Battista Guarini's 'Il pastor fido' in de Nederlandse dramatische literatuur

[p. 9]

Hoofdstuk I
Het pastorale drama in Italië

I Opkomst en ontwikkeling

1. Voorgeschiedenis tot de eerste opvoeringen

A. Van εἰδύλλιον tot ecloga

De kiem van het pastorale toneelstuk, zoals dat in Italië in de loop van de zestiende eeuw tot volle ontplooiing komt, ligt in het Griekse εἰδύλλιον. Met deze verkleiningsvorm van het woord εἶδος (= vorm) werd in de Oudheid een lyrisch of episch-lyrisch gedicht aangeduid, waarvan het meest opvallend vormkenmerk de geringe omvang was. Het εἰδύλλιον is een schepping van Theocritus, een hellenistische dichter (3e eeuw vóór Christus)⁵. De ποιητής van dit soort gedichten was geboortig van Syracuse, het cultuurcentrum bij uitstek van Sicilië. Met de Griekse koloniën in Zuid-Italië en Sparta maakte het driehoekige eiland aan de voet van Italië's laars deel uit van het Dorisch taalgebied. Syracuse blijkt een literaire traditie te bezitten die al geruime tijd vóór Theocritus' tijd ingezet was. In het verband van deze studie is het zinvol enkele figuren uit die traditie te memoreren. Epichármus (tweede helft van de 6e eeuw vóór Christus) maakte tijdens zijn leven de stad voor enige tijd tot het centrum van een bloeiende toneelkunst. Hij schreef namelijk literair verantwoorde Dorische comedies in een Dorisch dat vermengd is met Italische dialectvormen. Sommige van deze blijspelen kunnen betiteld worden als typencomedies, andere als mythologische parodieën. Met deze Dorische comedie staat in verband een literaire vorm die ruim een eeuw later door Sophron (ongeveer 450 vóór Christus) werd geschapen. De naam van die vorm luidt μῖμος. Het karakteristieke er van is dat er scènes

5 Koster, W.J.W., Griekse Poëzie tot de tijd van Justinianus. Haarlem, 1952, blz. 190-193.
The Greek Bucolic Poets, ed. J.M. Edmonds, 7th. revised ed., London enz., 1960, Inleiding.

[p. 10]

uit het dagelijkse leven in worden nagebootst, maar - anders dan in Epichármus' werk - niet in dramatische vorm. Sophron schrijft in het epische genre, met veel dialogen en monologen.

Het zijn nu enkele mimen van Sophron die door Theocritus tot voorbeeld zijn genomen voor twee van zijn Idyllen, de tweede en de vijftiende. Deze twee worden tot de mooiste gedichten uit de Griekse literatuur gerekend. In beide speelt de handeling zich af in de stad. Daardoor onderscheiden zich Idylle II en XV van de overige gedichten uit de reeks van dertig. In die andere Idyllen legt de auteur zich toe op het min of meer gestileerd weergeven van het dagelijks leven van koeherders. De Griekse benaming van dergelijke herders luidt βουϰόλοι. Als men poëzie die betrekking heeft op dergelijke βουϰό ‘bucolisch’ noemt, kan geconstateerd worden, dat Theocritus de μῖμοι differentieert in idyllen die met recht bucolisch genoemd mogen worden, en in idyllen die wel tot de bucolische poëzie worden gerekend - alle Idyllen van Theocritus vindt men altijd behandeld bij dit soort poëzie - maar ten onrechte, daar ze in het geheel niet over (koe)herders handelen.

De werkelijk bucolische Idyllen van Theocritus blijken van tweeërlei aard te zijn. Enerzijds treft men er aan waarin mythologische herders de hoofdrol spelen. Daartoe behoren Idylle I, Thyrsis, met Daphnis als protagonist, en Idylle XI, Cycloop, met de titelfiguur in de hoofdrol. Anderzijds zijn er de realistische schetsjes van naar het leven getekende Siciliaanse of Zuiditaliaanse herders, die elkaar vermaken, plagen, bestrijden, of met elkaar wedijveren; dit alles vooral inzake de liefde. Idylle VII tenslotte staat apart. Deze, Thalysia, is een maskerade, waarin de dichter en zijn vrienden als herders vermomd figureren en allen op één na een gefingeerde naam dragen.

Sinds Theocritus spreekt men over ‘bucolische literatuur’. Daarmee duidt men dan een sub-genre literatuur aan (in de epiek, lyriek of dramatiek) dat handelt over herders. Het Latijnse equivalent van ‘bucolisch’ is ‘pastoraal’. De Idyllen van Theocritus die in strikte zin bucolisch genoemd mogen worden, bevatten elementen die blijken voorgoed hun plaats te hebben gevonden in de latere bucolische of pastorale literatuur.

Deze elementen zijn: de autobiografische allusies (Idylle VII); het thema van de liefde (passim); het thema van de dood (Idylle I)⁶; de macht van het dichterwoord (Idylle XI); het gegeven dat de herders geen strijd om het bestaan kennen, maar alleen bewogen worden door amoureuze perikelen, en dat zij in de natuur, niet in een menselijke nederzetting leven (passim). Men treft deze elementen, zij het soms in andere belichtingen dan Theocritus geeft, in alle pastorale literatuur aan, ook in die welke in dramatische vorm is geschreven.

6 Evenwel te onderscheiden van het doodsthema zoals dat in de Italiaanse pastoralen voorkomt. Zie beneden, blz. 15.

[p. 11]

Vóór die dramatische vorm bereikt werd, moest echter nog een lange weg worden afgelegd. Het uitgangspunt van de ontwikkeling tot een volwaardig pastoraal toneelstuk ligt intussen in Theocritus' werkelijkbucolische Idyllen die voor het merendeel monologisch, episch-lyrisch zijn. Zijn directe navolgers in de Griekse letteren zijn Herondas (3e eeuw vóór Christus), in sommige opzichten Theocritus' rivaal; Moschus (ongeveer 150 vóór Christus) die de Ἔρως δρᾱπέτης (= Weggelopen Eros) schreef⁷; en Bion (einde 2e eeuw vóór Christus). Zij schreven mimen die niet voor dramatische opvoering bestemd waren. Hun gedichten moesten, evenals die van Theocritus, gelezen of misschien met mimiek voorgedragen worden.

