Battista Guarini's 'Il pastor fido' in de Nederlandse dramatische literatuur

[p. 81]

Hoofdstuk III
Rondom de Pastor Fido

I. De strijd over de PF

1. Inleiding

Nog vóór de PF in druk verschenen was, ontbrandde er een heftige, zij het tamelijk kortdurende literair-theoretische strijd over. Het was niet de eerste letterkundige polemiek van de eeuw. Het gehele Cinquecento door klinkt het wapengekletter van de literaire critici. De langdurigste strijd barstte het eerst los; aanleiding ertoe was Dante's Divina Commedia. Enige tijd later moet Speroni's Canace¹ het ontgelden. Verder worden nog Ariosto's Orlando Furioso en Tasso's Gerusalemme Liberata brandpunt van een hevige strijd. Het zijn stuk voor stuk gevechten die als inzet hebben, het genre literatuur waartoe elk der genoemde werken wordt gerekend, terecht of ten onrechte: de comedie, de tragedie, het epos.

Het meest recente overzicht van de posities der stellingen, de schermutselingen en de eindtoestand op het slagveld van de 16e-eeuwse literaire kritiek, werd gegeven door een Amerikaans geleerde die een kwarteeuw nodig had voor het samenstellen van zijn tweedelig standaardwerk². Vanzelfsprekend wordt in het volgende dankbaar gebruik gemaakt van de resultaten van zijn arbeid. In het kader van mijn onderzoek, dat zich concentreert op de PF zèlf en zijn invloed in de Nederlandse dramatische literatuur, is het niet noodzakelijk de gehele strijd over Guarini's spel uit de bronnen te bestuderen (ook al zou dat hier in Nederland zonder veel moeite mogelijk zijn, hetgeen niet het geval is). Ik heb in deze materie dan ook bewust koers gevaren op de autoriteiten. Voor het 16e-eeuwse deel van de PF-polemiek is dat

1 Zie hiervóór blz. 31 en noot 71 daarbij.

2 Weinberg, B., A History of literary Criticism in the Italian Renaissance. (Chicago, 1961); verder geciteerd als Weinberg, History.

[p. 82]

Weinberg. Voor de auteurs uit de 17e eeuw behoren als zodanig te worden aangemerkt V. Rossi³, F. Foffano⁴ en M.T. Herrick⁵.

Het is wenselijk enige inzicht te krijgen in het debat over Guarini's tragicomedia pastorale, omdat het ‘de meest complete en gewichtige discussie over de theorie en de legitimiteit van de tragicomedie in de gehele geschiedenis van het genre’ is geweest, zoals een andere Amerikaanse onderzoeker schrijft, die zich in het bijzonder met de oorsprong van de Engelse tragicomedie heeft beziggehouden⁶. De resultaten van de discussie kunnen vanzelfsprekend overal doorwerken waar Guarini's spel bekend raakt of het nieuwe genre van de tragicomedie beoefend wordt. De polemiek is trouwens belangrijk voor het verkrijgen van enig inzicht in de ontwikkeling van de theorie van de maniëristische letteren die afstammen van de laat-renaissancistische literatuur in Italië. Guarini neemt zelf intensief deel aan deze polemiek op theoretisch vlak. Zijn PF is als het ware het voorbeeld waarmee hij zijn (elders ontwikkelde) theorie staaft. En dat voorbeeld wordt, zoals uit mededelingen van tijdgenoten blijkt, inderdaad ‘voorbeeldig’ geacht voor de literaire periode die het aankondigt en inzet⁷.

3 Rossi, V., Battista Guarini ed Il Pastor Fido; studio biografico-critico con documenti inediti. Torino, 1886; verder aangehaald als Rossi, Guarini ed Il PF.

4 Foffano, F., Saggio su la critica letteraria nel secolo decimosettimo. In: Ricerche Letterarie. Livorno, 1897, blz. 133-313; verder aangehaald als Foffano, Saggio.

5 Herrick, M.T., Tragicomedy. Its origin and development in Italy, France and England. Urbana, 1955. In het vervolg geciteerd als: Herrick, Tragicomedy.

6 Ristine, F.H., English Tragicomedy. Its origin and history. New York, 1910, blz. 26; hiernaar wordt verwezen als: Ristine, English Tragicomedy.

7 Eén voorbeeld uit Engeland. B. Jonson schrijft in zijn Volpone, II, 4, 91-92.

He [i.e. Guarini, P.V.] has so moderne and facile a vein,
Fitting the time, and catching the court-ear.

Dit citaat vindt men herhaaldelijk in de literatuur over het Engelse toneel uit de vroege zeventiende eeuw terug. Zo bijv. in Ristine, English Tragicomedy, blz. 104, die abusievelijk verwijst naar Volpone III, 4.
Greg, W.W., Pastoral Poetry and Pastoral Drama. A literary inquiry, with special reference to the Pre-Restoration stage in England. New-York, 1959² (1e dr. 1906), blz. 252, noot, weet mede te delen dat Jonson met zijn citaat waarschijnlijk sarcastisch doelt op Samuel Daniel's The Queen's Arcadia (1605), dat een imitatie van Guarini's spel werd genoemd (drawn out of Fidus Pastor, which was sometime acted by King's College in Cambridge, zoals een anonymus in Harl. ms. 7044, in het British Museum te London meedeelt); Greg's boek duid ik in het vervolg aan met Greg, Pastoral Poetry. Ristine, English Tragicomedy, spreekt op blz. 105 over de mogelijkheid dat Daniel werd geïnspireerd by the fact that the rival university [i.e. Cambridge, P.V.] had already several times presented the original [i.e. Il Pastor Fido, P.V.] in Latin.
Beide veronderstellingen doelen waarschijnlijk op het van vóór 1605 daterende, onuitgegeven manuscript van een Latijnse vertaling van de PF, waarvan mogelijk G. of Ph. Fletcher de auteur is. Cfr. Neri, N., Il Pastor Fido in Inghilterra con il testo della traduzione secentesca di Sir Richard Fanshawe [...] Torino, 1963, blz. 16-17; en Ristine, English Tragicomedy, blz. 104.

[p. 83]

1a. Het literair-theoretisch klimaat

In welk klimaat ontbrandt de strijd over de PF? Het antwoord luidt: in dat van de 16e-eeuwse debatten rond de artistieke en morele implicaties en consequenties van literaire genres. Het zijn debatten die zich baseren op de grote klassieke literaire theoretici: het drietal Plato, Aristoteles, Horatius. Elk van hen had zijn gedachten over het nut en/of de structuur van het literaire werk vastgelegd. Hun geschriften worden nu gelezen, herlezen, becommentarieerd, en leveren de maatstaven waarmee ieder werk, oud of nieuw, gemeten wordt. Die van de Romein, Horatius dus, komen het eerst in de belangstelling. Daarna houdt men zich met Plato bezig. Als laatste verschijnen dan de werken van Aristoteles in de studeervertrekken.

Allereerst bestudeert men dus Horatius' Ars poetica zoals die gegeven wordt in zijn brief aan de Pisones. Horatius' standpunt is dat van iemand die zich essentieel bezighoudt met de voorschriften voor gedichten die een zeer bepáálde uitwerking dienen te hebben, op een bepááld publiek, op een bepááld tijdstip. Het is derhalve een uitermate praktisch standpunt. Het utile en het dulce staan in zijn gedachtengang centraal; overtuigingskracht dient het nuttige en het aangename, maar is nooit doel op zichzelf.

Plato's gedachten over de status van gedicht en dichter zijn niet samengevat in een Ars, maar staan verspreid in zijn werken⁸. In het kamp van de Platonisten vindt men zowel verdedigers als aanvallers van de poëzie, die zich gelijkelijk baseren op Plato's opmerkingen over deze kunst. Beide categorieën Platonisten zijn evenwel sterk in het nadeel ten opzichte van de Horatianen. Deze laatsten hadden immers hun theorieën al volledig ontplooid, toen de aanhangers van Plato ten tonele verschenen. Bovendien is het werkterrein der Platonisten, gegeven de fragmentarische behandeling van poëtische kwesties door Plato, beperkter in omvang.

Ook ten aanzien van de volgelingen van de als laatste ontdekte Aristoteles zijn de Platonisten in het nadeel. De Stagiriet immers is wéér de auteur van een volledige Ars Poetica, waarin hij belangstelling toont voor auteur, criticus en publiek van een literair werk⁹. Hij wordt

8 Voornamelijk in zijn Staat, Ion, Gorgias en Wetten. Men kan ook enkele opmerkingen vinden in Protagoras, Lysis, Apologia en Phaedrus. Een kort overzicht geeft T.S. Dorsch, Classical Literary Criticism (Aristotle, On the Art of Poetry, Horace, On the Art of Poetry, Longinus, On the sublime). (Harmondsworth, 1965). (Penguin Classics L. 1553), Introduction.

9 Bovendien heeft hij in zijn Politica, cap. 8, over de tragedie en de comedie geschreven. Guarini gebruikt in zijn Compendio della poesia tragicomica (1e dr. 1601) dit caput als argument in zijn betoog, dat variaties in het tragische en komische ontstaan zijn ten gevolge van de eisen van het theaterpubliek (Compendio etc. ed. Brognoligo, blz. 245).

[p. 84]

daarbij geleid door een interesse die essentieel gericht is op de interne structuur van dat werk, als object van theoretische beschouwing.

Deze chronologische volgorde van bekend-raken van de drie beroemde auteurs is ook die van hun invloed op de 16-eeuwse literaire theorie in Italië. Het blijkt dat de objectiviteit in de interpretatie door de theoretici in diezelfde volgorde minder wordt. Dat wil zeggen: Horatius wordt gelezen zoals hij is: als een auteur die ‘aansluit’ bij de middeleeuws-retorische traditie. Plato wordt geaccapareerd door christelijke theoretici die het Horatiaanse dulce volledig verwerpen, ja ieder dulce in deze wereld verwerpelijk achten. Daarom wijzen zij de dichters volledig af. Maar anderen, die bij het beoordelen van poëzie noch christelijk-theologische noch christelijk-ethische normen wensen te hanteren, sauveren de dichter die door Plato slechts uit zijn ideale staat verbannen werd. Zij concentreren hun aandacht op het kunstwerk als technisch samenstel; zij houden zich méér met het literaire werk als zodanig bezig dan met het doel waarheen dat werk de lezer voeren moet. Zij interesseren zich niet voor de ethische werking van de literatuur, maar richten hun belangstelling louter op de effectiviteit van een literair werk waarheen dit de lezer ook voeren moge. Zo staan zij in zekere zin de triomf van het paganisme voor. Aristoteles tenslotte wordt aanvankelijk Horatiaans geïnterpreteerd, d.w.z. gelezen als een tekst die parallel loopt aan Horatius' Poetica; later ontwaakt het besef dat Aristoteles zich zèlf dient te verklaren.

Omstreeks de tijd dat Guarini zich aan het schrijven van zijn PF zet, blijken de commentaren (op de oude Artes Poeticae) in de landstaal, het Italiaans dus, de overhand te hebben gekregen boven die in het Latijn. Zij versterken de gesignaleerde tendensen die alle naar de overtuiging leiden: doel van de poëzie is het utile en het dulce.

Wat de dramatische (sub)-genres tragedie, comedie en tragicomedie (als deze opgekomen is) betreft, wordt het utile bereikt door een katharsis. Daarover is men het eens. Maar dan beginnen de moeilijkheden: hoe werkt in de tragedie en in de tragicomedie de katharsis, en waarop heeft deze zuivering, deze purgatio betrekking? Anders gezegd: welke passies worden gezuiverd, of vàn welke passies wordt men gezuiverd? Een ander discussiepunt is: hoe werken intrige en personages van de dramatische sub-genres mee aan het dulce voor het publiek?

Dat publiek blijkt het uitgangspunt te zijn bij iedere discussie over vorm en inhoud van het dramatische werk. De legitimiteit van het dramatische genre wordt niet ter discussie gesteld: dat is volledig geaccepteerd. Een algemene defence of dramatic poetry is klaarblijkelijk overbodig geworden.

1b. Aristoteles, sub-genre dramatiek en publiek

De theoretische bezinning en discussie heeft tot de praktische vraag-

[p. 85]

stelling gevoerd: Welk sub-genre dramatiek werkt het best in op het ‘voorhanden’ (in casu Italiaanse) publiek, en beantwoordt tegelijkertijd aan het poëtische wetboek bij uitstek, Aristoteles' Poetica? Het blijkt dat de polemisten rondom bepáálde literaire dramatische produkten zich inderdaad met deze vraagstelling occuperen. Bij iedere twist beroepen de antagonisten zich allen op Aristoteles. Ziet de één hem als de wetgever voor alle tijden en ontleent hij aan diens Poetica de banbliksems die het omstreden werk moeten treffen en vernietigen, daar het niet beantwoordt aan de eens en voor altijd vastgestelde regels - de ander beroept zich eveneens op de Stagiriet, juist omdat deze ruimte voor groei en voor nieuwe regels openlaat, al heeft hij tegelijkertijd bepaalde wetmatigheden van algemeen-geldende aard vastgelegd. Veelal zijn polemist en theoreticus één en dezelfde persoon, vaak in één en hetzelfde werk. Er blijkt een wisselwerking op te treden. Guarini's theoretische geschrift Compendio della poesia tragicomica is de samenvatting van de ideeën die hij in de strijd rond zijn tragicomedia pastorale in zijn polemische geschriften geformuleerd had; het werd bovendien in combinatie met zijn spel herdrukt. Theorie, basis van de polemiek, blijkt zo verbonden met de ‘praktijk’ van het spel dat de polemiek in het leven riep.

