Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Die Zauberflöte

Als ik Mozarts Zauberflöte op te voeren had, welk standpunt zou ik kiezen ten opzichte van de regie? Wis en zeker dat van Schikaneder, die de tekst fabriceerde. Hij was directeur van een troep en voor de zoveelste keer aan de rand van het bankroet. Hij had een stuk nodig om mensen te trekken. Het eeuwige verhaal van de ridder die een prinses bevrijdt uit boze klauwen en met haar zal trouwen. Er hoefde niet veel in het stuk te gebeuren. Wanneer er maar veel in te zien was en veel in te horen. Het moest er gezellig en spannend toegaan. Griezel, humor, toverij, dramatiek, poëzie, occultisme, filosofie, verliefdheid, alles door mekaar. Populair en grandioos, het kluchtige naast het verhevene, het gewone naast het gewijde. Contrasten. Beweging. Attractie. De muziek bestelde hij bij Mozart. Die had juist een vlijmend fiasco geleden in Praag, was daar zonderling gedeprimeerd van teruggekomen, en voelde zich aan de rand van de afgrond, prikkelbaar, somber, hyper-sensitief. Hij zou hem wel opkikkeren. Zij sympathiseerden al een poos en waren ongeveer van dezelfde leeftijd, hij 40, een bon-vivant met de hersens vol ideeën, Mozart 35, een hart van goud en een echte werkezel.

Hij installeerde de componist in een huisje achter zijn schouwburg. Hij had een bariton-bas en bedeelde zich de amusantste rol toe. Van de liedjes die hij zingen wou, bromde hij het wijsje Mozart voor, zo goed en zo kwaad hij kon. Met de rest heeft hij zich eveneens bemoeid. Het duet ‘Bei Männern, welche Liebe fühlen’, dat aartsberoemd werd, moest Mozart ettelijke malen overmaken, voordat het Schikaneder beviel. Hij ging geregeld luisteren naar wat klaar was, en liet Mozart, wiens vrouw weer een kuur deed in Baden, hartelijk verzorgen. Zij konden samen best opschieten. Temidden van het componeren moest opeens de tweede helft van de tekst helemaal worden omgewerkt, omdat een concurrerend theater onverwacht voor de dag kwam met een stuk dat te veel leek op zijn eigen libretto. Ondertussen liep het naar September, en de première zou gaan op de laatste van die maand, een Vrijdag. Tot het eind toe stond de conceptie van de Zauberflöte onder de invloed van een gesternte, waar de fantasie, de improvisatie, de caprice, het onvoorzienbare, de verrassing overheersen. De handeling werd een aaneenschakeling van de ongerijmdste onwaarschijnlijkheden, waaraan geen touw is vast te knopen. Toch vond Goethe er zoveel plezier in, dat hij er een vervolg op wilde schrijven. Emanuel Schikaneder, geboren te Regensburg, was inderdaad een type dat kon zijn weggelopen uit Wilhelm Meister, en behalve Mozart is misschien Goethe de enige die niet om zijn verzen heeft gelachen, omdat ze in hun grenzenloze primitiviteit dikwijls de oerwaarheden aanroeren van het leven.

De regie van zulk een extravagant stuk als de Zauberflöte zou voortdurend dat verbazend opgewekte maar ook verbazend ernstige koordedansersspel moeten suggereren, moeten veraanschouwelijken van de bedrijvige sprookjesgeest waaruit het werk is geboren. Eigenlijk zou er geen regisseur moeten zijn. In ieder geval geen regisseur die de personnages en hun tonelen poogt te binden aan een bepaald standpunt, een besloten gezichtsveld; geen regisseur die deze zuiver dynamische opzet tracht te herleiden tot een enkel statisch schema. Hij zal dat proberen (en Georg Hartmann en Emil Preetorius deden het) om aesthetische beweegredenen. Natuurlijk. Maar Mozart en Schikaneder bekommerden zich geen van beiden om conventionele aesthetiek. Zij kenden haar niet. Voor hen was die Egyptische tempel met zijn mysteriën en zijn priesters allicht de clou en de climax van hun opera, maar stellig niet de hoofdzaak en nog minder was die tempel voor hen het plechtige, statige, stijve hoofdthema, zoals dat hier nu zijn langzame, saaie, uitgestreken rhythme drukte op de ganse handeling. Mozart en Schikaneder deden een gooi naar het succes en hebben het gezocht in een boeiende afwisseling van dramatische, sensationele tegenstellingen, in een onophoudelijke mobiliteit der verbeelding. Dat is de voornaamste factor van de Zauberflöte, de enige waardoor zij waarde en duurzaamheid bezit, zoals Goethe toen reeds uitstekend heeft bemerkt.

Nooit zouden Schikaneder en Mozart tevreden zijn geweest met de blikkerige slang die daar even om de hoek komt gluipen en flauw valt. Evenmin met een wraakgierige Koningin van de Nacht, die in de lucht verschijnt als de brave Madonna uit een winkel voor religieuze artikelen. Evenmin met het trio harer hofdames, die op haar plaats blijven geschroefd als een standbeeld der drie gratiën. Evenmin met de versteende postuur der Drie Knapen. Evenmin met de twee gelieven die kalmpjes over het toneel kuieren, als zij de vervaarlijkste beproevingen van water, vuur etc. geacht worden te doorstaan. Evenmin met die verstarde groepen van Osiris-monniken, Isis-nonnen en hun prekerige opperpriester. Evenmin met die paar donderslagen op een houten kist. Evenmin met die veel te korte scène der getemde wilde dieren. Nog het minst zouden de twee auteurs zich vergenoegd hebben met dat stemmige maar bijna onveranderlijke décor. Dat was menigmaal te leeg, en veel te gestileerd volgens bekende artistieke recepten, veel te stationnair. Alles tezamen genomen zeer degelijk, doch weinig geschikt om hen te behoeden voor hun dreigend failliet.

