Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

Drie opera's

Een zo geweldige reputatie ging aan het bezoek van de Weense Staatsopera vooraf, dat de managers dezer rondreizende instelling en de organiseerders van het Holland-Festival, toen zij Die Entführung aus dem Serail op hun programma namen, geen ogenblik gevreesd schijnen te hebben of het terrein waar zij opereerden misschien afgegraasd zou kunnen zijn door de talrijke opvoeringen welke hier sinds November 1946 met een onverflauwd succes de Nederlandse Opera geeft van De ontvoering uit het Serail. Hoewel menigeen, vermoed ik, liever, uit nieuwsgierigheid, Die Zauberflöte of Cosi fan tutte of Idemeneo gehoord had, bewees het affiche uitverkocht al dagen te voren dat de ondernemers der tournée de factor concurrentie en oververzadiging niet behoefden te duchten.

Zij hadden gelijk, omdat de zaal vol was en het succes soms triomfantelijk. Tevens hadden zij ongelijk, omdat wij hier naar een eigen maatstaf de performances der Oostenrijkers konden waarderen. En vanaf de ouverture merkte ieder wat er aan beide zijden was en wat er ontbrak. Wij hebben op 't moment geen dirigent als Josef Krips, type die een formidabele vitaliteit te spuien heeft en haar elke seconde inzet met een maximum van doeltreffendheid. Hij is overal altijd bezig. Met een onvermoeibare oplettendheid en onuitputtelijke fantasie haalt hij zijn zangers, zijn orkest over elke inzinking en stilstand heen. Op zich zelf alleen is hij reeds een hele pantomime. Er zit natuurlijk een hoop routine in dit amusante, beweeglijke gebarenspel van een dik-wangige, dubbel-kinnige sanguinicus, wiens middelpuntig silhouet uiterst geschikt is om populair te worden. Zijn rusteloze activiteit heeft echter het nadeel dat de zangers bijna onophoudelijk met het gezicht naar hun leider gekeerd staan van wie zij tot in het minste accent afhangen en slechts een tamelijk primitief spel kunnen geven. Van eigenlijke regie kan onder zulk een directie nauwelijks sprake zijn. Het toneel-element moet steeds wijken ten gunste van het muzikale. Dit is waarschijnlijk Weense traditie. Maar ik geloof dat men het princiep waaruit zij voortkomt als verouderd en onvolledig kan beschouwen.

Wij hebben ook zeker geen Osmin als die van Endre Koreh: een enorme bas, tot in de diepste laagte dreunend als een zestien-voetse orgelpijp, in de hoogte lichter dan een baryton, evenbeeld vermoedelijk van de Fischer voor wie Mozart de rol componeerde. Daarbij de figuur, de mimiek, de overschuimende dartelheid van de phrygische god Silenus, die de voedstervader was van Bacchus. Ongelooflijk gezellig, vermakelijk en zangerig. Met heel de monumentale statigheid en met de in al zijn overdrijving nauwkeurig berekende exuberantie van een satyr, of van een humoristische demiurgos, die niets wil dan dat zijn schepselen lachen en glimlachen.

Deze twee personen, de dirigent en Osmin, schraagden de ganse voorstelling. De overigen schenen mij deels inferieur, of ten hoogste gelijkwaardig aan wat ik zag en hoorde van de Ned. Opera. In de verste verte bleek de Konstanze der Weners niet opgewassen tegen de grote aria van het tweede bedrijf, waar boven de smartelijkste spanning de hoogste jubel moet zingen. Ik verkies daar ronduit de Constancia van Louise de Vries. De Belmonte der Oostenrijkers, stijve, conventionele tenor, met een goede, tamelijk geknepen stem, was draaglijk, zonder meer. Hun Blondchen, vocaal niet uitmuntender dan het Blondje van ons, maar in haar uitzien en gedragingen een tikje burgerlijker. Pedrillo ongeveer 't zelfde. De koren op gelijk plan. Ons orkest een trapje lager. Het merkbaarste verschil in de opvoering der Oostenrijkers leek mij, dat zij, door de komische figuur van Osmin te plaatsen in het centrum der aandacht, aan het lyrische element een schade toebrachten welke ik hun node vergeven kon. De vreugde ontbrak niet. Ik miste echter de verrukking waar Mozart die bedoelde en welke ik gewoonweg gevonden had in de voorstelling der Nederlandse Opera. Wanneer Holland-Festival een volgende keer geen overbodig risico wil lopen zal het met zulke ontgoochelingen rekening moeten houden.

