Bijdragen aan De Groene Amsterdammer (juni 1946-juli 1956)

La Valse - Pears en Britten - Een Symphonie

Van Beinum heeft prachtige dingen gedaan in La Valse van Ravel. Onder de weinige meesterstukken die uit den tijd tusschen de twee oorlogen zullen bovendrijven als sporen en teekenen van menschelijk geluk, als tastende, aarzelende, wilde of verwoede pogingen tot dat geluk, is La Valse een der avontuurlijkste, een der fascineerendste, maar ook een der lastigste voor den dirigent, om den psychologischen, dramatischen zin van het notenschrift te verwezenlijken in klank. De muziek speelt en doelt op een achtergrond van zwoelen nacht en spokig onweer die bij de eerste donkere, warende geluiden moeten worden gesuggereerd in al hun beklemming en verlokking. Zij danst op een vulkaan. De zingende lijn welke fosforiseerend opgloeit in dat zwarte, warrelende, gevaarlijke en hypnotiseerende labyrinth, als de electrische draad eener verre Ariadne, wordt voortdurend verbroken. Telkens knapt hij af. Telkens moet hij in de wemelende duisternis gezocht en hervonden worden, zonder dat de herinnering en de werkelijkheid van zijn goeden gloed in ons verloren gaat. Geleidelijk, tusschen het somber doch zalig wroeten door, voert die zingende lijn naar een paroxisme van spasme en orgasme, uitbrekend in steeds heftiger golven en gutsen van weldoend vuur. Zoo schijnt mij Ravel het gebeuren in La Valse bedoeld te hebben. Zoo scheen me Van Beinum het constructieve plan, het organische leven der compositie te begrijpen en in al haar moeilijkheden te realiseeren, van bedwelming tot roes, naar de laatste explosie.

Het orkest is in magnifieke conditie. Elk der groepen, strijkers, hout, koper, slagwerk, zoowel geïsoleerd als in hun ensemble, als materiaal en als hanteering, beheersching van het materiaal, geeft een indruk der volmaaktheid. Men beweert dat Ravel, onvoldaan over een gebrek aan glanzing, aan doorzichtigheid van den donkeren achtergrond, La Valse opnieuw heeft willen instrumenteeren. Bij uitvoeringen gelijk de twee welke ik hoorde in 't Concertgebouw, blijkt de transparantie van dat zwart echter een eenvoudige kwestie van nauwkeurige doseering van het gerucht, en ik geloof dat Ravel, wanneer hij erbij was geweest, zich daarover geen zorgen meer gemaakt zou hebben. Daar iets dergelijks, hoe moeilijk ook, bereikbaar is in Amsterdam, moet het overal bereikbaar zijn. Had ik het voor 't zeggen, dan zou ik alleen de violen een tikje minder perfect, een beetje minder professoraal, wat losser, wat spontaner willen, en het geheel van den klank, dunkt me, zou nog vibreerender worden.

Pears en Britten

In elk zijner tonen, in elk zijner accenten bewijst Peter Pears dat de zang de meest natuurlijke, de meest gewone functie zou kunnen zijn van den mensch. Pears is een phenomeen. Verbazend, verbluffend, en tegelijk verrukkend. Het simpele constateeren van hetgeen hij kan met zijn keel brengt mij in een huivering van bewonderen. Tijdens de oud-Engelsche liederen van Campion, Purcell en een paar anderen, was hij de zanger, zooals er die geweest zijn in de mythologie, in de fabels, maar bij mijn weten nog niet in de concertzaal. Hij deed daar het volstrekt onovertrefbare. Alles wat ik van een menschelijke keel en hart droomen, wenschen en eischen kan werd hier vervuld in iedere fractie der oneindige seconden dat dit duurde.

Als pianist is Britten de gelijke van Pears en de muziek zijn natuurlijke taal, die hij meesterlijk spreekt door middel van een klavier. Maar tegenover den componist die hij is blijf ik mij afvragen waarom hij de religieuze, getourmenteerde sonetten van John Donne componeerde. Dit correspondeert zonder twijfel met een verlangen, met een neiging, met een behoefte van Britten's psyche. Ik meende die muziek wel in haar technische qualiteiten te kunnen begrijpen en waardeeren. Haar beweeggrond echter, haar eerste impuls, die psychische drang van Britten, drong niet tot me door, overmeesterde mij nergens, ik kon bemerken dat in die sonnetten weergaloos gezongen en gespeeld werd, maar niet weten noch gissen waarom. Hij was bewogen geweest door deze verzen. Het lukte hem niet en mij niet om zijn bewogenheid te maken tot de mijne. Het speet me; want zeer weinig op aarde is vergelijkbaar met twintig goddelijke minuten van muzikale schoonheid, welke daar voor 't grijpen leek en die ongrijpbaar bleef.