Bij een accurate beoordeling van deze voorstelling der Ned. Opera moet de nadruk worden gelegd op de tekorten der mise en scène, omdat de gebreken der muzikale uitvoering ten nauwste daarmee samenhangen. Van de verschillende, buitengewoon gevarieerde accenten waarin Mozart de muziek der Zauberflöte intoneerde, geraakte geen enkel tot behoorlijke expressie. Alle gevoelens, alle emoties welke hij bedoelde op te roepen (vrolijkheid, toorn, edele en profane verliefdheid, vreesachtigheid, schrik, ontsteltenis, mystieke huiver, heiligheid beklemming, blijdschap, geestdrift), deze ganse rijke gamma van gewaarwordingen, was genivelleerd, geneutraliseerd tot de eenvormig-mechanische weergave van een aantal klassieke, academische formules door een dirigent aan wie alle gemoedsgesteltenissen vreemd zijn behalve de permanente agitatie. Dat reeds het eerste accoord der ouverture mislukte (het werd per ongeluk ingezet met een opmaat die Mozart expres niet schreef) kan nog te wijten zijn aan nervositeit of inattentie. Maar bij de vierde maat begon ook reeds die dorre, grauwe, kleurloze, schoolse, onpersoonlijke, ongenuanceerde manier van naarstiglijk vakmanschap, welke tot het einde toe zou voortduren. Dat de grote aria der Koningin van de Nacht gecomponeerd is op de pathetische woorden ‘Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen, Tod und Verzweiflung flammen um mich her!’ kon in de verste verte door niemand vermoed worden die enkel lette op de muziek. Zij werd afgedraaid als op een speeldoos. Wie zich de tekst herinnerde, kon slechts verbluft staan over een zo pertinente tegenspraak tussen woord en toon. De priester-mars, de priester-koren, en alles wat de Tempel betrof van Isis en Osiris, miste zelfs het minimum van meer dan gangbaar kerkse piëteit en wijding, die men mocht verwachten. Waarom ontbraken bij deze episoden de twee bassethoorns (de hedendaagse alt-klarinetten) welke Mozart daar (evenals in zijn Requiem) met voorbedachten rade gebruikt om een sfeer van sacrale geheimzinnigheid te scheppen? Een nauwkeurig dirigent schikt zich niet in zulke nalatigheden.

Maar ook het verrukkelijke Terzet van Sarastro, Pamina en Tamino werd haastig, slordig en oppervlakkig weggedirigeerd. Ik zou nog tien andere voorbeelden kunnen aanhalen waar een nijverig gebaar de geest van Mozart verstikte. Wie echter, die respect heeft voor muziek, en een ordentelijk begrip ervan, kan nog bewijzen vragen na de Terzetten der Drei Knaben, welke speciaal waren geïnstrueerd volgens de voorschriften van de dirigent? Men hoorde daar drie pieperige, schrille, hese, toegeknepen jongenskelen. Zij stonden niet enkel hun stemmen hopeloos te bederven. Niet enkel zongen zij afzichtelijk lelijk en dreinerig. Ieder der drie zong daarenboven zo afschuwelijk vals dat het onmogelijk was om de tonen nog te onderscheiden en te herkennen. De woorden trouwens ook. En men leze de tekst eens om te begrijpen welke magnifieke, lieflijke passages (de wijsheid uit de mond van kinderen) hier eigendunkelijk gehavend en verknoeid werden. Waarom? Vermoedelijk alleen om te speculeren op de aandoenlijkheid welke uitgaat van drie jammerlijk onbeholpen wichten. De dirigent die zoveel schuldigheden op zijn schouders laadde, is Josef Krips. Het wordt tijd dat men het onmetelijke verschil bespeurt tussen hem en zijn ambtgenoten Alexander Krannhals en Charles Bruck.

Eveneens voor menige fout in de bezetting der rollen is de dirigent grotendeels verantwoordelijk. Nelly Burbach heeft een te dunne stem en te weinig techniek voor het veeleisend emplooi der Koningin van de Nacht. Tamino is een lyrische tenor wie de dramatische aard en gewoonten van Frans Vroons niet liggen. De bas van Gerard Groot bezit te weinig volume en draagkracht, voor de imposante partij van Sarastro, De Engelse gast Adèle Leigh, als Pamina, is een charmante verschijning, maar te moeizaam in het hoge register en te eenvormig behaaglijk in haar spel. De woeste moor Monostatos werd door Chris Taverne te veel geacteerd, te veel gedeclameerd, te weinig gezongen. Het trio der hofdames (Corry van Beckum, Cora Canne Meyer en Anny Delorie) was zeer mooi van klank. Uitstekend ook de twee Geharnasten van Jan van Mantgem en Guus Hoekman. Voortreffelijk de Papagena van Nel Duval, vooral in haar vermomming als oude heks. De uitnemendste van allen, en de enige werkelijk goede onder de hoofdrollen zou Jos Burcksen zijn geweest als Papageno, wanneer hij in het tweede bedrijf zijn komische vondsten een beetje had weten uit te breiden. Maar hiervoor is denkelijk de regisseur weer aansprakelijk. Vocaal en instrumentaal beschouwd, was de muzikale voorbereiding onberispelijk, en het deed mij genoegen te vernemen dat aangaande de wanluidendheid der Drei Knaben geen verwijt behoeft te worden gericht tot de vaste medewerkers der Ned. Opera.