De eerstvolgende schakel in de keten die voert naar het pastorale drama, is Vergilius. Ook hij schrijft pastorale episch-lyrische poëzie, die niet opgevoerd, ten hoogste voorgedragen moest worden⁸. De grootste Latijnse dichter neemt de hellenistische erfenis over, en wijzigt haar. Het betreft hier geen wijziging in de vorm - die blijft hetzij monologisch, hetzij dialogisch - maar wel naar de geest. Bij Vergilius gaat het allegorische element overheersen. De benaming die de auteur aan zijn verzameling herdersdichten heeft gegeven luidt Bucolica. De meest gangbare benaming evenwel is Eclogae. De term blijkt het eerst gebruikt te zijn voor een verzameling gedichten door Ausonius (4e eeuw na Christus). Deze laat-latijnse dichter uit Zuid-Frankrijk is in de Vergilius-traditie van groot belang. Het is niet onwaarschijnlijk dat hij in de popularisering van de ‘nieuwe’ term, toegepast op de Bucolica van Vergilius en al in handschriften van het werk van de grote Mantuaan gebruikt, een rol heeft gespeeld⁹.

7 Dit gedicht diende Tasso tot voorbeeld voor de Epiloog van zijn spel Aminta dat hierná, blz. 27-30, ter sprake wordt gebracht.

8 Highet, G., The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature (reprint with corrections). London etc., 1967, blz. 139 zegt dat the poems were actually staged in the theatre of Augustan Rome, een uitspraak die gebaseerd wordt op de volgende zin uit Donatus' levensbeschrijving van Vergilius: Bucolica eo successu edidit ut in scaena quoque per cantores crebro pronuntiarentur (noot 37 bij Hfdst. 7 van Highet's boek, blz. 600).

9 Schanz, M., (en) C. Hosius, Geschichte der Römischen Literatur. München, 1924 (vierde druk); foto-mechanischer Nachdruck 1959, II, blz. 37.
Garrod, H.W., Varus and Varius. In: Classical Quarterly 1916, blz. 206-221, in het bijzonder blz. 218-220.
Georges, K.E., Ausführliches Lateinisches Deutsches Handwörterbuch, Hannover, 1959 (tiende druk), dl. I, blz. 233.

B. Van ecloga (bucolicon) tot pastoraal toneelstuk

De tendens tot overheersing van het allegorische, zoals die in de Eclogae van Vergilius valt te constateren, wordt in de voortzetting van de pastorale traditie versterkt door Italiaans-schrijvende auteurs van dergelijke herderspoëzie, in het Italiaans egloghe genoemd (enkelvoud:

[p. 12]

egloga). Deze Renaissancisten treden met hun werk in het voetspoor van de grote auteurs uit het Italiaanse Trecento. Petrarca (1304-1374) en Boccaccio (1313-1375) schreven en publiceerden hun bucolische gedichten in het Latijn. In hun moedertaal publiceerden later Boiardo (1441-1494), Benivieni (1453-1542), Tebaldeo (1463-1537), Aquilano (1466-1500) en Boninsegni (tweede helft van de 15e eeuw) egloghe. Leest men die in de volgorde waarin ze geschreven zijn, dan constateert men het verschijnsel, dat deze egloghe steeds meer dialogisch worden opgezet¹⁰. De strofevorm van een dusdanige, allegorische, dialogische egloga is de terzine. Er vindt in dit werk derhalve tevens een formele ontwikkeling plaats. Deze dichters gebruiken immers een niet-klassieke, uit de late middeleeuwen stammende strofevorm uit het kerklatijn, terwijl de vroegere pastorale idyllen geen vaste strofevorm vertonen.

Het volgende stadium in de formele ontwikkeling wordt gevormd door de zogenaamde egloga rappresentativa (ecloga die voor opvoering is bestemd) in terzinen van endecasillabi (elf-syllabige verzen). Tot de beoefenaars van deze vorm behoort bijvoorbeeld de dichter Taccone (einde 15e eeuw)¹¹.

Na Taccone publiceert Bellincioni (1452-1492) een egloga met een ingewikkelder intrige dan men tot dat tijdstip aantreft. En daarin treden ook méér dan de tot nu toe gebruikelijke twéé personages op. Dit betekent al een stap verder in de richting van een ‘spel’, een toneelstuk. Dat is echter nog niet alles. Bellincioni schrijft als eerste geen terzinen meer, maar strofen van acht regels, de zogenaamde ottave rime (enkelvoud: ottava rima). Hij last bovendien een barzeletta (danslied) met gepaard rijmende settenarii (verzen van zeven lettergrepen) in. Kortom: de metrische gevarieerdheid van het volwassen pastorale toneelstuk kondigt zich in zijn werk reeds aan.

Van 1506 dateert het eerste bericht omtrent de opvoering van een egloga¹²: aan het hof van Urbino wordt door Cesare Gonzaga en de

10 Greg, W.W., Pastoral Poetry and Pastoral Drama. A literary inquiry, with special reference to the pre-Restoration stage in England. New York, 1906, blz. 107. Dit boek haal ik in het vervolg aan als Greg, Pastoral Poetry and Drama.

11 Carrara, E., La Poesia Pastorale. (Milano, 1904-1909), blz. 222. (Storia dei generi letterari italiani). Verder aangehaald als Carrara, Poesia Pastorale.