Guarini behoort tot degenen die, in hun verdediging van de dichtkunst tegen de bezwaren door sommige Platonisten ertegen ingebracht, de poëzie opvatten als imitatio van de werkelijkheid, met het doel deze laatste te verbeteren en aan te passen aan een moreel verantwoord ‘gebruik’.

Tegenover deze imitatio-theoretici staan zij die de kunst, in dit geval de poëzie, zien als een instrument dat het publiek rechtstreeks brengt tot het beoogde doel: morele verbetering. Voor hen is de poëzie dus in feite een onderdeel van de retorica. Immers, de retorica is een leermiddel zowel tot wel-spreken als tot wel-leven¹⁰.

Het zal duidelijk zijn dat de eerstgenoemde theorie de dichter de beste kansen biedt zich als technicus zo sterk mogelijk te ontplooien. Naarmate de werkelijkheid beter geïmiteerd wordt, zal de poëzie meer het utile dienen. Tegen de imitatio-theorie worden wel bezwaren ingebracht; zij zou onder meer leiden tot leugens. Dergelijke tegenwerpingen worden evenwel weerlegd. Wat de ‘leugens’ betreft, geschiedt die weerlegging op tweeërlei wijze. De een voert het platonische argument aan dat er, omdat het geïmiteerde en de imitator in zekere zin identiek zijn, van leugens geen sprake kán zijn. De ander redeneert aristotelisch: een goedgelijkende imitatie brengt realiteitsovertuiging met zich, zeker

10 Cfr. Witstein, S.F., Bronnen en bewerkingswijze van de ontleende gedeelten in Rodenburghs Eglentiers Poëtens Borst-weringh (1619). Het Proza-betoog en de Emblemata. Amsterdam, 1964. (Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, Nieuwe Reeks, Deel 27, No. 6) blz. 7.

[p. 86]

als de geïmiteerde acties noodzakelijk en waarschijnlijk zijn. Dit laatste wil, Horatiaans gesproken, zeggen: als de geïmiteerde acties het decorum handhaven. Het begrip decorum kan men omschrijven als het principe waarbij ieder personage uitgebeeld wordt overeenkomstig één bepaalde, nauw-omschreven ethische norm. Bij de verdediging van de imitatio-theorie wordt dit begrip decorum niet slechts op ieder personage afzonderlijk toegepast, maar óók op de structuur van het literaire werk als geheel. Die structuur handhaaft het decorum als het literaire produkt zodanig is samengesteld dat ieder onderdeel zowel noodzakelijk en waarschijnlijk is in aristotelische zin, als waarheidsgetrouw zoals Plato dat eist.

De theoretici, die de poëzie als instrument in dienst van de retorica zien en niet in de eerste plaats als imitatio, dragen er hunnerzijds toe bij dat grote aandacht wordt geschonken aan het expressiemiddel van de dichter: de taal, de woorden.

Beide theorieën bewerkstelligen in hun onderlinge strijd een uiteindelijke aandachtsverschuiving van de werken der kunstenaars an und für sich naar het effect ervan op het specifieke publiek waarvoor die werken geschreven zijn. Dat is het groeiproces dat leiden gaat tot de meraviglia-verwekkende, op effect berekende, secentistische poëzie.

In dit klimaat wordt de polemiek over de PF gevoerd.

2. De polemiek over de PF

14 juli 1586 zendt Guarini een copie van het manuscript van zijn spel aan de Florentijnse grammaticus en filoloog Lionardi Salviati, met het verzoek er commentaar op te leveren, en met de bedoeling voor de definitieve redactie van diens opmerkingen profijt te trekken. Salviati voldoet aan dit verzoek; zijn op- en aanmerkingen zijn in het algemeen positief gesteld en hebben merendeels betrekking op louter taalkundige kwesties. Salviati's manuscript is echter pas in 1957 in zijn geheel gepubliceerd¹¹, nadat in 1873 een deel ervan voor het eerst in druk was verschenen¹². Het commentaar van de Florentijnse filoloog maakt dus géén deel uit van de pennestrijd over de PF, maar verdient als eigentijdse reactie en beoordeling toch even vermelding.

11 Door Silvio Pasquazi in zijn boek: Rinascimento Ferrarese. Caltanisetta enz., (1957), blz. 249-283. Aan de tekst laat Pasquazi een studie voorafgaan die de aard van Salviati's op- en aanmerkingen behandelt (blz. 219-247).

12 Uitgegeven door Luigi Manzoni, in: Prose inedite del Cav. Leonardi Salviati. Bologna, 1873.

2a. De aanvallers

α) Giason de Nores

De strijd over Guarini's spel begint in 1586 - dus nog vóór de eerste druk van de PF - met de publikatie van Giason de Nores' Discorso

[p. 87]

intorno à qu' principii, cause, et accrescimenti che la comedia, la tragedia et il poema heroico ricevono dalla philosophia morale et civile et da Governatori delle Repubbliche, Padova, 1586. In dit werk valt de auteur twee dramatische (sub-)genres aan: de tragicomedie en het pastorale drama. Nu waren er vóór dat jaar in het taalgebied van de auteur al tientallen pastorale spelen verschenen¹³. Maar een tragicomedie was in Italië nog nooit vertoond of uitgegeven. Het eerste dramatische werk dat met trots deze benaming, in combinatie met het bijvoeglijke pastorale, zou gaan dragen, is Guarini's PF geweest. Dat spel was, behoudens de Koren tussen de bedrijven, reeds in 1585 voltooid¹⁴, en in fragmenten al op verscheidene plaatsen door de auteur voorgelezen¹⁵. Guarini concludeert dan ook begrijpelijkerwijze aan het einde van zijn eerste verdediging die geschreven werd als antwoord op De Nores' boek, dat deze zijn spel op het oog had, al wordt het in diens Discorso nergens met name genoemd. De Padovaanse professor in de retorica betwist het bestaansrecht van beide genres die in de PF als tragicomedia pastorale gecombineerd verschijnen. Hij doet dit op een reeks gronden, die bepalend blijken voor de lijnen waarlangs het debat zich zal gaan ontwikkelen. De tragicomedie, zegt De Nores, is formeel gezien een verwerpelijke dramatische vorm, want een tragische en een komische fabula kunnen en mogen, volgens de voorschriften van Aristoteles met betrekking tot de structuur, en evenzeer naar de regels van Cicero ten aanzien van de stijl, niet vermengd worden. Plato verklaart het onmogelijk dat aard en kwaliteiten van tegengestelde aard (tragische en komische) tegelijkertijd geïmiteerd worden. Verdediging door het verwijzen naar Plautus' Amphitruo¹⁶ is onmogelijk, althans ineffectief, omdat Plautus nooit is gewaardeerd om het in-acht-nemen van de kunstregels, maar alleen om de juistheid van zijn Latijn.

De pastorale, vervolgt De Nores, d.w.z. de dramatische vorm die het resultaat is van de hierboven geschetste evolutie van de ecloga¹⁷, is evenzeer een monstrum. Immers, boeren en herders zijn van nature goed en kunnen derhalve noch tragisch noch komisch optreden. Daarbij komt dat een blijeindende pastorale een ongewenste emigratie van stedelingen naar het platteland zou bewerkstelligen, terwijl een tragisch einde onlustgevoelens zou oproepen op grond van de klaarblijkelijke

13 Gegevens over, en de plaats van de meeste van deze stukken in de geschiedenis van de pastorale vindt men in: Carrara, E., La Poesia Pastorale. Milano, z.j. (1909). Storia dei generi letterari italiani.

14 Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 181; cfr. ook boven, bladz. 40, noot 7.

15 Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 179-180, noemt: Guastalla, ten huize van Ferrante Gonzaga; Padua, in de boekhandel van Meietti; Venetië, bij Jacopo Contarini en bij Francesco Vendramin aan huis; en opnieuw te Padua in het huis van Jacopo Zabarella.

16 De bekende tragicocomoedia, naar de (schertsende) benaming van de Romeinse comedie-schrijver.

17 Zie hierboven, blz. 11-13.

[p. 88]

onrechtvaardigheid van het Leven. Moreel is de pastorale dus al even verwerpelijk als ze technisch onmogelijk is. En tenslotte schendt de pastorale nog andere aristotelische wetten. Die van de eenheid van tijd: immers een pastoraal gedicht mag geen actie bevatten van veel meer dan één uur¹⁸; van de waarschijnlijkheid: herders kunnen niet zó wijs zijn als ze in deze spelen optreden; en van de stijl: de pastorale spelen mengen stijlen die zó tegengesteld zijn aan elkaar dat ze niet vermengd mógen worden. Ten aanzien van het nut oordeelt De Nores bovendien, dat spelen waarin herders voorkomen op stedelingen geen nuttige invloed kunnen uitoefenen omdat de levenssferen van stad en land daarvoor te ver van elkaar verwijderd zijn.

Volkomen afdoende acht De Nores trouwens al zijn opmerking dat Aristoteles, door noch de tragicomedie noch de pastorale te noemen, beide sub-genres veroordeelt. De Stagiriet noemt immers alléén genres en sub-genres die moreel op de toeschouwers inwerken, en in die opsomming is hij volledig, aldus De Nores.

Deze aanval uit de aristotelisch-retorische school¹⁹, waarvan de theoretici Aristoteles als de wetgever-voor-eeuwig interpreteren en becommentariëren, krijgt van verschillende zijden steun, en wordt ten dele zelfs nog verder toegespitst.

18 Weinberg, History, II, blz. 1076 noemt onder de Aristotle's injunctions die worden geschonden The limit for the action of a pastoral poem [which] is ‘one hour or a little more’ not the ‘revolution of the sun’ allowed in tragedy or comedy. Hij citeert hier blz. 40v van De Nores' Discorso maar geeft noch in zijn tekst noch in een noot aan of De Nores deze eis uit Aristoteles haalt en zo ja, vanwaar. De uitgave van het Discorso van De Nores in de onvoltooide editie van Guarini's verzameld werk (zie bibliografie) geeft bij deze plaats géén verwijzing naar één der werken van Aristoteles.

19 De Nores' Apologia van 1590 handhaaft volledig diens positie uit zijn eerste geschrift. Zijn veroordeling van de tragicomedia pastorale blijft betreffen: inventio (intrige), elocutio (expressie) en dispositio (structuur, eenheid). Het is, naar Weinberg, History, blz. 1084, formuleert, een abstracte uiteenzetting van de leer van degenen die later, in Frankrijk, zullen worden aangeduid als les anciens.

β. Torquato Tasso

Torquato Tasso trekt, in de controverse over het epos waarbij ook zijn Gerusalemme Liberata betrokken is, in Delle Differenze poetiche (1587) een parallel met de dramatiek en wijst op de onmogelijkheid van dubbelgenres. Immers, noch de actie, noch het karakter en de stijl van tragedie en comedie vallen onderling te combineren. Als dat wél zo was, zou men naast tragedie, comedie en tragicomedie ook een cometragedie mogen verwachten. En die term treft men nooit aan²⁰.

20 Tasso blijkt dus niet te weten van het bestaan van die enkele, verloren gegane, Griekse spelen die comoedotragoedia genoemd werden. Er moeten er geweest zijn van Anaxandrides, Alcaeus en Dinolochus (zie hierboven, blz. 34 en noot 81 daarbij). Talloze neo-latijnse spelen hebben bovendien op de titelpagina de term comico-tragicum. Ristine, English Tragicomedy, blz. 8-9 aan wie deze gegevens zijn ontleend, ziet de termen tragicomedie en comicotragicum als varianten, waarvan de eerste tenslotte alléén gebruikt is.