Een Symphonie

Een gewetensvraag stelde zich voor mij, terwijl ik luisterde naar de Derde Symphonie van Hendrik Andriessen.

Kunnen wij, mogen wij vergen (zooals wij vergen dat het Concertgebouw-orkest het beste is ter wereld) dat een componist, na één symphonie geschreven te hebben, een tweede, een derde, een vierde symphonie schrijft, welke niet alleen verschillend zijn onder elkaar, maar ook verschillend van alles wat hij en anderen kennen? Zooals Beethoven dat deed b.v. Moeten wij een absoluten, een algemeenen, mundialen maatstaf gebruiken, of een relatieven, particulieren, een localen?

Beoordeeld uit den absoluten gezichtshoek zou de derde symphonie van Hendrik Andriessen klaarblijkelijk niet behoeven te bestaan. Er klinkt geen enkele nieuwe intonatie uit dit werk, noch uit zijn groote noch uit zijn kleine geledingen. Wij kennen al deze klanken, al deze rhythmen, en ook de manieren waarop zij worden aangewend. Bovendien hebben de klanken en rhythmen waarmee Andriessen hier manoeuvreert een beperkte spanning, een gering resonantie-vermogen. Zou die begeerte naar onophoudelijke vernieuwing misschien een symptoom zijn van den modernen tijd, een soort ziekteverschijnsel dat men behoort te schuwen of te onderdrukken? Ik geloof er niets van. Zoover wij in de geschiedenis kunnen terugzien verzon elk der meesters die wij onsterfelijk noemen iets nieuws; hij voegde iets ongekends toe aan het geschapene; daarenboven was, technisch beschouwd, ieder der onsterfelijken een vooruitgang. Dit zijn niet alleen feiten welke men noch kan verbloemen, noch wegredeneeren. Die feiten schijnen ook een wet te zijn. Zelfs als het nieuwe oud wordt reageeren wij wellicht nog voornamelijk op dat nieuwe. Volgens den absoluten maatstaf gemeten had de derde symphonie van Andriessen dus eenig streven tot hernieuwing moeten toonen, en zij doet dat niet.

Maar beoordeeld naar de relatieve norm is zij een achtenswaardig werk. De auteur verstaat zijn vak. Al zocht ik gedurende een dag, ik zou in de partituur waarschijnlijk geen passage kunnen ontdekken welke op grond van redelijke overwegingen te critiseeren valt. De techniek dateert, zij is voorzichtig, bezadigd, verstandig, zij helt over naar het conservatieve, en naar de gemakkelijkheid, doch als techniek is zij voortreffelijk. Het orkest klinkt uitmuntend. Het centrale idee, bij 't begin geblazen door trompetten met debussyaansche sonoriteiten, wordt zeer vernuftig over het geheele werk verspreid als het architectonisch motief op een Arabisch tapijt, en dat zijn uitdrukkingskracht zelden of nergens toeneemt vermindert niet de schranderheid dezer geometrie van accoorden. Al zou ik niet durven zweren, na de dubbel-fuga van het slot een enkele maal gehoord te hebben, dat zij schoolsch genoeg is, de min of meer rigoristische toepassing van schoolsche regels verandert weinig aan de intellectueele waardeering. Want een fuga bezit van huis uit een zekere onfeilbare respectabiliteit, en schoolsch of een greintje minder schoolsch, men komt er nooit verder mee sinds ruim honderd jaar en men zal er nimmer verder mee komen. Onnoodig om het nog eens te probeeren. Deze traditioneele finale van Andriessen heeft echter een uitstekende hoedanigheid: zij is niet lang. Juist wanneer ik denk: wij krijgen nog vijf minuten van knappe doorvoering, wordt, wat ik voor een rustpunt houd, een schallend slot.

Ik zou tegenover zulk een loffelijke symphonie een recept willen kennen om het relatieve standpunt te negeeren. Maar hoe gaarne wij het ook ontgaan, te midden van het groote applaus voor den auteur die zelf dirigeerde, eenvoudig en zonder omslag, hebben de meeste hoorders in hun diepste binnenste reeds het absolute gekozen. Met tegenzin. Dat geschiedt echter onvermijdelijk en instinctief.