12 Gerhardt, Mia I., La Pastorale. Essai d'analyse littéraire. Assen, 1950, blz. 90. Van Gorcum's litteraire bibliotheek VIII. In het vervolg aangehaald als Gerhardt, La Pastorale.
Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 169; Dizionario Letterario Bompiani, vol. 7, Milano, 1949, blz. 427-428.
Als onderdeel van een spel blijkt reeds in 1496 een comedia, overo egloga (zoals het laatste bedrijf genoemd wordt) op een toneel te zijn vertoond. Dit niet bij name genoemde spel van Antonio Galeazzo Bentivoglio werd in Bologna gespeeld. Aldus een brief van een zekere Dulfo aan de markies van Mantova van 8 juli 1496. Naar Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 170.
Met betrekking tot Castiglione's egloga spreekt Mia I. Gerhardt slechts over reciteren. Zo ook Carrara, Poesia Pastorale, blz. 374.

[p. 13]

auteur ervan, Baldassare Castiglione (1478-1529), Tirsi gespeeld. Ook deze egloga rappresentativa is een gedicht in ottave rime, met drie personages, waarachter zich herkenbaar verschuilen Castiglione, Gonzaga zelf, en een derde hoveling, Cesare Fregoso. Er wordt in Tirsi over de liefde gesproken; er wordt gezongen; en vooral wordt er de loftrompet over het hof van Urbino gestoken.

In 1538 volgt Luigi Tansillo (1510-1567) met zijn I due pellegrini, waarin de lezer terzinen, ottave rime, endecasillabi en settenarii aantreft. Het stuk werd opgevoerd. Het toneel waarop dat gebeurde, zo weten we, stelde een bostafereel voor. In datzelfde jaar verschijnt ook Amaranta van Giambattista Casalio (waarschijnlijk midden 16e eeuw). Dit spel wordt betiteld als een commedia nuova pastorale.

In het jaar 1554 wordt dan in Ferrara het pastorale toneelstuk Il Sacrifizio opgevoerd. Het blijkt het sluitstuk van de ontwikkeling die van de theocritaanse Idylle tot het herdersdrama heeft gevoerd. De schrijver ervan is Agostino de' Beccari (vóór 1510-1590); de opvoering vindt plaats in het paleis van de familie d'Este, voor Ercole II d'Este en zijn zoon Luigi. Het stuk is geheel in endecasillabi sciolti (niet-rijmende versregels van elf syllaben) geschreven. Met dit spel is dan de verstechnische en formele ontwikkeling van ecloga tot pastoraal drama afgesloten.

2. Constitutieve elementen voor de niet-formele kenmerken van het pastorale drama in Italië

A. Uit Vergilius

Sinds Vergilius is het allegorische een wezenskenmerk van de pastorale voortbrengselen in de literatuur geworden. Maar de wijziging van zelden-allegorisch naar altijd-allusief is niet het enige opvallende verschil dat valt te constateren, als men het εἰδύλλιον met het Italiaanse pastorale drama uit het midden van de zestiende eeuw vergelijkt. Er is veel meer. Theocritus schreef Idyllen die gekarakteriseerd mogen worden als overwegend realistisch met een vleugje ironie. De Eclogae van Vergilius zijn gevoelig in plaats van ironisch; bovendien verving de Latijnse dichter het realisme door idealisme. De Vergiliaanse ecloga bevat een verheerlijking van het landleven. Dit leven wordt expliciet gesteld boven het leven in het stedelijk milieu, of boven het leven aan het hof. Zo wordt het bucolicon een uiting van Vergilius' nostalgieke geest, die in Arcadië een geestelijk landschap ontdekte, waar mensen met goden konden verkeren en waar het ideale leven kon worden geleefd¹³. Het leven op het land is, in de Eclogae van de vader

13 Aldus betoogd door Snell, B., Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen Landschaft. In: Antike und Abendland. Beiträge zum Verständnis der Griechen und Römer, herausg. von B. Snell, Hamburg, 1945, blz. 26 e.v.; later gebundeld in Snell, B., Die Entdeckung des Geistes, Hamburg, 1948 (tweede druk). Cfr. ook Curtius, E.R., Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern, 1967⁶, blz. 197. Greg, Pastoral Poetry and Drama, blz. 15, noemt het door Vergilius ingevoerde element didactic homily in een mengsel van obsolescent theology and Epicurean philosophy.

[p. 14]

van het Avondland, het leven in ‘Arcadië’. Een Arcadië dat ver weg lag van de leefwereld van de auteur en zijn lezers. Theocritus schilderde het leven op Sicilië en het Zuiditaliaanse land, beide dichtbij. ‘Arcadië’ kon, juist omdat het echte Arcadië zo ver weg lag, bijzonder goed fungeren als (geïdealiseerde) achtergrond voor de schildering van een ideaal leven¹⁴.

Met dat ideale leven hangt nauw samen een tweede motief dat eveneens sinds Vergilius een opvallend kenmerk van de pastorale lyriek is geworden - en herhaaldelijk ook in de dramatiek verschijnt: het motief van de Gouden Eeuw. Na Vergilius kan men spreken over de conventie van de Gouden Eeuw in de pastorale literatuur¹⁵.

14 Arkadien [...] das Land des vergoldeten Alltags, aldus Snell, blz. 276 van de herdruk van zijn artikel.

15 Men raadplege over dit motief: Lipsker, E., Der Mythos vom goldenen Zeitalter in den Schäferdichtungen Italiens, Spaniens und Frankreichs zur Zeit der Renaissance. Berlin, 1933. Zie ook Levin, H., The Myth of The Golden Age in the Renaissance. Bloomington enz., (1969). In Theocritus' Idylle XII vindt men één korte verwijzing naar het reeds uit epen en filosofische werken bekende begrip Gouden Eeuw.