[p. 89]

γ. Faustino Summo

Faustino Summo sluit zich in zijn 11^o Discorso poetico (1600) theoretisch volledig bij De Nores aan, en bestrijdt in zijn 12e en laatste Discorso (1600) Guarini's dan al herhaalde malen uitgegeven en opgevoerde spel op vele fronten en op velerlei gronden. Zijn praktische bezwaren komen neer op een veroordeling van de actie die tragisch noch komisch, van de dictie die niet komisch, en van de held die niet tragisch zou zijn. Vervolgens veroordeelt hij de komische scènes als onwaarschijnlijk en bovendien moreel beneden peil. Dergelijke scènes acht hij slechts acceptabel in comedies, zeker niet in tragicomedies, laat staan in pastorales. In laatstgenoemde spelen immers mag slechts sprake zijn van simpel, puur en onschuldig leven, voortvloeiend uit een gelijkgeaarde natuur der personages. Ook uit structureel oogpunt faalt de PF volledig, daar het spel te episodisch, te lang en te lyrisch is, en zo de gewone man niet aanspreekt. Ook met betrekking tot de titel en vele punten uit de proloog formuleert hij verschillende fundamentele bezwaren²¹.

21 Summo laat in 1601 deze twee Discorsi herdrukken. Hij voegt er dan een weerlegging aan toe van Pescetti's (hierna te behandelen, zie blz. 96 van dit boek) argumenten, en die van Beni (zie hierna sub ε, en blz. 95-96). Deze opnieuw bewerkte herdruk draagt niets essentieels tot de discussie bij.

δ. Giovanni Pietro Malacreta

Giovanni Pietro Malacreta vat in zijn Considerationi sopra il Pastor Fido (1600) de tot dusverre gevoerde polemiek samen, schaart zich aan de zijde van De Nores, en voert eigen bezwaren aan tegen verscheidene details. Zo is de titel volgens hem onjuist, want Mirtillo is geen trouwe hérder, maar een trouwe minnaar. Over Arcadië moet zijns inziens worden opgemerkt dat de schildering ervan niet overeenkomt met het beeld dat Pausanias²² en Sannazaro²³ ons gegeven hebben. Ook hij meent: dat het stuk te lang is en na de herkenning van Mirtillo had kunnen eindigen; dat er onwaarschijnlijkheden in voorkomen; en dat de daden van de personages niet altijd overeenstemmen met hun leeftijd en karakter.

22 Pausanias: auteur (uit de tweede eeuw na Christus en afkomstig uit Klein-Azië) van Ἑλλάδος περιήγησις [= Rondleiding door Griekenland], een topografisch-historische beschrijving van de belangrijkste landschappen in Griekenland (cfr. blz. 34, noot 82).

23 Sannazaro (1455-1530): Napolitaans auteur van de (latijnse) Eclogae piscatoriae (= Vissers-eclogen) en vooral van de pastorale roman Arcadia (cfr. blz. 17 hierboven).

[p. 90]

ε. Paolo Beni

In zijn - nog hetzelfde jaar gepubliceerde - Risposta alle considerationi...del Malacreta kan Paolo Beni de intrige van Guarini's spel in details niet waarderen. Zo mist hij in de eerste scène de nodige informatie over de uitgangssituatie. Het geven van die informatie blijkt voor hem een eis waaraan een dramaturg, wil hij zijn publiek boeien, mòèt voldoen. Verder herhaalt hij de conclusies uit een eerder verschenen geschrift van zijn hand: Pavli Benii Evgvbini Disputatio; In Qva Ostenditvr Praestare Comoediam atque Tragoediam metrorum vinculis soluere...Patavii An: CIƆIƆC. Verzen, heeft hij in dat werk gezegd, verhinderen dat de toeschouwer gelooft in de spontaneïteit van de sprekers op het toneel; ze belemmeren de indruk van realiteitsweergave en nemen het nuttig effect van een toneelstuk weg. Dit laatste gebeurt doordat poëzie de geest in platonische zin beroert, d.w.z. een beroep doet op de minder zedelijke faculteiten van de menselijke geest ten koste van de werking van de ratio²⁴.

24 Cfr. Dorsch, T.S., Classical Literary Criticism (Aristotle, On the Art of Poetry, Horace, On the Art of Poetry, Longinus, On the Sublime). (Harmondsworth, 1965), Penguin Classics, L. 155, Introduction, blz. 12.

ζ. Luigi d'Eredia en anderen

Luigi d'Eredia meent in zijn Apologia nella quale si defendono Teocrito e i doriesi poeti ciciliani dalle accuse di Battista Guarini et per incidenza si mette in disputa il suo Pastor fido (1603), dat het geheel heidense verhaal van de PF ongeschikt is voor het christelijk theater. Deze publikatie, die zich maar in het voorbijgaan met Guarini's spel bezighoudt, verschijnt echter pas als het eigenlijke debat over de PF al is afgelopen. In de volgende jaren wordt Guarini's pastorale tragicomedie nog wel incidenteel aangevallen, bijv. door Benedetto Fioretti, Niccolò Villani, Scipione Errico, Daniel Bouhours, J. Nicius Erythreus en Gian Vicenzo Gravina; maar met hen²⁵ zijn we toch buiten de belangrijke opinievormende discussie gekomen, die bijgedragen heeft tot de faam van de PF.

25 Deze schrijvers, aldus Foffano, Saggio, blz. 234, behandelen meer de dramatische vorm van pastoralen en/of tragicomedies in het algemeen, dan Guarini's spel in het bijzonder.

2b. De verdedigers

α. Battista Guarini

1. Il Verato, 1588. Guarini reageert als eerste op De Nores' Discorso door het schrijven van een theoretische verhandeling Il Verato (1588), waarin hij punt voor punt De Nores weerlegt en eerst aan het einde de PF noemt die volgens hem diens eigenlijke doelwit was.

[p. 91]

Guarini gaat ervan uit dat men Aristoteles' Poetica strikt gescheiden dient te houden van diens Politica. Bovendien is het volgens hem geenszins Aristoteles' bedoeling geweest andere genres en sub-genres dan hij noemde als illegitiem te verwerpen - de Poetica houdt zich slechts bezig met het doel van de kunst. De kunst zèlf is imitatie, het doel ervan is vermaak te verschaffen aan de lezer. Met betrekking tot de wetten waaraan een kunstwerk onderworpen is, moet onderscheid gemaakt worden tussen tweeërlei soort. Er zijn universeel-geldende wetten die betrekking hebben op de aard van de literatuur. Daarnaast kent men specifieke wetten voor bepaalde genres en sub-genres. Zodra in de letteren een nieuw sub-genre verschijnt, mag men dat slechts toetsen aan de universele wetten. Zulk een nieuw sub-genre ontstaat als gevolg van het opkomen van een nieuw publiek. Wanneer het nieuwe genre geaccepteerd is, en daarmee legitiem geworden, kan men de specifieke wetten waaraan elk afzonderlijk specimen in het vervolg zal moeten gehoorzamen, afleiden uit het succes dat bereikt moet worden bij dat nieuwe publiek²⁶. Nu heeft, aldus Guarini, het publiek van de late 16e eeuw géén behoefte aan tragedies. Hun doel wordt immers al bereikt, en beter dan door de treurspelen zèlf, door de prediking van de christelijke moraal. Evenmin wenst het publiek uit het late Cinquecento comedies; blijspelen vindt het niet acceptabel in hun morele implicaties. Dit betekent dat het uur van de nieuwe vorm, van het nieuwe sub-genre dramatiek, de tragicomedie²⁷, is aangebroken. De tragicomedie wil niet zuiveren van medelijden en vrees, zoals de tragedie - zij wil evenmin lichtzinnig vermaak bieden zoals de comedie. Haar doel is andersoortig: zij wil door het genoegen dat zij schenkt, bij de toeschouwer de melancholie verdrijven²⁸. Die melancholie wordt door het spel opgewekt doordat de toeschouwer geconfronteerd wordt met doodsgevaar zonder dat hij gaat vrezen getuige

26 Dat een bepaald kunstwerk mede verdienstelijk genoemd mag worden wegens de aanpassing van de auteur aan de smaak van het publiek waarvoor hij schrijft, was al eerder beweerd. Dit argument werd door Giraldi Cinthio (1504-1573) gehanteerd in de verdediging van zijn tragedia di lieto fin (treurspel met exitus felix) Altile. Cfr. Ristine, English Tragicomedy, blz. 31-32.

27 In zijn Il Verato van 1588 zegt Guarini dat het mogelijk is zijn PF een Tragedia lieta (blijde tragedie), of een Commedia grave (ernstige comedie) te noemen. Hijzèlf echter prefereert de term Tragicomedia. Aldus Ristine, English Tragicomedy, blz. 36.

28 Aangezien de theoretische, niet-polemiserende samenvatting van de beide Verato-geschriften van Guarini, het Compendio della poesia tragicomica in een moderne uitgave beschikbaar en dus het gemakkelijkst te raadplegen is, geef ik de enkele malen dat ik Guarini's eigen woorden weergeef, deze naar de tekst van dat Compendio, afgedrukt achter de uitgave van de PF door G. Brognoligo, Bari, 1914. Ik verwijs ernaar met Compendio, ed. Brognoligo.
Compendio, ed. Brognoligo, blz. 242: il purgar gli animi dal male affetto della maninconia, il quale fine è tutto comico semplice, en op blz. 246: per fine di purgar col diletto la mestizia degli ascoltanti.

[p. 92]

te zullen zijn van een werkelijke dood. Die vrees wordt namelijk voorkomen doordat de toeschouwer van meet af aan duidelijk wordt gemaakt dat het doodsgevaar afgewend zal worden. Hoe dit zal gebeuren, wordt pas in de loop van het spel duidelijk. De toeschouwer, erkent Guarini, zal dus bij de opvoering vooral het genoegen ervaren dat het spel hem biedt, gevrijwaard als hij is voor de vrees.

Deze erkenning impliceert dat de melancholie in de toeschouwer nauwelijks zal worden wakkergeroepen. Derhalve zal de tragicomedie het publiek niet of nagenoeg niet kunnen zuiveren van die melancholie. Men heeft naar aanleiding van deze theorie dan ook terecht opgemerkt dat Guarini hier theoretisch verstek laat gaan²⁹; hij weet niet duidelijk te maken hoe de katharsis van zijn tragicomedie nu eigenlijk werkt.

In elk geval is het evident dat noch Guarini noch zijn publiek behoefte hadden aan een tragedie: zijn spel is géén tragedie en werd een eclatant succes, zo niet op het toneel dan toch als leesdrama. En toch kon de tragedie, wat de werking van de katharsis betreft, zoveel beter verantwoord worden dan de tragicomedie. Dat de laatste de gunst van het publiek verwierf, duidt er dan ook op hoe weinig interesse dat publiek had voor de theoretisch-technische aspecten van een dramatisch werk.

De doelstelling die Guarini de tragicomedie toebedeelt is dus: katharsis van melancholie³⁰. Dit doel wordt door hem aangeduid met de term ‘architectonisch doel’. Alleen al op grond van dit doel is de tragicomedie een moreel verantwoord dramatisch sub-genre.

Maar als de tragicomedie alleen deze katharsis op het oog had, zou zij gelijk staan met de comedie. Deze heeft immers eenzelfde (‘architectonisch’) doel³¹. Het met de PF geïnaugureerde sub-genre verschilt echter van de comedie; het verschil is hierin gelegen, dat de tragicomedie behalve het ‘architectonisch’ doel nog een tweede doelstelling heeft; in feite moet deze zelfs eerste worden genoemd. Guarini gebruikt er de term ‘instrumenteel doel’ voor. De auteur van een tragicomedie streeft primair dit doel na, en eerst daardoor en daarna het ‘architectonische’. Het ‘instrumentele doel’ levert het tweede argument ter verdediging van de legitimiteit van de tragicomedie tegen de aanval van De Nores.

Wat is dat ‘instrumentele doel’? Guarini zegt: het is de imitatio van tragische en komische elementen met elkaar vermengd en resulterend

29 Hathaway, B., The Age of Criticism. The Late Renaissance in Italy. Ithaca enz., (1962), blz. 273.

30 Zie hierboven blz. 41-42 noot 10.

31 Compendio, ed. Brognoligo, blz. 234-235: Het doel van de comedie is tweeërlei: de handelingen van de gewone man nabootsen, die door hun onvolmaaktheden tot lachen aanzetten, en purgare gli animi da quelle passioni, che si cagionano in noi da' travagli, non sol privata, ma pubblici [...] Purgar la maninconia [...] movendo il riso [...].

[p. 93]

in één enkele exitus felix. Dit laatste betekent dat de Pastor Fido géén dubbele structuur heeft - zoals bijv. de Odyssee en Euripides' Cyclops -, maar een gemengde. In werken met dubbele structuur beleven de goeden een gelukkige afloop van hun wederwaardigheden, maar de slechten een exitus infelix. Bij een gemengde structuur beleven zowel goeden als slechten een exitus felix. Niet alleen heeft de Pastor Fido een gemengde structuur, maar deze is bovendien complex, en niet enkelvoudig. ‘Enkelvoudig’ vervangt hier Aristoteles' term ἁπλή, ‘complex’ diens πεπλεγμένη. De eerste term gebruikt de Griek bij een intrige die uitloopt op een lotswisseling zonder staatverandering (= περιπετεία) en herkenning (= ἀναγνώρισις). In complexe structuren, als die van de PF, spelen daarentegen de herkenning en de staatverandering wèl een rol. Ook structureel gezien is dus de tragicomedie een volkomen legitieme vorm. Immers, zowel in de theorie (bij Aristoteles en Horatius) als in de praktijk (Euripides' Cyclops en alle satyrspelen) is ze bij de klassieken aanwezig, zelfs met naam en toenaam (Plautus' Amphitruo). Als zelfs een tragedie een exitus felix kan hebben (en dat zegt Aristoteles impliciet in het dertiende hoofdstuk van zijn Poetica), hoeveel te meer dan een tragicomedie!