Bij de Rosenkavalier van Richard Strauss had ik geen punten van vergelijking, behalve het criterium dat de muziek-geschiedenis sinds zeven eeuwen vaststelde om de werken der componisten eraan te toetsen. Maar ik stond nog perplexer dan in 1911, toen ik deze opera leerde kennen. Voor de aantrekkelijkheden die vele mensen vinden in het libretto, ben ik blind en doof als een pot. Een schildering der XVIII eeuwse civilisatie kan het niet zijn. Daarvoor is het personage Ochs von Lerchenau te grof, te lomp, en zelfs voor een Duitse Ochs te onverdraaglijk onbehouwen. Een caricatuur, een parodie kan het evenmin zijn. Daarvoor is het geminnekoos, het gekweel, het gezeur van een verouderende prinses die haar liefje verliest, te ernstig, te ‘menselijk’, en in zijn zoetige ernst te langdradig, te eindeloos. Wat is het dan? De muziek van Strauss maakt een opinie en een oriëntering nog moeilijker. In de XVIII eeuw werd niet gewalst en bijna de helft zijner partituur is wals. Dergelijke anachronistische vrijheden konden Offenbach en andere auteurs zich permitteren. Zij schreven operettes. Zij beweerden geen psychologie te vertolken van personen en dingen, zoals Strauss dat doet tot in de kleinste détails ener mateloos gerekte, onbeduidende handeling. Die gedurige mengeling van XVIII eeuwse gemaniereerdheden en walsende jovialiteit vertroebelt alles met een bijtoon van persiflage en ironie. Offenbach had de bewoners van de Olympus laten walsen en de Griekse Helena. Het succes van zulke moderne stijl-mixturen is verzekerd. Het is ook ruimschoots afgezaagd. Door het procédé worden de personen geledigd van elke substantie. Zij hebben geen zin meer. Men ziet de componist met de dichter ironiseren en tezamen genoeglijk naar elkaar knipogen over hun spelletje. Over hun smakelijk spelletje met menselijke gevoelens, die zij daar beiden zitten te huichelen terwijl zij ze proberen uit te beelden tot in hun geringste rimpelingen en roerselen. Dat is allemaal echt en onecht tegelijk, waarheid en leugen door mekaar, zwendel en tevens zuivere koffie. Dat werd uitgedrukt met een soort van verbale en muzikale virtuositeit, die beviel aan een oudere generatie, en die nog schijnt te bevallen aan de hedendaagse, te oordelen naar haar applaus. Men zou waarlijk zweren dat nog niemand bemerkt heeft (ondanks gas-kamers, verbrandingsovens en concentratie-kampen) hoe levensgevaarlijk het is om met een apparaat van groot orkest, een menigte solisten en subtiele literatuur, tot 's nachts half een te gekscheren over menselijke gevoelens. Wij zijn dus nog in volle decadentie. In de meest benauwende, ongezonde, bedrieglijke, veinzende, lichtzinnige ontbinding, verwording; in de compleetste vergetelheid van de factoren die de waarde bepalen der kunst. Wij zitten dus nog tot aan de nek in het geestelijk dilettantisme. Wanneer ik het psychisch niveau van de Rosenkavalier, die over de hele wereld triomfeerde, vergelijk met Debussy's Pelléas, Gabriel Fauré's Pénélope, de Ariane van Dukas, (die beroemd werden, maar zonder enig duurzaam effect bleven op de mentaliteit hunner tijdgenoten) dan zie ik geen redenen om ons te feliciteren over de geestesstromingen van deze eeuw.

Het bijna onduldbaar voze sentimentalisme van de Rosenkavalier en zijn schrikbarende onactualiteit, zijn afgrijselijke, haast weerzinwekkende overbodigheid scheen mij door de opvoering der Weners nog te worden onderstreept. Op de keper beschouwd was elk der personages en elk detail van het decor waar zij evolueerden, critiseerbaar. Karl Boehm is een uitstekend dirigent. Het orkest goed. En de baron Ochs van Ludwig Weber bewonderenswaardig natuurlijk. Maar niets buitengewoons, en nergens kwam de indruk verder dan tant de bruit pour une omelette. Wie plezier zoekt in veel herrie en hurry voor een gebakken ei zag zijn wensen bevredigd.

Des te beter of des te erger, naar uw keuze. Ook Don Giovanni (dirigent Krips) werd een victorie welke men gerust sensationeel mag noemen. Er was geen aria die niet een min of meer driftig en ratelend applaus kreeg. Mij leek de voorstelling (in een uiterst summier reis-decor) een onaannemelijk en onbegrijpelijk ratjetoe. Het fameuze en goddelijke menuet werd een paskwil, zonder een spoor van begrip. Ik denk mij de aanhef van Reich mir die Hand mein Leben onpeilbaar afgrondelijker. Zo iets als the call of the wild, de helemaal organische, aangrijpende roep die Mozart zong in deze melodie. Dat schijnt een verloren paradijs te zijn. Toch was de Juan van Paul Schöffler, vooral de Leporello van Erich Kunz merkwaardig knap. Maar heel het vrouwelijk personeel der Weense Staatsopera, (behalve de Zerlina van Irmgard Seefried, behalve ook, in de Rosenkavalier, de Octavian van Sena Jurinac) met haar schrille, bitse stemmen, scheen mij technisch geschikt voor haar taak, doch tot de grenzen van het mogelijke overspannen en vermoeid. De tenor van Dermota, prachtige stem, maar nihil als muzikale intelligentie, stuurde een magnifiek terzet in de war en menig andere passage. Lange kolommen zou ik kunnen schrijven om elke ontoereikendheid aan te tonen van spel of van zang, van mise-en-scène of van getrouwheid aan Mozart's tekst, aan Mozart's noten. Tegenover een slordig orkest echter en een geroutineerde, automaat geworden Krips, betuigde de meerderheid der hoorders zich tevreden en verrukt. Dit is het voornaamste zegt men. Des te beter of des te erger.

Het is mijn overtuiging ondertussen, alles zorgvuldig gewikt en gewogen, dat de Nederl. Opera er zijn kan, er zijn moet, hoewel ze niet tot Europese tournées wordt uitgenodigd. Ik zeg dat als realist.