B. Uit de Italiaanse pastorale lyriek en epiek

Vergilius was een inspiratiebron voor Petrarca, wiens eclogae in 1473, en voor Boccaccio, wiens herdersdichten in 1504 gedrukt werden. Ook Spagnuoli (1448-1516) en Sannazaro (1455-1530) volgden hem na¹⁶. Twee van de zojuist genoemde auteurs van eclogae in het Latijn, Boccaccio en Sannazaro, schreven echter tevens pastorale lyriek in het Italiaans. Met Boiardo moeten zij de scheppers genoemd worden van de Italiaanstalige, pastorale lyrische en epische poëzie¹⁷. Beide genre's pastorale literatuur in de landstaal vertonen enkele kenmerken die nieuw zijn en tevens van belang blijken bij de karakterisering van de latere pastorale dramatiek.

Boccaccio is de auteur van Ameto ovvero Commedia delle Ninfe Fiorentine (nà 1341). Het is een soort raam-roman, met een zevental verhalen en allegorische egloghe in terzinen. Uit dit werk stamt de opvatting van de liefde, zoals men die in de Italiaanse pastorale literatuur aantreft. Die pastorale liefde blijkt heidens-sensueel, aards, cynisch, en juist het tegenovergestelde van de liefde die

16 Greg, Pastoral Poetry and Drama, blz. 27-28.
Spagnuoli komt men in de literatuur ook, en vaker, tegen als Battista Mantovano.

17 Gerhardt, La Pastorale, blz. 68.

[p. 15]

Dante en die Petrarca inspireerde. Mia I. Gerhardt schrijft: La pastorale italienne ne montrera jamais de traces d'un platonisme convaincu¹⁸.

De aard van deze liefde houdt verband met een tweede motief, dat door de Florentijnen in de pastorale letteren is geïntroduceerd: het motief van de dood. De dood die une puissance cruelle et arbitraire is, qui à tout moment peut marquer la fin des jours lumineux et le retour dans la nuit infinie¹⁹. Deze dood is geen poort waardoor de mens in het gelukzalige leven geraakt. Het aardse leven wordt door deze auteurs niet gezien als een voorbereiding op het bétere leven dat na de dood komt²⁰. Juist omdat die wrede, onberekenbare dood onvermijdelijk en onverwachts komt, is de enige remedie tegen de melancholie die door het besef daarvan kan worden opgeroepen, genietend te leven in het nu²¹. Aldus nodigt de gedachte aan ouderdom en dood de mens niet uit tot inkeer in zichzelf, maar tot overgave aan de genoegens van het leven, en vóór alles aan de genoegens van de liefde.

Eveneens sinds Boccaccio is in de pastorale literatuur ook de mythologie een altijd aanwezig element²². Die mythologie is alexandrijns-decadent, pseudo-anakreontisch: ze ademt dezelfde sfeer als die welke men proeft bij de lectuur van de Anthologia graeca, die grote verzameling epigrammen uit de Alexandrijnse of Hellenistische periode van de Griekse literatuur, toen Alexandrië het centrum van de cultuur was. Er ontwikkelde zich in het Italië van de 15e eeuw een ‘mythologische poëzie’ die de uitdrukkingsvorm bij uitstek werd van deze mythologie. De belangrijkste auteurs van dit soort poëzie waren Boccaccio, Lorenzo de' Medici (1449-1492) en Angelo Poliziano (1454-1494). Zij kwam tot ontwikkeling naast de pastorale poëzie, en oefende er invloed op uit. Ieder pastoraal gedicht kreeg een mythologische inslag.

18 Gerhardt, La Pastorale, blz. 70. Cfr. Klein, J.L., Geschichte des Drama's, V. Das Italienische Drama. Zweiter Band, Leipzig, 1867, blz. 198, noot: Das Sinnliche herrscht in ihr unbedingt.

19 Gerhardt, La Pastorale, blz. 81; de spatiëring is van mij (P.V.)

20 Integendeel. Eén voorbeeld daarvan, willekeurig gekozen, kan volstaan: In Ongaro's Alceo (1582), het Vissersspel dat de bijnaam Aminta bagnato verwierf, zegt in de tweede scène van het Eerste bedrijf Timeta tot de stervensgrage Alceo, die een hopeloze liefde koestert voor de van liefde afkerige Eurilla, dat de dood is un varco/Di pena in pena, e d'uno in maggior male: een overgang van straf naar straf, en van het ene kwaad naar groter kwaad. Zie: Camerini, E., I Drammi dei Boschi e delle marine, Milano, 1876, blz. 377.

21 Het bekende motief uit Lorenzo (il Magnifico) de' Medici's Trionfo di Bacco e d'Arianna: Chi vuol'esser lieto, sia: Di doman non c'è certezza: Wie blij wil zijn weze het: Van morgen is men niet zeker. Deze tekst o.a. in The Penguin Book of Italian Verse, introduced and edited by George R. Kay. (Harmondsworth, 1958), Penguin Books D 37, blz. 142-145.

22 Gerhardt, La Pastorale, blz. 75-79.

[p. 16]

C. Uit de Italiaanse dramatische (sub-)genres

a. Het rustieke toneel

Parallel met de ontwikkeling van de pastorale lyriek tot pastorale dramatiek, loopt de ontwikkeling van de zogenaamde rustieke literatuur. Deze literatuur, die voor aristocratisch tijdverdrijf geschreven en gespeeld werd, is realistisch in zijn weergave van het landleven. Het leven op het land wordt er een enkele maal in contrast gebracht met het stadsleven. Dit soort literatuur biedt de dichter ruimte voor fantasie, humor en realisme, die in de pastorale literatuur niet aan bod mogen komen. Schrijft men pastorale literatuur, dan bindt men zich immers aan strikte formele en inhoudelijke voorschriften. Het rustieke genre nu is voor de pastorale literatuur in zoverre van belang dat het de pastorale zuiver pastoraal houdt²³.