Guarini adstrueert vervolgens puntsgewijs dat hij in zijn PF nergens zondigt tegen de wetten van het dramatische genre. Dat in een stuk zowel figuren uit de tragedie als personages uit de comedie optreden, ziet men al bij Sofocles³² en Aristofanes³³. Vrees en schrik dienen vermeden te worden, want zij vallen niet te combineren met de lach; als men van dit voorschrift uitgaat, kan op het stuk niets worden aangemerkt. Het ‘instrumentele doel’ van de tragicomedie is bereikbaar; het is een mengvorm van dat van de tragedie en dat van het blijspel. Het is duidelijk dat men in de tragedie vele elementen aantreft die, als het vreeswekkende weggenomen is, de hoedanigheid bezitten het vermaak van de comedie te kunnen oproepen³⁴. Dat ‘instrumentele doel’ is, aldus Guarini, door De Nores als theoreticus vooral bestreden in verband met de stijlmenging die erbij optreedt. In de PF is de auteur evenwel praktikus en heeft hij derhalve met de théorie pure niets van doen³⁵.

Tot zover Guarini's verdediging van de tragicomedie.

Volgens hem is dit de verdediging die, toegepast op zijn PF, het meeste hout snijdt. Hij ziet immers zijn spel als een tragicomedie, dat

32 In zijn Oedipus.

33 In welk spel van Aristofanes preciseert Guarini niet; hij spreekt over ‘zijn fabulae’. Cfr. Il Verrato contra M. Jason Denores in Opere [...] (ed. Tumermani) Verona, dl. I-II, blz. 240.

34 Compendio, ed. Brognoligo, blz. 243: molte parti ha la Tragedia, che rimosso il terribile, han virtù di produrre il diletto comico.

35 In zijn Compendio (ed. Brognoligo, blz. 248-255), evenwel gaat Guarini wel op de stijlmenging in.

[p. 94]

is een comedie waarbij ook enkele methoden van de tragedie worden aangewend. De opbouw van de tragicomedie is echter die van de comedie: het klassieke voorbeeld qua structuur is een blijspel, met name: Plautus' Andria. Het pastorale in de betiteling Tragicomedia pastorale, is maar adjectivisch³⁶.

Maar ook dat pastorale is verdedigbaar. Zelfs als men kijkt naar de aard van de personages, die dezelfde zijn als in de ecloga, is de PF acceptabel. Daarvoor staat het vermaak borg, dat de toeschouwers vinden in het zichtbaar-worden van de menselijke natuur in die herders. Een natuur die ‘nagenoeg “maagdelijk” is, d.w.z. zonder een enkele van die schijnvertoningen, opsiersels en dergelijke die in het bijzonder eigen zijn aan de levenswijze binnen het stedelijk milieu’³⁷. De PF is evenwel géén ecloga, daarvoor is het spel te lang en te groots. Het is een pastoraal drama. En de herders die er een rol in spelen, kunnen zeer wel fungeren als dramatis personae: ze bezitten evengoed als personages uit gewone toneelstukken verschillende passies, gemengde karakters (d.w.z. niet absoluut goed noch volslagen slecht), mogelijkheden tot het verrichten van edele en lachwekkende handelingen. Er is óók in Arcadië een volledig ‘getrapte’ maatschappij. Er zijn dus herders, geschikt voor de tragische, en andere, geschikt voor de komische scènes; er zijn er ook die ontwikkeld genoeg kunnen zijn om te zeggen wat de dichter hen láát zeggen.

2. Il Verato secondo [1593]. Na de voornamelijk indirecte verdediging van de PF geeft Guarini in zijn Il Verato secondo (1593) een rechtstreeks verweer tegen de aanvallen op zijn spel. Uiteraard sluit hij daarin aan bij de theorie uit zijn eerste pleidooi. Maar hij voegt nog een overweging toe met betrekking tot het door De Nores verwaarloosde onderscheid tussen poëzie enerzijds, en retorica en politica anderzijds. Poëzie kan, zegt Guarini, niet vallen onder beide disciplines die immers van elkaar verschillen. De poëzie occupeert zich, imitatie als zij is, zowel met de deugd als met de ondeugd, en is daarin uniek. Guarini vindiceert nogmaals de autonomie van het werk van de dichter, die dáárin overeenstemt met de retor dat hij zijn publiek van iets wil ‘overtuigen’. Zijn greep op het publiek is dus essentieel voor het succes van zijn werk. Dat in-de-greep-krijgen-en-houden van het publiek kan er de dichter

36 Compendio, ed. Brognoligo, blz. 274: Il ‘pastorale’ nel Pastor Fido non si dé' prender per sostantivo [...], ma per aggiunto di ‘tragicommedia’, composta di pastorali persone a differenza di quelle [dat zijn dus de tragicomedies, P.V.] che rappresentano cittadini. Overigens sprak Guarini zèlf in de begeleidende brief bij zijn PF-copie die hij Salviati toezond, zie boven, blz. 86, over la mia pastorale!

37 Il Verato, blz. 50 e.v. (naar Weinberg, History, blz. 1082): Quasi vergine senza lisci, & senz'alcuno di quelli artefici, & di quelle finte apparenze che sono peccati propri della città.

[p. 95]

toe noodzaken grenzen te overschrijden die tot nu toe door de kunstregels gesteld werden.

De conclusie luidt als volgt: De tragicomedie is een dramatische vorm waarin het verwekken van vrees volledig vermeden wordt; zij staat dus lijnrecht tegenover de tragedie waar die vrees niet alleen wordt opgeroepen, maar de toeschouwer er ook van gezuiverd wordt (wat dit dan ook moge betekenen). De tragicomedie bezit personages die voornaam en uitzonderlijk van karakter zijn, overeenkomstig de tragedie, maar - en dat onderscheidt hen van de treurspelpersonages - zij zijn produkten van de fantasie van de auteur en dus niet ontleend aan de historie. De handeling van een tragicomedie tenslotte heeft een afloop die bij de toeschouwer vermaak schept.

Met deze twee uiteenzettingen, de beide Verati, is de belangrijkste argumentatie ten gunste van de tragicomedia pastorale PF gegeven.

Degenen die later de PF verdedigen, brengen niets wezenlijk nieuws meer te berde.

β. Angelo Ingegneri

Angelo Ingegneri bespreekt in zijn Della poesia rappresentativa (1598), een geschrift dat van de praktijk van het theaterleven uitgaat, alleen de pastorale. Zijn criteria voor het accepteren van een dramatisch genre zijn: de mogelijkheid van opvoering, en het vermaken van het publiek van zijn eigen tijd. Daarom wijst hij de tragedie en de comedie af. De eerste wenst het publiek niet, de laatste valt wegens de immorele inslag die ze bezit niet meer op te voeren. Conditio sine qua non voor het vermaken zijn: realiteitssuggestie (met andere woorden: een volmaakte imitatie) en het opwekken van een gevoel van geluk bij de toeschouwer (met andere woorden: de zuivering van melancholie).

γ. Paolo Beni (zie ook boven, blz. 90)

Paolo Beni, enerzijds tegenstander van de PF, bestrijdt anderzijds op verschillende punten de aanval van G.P. Malacreta op het spel. Hij verdedigt namelijk in zijn Risposta alle considerationi del Malacreta (1600) het pastorale karakter van Guarini's stuk en 's dichters recht op verbeelding: zonder deze eigenschap zou immers de dramaturg historicus worden. De enige eis die men aan verbeeldingsprodukten stellen moet, is de verisimilitudo, de waarschijnlijkheid, die echter in de loop der tijden verandert. Wat vroeger waarschijnlijk was, hoeft het thans niet meer te zijn. Maar ook omgekeerd: wat vroeger een zonde tegen de waarschijnlijkheid was, kan in overeenstemming zijn met de verisimilitudo-van-nù. Is dit het geval, dan moet men een dergelijke zonde zelfs als eis stellen. Met andere woorden: noch decorum noch lot

[p. 96]

zijn gebonden aan vaste wetten die eeuwig geldig blijven. De eis van de verisimilitudo-van-nù vloeit voort uit de eis van de effectiviteit van het dichtwerk, en is daaraan ondergeschikt. En die effectiviteit is zelf weer afhankelijk van het vermaak dat het publiek in het werk schept, op grond van zijn geloof in het spel. Ten behoeve van dat geloof is de inventie geoorloofd, soms zelfs noodzakelijk.

δ. Orlando Pescetti

Zo redeneert ook Orlando Pescetti in zijn Difesa del Pastor Fido (1601), waarin hij de bezwaren van zowel Summo als Beni wil weerleggen. Hij vraagt nadrukkelijk aandacht voor het eigene van de poëzie, waarvan de geloofwaardigheid in één opzicht verschilt van die van de retorica. De retorische verisimilitudo baseert zich op de waarschijnlijkheid van wat verschillende malen is voorgevallen. In een gedicht daarentegen berust de waarschijnlijkheid op de geloofwaardigheid van het wonderlijke, zeldzame, dat niet het verstand aanspreekt maar het gemoed beweegt. Die geloofwaardigheid brengt bij de toeschouwer een genoegen teweeg dat voor een groot deel voortkomt uit het feit dat hij zich bewust is van de kundigheid van de dichter.

ε. Giovanni Savio

Giovanni Savio tenslotte levert de laatste bijdrage tot de verdediging van Guarini's spel met een theoretische verdediging van de tragicomedie, voornamelijk gericht tegen Summo, en een praktische verdediging gericht zowel tegen Summo als Malacreta. In zijn Apologia in difesa del Pastor Fido tragicommedia pastorale (1601) legt hij de nadruk op het verschil tussen de tragedie-met-exitus-felix en de tragicomedie. Dat verschil ligt in de opbouw die in de tragicomedie overeenkomt met die van de comedie. Savio vestigt nadrukkelijk de aandacht op Mirtillo's wanhoop: een wanhoop zoals men die in de comedie aantreft. Mirtillo's vertwijfeling immers vindt haar oorzaak in de liefde. Hoe tragisch die wanhoop ook lijkt, ze is en blijft een ‘comedie-wanhoop’, een wanhoop ex amore. En juist dit onderscheidt de tragicomedie van de tragedie, waar de wanhoop niet ex amore kan en mag zijn. Dit onderscheid tussen tragedie en comedie werd al door Donatus aangewezen³⁸.

Er mag verondersteld worden dat Guarini de strijd tussen enerzijds de verdedigers, anderzijds de aanvallers van de PF met interesse gevolgd

38 Cf. Herrick, Tragicomedy, blz. 122-142. Donatus schrijft, naar aanleiding van Terentius' Hecyra (De schoonmoeder): ‘De ellende in deze scène zou te verheven, te tragisch zijn en niet passend in de comedie, ware het niet dat hij [de wanhopige Pamphilus, P.V.] handelt ex amore’. Naar het citaat bij Herrick, Tragicomedy, blz. 138.

[p. 97]

heeft³⁹. Sommigen menen zelfs dat zijn belangstelling na de publicatie van zijn beide Verati niet beperkt bleef tot passief toehoren, maar dat hij zich opnieuw in de strijd heeft gemengd. Summo e.a. veronderstellen namelijk dat Pescetti en de schrijver van de beide Verati één en dezelfde persoon zijn: Guarini⁴⁰. Zekerheid hieromtrent bestaat echter niet; de identificatie van Pescetti met Guarini lijkt zelfs weinig waarschijnlijk⁴¹.

In het vervolg van de 17e eeuw en daarna blijkt de PF nog slechts incidenteel verdedigers te krijgen, zoals bijv. Traiano Boccalini, Ludovico Zuccolo en Ludovico Muratori⁴².

39 Iets van die belangstelling wordt zichtbaar in wat Brognoligo in zijn uitgave van de PF en het Compendio mededeelt n.a.v. de Avvertenza die de uitgever Ciotti toevoegde aan zijn aparte Compendio-uitgave van 1601. Nadat Pescetti's en Savio's werken waren verschenen, kon Ciotto tenslotte Guarini ertoe bewegen zijn Compendio in druk te laten verschijnen. Het manuscript ervan, voltooid in 1599, was in Florence, Pisa, Venetië en elders al in afschrift verkocht. Guarini stelt erin vast dat Summo's Discorsi poetici en diens afzonderlijke uitgegeven Discorso nel quale si dichiarono etc. niets bevatten, ‘dat niet frivool, vals en door de kortgeleden verschenen Verati weerlegd’ was. Omdat men misschien mocht denken dat zijn Compendio een antwoord zou zijn op Summo's geschriften, had hij in 1599 publikatie ervan geweigerd.

