording die voor het pure intellect bereikbaar is. De musicus Beethoven heeft daar stellig vertoefd, menigmaal, in alle phasen zijner creatieve werkzaamheid. Ook Haydn en Mozart. Wie hen daar volgen wil moet bij het binnentreden elke herinnering aan aardse relativiteiten afleggen. Dat gaat gemakkelijk wanneer men geen voorbarige meningen koestert, of iedere vooruit bepaalde verwachting opzij zet.

Het was ook niet de onbevangen hoorder, maar de beroepsluisteraar, de criticus, die gehinderd werd door zulk een markante verlegging van het centrum der sensibiliteit, en ikzelf had tijd nodig om te wennen en onbelemmerd te reageren. In het begin meent men dat ziel en gemoed te kort komen bij een interpretatie waar het verstandelijke zo stelselmatig de prioriteit kreeg. Men mist een aantal kleine huiselijkheden, goedmoedige ontboezemingen, trouwhartige vertederingen, traditionele sentimentalismen, knorrigheden en kwinkslagen, alle van een tamelijk laag mentaal niveau, welke onafscheidelijk werden van de ‘Duitse’ klassieken omdat wij deze meesters, merendeels eenzamen te midden hunner volksgenoten, merendeels wortelend in de hogere spiritualiteit van aangrenzende beschavingen, zelden anders gehoord hebben dan in de vervlakkende, verburgerlijkende weerspiegeling van een milieu dat hen slechts half begreep en meestal misduidde onder invloed van denkwijzen die incompatibel waren met de eigenlijke geest hunner muziek.

Wanneer een artiest als Martinon dat meer dan honderdjarig patina, die vierdubbele vernislaag opruimt en terugkeert tot de historische bronnen der inspiratie, tot de psychische omgeving waaruit die klassieken schiepen, wordt de routine-hoorder aanvankelijk overrompeld, verbluft, een tikje verblind zelfs door een klaarheid, een kristallen vonkeling, een beweeglijkheid, een sierlijkheid, welke bijna artificieel aandoen, bijna mechanistisch, bijna onnatuurlijk, te intelligent haast, te scherpzinnig voor meesters van wie wij sinds jaar en dag uitsluitend het conformisme kenden, de braafheid, de saaiheid, het gefemel, he gebeuzel, het gekwezel, het knusse, de schablonische gevoelerigheden en de sleur. Opeens werden zij kwiek, springlevend. Zij kregen fantasie. Wat zij te vertellen hadden, zeiden zij met een vivaciteit, een élan, een allure, een lenigheid, een gratie, een tinteling, een luchtigheid, een pit, een charme die passen bij hun noten, omdat zij passen in het kader van hun tijd, van hun verbeelding. Men hoeft slechts een paar pagina's te lezen uit de mémoires van Da Ponte (Mozart's tekstdichter), uit de brieven van Mozart zelf, of uit andere geschriften dier dagen, om onmiddellijk met voldoende zekerheid ingelicht te zijn, omtrent de globale geestesgesteltenis waarin en waarvoor de toenmalige componist arbeidde, en zich te vergewissen dat de kijk welke Martinon op hen geeft, zeer waarschijnlijk correspondeert met de werkelijkheid.

Als typisch model dezer compositorische, in de ware zin herscheppende vertolking, kan gelden de finale van Beethovens Tweede, onovertroffen levendig, los, zwierig, zangerig, flonkerend, jong, fors, alles in de trant der speelse comedie, en met juist het tikje zwijmeling dat onmisbaar is. De manier waarop in het Andantino der Parijse Symphonie van Mozart telkens het beginaccoord der phrase werd ingezet, alsof het op vleugels neerstreek en nog even terugveerde, was een der meesterstukjes van inzicht en uitdrukking, die men uit tientallen zou kunnen aanhalen als voorbeeld bij een beschrijving, welke zich node bepaalt tot theorie.

Gelijk bij goed toneelspel, goede dans en over het algemeen bij elke grote kunst, berust de stijl van Martinon meer op de houding dan op het gebaar. Maar alle composities behoren niet tot de categorie der eenvoudige grootheid, en naar gelang de muziek het vraagt, kan hij voor de ene even expansief, zelfs convulsief zijn als hij sober is en afgemeten voor de andere.

Hoe de orde bewaard blijft in orgiastische taferelen als de slotdans van De Falla's Sombrero zullen enkel degenen kunnen verklaren die in het orkest zitten. Maar in beide aspecten van zijn techniek beantwoordt het klinkend resultaat steeds aan de strengste eisen van helderheid en nauwkeurigheid. Zijn zin voor kleur is niet minder scherp en vindingrijk dan zijn zin voor rhythme en lineaire melodie. De dosering dezer drie elementen wordt door hem altijd verricht in organisch verband met het muzikale gegeven, en altijd in de exacte proporties. Zelden heeft men ons orkest gehoord in zulk een uitgestrekte gamma van coloristische mogelijkheden en zulk een kaleidoscopische overvloed van de mooiste en de verschillendste vormen van straling. Zijn vakmanschap is even consciëntieus, betrouwbaar en trefzeker als zijn kunstenaarschap. Hij maakte mij nieuwsgierig naar wat er met ons orkest bereikt zou kunnen worden door een samenwerking van langere duur dan een paar weken. En hoe wij Martinon dan zouden zien.

De premières welke hij gaf, hebben niet de horizon verbreed waarbinnen sinds dertig jaren de muzikale gezichtskring besloten ligt. Het ballet van André Jolivet (‘Guignol et Pandore’) schommelt tussen Ravel en Strawinsky, is knap gefabriceerd, maar de invallen zijn onevenredig aan de enorme omvang van het sonore volumen. De tweedelige Toccata voor piano en orkest van Marcel Mihalovici (Roemeens Parijzenaar) behandelt een enkel kort thema, dat geconstrueerd werd volgens een der moderne recepten, en ondanks dozijnen variaties niet verandert, noch noembare expressie verwerft. De mechaniek van perpetuum mobile houdt de aandacht wakker zonder te boeien en laat niets achter in de herinnering dan dat ene dorre thema te midden van veel virtuoos gerinkel. Het orgelconcert van Anthon van der Horst heb ik niet kunnen bijwonen. De Derde Symphonie, getiteld de Ierse, van Martinon, is gecomponeerd door een onovertrefbaar orchestrator, die met meesterhand in tonen schildert, zeer persoonlijk en buitengewoon interessant. Zij overschrijdt niet de kleine ruimte van het pittoreske, niet de bekende technieken van het impressionisme, het folkloristisch geluid inbegrepen, en verwezenlijkt op de meest paradoxale wijze de beroemde paradox van Paulus: ‘niets hebbende, alles bezittende’. Wij weten daarna wat Martinon kan. Wij weten niet wie of hoe hij is. Behalve een volleerd musicus, een uiterst merkwaardig dirigent, een hard werker, toegankelijk voor het nieuwe, en op de leeftijd waar César Franck zijn beste dingen nog schrijven moest.