23 Gerhardt, La Pastorale, blz. 85-86.

b. Het mythologische toneel

Poliziano schrijft in 1471 zijn Orfeo. Dit zogenaamde mythologische spel blijkt een variant van het religieuze drama der Italiaanse middeleeuwen, de sacra rappresentazione. Orfeo en de latere mythologische spelen kunnen kort en krachtig omschreven worden als een sacra rappresentazione on a pagan theme²⁴. Het middeleeuws-allegorische karakter blijft gehandhaafd, maar het christelijke maakt plaats voor het klassiek-mythologische. Het belang van dit soort spelen voor het pastorale drama in ontwikkeling lijkt mij goed aangegeven door Carrara die schrijft:...con l'apparire dei vecchi miti e delle silvane divinità, tutto il sensuale popolo di ninfe, di fauni e di satiri, con gli attoniti pastori balzava arridente dalla santa natura: i personaggi della pastorale erano ormai nati²⁵. Ook hier treedt derhalve een vermenging op van het mythologische en het pastorale; evenals het mythologischlyrische zal ook het mythologisch-dramatische genre de pastorale dramatiek zijdelings blijven beïnvloeden. Dat doet het door ervoor te zorgen dat de mythologie een blijvend bestanddeel gaat uitmaken van het pastorale drama. Juist die zijdelingse beïnvloeding maakt dat noch Orfeo noch het eveneens mythologische spel²⁶ Cefalo

24 Herrick, M.T., Tragicomedy. Its origin and development in Italy, France and England. Urbana, 1955, blz. 126.
Herrick's boek wordt verder aangeduid als Herrick, Tragicomedy.

25 ‘... met het verschijnen van de oude mythen en van de bosgoden sprong heel het zinnelijke volkje van nymfen, faunen en satyrs, tezamen met de verbaasde herders, lachend uit de heilige natuur tevoorschijn: voorgoed waren de personages van de pastorale geboren’. Carrara, Poesia Pastorale, blz. 207-208.

26 In de Proloog van dit spel wordt het gepresenteerd niet als een comedie, evenmin als een tragedie, maar als een Fabula o Historia, aldus Doran, M., Endeavors of art. A study of form in Elizabethan drama. Madison, 1954, blz. 189-190. De schrijfster concludeert hieruit dat een spel dat zowel tragedie- als comedie-kenmerken bezit, in Italië in 1487 dus nog niet werd aangeduid met de term tragicomedie. In het vervolg duid ik Doran's boek aan met Doran, Endeavors. Enkele jaren later blijkt in Spanje, dat nauwe literaire betrekkingen met Italië onderhield, (in 1494) de term tragicomedie wèl gebruikt te worden; zie noot 81 op blz. 34 hier beneden.

[p. 17]

(1487) van Niccolo da Correggio (1450-1508) eigenlijke voorlopers van het pastorale drama uit de zestiende eeuw zijn. Zij worden door de pastorale dramaturgen van het Cinquecento dan ook nooit als zodanig genoemd²⁷. In de mythologische spelen worden de feiten uit de mythologische verhalen overgenomen, terwijl in de pastorale spelen niet de feiten verschijnen, maar alleen de atmosfeer: het mengsel van mythologie en idealisme²⁸ dat juist door de auteurs van spelen als Orfeo en Cefalo werd geïnaugureerd. Met het oog op dit laatste dienen auteurs als Poliziano en Da Correggio toch te worden vermeld in een schets van de ontwikkeling die hier onze belangstelling heeft.

27 Door de pastorale dramaturgen, die er zich op toelegden hun drama's als ‘klassiek’ te verdedigen, werd hun bestaan zelfs geheel verzwegen.

28 Greg, Pastoral Poetry and Drama, blz. 169; Herrick, Tragicomedy, blz. 126-142.

D. Uit de roman-literatuur in Italië

Van de letterkundige voortbrengselen, die invloed hebben uitgeoefend op de pastorale dramatiek in ontwikkeling, dient tenslotte nog de roman te worden genoemd.

a. De pastorale roman uit de Renaissance

Allereerst is er de pastorale roman, die het best vertegenwoordigd wordt door het werk van Sannazaro: de Arcadia (geschreven tussen 1480 en 1486). Dit beroemde boek van de Napolitaanse auteur bestaat uit een reeks prozaschetsen die worden afgewisseld door egloghe. De prozagedeelten bevatten geen doorlopende intrige en zijn meer lyrisch dan episch van aard. Het pastorale is in de Arcadia dan ook geen kader om een verhaal, maar veeleer het eigenlijke onderwerp. De auteur van deze ‘roman’ heeft zijn inspiratie gevonden in litteraire reminiscenties. Zijn Arcadia wordt daardoor een tijdverdrijf voor erudiete lezers die er hun genoegen aan beleefden tijdens de lectuur herinnerd te worden aan klassieke beschrijvingen van landschappen en de daarin beleefde gevoelens. De roman houdt aldus de aandacht voor het Arcadische land en bestaan levend, zoals die op het pastorale toneel worden uitgebeeld. Bovendien blijkt de gemoedsgesteldheid van Sincero in de Arcadia de uitbeelding van Sannazaro's eigen innerlijk leven. Zo blijft de literair geïnteresseerde lezer gewend aan de uitbeelding van de zielsbewogenheden van de auteur, zoals die ook in de pastorale drama's een plaats vindt²⁹.

29 Gerhardt, La Pastorale, blz. 95-110.

[p. 18]

b. De klassieke herdersroman

Naast de pastorale roman uit de Renaissance is er de klassieke herdersroman, met name Dafnis en Chloë van Longos (waarschijnlijk 3e eeuw na Christus). Deze roman wordt echter in Italië pas laat bekend. De eerste Latijnse vertaling van Longos' verhaal ziet er het licht in 1569, de eerste druk van de Griekse tekst dateert van 1598. Maar reeds eerder, in 1559, verscheen in Frankrijk de beroemde vertaling van J. Amyot (1513-1593)³⁰. Van toen af kan dit verhaal gemakkelijk stof geleverd hebben voor het pastorale drama.