40 Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 245.

41 Immers: Pescetti is ook nog door ander, voor zover ik weet nimmer aan Guarini toegeschreven, werk bekend. Hij is namelijk de auteur van Del Primo Infarinato, cioè Della Risposta Dello Infarinato Accademico della Crusca All' Apologia Di Torquato Tasso. Difesa d'Orlando Pescetti contro allo Eccelentiss. Sig. Giulio Guastauino. In Verona, Presso il Discepolo, MDCX. Bovendien schreef hij nog Dell'onore, dialoghi tre. Verona, 1624’ en ‘Proverbi italiani e latini. Verona, 1602’. Het is niet waarschijnlijk dat Guarini zich verborg achter de naam van een andere (nog levende?) auteur.

42 Foffano, Saggio, blz. 234-235.

Conclusie

Wat in de strijd pro en contra de PF wezenlijk is, kan aldus worden samengevat:

Allereerst wordt duidelijk dat de PF door Guarini en zijn medestanders wordt gezien als de eerste vertegenwoordiger van een nieuw genre in de dramatische poëzie. Een genre waarbij men niet zonder meer de maatstaven van de tragedie of van de comedie mag aanleggen. Wel mag men het meten met de onveranderlijke maatstaven van de dramatische kunst in het algemeen. In het ‘klassieke’ klimaat van de Italiaanse Renaissance worden door voor- en tegenstanders van dit nieuwe genre vanzelfsprekend alléén de ‘klassieke’ ‘bronnen’ bij de discussie betrokken. Daaruit resulteert de éénzijdigheid van de pole-

[p. 98]

miek, die alleen uitsluitsel geeft over wat eventueel een rol speelt in de ‘klassieke’ ontwikkeling die voerde tot de tragicomedie en de pastorale variant daarvan die de PF is. De bijdragen van de lyrische ecloga, het uit middeleeuwse bronnen ontspringende mythologische spel, het rustieke theater, het epos en de roman worden in de discussie (opzettelijk) niet genoemd.

De tragicomedie blijkt in de ogen van de voorstanders een legitieme vorm van dramatiek die als volgt omschreven moet worden: Een toneelspel met voorname personages in de hoofdhandeling, die zèlf echter niet ‘voornaam’ is. De fabula is niet ontleend aan de realiteit maar wordt wel als waarschijnlijk gepresenteerd. Het spel biedt met ingetoomde gemoedsbewegingen vermaak zonder dat de toeschouwer droef wordt gestemd. De spanning wordt opgeroepen door gevaar te suggereren zonder dat daarbij de dood wordt ingeschakeld. Dit alles zijn duidelijk gemodificeerde tragedie-elementen.

Tegelijkertijd wekt de tragicomedia een lach die niet losbandig is: De vreugde die men eraan beleven kan is die over bescheiden zaken. De ontknoping is vreugdevol. Vóór alles dient opgemerkt te worden dat de opbouw van de tragicomedie gelijk is aan die van de comedie. Dit alles zijn dus elementen die ontleend zijn aan de comedie, en gemodificeerd ten behoeve van het eigentijdse, gecultiveerde en liefst deskundige publiek.

Een dergelijk spel bezit een dubbele doelstelling. ‘Architectonisch’ is het doel: de katharsis van melancholie bij het publiek. Dit is een andere katharsis dan die van de tragedie, die zuivert van vrees en medelijden. Het is eenzelfde katharsis als die van de comedie.

‘Instrumenteel’ is het doel: imitatie van tragische en komische elementen.

Het ‘instrumentele’ doel staat voorop. Dit móét wel zo zijn, aldus Guarini en de zijnen, omdat het ‘architectonische’ doel alléén bereikt wordt als het publiek wordt vermaakt. Na en door het vermaak wordt het nuttige bereikt als nevenprodukt. Vandaar de modificaties waardoor wordt geëlimineerd wat dit publiek niet vermaken kan of wat principieel niet met vermaak te combineren valt: enerzijds het vulgairkomische en de losbandige lach, anderzijds de angst, het medelijden, het wézenlijk bewogen worden door ‘voorname’ actie in een reële, historische fabula.

Daarmee onttrekken deze theoretici een tragicomedie, pastoraal of niet, aan de beoordelingsnormen zoals die gehanteerd worden door critici die in Aristoteles de absolute normgever blijven zien, wiens Poetica alles bestrijkt wat maar bestaan kan: de beoordelingsnormen van de anciens avant-la-lettre. Met andere woorden, de verdedigers van de tragicomedie zijn vóór de autonomie van dit genre en van elk ander (sub-)genre dat bestaan kan. Zij gaan daarbij uit van een praktische instelling die allereerst rekening houdt mèt en zich baseert òp ‘de tijd’,

[p. 99]

het publiek, - een instelling die zij terugvinden in Aristoteles' Poetica⁴³. Zij verdedigen een autonomie die zich uitstrekt over het gehele gebied van de poëzie dat strikt wordt onderscheiden van het territorium der politica en van dat der retorica. De beide laatstgenoemde disciplines stellen wezenlijk andere eisen aan hun beoefenaars, dan de poëtica aan de dichters. De voorstanders van deze autonomie der poëzie zijn de modernes, al vóór deze term gemeengoed gaat worden; zij kennen de poëzie maar één doel toe: vermaken. Utile en dulce worden niet meer onderscheiden; in het dulce lost het utile zich op. En dat dulce wordt optimaal bereikt in het goed imiteren, wat het geïmiteerde ook wezen moge, goed of slecht.

De polemiek over de vorm van de PF leidt tot de constatering dat de theorie, die aan Guarini's spel ten grondslag ligt of eromheen is opgebouwd, een wending betekent in de richting van wat in de Italiaanse 17e eeuw tot volle ontplooiing komt in het secentismo, het maniërisme. Eén der facetten van deze stroming wordt bijzonder helder in het werk van een bewonderaar van de PF en de beide Verati, namelijk Giambattista Marino. Deze heeft als enige maatstaf het succes, kan daarom a-moreel zijn, imiteert naar hartelust en is juist door die imitatie zo verbazingwekkend voor de deskundige lezer, die de overwonnen moeilijkheden volledig doorgrondt.

43 En in zijn Politica, cap. 8, waar onderscheid gemaakt wordt tussen geleerde en onwetende, aristocratische en uit het plebs afkomstige toeschouwers. Cfr. Compendio, ed. Brognoligo, blz. 245, en noot 9 op blz. 83 hierboven.

3. Compendio della poesia tragicomica & annotazioni

Verschillende uitgaven van de PF gaan vergezeld van het Compendio della poesia tragicomica, een samenvatting van Guarini's twee Veratogeschriften, waaruit hij alle polemiek met De Nores heeft geschrapt en louter theorie bedrijft. Dit Compendio brengt het wezenlijke van zijn bijdrage tot de behandelde discussie, en niets meer. Het werd door hem samengesteld in 1599, op verzoek van de uitgever Ciotti die het in 1601 apart liet verschijnen, met het doel de lectuur van de PF aangenamer te maken, omdat zaken die beter begrepen worden, de lezer dierbaarder zijn en meer genoegen verschaffen⁴⁴.

Eenzelfde functie als zijn theoretische verdediging vervullen Guarini's Annotazioni bij iedere scène, inclusief de Proloog en de Koorgedeelten buiten de bedrijven. Ze vormen als het ware een exegetisch commentaar waarin aangetoond wordt hoe ieder onderdeel zijn functie in het geheel heeft, hoe alles bijdraagt tot de ontknoping⁴⁵. Bovendien

44 Zoals Ciotti het in zijn Avvertenza formuleert; zie ook noot 39 hierboven, blz. 97.

45 Naar de formulering van Rossi, Guarini ed Il PF, aangehaald door Brognoligo in zijn Compendio-editie, Nota op blz. 306.

[p. 100]

geeft Guarini talloze malen aan waar hij bepaalde sententies, gedachten⁴⁶ of handelingsaspecten vandaan heeft gehaald. Hij verwijst dan voortdurend naar klassieke voorbeelden en slechts zelden naar Italiaanse voorlopers in het dramatische genre, al vestigt hij meermalen wèl de aandacht op overeenkomsten met Dante, Petrarca en Boccaccio. De functie van deze Annotazioni is klaarblijkelijk renaissancistischklassiciserend, zoals paste in het klassicistische Ferrara.

Klassiciserend kan men ook de bewuste emulatie met Tasso noemen, niet alleen in het koor (na het vierde bedrijf) dat met het eerste koor van de Aminta wedijvert, maar ook in de opzet van het gehele spel, dat ingewikkelder van structuur moest worden dan zijn voorbeeld⁴⁷.

46 Cfr. hierboven blz. 75-80.

47 Zie hierboven blz. 32-34, en blz. 43, noot 16.

II. De moraal van de PF

Moest, zoals ik zojuist opmerkte, naar Guarini's mening de PF ingewikkelder van structuur worden dan Tasso's Aminta, de emulatie diende evenzeer betrekking te hebben op de moraal van het spel.

Met het woord ‘moraal’ hebben we het gebied van de formele aspecten van de PF verlaten. Thans moet enige aandacht besteed worden aan een vraag welke ieder die met Guarini's spel geconfronteerd wordt, vroeg of laat gaat intrigeren. Namelijk de vraag: waaraan dankt deze tragicomedia pastorale haar faam in de zeventiende en achttiende eeuw? Het is namelijk nauwelijks voorstelbaar dat het spel die populariteit verwierf en lange tijd behield enkel op grond van wat tot nu toe ter sprake is gekomen.

De PF is ongetwijfeld het eindpunt van de ontwikkeling die geschetst werd in Hoofdstuk I van dit eerste deel van mijn studie, en die voerde tot het pastorale drama in Italië. De PF vertoont alle kenmerken van zo'n spel. Tegelijkertijd is Guarini's stuk een welbewuste poging tot vernieuwing van de traditie van het pastorale drama, een traditie die haar wortels had in het werk van een der grootste latijnse dichters, Vergilius' (pastorale) Eclogae. Die traditie was tot bloei kunnen komen in het Italië van de 15e en 16e eeuw. Het geestelijk klimaat van die eeuwen werd er immers bepaald door aandacht voor de liefde in al haar verschijningsvormen, een aandacht die de vrucht moet heten van de neo-platonische filosofie. Bovendien was in dat Italië door de renaissancistische aandacht voor de concrete aardse werkelijkheid een gevoel voor de natuur ontwaakt, diezelfde natuur die bij Vergilius (en Theocritus, zijn voorbeeld) zoal niet weergegeven, dan toch idealiserend verbeeld werd. In die traditie van spelen over de liefde in het kader van de natuur binnen een geïdealiseerde en daardoor tòch irreële maat-

[p. 101]

schappij van herders en herderinnen, creëert dan Guarini welbewust zijn nieuwe drama. Nieuw qua vorm en qua geest. Dat wilde, op het moment dat Guarini er zich toe zette, zeggen: nieuw door emulatie met Tasso's Aminta, zowel wat de vorm als wat de geest betreft.

Qua vorm. Liet Tasso met zijn Aminta de pastorale terugkeren naar de tragedie, Guarini zet die lijn niet voort, maar buigt hem terug en trekt hem verder door naar de tragicomedie. Was Tasso's spel kort, lyrisch, weinig dramatisch (d.w.z. narratief), dat van Guarini is lang, gelardeerd met lyrische passages en naast narratief toch ook, ja zelfs gewaagd-brutaal dramatisch. Was Tasso's intrige mager, die van Guarini is ingenieus ingewikkeld. Was Tasso's spel simpel, werk van korte tijd, Guarini's stuk is moeilijk, in zijn voltooide staat vrucht van langdurige arbeid, slechts in al zijn aspecten te waarderen door beschaafde, met literair onderscheidingsvermogen begaafde toeschouwers of lezers.

Qua geest. Speelt Tasso's spel zich af in een sfeer van hedonisme, waar de natuurwet, die de Gouden Eeuw beheerste, luidde: ‘Als het prettig is, mag het, wat je ook doet’ - Guarini's emulatie met het gedeelte van Aminta, waarin deze gedachte expliciet wordt uitgesproken, ligt, naar zijn eigen mededeling in de Annotazioni del quarto Coro, in de òmkering van die gedàchte, bij behoud van dezèlfde vòrm.