30 Longos, Daphnis & Chloe. With the English translation of George Thornley, revised and augmented by J.M. Edmonds [...] London enz., 1955 (vierde druk), (The Loeb Classical Library), Introduction, blz. xiv-xv.

c. De ridderroman

Tenslotte moet de ridderroman vermeld worden³¹. In de Italiaanse Renaissance bestaat deze voornamelijk uit een reeks lyrisch-epische tableaus. Hoe sterk dit soort romans-in-dichtvorm ook naar vorm en geest verschilt van de pastorale romans zoals die door de Arcadia worden vertegenwoordigd, toch behoort de ridderroman tot dezelfde literaire familie als de pastorale roman³². De belangrijkste specimina ervan zijn de Orlando Furioso (1e versie 1516, definitieve editie 1532) van Ludovico Ariosto (1474-1533), en de Rinaldo (1562) en Gerusalemme Liberata (integrale editie 1581) van Torquato Tasso (1544-1595), indien men in dit verband het laatstgenoemde werk een ridderroman mag noemen. De beide werken van Tasso bevatten pastorale scènes die mede de populariteit van het pastorale in de literatuur hebben gehandhaafd. Met de Orlando Furioso voorzagen Rinaldo en Gerusalemme Liberata - evenals andere werken van deze aard - in de behoefte van de Italiaanse lezer, dat l'art le promène à travers les illusions les plus variées’³³. Die behoefte blijft, op deze wijze gevoed, levend, en de pastorale dramaturgen houden er rekening mee. Ook zij beijveren zich hun publiek, geïnteresseerd in de idealen van riddereer en riddertrouw, met avonturen van ‘ridders’ en schone vrouwen te confronteren.

31 Voor een schets van de geschiedenis ervan raadplege men: Belloni, A., Il poema epico e mitologico. Milano, 1908 (Storia dei generi letterari italiani); en, alleen met betrekking tot Tasso's epen: Brand, C.P., Torquato Tasso. A study of the poet and of his contribution to English literature. Cambridge, 1965, blz. 56-61; (dit boek duid ik verder aan met Brand, Tasso).

32 Gerhardt, La Pastorale, blz. 96.

33 Dejob, Ch., Sur Guarini et son Pastor Fido. In: Bulletin Italien, tome VII, 1907, blz. 237-252. Het citaat staat op blz. 242; de spatiëring is van mij (P.V.).

[p. 19]

II. Karakter

1. Diverterend en moraliserend

Het publiek dat aan de talrijke kleine, Italiaanse hoven leefde, waar de egloghe rappresentative werden opgevoerd, was een publiek waarvoor de idealen van riddereer en -trouw nog levende realiteiten waren. Zoals die hovelingen geboeid werden door de verhalen over Orlando, Rinaldo en Goffredo, werden ze dat ook door de pastorale spelen, die het schone ideaal van een herderlijk leven en een pastorale liefde verbeeldden. Deze bevatten allusies op het reële hofleven, met zijn intriges en vleierijen. Ze konden de vorst, die zich onder de toeschouwers bevond, verheerlijken door hem en de zijnen in contact te brengen met goden, godinnen en tovenaars. Ze vertoonden een rijke variatie aan metrische structuur, waren vermengd met muziek en dans, en doorschoten met klassieke reminiscenties; dat alles in een zangerig, melodieus Italiaans. Ze waren het divertissement van erudiete toeschouwers op dezelfde manier als de pastorale romans en de epen dat voor hun lezers waren. Het zijn dan ook juist de eigenschappen die het pastorale drama ontleende aan de pastorale roman, het ridder-epos en de Vergiliaanse ecloga, waardoor dit drama zich een geheel eigen karakter verworven heeft.

We hebben gezien dat het allusieve element door Vergilius zijn vaste plaats in de pastorale lyriek heeft verworven. Ook in de pastorale dramatiek, die voortgekomen is uit die lyriek, komen zinspelingen op de eigen omgeving (in dit geval die van de toeschouwers) voor. Door deze zinspelingen op toestanden, personen, zaken ‘uit’ de zaal, kwam als het ware een ‘gesloten circuit’ tot stand tussen de wereld van het toneel, van het spel enerzijds, en de wereld van de zaal, van de toeschouwers anderzijds. Tot de wereld van de toeschouwers hoort hun vertrouwd zijn met klassieke literatuur. We zien dan ook in de pastorale dramatiek de allusies op klassieke literatuur, die kenmerkend zijn voor de pastorale epiek uit de Renaissance (de Arcadia), verschijnen. Het genot dat de herkenning van deze allusies schenkt, valt de toeschouwer slechts ten deel indien hij zichzelf blijft, dat wil zeggen, indien hij hoveling blijft, en geen herder ‘wordt’ met de herders op het toneel. Als herder immers kan hij geen weet hebben van de klassieke letteren. Dat hij zichzelf blijft, dat hij door het toneelspel niet in de etymologische zin des woords ver-maakt wordt, dankt de toeschouwerhoveling vooral aan de allusies op het leven aan het hof. Die toespelingen immers maken hem duidelijk dat de herders op het toneel hovelingen zijn, of anders gezegd dat de realiteit op het toneel niet echt is, slechts gespééld wordt. Juist het gegeven dat de toeschouwer van het toneel verfremdet blijft, dat hij zichzelf blijft, biedt de auteur van het spel de gelegenheid hem te vermaken op zijn eigen niveau: dat van literair erudiet. Aan de allusies op het hofleven, tot hier toe nog slechts

[p. 20]

bezien als een middel tot Verfremdung van de toeschouwer, kan bovendien een soortgelijk doel worden toegekend als aan de literaire allusies. Heeft de toeschouwer-hoveling op het toneel zijn eigen wereld, die der hovelingen herkend, dan kunnen zinspelingen op de hovelingen-, de ridderethiek een moraliserende werking uitoefenen: op het toneel kan dan zinvol het ideale leven worden verbeeld.

Zoals in de pastorale epiek de literaire allusies als diverterend element verschenen waren, zoals in de ridderromans de idealen van eer en trouw als moraliserende elementen aanwezig zijn, zo verschijnen beide elementen in de pastorale dramatiek, na deze beide soorten epiek, een derde vorm van divertissement voor erudiete hovelingen.

Juist omwille van het genot van de literaire allusie en omwille van de moraal van het ridder-ideaal, die beide alle toeschouwers - niet alleen de vorst en de zijnen aan het hof, maar veelal ook anderen - kunnen doen genieten, is het een conditio sine qua non dat de toneelrealiteit herkend wordt als een anti-realiteit. Dit wil zeggen dat, binnen het kader van het pastorale toneel in Italië, zowel het literaire spel dat wordt gespeeld, als het ethisch doel dat wordt nagestreefd, moeten worden doorzien respectievelijk herkend. Men moet zien en horen dat de herders geen werkelijke herders zijn, maar verklede hovelingen.

2. Travestie

Wat zojuist werd vastgesteld, is uitermate belangrijk: de travestie³⁴, op het toneel gerealiseerd en in de zaal als travestie herkend, blijkt essentieel voor het pastorale drama als diverterend en moraliserend spel.

Het gaat dan ook niet aan, nog langer aan het pastorale toneel, wil het geslaagd heten, de eis te stellen dat men in de realiteit van het vertoonde moet kunnen geloven. Het tegendeel blijkt het geval. Het pastorale drama, zoals zich dat in Italië heeft ontwikkeld, beantwoordt eerst dán aan de bedoelingen van de dichter, bedoelingen door de traditie vastgelegd, indien de herderswereld wordt herkend als een anti-reële wereld, een wereld die niet ‘samenvalt’ met een gefantaseerde wereld van echte herders, noch met de wereld van de toeschouwers, maar een mengvorm is van die beide. Wat aan divertissement door het ver-maken van de toeschouwers verloren is gegaan, doordat het publiek niet kán en van de dichter niet mág geloven in de realiteit van het verbeelde, wordt teruggewonnen in de vreugde die men beleeft

34 ‘Enkele opmerkingen over de herderstravestie’, zo luidt de ondertitel van een artikel waarin de vermomming van de hovelingen-acteurs der pastorale drama's van vele zijden belicht wordt: Wijsman, E.F., Het kostuum van Dafnis. In: De Nieuwe Taalgids 57 (1964), blz. 278-287.

[p. 21]

aan de literaire allusies, en in de veredeling door de idealen van eer en trouw die men als de drijfveren van de toneelhandeling herkent.

3. Anti-realiteit

Het streven naar het realiseren van een anti-realiteit verklaart enkele details in het Italiaanse pastorale drama. Zo wordt in het licht van dit streven duidelijk dat de dichters de natuurelementen konden laten meespelen. Dat de bomen en de stromen, de vogels en de viervoeters meevoelen met de herders, versterkt de anti-realiteit van de verbeelde werkelijkheid. Tegelijk wordt ermee bereikt dat de liefde, hoofdthema van iedere pastorale, nog eens nadruk krijgt als ‘natuurlijk’ gegeven. Een gegeven van de ‘natuur’ die zich vaak in dienst stelt van de hoveling. Dóór hem en vóór hem worden de ideale eer, de ideale trouw, de ‘natuurlijke’, ideale liefde geschilderd en gespeeld. Het spel blijkt de ernstige ondertoon te hebben van een lofzang op het ideale, gewenste, gedroomde leven in een Gouden Eeuw.

Juist met betrekking tot die Gouden Eeuw wordt ons, als we de eis van de anti-realiteit van de toneelwerkelijkheid voor ogen houden, een en ander duidelijk. Op het toneel spelen en bewegen zich herders die vermomde hovelingen zijn. Evenmin als zij Arcadiërs zijn, is het land waarin zij leven ‘Arcadië’, dat is: het gebied waar men in de Gouden Eeuw het ideale leven leefde. Op het toneel blijkt de Gouden Eeuw altijd in het grijze verleden te liggen. Daarmee krijgt de toneelrealiteit overeenkomsten met de realiteit van de wereld der toeschouwers. Zelfs al zouden deze niet door middel van allusies en doorzichtige travestie de herders als hovelingen herkennen, dan nog zou hun door het voorbijzijn van de Gouden Eeuw duidelijk worden dat het Arcadië van het toneel niet het ‘echte Arcadië’ is. De realiteit van het ideaal is er niet. De vertoonde Arcadische ‘realiteit’ is niet ideaal, maar wordt het in de loop van het spel.

Immers: als die toneelwerkelijkheid, dat verbeelde Arcadië, overeenkomsten met de eigen leefwereld van de toeschouwer gaat vertonen, als bovendien de herders hovelingen blijven, dàn kan men zeggen dat niet de toeschouwer zich op het toneel verplaatst waant door een volledige inleving in de verbeelde realiteit, maar dat als het ware de acteur naar de zaal wordt verplaatst. Dat betekent dat het door de acteur verbeelde en beleefde ideaal een bereikbaar ideaal is. Het wordt immers bereikt in een wereld die in de essentiële zaken gelijkenis vertoont met de wereld van de toeschouwer: de Gouden Eeuw is voorbij, maar keert als het ware op haar schreden terug wanneer de liefde ‘natuurlijk’ wordt beleefd en de idealen van riddereer en riddertrouw werkelijkheid zijn. En dat ideaal wordt bereikt door herders die hovelingen zijn en blijven, die slechts spélen dat ze herder zijn. Dat wil zeggen: de anti-realiteit van het pastorale drama staat er borg voor

[p. 22]

dat het tegelijk een divertissement voor de erudiete hovelingen is èn de reële verbeelding van een ethisch doel dat voor diezelfde erudiete hovelingen bereikbaar is.

III. Korte geschiedenis vanaf de eerste pastorale drama's tot de PF

Voor ik de PF zélf aan een nadere beschouwing onderwerp, wil ik het spel in zijn literaire contekst plaatsen. Het is, zoals ik al eerder heb opgemerkt, het eindpunt van de ontwikkelingsgeschiedenis van het pastorale drama in Italië. Vandaar dat ik, heel in het kort, iets wil zeggen over de belangrijkste pastorale spelen die er in Guarini's vaderland aan zijn voorafgegaan.