De moraal in het spel

Wat nu is precies die moraal die in Guarini's spel verwoord wordt? Zij ligt besloten in de uitspraak: Piaccia, se lice⁴⁸: laat het prettig zijn als het mag. En Nicandro, de spreekbuis van het geestelijk gezag in het spel, zegt in zijn gesprek met Amarilli, als hij haar wegvoert voor het ondergaan van haar gerechte straf, expliciet dat haar zonde was: het ingaan, wel niet tegen de natuurwet Ama, se piace, maar zeker tegen de wet van de mensen èn van de hemel Ama, se lice⁴⁹. Met andere woorden: pleit Tasso voor een hedonisme waarbij de Eer als oorzaak van alle kwaad en leed wordt gezien, Guarini is de advocaat van een rigoreus moralisme, dat alles ondergeschikt maakt aan diezelfde Eer, zonder welke men niet gelukkig leven kan. Die Eer verwerft men als men zich schikt naar zijn Lot en de uitspraken van de orakels blindelings gehoorzaamt. Het Lot, de bovenaardse machten die het leven besturen en beheersen, staan dus als het ware in dienst van de Eer. Niet Amore is het centrum en het doel van het leven, maar Onore.

Dat is wat Guarini in zijn spel bewust stelt.

48 PF, Coro IV, 26, ed. Fassò, blz. 206.

49 PF, IV, 5, 67-70, ed. Fassò, blz. 181; vgl. boven blz. 65.

De moraal van het spel

Deze moraal, zoals zij in het spel wordt geformuleerd, werd lange tijd ook gezien als de moraal van het spel.

[p. 102]

Een tiental jaren geleden evenwel heeft Perella in een uitstekend artikel⁵⁰ duidelijk gemaakt dat men Guarini's spel zelden als een kijkèn luisterspel heeft beschouwd en beoordeeld - en dat, zo dit al gebeurde, men de moraal afleidde uit wat betóógd, niet uit wat gespééld werd. Wanneer men de PF als spel - en niet als betoog - analyseert, schrijft Perella, dan ziet men een drietal thema's verschijnen, die het gehele stuk bepalen: het Lot, het blind-zijn, en de illusie. Bestudering van deze drie thema's in hun samenspel voert tot de conclusie dat in Guarini's gedachtengang de overtuiging centraal staat, dat de mens blind is zowel voor de beschikkingen van het Lot als voor de realiteit. Het sterkst blijkt dat in de figuur van Corisca, die meent de realiteit naar haar hand te kunnen zetten, d.w.z. het Lot te dwingen, en die juist door haar machinaties het blinde instrument van dat mysterieuze Lot is. Waar zij volop ‘aan het werk’ is, in de voor het spel centrale grot-episode (Bedrijf III, scènes 7, 8 en 9), blijkt ieder blind (en doof) te zijn. Blind niet alleen voor de realiteit waarin hij of zij zèlf verkeert, maar ook voor de realiteit van alle anderen met wie hij of zij te maken heeft. De blinde Tirenio is de enige helder-ziende: een conclusie vol ironie. Die ironie is ook elders bespeurbaar, bijvoorbeeld waar Mirtillo, kennelijk (de toeschouwer ziet het voor zijn ogen!) blind voor de realiteit, zich uitdrukkelijk blind wénst (III, 8).

Dit betekent dat Guarini zich in zijn spel bezig houdt met de rol van de zintuigen in het ken-proces. De in de neo-platonische filosofie zo hoog gewaardeerde zintuigen van gezicht en gehoor - alléén deze immers voeren de mens tot de Liefde⁵¹ - blijken hier niets-waardig; en juist de volgens de neo-platonici lagere zinnen, de reuk, de smaak en de tastzin, worden verheerlijkt, met name in II, 1 en in het Koor na het derde bedrijf. Verstand en (hogere) zinnen blijken dan ook, in IV, 5, ontoereikend voor het kennen van de waarheid. De illusie is oppermachtig. De hiërarchie der waarden in de wereld van de PF is juist de omgekeerde van die in de wereld van de neo-platonische filosofie, in de 15e en 16e eeuw oppermachtig in Italië en West-Europa. De wereld lijkt voortdurend anders dan ze in wezen is. Afgaan op de uiterlijke verschijningsvormen misleidt de mens bij het zoeken naar het geluk.

De conclusie die Perella uit dit alles trekt, luidt: indien de mens niet bij machte is met zijn verstand en met zijn zintuigen de wereld juist te beoordelen, zal hij zijn geluk slechts kunnen bereiken door zijn instinct

50 Perella, N.J., Fate, Blindness and Illusion in the Pastor Fido. In: The Romanic Review, vol. XLIX (1958), blz. 252-268. Dit artikel wordt in het vervolg aangeduid met Perella, Fate.

51 Cfr. Veenstra, F., Hooft. Enkele aspecten van de levens- en wereldbeschouwing der Renaissance. In: Geestelijke Achtergronden bij enkele grote schrijvers. Ed. J.C. Opstelten. Den Haag, 1958, blz. 90-91.

[p. 103]

te volgen: Instinct alone moves us to the happiness we are intended for⁵² of, in de door Perella geciteerde woorden van Corisca (in III, 5, vss. 45-46):

e dov'ella [d.i. la natura] (stessa) comanda,
ubbidisce anco il ciel, non che la terra⁵³.

Met andere woorden: Fatum en Natuur vallen samen. Leef volgens je instincten en de Lotsbeschikkingen worden voltrokken! Laat Silvio Amarilli niet beminnen, laat Mirtillo Amarilli wèl beminnen, en het Lot krijgt zijn gewenste, vereiste beloop. Zo, zegt Perella, wordt Pleasure reconciled to Virtue tot het barokke hoofdthema van de PF.

Hij vervolgt met de opmerking dat het Lot fundamenteel is in het geheel van de PF; immers: it is within the context of the story of man's blindness to the Transcendental (of which Fate is the symbol) that the invitation to the life of aphrodisiac indulgence is made and justified⁵⁴. Verder trekt hij de conclusie dat op deze manier de wereld van de PF het geestelijk klimaat van de late 16e eeuw reflecteert, haar ineenstortende wereldbeeld. In die wereld zijn alle zekerheden verdwenen en worden de pruik en het bedrog essentialia om te kunnen leven en gelukkig te kunnen zijn.

Naar mijn mening behoeft deze visie enige correctie, of liever: enige aanvulling. Wat hier gezegd is, geldt alleen voor het geluk van het individu. Immers, het is waar: hadden Silvio, Amarilli en Mirtillo vóór het tijdstip waarop het spel begint, hun instincten gevolgd, dan zou voor de hoofdfiguren individuéél hetzelfde bereikt zijn als nu aan het einde van de handeling: Silvio niet, Mirtillo wel met Amarilli in en door Liefde verbonden. Het orakel evenwel, dat de voorwaarden heeft gesteld waaraan voldaan moet worden, om de Arcadische gemeenschap weer gelukkig te maken heeft gezegd:

Non avrà prima fin quel che v'offende,
che duo semi del ciel congiunga Amore;
e di donna infedel l'antico errore
l'alta pietà d'un pastor fido ammende⁵⁵.

In de vertaling van Huygens:

Ghy sult geen ende sien van uwe qualen
Voor dat de Minn twee Hemel-spruyten trouwe,
En d'oude schuld van een' ontrouwe vrouwe
Een trovwe herders trouw sal sien betalen⁵⁶.

52 Perella, Fate, blz. 264.

53 ‘... en waar zij (zelf) beveelt, gehoorzaamt niet alleen de aarde maar ook de hemel’; ed. Fassò, blz. 135. Het stessa in Perella's citaat vindt men niet in Guarini's tekst. Erzonder telt de regel 7 silben, ermee 9. En Guarini schrijft slechts settenari en endecasillabi!

54 Perella, Fate, blz. 264.

55 PF, I, 2, vs. 237-240, ed. Fassò, blz. 58.

56 Constantini Hvgenii Equitis Otiorum Libri Sex. Poëmata varij Sermonis, stili, argumenti. Hagae-Comitis, Typis Arnoldi Meuris, 1625, Liber VI, blz. 177.

[p. 104]

Van de hier gestelde twee voorwaarden zou, indien de hoofdpersonen hun instincten hadden gevolgd, alleen aan de éérste voldaan zijn: twee ‘Hemel-spruyten’ zouden in Min verbonden zijn. Maar het geluk van de Arcadische gemeenschap is slechts bereikbaar indien óók aan de tweede voorwaarde wordt voldaan. In deze voorwaarde wordt gesproken over ‘een trovwe herders trouw’. Als die trouw er niet is of zich niet manifesteert, kan ‘d'oude schuld van een' ontrouwe vrouwe’ niet worden gedelgd. Het leven naar de instincten vóór het tijdstip waarop het spel begint, zou Mirtillo - gehuwd als hij dan zou zijn zonder strijd met wie dan ook - nooit de eretitel van Trouwen Herder hebben kunnen bezorgen. Alleen de gang van zaken, zoals die in het spel wordt gerealiseerd, kan hem die naam en de vereiste alta pietà verschaffen. Een trouw, niet ten eigen bate (daarvoor kan, ook binnen het spel, het volgen van de roep van zijn instinctieve liefde volstaan), maar ten bate van het gemene beste: de maatschappij. Wanneer het spel begint, is - zoals al uit de eerste scène blijkt - Amarilli beloofd aan Silvio, de jager zonder liefde. Dit is gebeurd op grond van het éérste deel van de door het orakel geformuleerde uitspraak, de éérste voorwaarde. Immers, evenals Amarilli (en naar later blijkt ook Mirtillo) is Silvio een ‘Hemel-spruyt’. Maar die trouwbelofte gaat volkomen tégen háár en zijn instinctmatig gevoelen in. Deze beleidsdaad van Montano en Titiro is de noodzakelijke basis voor de machinaties van Corisca, waardoor Mirtillo een Trouwe Herder zal worden en van zijn alta pièta blijk zal geven. Corisca's machinaties blijken dus enerzijds gegrondvest op het volgen van haar slechte instincten; zij jaagt haar eigenbelang na, dat niet alleen indruist tegen het belang van ieder van haar tegenspelers (Coridone, Satyr, Amarilli) afzonderlijk, maar ook tegen het belang van de maatschappij (de enige vrouwelijke ‘Hemel-spruyt’ wil zij er letterlijk voor opofferen, zodat het eerste deel van de orakelspreuk nooit vervuld en aan de eerste voorwaarde nooit voldaan zal kunnen worden). Anderzijds vinden die machinaties hun noodzakelijke basis in het verzet van Montano en Titiro tegen Amarilli's goede liefdesinstinct. De beide vaders hebben allereerst oog voor het algemene belang. En dit schijnt niet te gedogen dat Mirtillo met Amarilli huwt, maar te eisen dat zowel Silvio als Amarilli zichzelf geweld aandoen door tegen hun natuurlijk gevoelen in te gaan. Er blijkt een conflictsituatie te bestaan tussen het natuurlijk gevoelen van het zedelijk hoogstaande individu en het belang van de maatschappij. Immers, Amarilli en Mirtillo mogen ter wille van Arcadië niet hun individueel ‘instinct’ volgen en ‘rechtstreeks’ huwen. Neen, zij moeten tot een huwelijk komen via de omweg van het voldoen aan de tweede voorwaarde die door het Orakel gesteld is. Anders staat het met het natuurlijk gevoelen van het moreel indifferente individu (Silvio, Dorinda) en het moreel slechte individu (Corisca). Hun ‘instincten’ werken, door het Lot geleid, allereerst ten

[p. 105]

bate van het algemeen belang, en tenslotte ook ten bate van henzelf. Silvio wordt als gevolg van zijn natuurlijk gevoelen dat hem slechts tot de jacht drijft, gelukkig met Dorinda die hem van meet af aan instinctmatig heeft bemind: hij maakt aldus de weg vrij voor de realisatie van Mirtillo's liefde voor Amarilli en de demonstratie van diens alta pietà. Corisca wordt bekeerd ten gevolge van het feit dat zij ‘instinctmatig’ het huwelijk van Mirtillo en Amarilli bewerkstelligd heeft. Dit alles wil zeggen dat alleen het samenspel tussen enerzijds het volgen van de eisen van het Fatum door de hoogstaanden (tegen hun natuurlijk gevoelen in, zoals in het geval van Amarilli en Mirtillo, of zonder dat instincten ten eigen bate een rol spelen, zoals bij Montano en Titiro) en anderzijds het volgen van de eisen van de Natuur door de zedelijk indifferenten of laagstaanden (Silvio respectievelijk Corisca) de enige waarborg is voor het heil - zowel van de maatschappij als van goede en slechte individuen elk afzonderlijk. Hoogstaand is hij, die het algemeen belang boven het eigenbelang stelt: zijn enige richtsnoer is blinde gehoorzaamheid aan de ondoorgrondelijke eisen van het Fatum, in het vertrouwen dat dit Fatum alles ten beste leidt. Laagstaand is hij, die eigenbelang stelt boven het algemeen belang: hij moet zijn lust volgen, en zal daardoor zijn geluk vinden, hoewel anders dan hij verwacht en gehoopt had. Het doet er derhalve niet toe wat men is: Is men zedelijk goed, dan zal men niet anders kunnen dan het algemeen belang dienen, en aldus eigen en anderer geluk bewerkstelligen zonder het vooraf rationeel te doorgronden. Is men zedelijk slecht, of indifferent voor het algemeen belang, dan volge men zijn lust, werke voor zijn eigenbelang, en zowel de maatschappij als de betrokkene zèlf zullen er, op niet te voorziene wijze, wèl bij varen. Zo vallen alle morele maatstaven weg: wie slecht is, wordt dank zij de werking van het Fatum, juist daardoor tenslotte toch gelukkig en goed. Wie goed is, volgt zijn erecode, wordt eveneens gelukkig en blijft goed, door datzelfde Fatum. De wijze waarop dat Fatum werkt is volslagen ondoorzichtig. De ratio heeft daarbij eigenlijk geheel afgedaan. De rede fungeert - zo schijnt het - alleen nog maar in dienst van het slechte individu. Maar het resultaat van het rationele handelen der slechten blijkt positief zowel voor goeden als slechten, wat tenslotte toch weer te danken is aan de werking van het Fatum.

Op deze wijze gezien, wordt de PF een pleidooi voor geestelijk indifferentisme, propageert het spel het deficit van de ratio, de triomf van het Fatum dat alles en allen ten beste leidt. Slechts als men Pleasure niet alleen sensueel, maar ook spiritueel opvat, kan men het eens zijn met Perella's conclusie dat het grondthema van Guarini's spel luidt: Pleasure reconciled to Virtue. Of, meer in aansluiting bij Guarini's directe voorbeeld: S'ei piace, lice, spiritueel en sensueel. Perella noemt

[p. 106]

Pleasure reconciled to Virtue, in navolging van C.J. Friedrich⁵⁷, een barok thema, en merkt op dat in de barok de motieven van Lot, blindzijn en illusie vaak in het licht van de ironie staan. Dat ziet men ook in de PF. Het geheel is een cerebraal spel, dat qua techniek de Griekse tragedie ‘volgt’, maar waarvan Guarini door een dubbele peripetie een tragicomedie maakt. De PF mist de ernst van de tragedie en is maar spel: een spel van vergissingen, van schijn, van bedrog dat die schijn ontmaskert. De PF weerspiegelt de laat-16-eeuwse Italiaanse reactie op de ineenstorting van het tot dan vigerende wereldbeeld, hecht van bouw en gebaseerd op wezenlijke, herkenbare waarheden. Deze reactie blijkt niet-ernstig, niet-tragisch. Zij is dus anders geaard dan de reactie welke men bespeurt in de verzen van de Engelsman John Donne (1572-1631), of de Fransman Pierre Corneille (1606-1684); daar blijkt het tragische wèl aanwezig. Perella schrijft dit verschil toe aan het feit dat elders dan in Italië een religieus wereldbeeld ineenstortte, maar in het land van Guarini (slechts) het wereldbeeld van het humanisme. In Italië was de catastrofe minder ingrijpend, temeer nog omdat de Italiaan van nature toch al sceptisch geaard is. Guarini's landgenoten accepteren de waarheid dat de mens blind is voor Lot en realiteit; zij ontkennen zelfs de zinvolheid van het pogen het bovenaardse te begrijpen. In de PF nodigt Guarini ons met zijn lyriek uit tot sensueel leven; met zijn fabula rechtvaardigt hij het sensuele en het spirituele hedonisme.

De geestesgesteldheid die uit de PF spreekt, is geboren uit de onzekerheid aangaande de hogere zintuigen (gezicht en gehoor), aangaande de wetenschap (de aristotelische met betrekking tot de materiële kosmos, de humanistische wat de wereld van de geest betreft). Die geestesgesteldheid is de bakermat van het maniërisme, de kunst waarvan in litteris G.B. Marino (1569-1625) de Italiaanse vertegenwoordiger bij uitstek is. Hieruit valt te begrijpen dat Marino Guarini's spel bewonderde⁵⁸. Die bewondering blijft ondoorzichtig als men de moraal

57 Friedrich, C.J., The Age of the Baroque 1610-1660, (New-York) (1962) 2, blz. 50.

58 Van die bewondering getuigen twee teksten.
Allereerst de Prologo die Marino geschreven heeft voor de opvoering van de PF te Nola in 1599. De volledige tekst, met voorstellen tot verbetering van de talrijke drukfouten, naar de enige (waarschijnlijk proef-)druk, kan men vinden in (Guarini), Opere, [...] A cura di L. Fassò, blz. 274-282. De verzen 173-221 geven een samenvatting van Guarini's spel, daarna volgt de moraal ervan zoals Marino die ziet ten behoeve van de minnaars.
De tweede tekst, wordt door Fassò, in zijn zojuist vermelde uitgave van Guarini's Opere, vermeld op blz. 28-29. Ze is te vinden in een brief aan Gaspare Silviani (cfr. Epistolario di G.B. Marino. A cura di A. Borzelli e F. Nicolini. Bari, 1911, blz. 117). Als de quintessens ervan citeert Fassò de uitspraak, dat Guarini de enige in zijn eeuw is die verdient ‘de naam van een echt dichter omwille van de zuiverheid en verfijning van de stijl’.
De moraal van de PF, omschrijft Marino in zijn Prologo als de leer van de ware liefde, de ware trouw - die bewerken moge dat ‘het duistere aanzien des hemels nooit uw genoegen verstore en de liefde u in gelukkige liefdesbetuigingen als verheugde minnenden verenige, en de lichamen en harten verbinde’. In de samenvatting van de inhoud van de PF valt het op dat, allereerst Corisca, de Satyr en Silvio ter sprake worden gebracht, en dat aan hen 31 van de in totaal 49 verzen worden gewijd. Amarilli en Mirtillo krijgen tezamen maar 13 verzen toebedeeld. Hun geluk wordt in één regel afgedaan: eerst zijn zij ellendige, en dan gelukkige geliefden. Corisca wordt geschetst als iemand die een labyrint van kunstgrepen en slechte daden ontworpen en ten uitvoer heeft gebracht. Vooral Silvio's wonderbaarlijke ommekeer van jager tot minnaar krijgt in maar liefst veertien verzen reliëf.
Dit alles laat duidelijk uitkomen dat Marino méér bewondering heeft voor de techniek van Guarini's drama dan voor de moraal die in het spel wordt uitgesproken. Hij heeft meer aandacht voor de weinig-morele bijfiguren dan voor de ideale hoofdpersonen van de PF. Ook in zijn beoordeling van dit beroemde spel blijkt de schrijver van de Adone a-moreel.

[p. 107]

vàn de PF vereenzelvigt met wat uitgesproken wordt in het spel, met name in Coro IV.

III. Waarde en plaats van de Pastor Fido

Het aantal studies die zich expliciet met Guarini's spel bezighouden, is gering. Vóór Perella's artikel zijn er vier, daarna - voor zover ik weet - nog twee verschenen. Voor ik probeer te komen tot definitieve conclusies omtrent de waarde en de plaats van PF wil ik deze reeks de revue laten passeren.

Dejob heeft opgemerkt⁵⁹ dat de liefde voor variatie in Guarini's spel aan zijn talent voor compositie schade heeft toegebracht; volgens hem is het spel te lyrisch-overdadig. Hij meent ook dat de vermenging van het tragische en het komische niet geschiedt, zoals bij Shakespeare wel het geval is, vanuit één achtergrond. Het moralisme van het stuk herleidt hij tot een contra-reformatorisch vernisje; wezenlijk acht hij de PF te staan tussen de sensuele Tasso en de half-versluierd obscene Marino.

Marcazzan⁶⁰ heeft, naar Perella opmerkt, juist de ironische kleur van de PF niet onderkend. Daardoor komt hij tot een waardering voor het spel, die alleen betrekking heeft op de lyriek, nadat nadrukkelijk het dramatische als artistiek niet-geslaagd terzijde is geschoven. Marcazzan attendeert verder op het illusoire karakter van iedere Arcadië-verbeelding, en meent dat Guarini bewust-ingenieus die illusie (waarin hij zèlf niet gelooft) handhaaft: door de proloog die conventioneel, artificieel, adulatorisch is; en door de kunstmatigheid in het hele spel, die voornamelijk ligt in het feit dat hier een drama in lyrische vorm wordt gepresenteerd.

59 Dejob, Ch., Sur Guarini et son Pastor Fido. In: Bulletin Italien, tome VII (1907), blz. 237-252.

60 Marcazzan, M., Il Guarini e la tragicommedia. In: Romanticismo critico e coscienza storica, Firenze, (1948), blz. 87-99.

[p. 108]

Ulivi⁶¹ ziet in Guarini's letterkundig werk de overgang zich voltrekken van de renaissancistische poëtica naar die van de Barok. In de laatste krijgt de poëzie een utilitaristische functie, namelijk het bieden van troost door middel van het betoveren, het fascineren der zintuigen. Bovendien wordt de poëzie minder abstract, meer verbonden met de realiteit van het vooral weer zintuiglijk reële leven. Beide aspecten treft Ulivi geconcentreerd in de PF aan. Er is daarin op vele plaatsen de sensorische fascinatie te vinden in zoetvloeiende passages, die hem in hun effect op de lezer herinneren aan wat de beschouwer van luministische schilderijen ervaart: de woorden betoveren de lezer door hun klanken, ze ‘werken’ meer atmosferisch dan schilderend, zoals de kleuren bij de schilder die deze meer om hun zelfswil aanwendt dan om er een voorstelling mee te componeren. Anderzijds is er de figuur van Corisca die ‘min of meer een afspiegeling is van de zeventiende-eeuwse hoveling’, ‘uitdrukking van de ware geest van het spel’, en ‘het meeste congeniaal aan de dichter’⁶².

Cerini⁶³ heeft wel aandacht besteed aan de moralistische these, maar formuleert deze precies omgekeerd als Perella doet. Hij zegt dat de natuurwet zich blijkt te identificeren met de menselijke en goddelijke wet: Wat mag, blijkt ook prettig. Hij gelooft dus in Guarini's Coro IV. Merkwaardig dicht bij de waarheid omtrent Guarini's èchte morele tendens komt deze auteur, als hij Guarini's dichterschap erkent juist in de passages die tegen deze moraal (in III, 1 en 4; in II, 1 en V, 10; en in Coro II) rebelleren. Verder heeft Cerini vooral aandacht voor het verschijnsel dat de herders in Guarini's spel de stijlidealen van de auteur realiseren, zodat deze personages verre van waarschijnlijk genoemd moeten worden. Onwaarschijnlijk ook komen hem de wijze Corisca en de Satyr voor. In het algemeen vindt hij te veel welsprekendheid in het spel. Dat is een beoordeling vanuit hedendaagse normen, die wel de impopulariteit van de PF op het hedendaagse toneel verklaren kan, maar weinig bijdraagt tot begrip voor de populariteit die het stuk indertijd had.

Dan volgt in 1958 het reeds besproken artikel van Perella.

Na Perella hebben, voor zover ik weet, alleen Garboli en opnieuw Perella nog expliciet aandacht gevraagd voor de PF.

Garboli⁶⁴ gaat nadrukkelijk uit van het dramatische karakter van Guarini's spel. Er wordt, schrijft hij, een neo-platonische idee in verbeeld, en wel deze: de wereld is een universum van metafysische

61 Ulivi, F., La Poetica del Guarini e il ‘Pastor Fido’. In: Humanitas, VI (1951), blz. 88-103.

62 Door mij vertaald uit Ulivi's artikel (zie de vorige noot), blz. 99, resp. 100 en 101.

63 Cerini, M., L'ombra di un capolavoro. Il Pastor Fido del Guarini. In: Letterature moderne. Anno VII (1957), blz. 457-471.

64 Garboli, C., Guarini. In: Enciclopedia Dello Spettacolo. VI, Roma, (1959).

[p. 109]

structuren, waarin geen toeval bestaat en alles in elkaar grijpt - alles wat zich aan ons ingewikkeld en raadselachtig voordoet, maar in wezen heel eenvoudig is. En dit wijst dan weer naar het maniërisme, waar hiëroglyf en enigma geliefde en veel gebruikte motieven zijn⁶⁵.

Het dilemma van Amarilli in de titel van Perella's tweede artikel⁶⁶ is de door vele auteurs uit de 17e, 18e en 19e eeuw gekende en gebruikte passage uit de PF waar Amarilli spreekt over het conflict tussen de natuurwet en de door Diana verordende menselijke wet. Men vindt de passus in PF, III, 4⁶⁷. De natuurwet vraagt (de dieren) niets anders dan lief te hebben; de onmenselijke mensenwet, die in Arcadië van kracht is, verbiedt haar [i.e. Amarilli] Mirtillo lief te hebben. Een passage als deze blijkt in Engeland, en ook wel elders, aangrijpingspunten te hebben geleverd voor kritiek op de pastorale. Immers, waar in pastorale poëzie dergelijke philosophical disquisitions voorkomen, ontdekken de Horatianen een zonde tegen het decorum. En de (neo-) classicistische critici zien in zulke passages een belemmering voor de functie van de pastorale poëzie. Deze toch moet een vluchtoord bieden voor hen die de ernstige problematiek van de werkelijkheid willen ontwijken. En hoe kan die poëzie een waarlijk ‘idyllisch’ oord zijn als een dilemma als dat van Amarilli er in doorgedrongen is? Het is duidelijk dat dit artikel op een enkel facet van Guarini's spel de aandacht vestigt zonder op het geheel in te gaan.

Guarini's Tragicomedia pastorale is uiteraard altijd in het gezichtsveld gekomen van hen die hetzij de tragicomedie, hetzij het pastorale drama in Italië of elders in West-Europa bestudeerden en behandelden.

De PF blijkt bij hen dan ook veelal enige ruimte toebedeeld te krijgen, terwijl er bij het spel enkele kanttekeningen worden geplaatst. Veel nieuws bieden deze, na wat hierboven gezegd is, niet meer. De een attendeert op de te grote lengte en op de te ingewikkelde structuur die hij beide veroordeelt op grond van een vergelijking met Tasso's Aminta⁶⁸. Een ander wijst op het karakter van het spel als tractaat over de liefde in al haar verschijningsvormen⁶⁹. Een derde veroordeelt de exhibitie van wijsheden en sententies, die verhinderen dat de scènes van het spel een ontwikkeling van gevoelens uitbeelden⁷⁰.

65 Cfr. Hocke, G.R., Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst. Hamburg, (1959), via: Hieroglyphik in de Index.

66 Perella, N.J., Amarilli's Dilemma: The Pastor Fido and some English Authors. In: Comparative Literature, vol. xii, (1960-1961) blz. 348-359.

67 nl. vss. 17-24, ed. Fassò, blz. 133; cfr. ben. blz 363 met noot 85.

68 Herrick, Tragicomedy, blz. 135.

69 Toffanin, G., Il Cinquecento. Milano, (1960⁶), blz. 579. (Storia Letteraria d'Italia).

70 Marsan, J., La Pastorale Dramatique en France à la fin du XVIe et au commencement du XVIIe siècle. Paris, 1905, blz. 42 e.v.

[p. 110]

E. Lipsker⁷¹ ziet uit moreel oogpunt een terugkeer naar de traditionele liefdesopvattingen bij herders uit de pastorale literatuur als reactie op de verheerlijking der vrije liefde in Aminta. Rousset haalt Corisca aan als prototype van de inconstante, variabele mens, wiens leven de moraal van de schijnvertoning predikt⁷². Dr. Mia I. Gerhardt tenslotte veroordeelt de narratieve inslag bij passages die juist dramatisch uitgebeeld zouden moeten zijn, en de wansmaak die blijkt uit het ensceneren van passages die men liever verteld had willen zien⁷³. Al heeft zij bewondering voor de structuur, de vervlechting der intriges en de presentatie der personages, zij veroordeelt tegelijkertijd toch de conventionele, pseudo-mythologische ontknoping.

Men zou tenslotte ook nog alle geschiedenissen van de literatuur en van de dramatiek in Europa kunnen naslaan op wat daarin over de PF gezegd wordt. De vele moeite en tijd die een dergelijk onderzoek zou vergen, zouden echter nauwelijks wel-besteed genoemd kunnen worden. Gewoonlijk immers baseren de auteurs van dergelijke werken zich op voorstudies, en bij gebrek daaraan op voorgangers. De belangrijkste literatuurgeschiedenissen in het kader van deze studie zijn vanzelfsprekend de Italiaanse. Die welke ik erop nageslagen heb⁷⁴, blijken inderdaad geen nieuwe gezichtspunten op te leveren.

Wat is, zo vragen wij ons na kennisneming van dit alles af, nu de waarde van de PF? Op welke gronden baseerde zich de populariteit van Guarini's spel in (vooral) de 17e en 18e eeuw? Een beantwoording van deze vragen zal, dunkt mij, dienen uit te gaan van de volgende conclusies, die getrokken kunnen worden uit wat hierboven ter sprake is gekomen.

Een reeks kritische opmerkingen van hen die zich met het spel hebben beziggehouden, blijkt haar basis te zeer te hebben in de hedendaagse opvattingen en de hedendaagse smaak, om van waarde te kunnen zijn voor het beantwoorden van de vragen die ons bezighouden.

De overvloed aan lyriek, de rijkdom aan sententies, de exhibitie van allerhande stijlfiguren, het presenteren van veelvuldige reminiscenties aan literaire voorbeelden, de daaruit resulterende lengte van het ook voor lectuur bestemde stuk - dit alles werd indertijd zeker niet op de

71 Lipsker, E., Der Mythos vom Goldenen Zeitalter in den Schäferdichtungen Italiens, Spaniens und Frankreichs zur Zeit der Renaissance. Berlin, 1933, blz. 42.

72 Rousset, J., La Littérature de l'Age Baroque en France. Circé et le Paon. Paris, 1952, blz. 42.

73 Gerhardt, Mia I., La Pastorale. [....] Assen, 1950, blz. 125.

74 Ik heb o.a. de bekende literatuurgeschiedenissen van F. de Sanctis, F. Flora, H. Hauvette geraadpleegd, alsmede de geschiedenissen van het drama van J. Klein en van H. Kindermann; zie voor de volledige titels van deze werken de alfabetisch geordende lijst van geraadpleegde literatuur.

[p. 111]

koop toe genomen, maar positief gewaardeerd door de erudieten die ook de ‘nieuwe’ vorm (de tragicomedia pastorale) op prijs wisten te stellen.

De geest, die de PF ademt, is de tijdgeest. Oppervlakkig bezien conformeert het spel zich aan de moraal van de Contra-Reformatie: S'ei lice, piaccia niet alleen maar piace: wat toegestaan is, moge en moet niet alleen prettig gevonden worden, maar is prettig. Wanneer men tot de kern van het spel doordringt, ontdekt men echter de andere moraal die zegt: wat prettig is, sensueel èn spiritueel, al naar iemand's aard, is ‘fataal’, d.w.z. legitiem: S'ei piace, ei lice. Met andere woorden: wat Guarini aan de oppervlakte in schijn bestrijdt, is wat hij wezenlijk, maar ingenieus verhuld, propageert. Wie leeft zoals hij van nature is, blijkt ‘fataal’ goed te leven. Wat de zinnen, hogere zowel als lagere, najagen, is - individueel en collectief bezien - goed, goddelijk goed. Degene die ‘natuurlijk’ leeft, beantwoordt aan zijn goddelijke roeping. Tasso verkondigde zijn stelregel S'ei piace, ei lice als een hedonistische imperatief. Maar vanwege zijn scrupulositeit, zijn angst, zijn ‘kwaad geweten’, plaatste hij deze imperatief binnen een irreëel, mythologisch kader. Guarini presenteert zìjn filosofie, die dezelfde is als die van Tasso maar uitgebreid tot het domein van de geest, nog behoedzamer, nog verhulder. Niet alleen legt ook hij de nadruk op het illusoire karakter van zijn arcadische maatschappij, maar bovendien ironiseert hij het tegendeel van wat hij wil verkondigen. S'ei lice, piaccia, is het hoofdthema van zijn Coro IV, waarop hij de aandacht vestigt door het een emulerende imitatie van Tasso's Gouden-Eeuw-rei te maken en nadrukkelijk als zodanig te presenteren. In zijn spel echter ironiseert hij de mogelijkheid van de mens de eisen van het Lot te ‘zien’, verklaart hij hem blind voor wat wezenlijk geoorloofd is: voor wat lice. Dan blijft die mens niets over dan natuurlijkerwijze te doen wat hij, spiritueel dan wel sensueel, prettig vindt.

Guarini, die zich in de vorm van zijn spel afzet tegen Tasso's Aminta en zo de weg wijst naar de kunstvormen van de komende eeuw, blijkt naar de géést de tendens van Tasso voort te zetten, die wijst naar de zeventiende eeuw.

Als men Tasso maniërist noemt en een auteur die de pre-Barok vertegenwoordigt⁷⁵, moet men Guarini situeren tussen maniërisme en Barok in. Formeel is hij dan barok en maniëristisch, naar geestelijke instelling maniëristisch.

Formeel barok. Met zijn PF, waarin poëzie, muziek en dans gemêleerd worden, preludeert hij op het lyrische drama bij uitstek, de opera.

Formeel maniëristisch. Retorische stijlmiddelen hanteert hij niet

75 Zoals Simpson, J.G., in haar Le Tasse et la Littérature et l'Art baroques en France. Paris, 1962, waaraan ik met betrekking tot Tasso een en ander heb ontleend.

[p. 112]

alleen als ze expressief zijn, maar ook en vooral als doel op zichzelf, d.w.z.: als middel om de meraviglia, de verbazing van de toeschouwer of de lezer te wekken⁷⁶.

Maniëristisch naar geestelijke instelling. Guarini is theoretisch een exponent van het secentismo, waarin de poëzie bevrijd is van morele preoccupatie om louter divertissement te zijn. Ze is autonoom geworden; morele ernst en waardigheid zijn uit haar gebied gebannen⁷⁷. En praktisch is Guarini exponent van een verhulde ‘moraal’ die in alle opzichten hedonistisch van factuur is. Dat is een houding die typerend is voor de maniërist.

Aldus beschouwd blijkt de PF meerdere facetten te vertonen. De complexe structuur, de vermenging van poëzie met zang, dans en muziek, wijzen vooruit naar de kunstvormen van de Barok. De vorm getuigt van een formeel meesterschap, waarin de geest triomfeert in technische habiliteit. De zin van het spel blijkt maniëristisch, geboren uit de crisis van de geest die het echec van de Renaissance beleeft en verwerkt, maar tevens van het renaissancistisch erfgoed aanvaardt wat voor de nieuwe doelstelling kan worden gebruikt: het technisch arsenaal van vormen. Dat arsenaal blijkt het fonds te zijn waaruit de regels van de nieuwe kunst worden samengesteld. Ze worden neergelegd in theoretische verhandelingen en commentaren die de nieuwe kunst, aldus belicht als een klassicistische kunst - maar dat is ze slechts in (deze) schijn! - begeleiden.

Zo wordt het mogelijk dat de PF in het klassicistische Ferrara en elders, door velen als een legitieme, op de klassieken teruggaande, maar toch ook nieuwe vorm van dramatiek wordt aanvaard.

Later kunnen diezelfde regels dienen als basis voor de kunst die ontstaat als de geest van het maniërisme is gestorven, en nieuwe zekerheden de plaats hebben ingenomen van het fundamenteel scepticisme van het hedonistisch maniërisme. Dan worden zij de grondslagen voor de (neo-)klassicistische kunst van de tweede helft der zeventiende eeuw.

Wanneer dit alles juist is, kan de opgang van Guarini's spel in de 17e eeuw in principe teruggebracht worden tot een van de twee volgende oorzaken, of tot beide.

Men kan de PF bewonderen, vertalen, navolgen vanwege het formele meesterschap, hetzij wat de complexe structuur van het geheel, hetzij wat de afzonderlijke onderdelen betreft: de lyriek, de sententies, de techniek-en-détail.

Men kan Guarini's spel óók bewonderen om de zin ervan: hetzij de

76 Cfr. Leo, U., Torquato Tasso. Studien zur Vorgeschichte des Secentismo. Bern, (1951), i.h.b. blz. 130.

77 Zie de behandeling van Guarini's theoretische bijdrage in de strijd over zijn spel, hierboven, blz. 90-95, 99-100.

[p. 113]

oppervlakkige, rigoureus contra-reformatorische, moralistische these: Alleen wat de ‘goden’ decreteren kan prettig zijn; hetzij de wezenlijke, diepergelegen stelling: Leven naar de ‘zinnen’ is deugdzaam en voert tot geluk voor individu èn maatschappij.

In zoverre de techniek van het spel erfgoed van de Renaissance is, getuigt de eerste bewondering nog vóór de volle ontplooiing van Maniërisme en Barok - van een klassicistische, traditionele, ouderwetse instelling. Men bewondert de PF dan immers als specimen van de kunst der Renaissance, de kunst van vroeger.

Ná het hoogtij van de Barok is daarentegen de bewondering symptomatisch voor een nieuwe instelling: die van de Classicistische stroming in de literatuur. Het Classicisme immers vindt zijn technische apparatuur in de Renaissancistische technieken, maar doordrenkt die met een rationele geest.

Ook bewondering voor de zin-aan-de-oppervlakte getuigt van een traditionele instelling.

Alléén bewondering voor de verhulde, wezenlijke zin van de PF getuigt ervan dat de bewonderaar de ‘moderne’ mentaliteit waaruit Guarini zijn stuk schreef, begrijpt en waardeert.