Van de reeks hierna genoemde spelen ken ik slechts de Aminta en (vanzelfsprekend) de PF uit eigen lectuur. Voor het doel dat ik me in deze studie heb gesteld, leek het mij niet noodzakelijk de spelen die in de literaire contekst een belangrijke plaats innemen, zelfstandig te bestuderen. Dit laatste, zelfstandig onderzoek ervan, zou overigens voor enkele uit de reeks geen eenvoudige zaak zijn, althans hier te lande, omdat ze niet of nauwelijks bereikbaar zijn. Voor de schets van wat ik de contekst van de PF noem, steun ik derhalve op werk van anderen, met name vooral van Carrara, zoals uit de noten blijken zal.

Sinds Tansillo's I due Pellegrini en Casalio's Amaranta kan men van ‘het Italiaanse pastorale drama’ spreken. Tussen 1538, het verschijningsjaar van deze twee werken, en december 1589, toen de PF in druk verscheen, wordt een hele reeks pastorale drama's uitgegeven. Enkele stukken uit deze reeks verdienen nadere aandacht in verband met de plaats die de PF in de ontwikkelingsgang van de pastorale dramatiek inneemt. De pastorale tragicomedie van Guarini immers vindt een ‘natuurlijke’ plaats in die traditie. Die plaats kan men niet duidelijk in het oog krijgen als men slechts afgaat op wat Guarini zelf in zijn theoretische geschriften over zijn spel zegt.

1. Egle;
satyr en satire; muzikale begeleiding

Allereerst valt te vermelden de Egle (1545) van Giovan Battista Giraldi Cinthio (1504-1573).

In theorie is dit stuk een zeer bewust ondernomen poging een klassiek soort spel te doen herleven³⁵. Cinthio is er namelijk van overtuigd dat

35 De theorie is door de auteur uiteengezet in zijn Lettera o vero discorso sulle Satire atte alle scene (1554), aangehaald en besproken door Carrara, Poesia Pastorale, blz. 321-322.

[p. 23]

het pastorale genre niet geschikt is voor het toneel: met andere woorden, pastorale dramatiek, in de Oudheid onbekend, werd door de Grieken en Romeinen terecht niet geschreven. Wel kent men van hen satyr-spelen, bij name en door één voorbeeld. Giraldi Cinthio nu betitelt zijn Egle nadrukkelijk als satyr-spel, en wil daarmee, als rechtgeaard klassicist in Ferrara, dat fervido centro di classicismo³⁶, het satyr-spel doen herleven.

Zo'n spel vond in de klassieke Oudheid zijn oorsprong in de feesten ter ere van Dionysos; het werd gespeeld als een na-spelletje na de opvoering van een combinatie van een drietal tragedies. Het enig ons overgeleverde voorbeeld van een satyr-spel is de Cyclops van Euripides³⁷.

In de Renaissance werd een dergelijk spel door sommigen een tragedie met ruw-komische noot genoemd. Zij duidden hiermee bewust of onbewust op het satyr-spel als een drama dat herinnerde aan de oorsprong van de tragedie. Tragedie immers betekent ‘zang van de bokken’. De satyr werd in Griekenland namelijk voorgesteld als een bok, en ook de Romeinen, die hem vereenzelvigden met Faunus, maakten van hem een wezen met bokspoten en -horens.

Andere Renaissancisten betitelden het satyrspel als een comedie, die sociaal-correctief werkte door middel van zijn spottende inslag, een satirische comedie. Dat hangt samen met de betekenis van het woord satira, dat ontstaan is uit de term satura. In de Romeinse cultuur kende men saturae. Aanvankelijk duidde men met deze term ordeloos door elkaar lopende gesprekken in proza en lichte versmaat tussen kermisgasten aan. De taal ervan was ruw, ongekuist; de inhoud bevatte spot over mensen en toestanden. Al in de 3e-2e eeuw vóór Christus werd saturae gebezigd als naam voor poëmen die men kan aanduiden als: mengeldichten, dat zijn gedichten in verschillende metra geschreven. Lucilius (180-102 vóór Christus) en Horatius (65-8 vóór Christus) gebruikten de term, in een klankwettig verschoven vorm satirae, voor gedichten die wij thans als hekeldichten zouden betitelen. De oudste van deze twee dichters schreef niet zelden satirae in ruwe taal; de satirae van de jongste, door hemzelf meestal Sermones genoemd, zijn lang niet altijd hekelend, en indien ze het zijn, zelden grof als die van zijn voorganger, eerder vrij zachtzinnig te noemen³⁸. Sinds de dagen van Lucilius en Horatius zijn in ieder geval satire en

36 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 322-323.

37 Doran, Endeavors, blz. 101-102; IJzeren, J. van, Geschiedenis der klassieke literatuur. Utrecht enz., (1958), I, Prisma-boeken 329, blz. 65 en 114 (aangehaald: IJzeren, Geschiedenis I).

38 Ik steun hier, voor wat saturae en satirae betreft, op IJzeren, Geschiedenis I, blz. 65-68; cfr. Enk, P.J., Geschiedenis der Latijnse Letterkunde (vierde, vermeerderde en herziene druk). Groningen enz., 1956, blz. 22, 54-57 en 158-161. Cfr. Horace, Satires, Epistles and Ars Poetica. Ed. H.R. Fairclough. London enz., 1955, Loeb Classical Library, Introduction, blz. xv.

[p. 24]

hekeldicht synoniemen; spottende, hekelende literatuur heet sindsdien satirische literatuur. Het satyrspel kon men, toen, èn veel later, derhalve een satirische comedie noemen, sociaal-correctief werkzaam door de spot. Men vindt dus in de Renaissance voor het Atheense Dionysische satyr-spel twee termen: ruwkomische tragedie, en: saritische comedie. In de 3e eeuw vóór Christus schreef de auteur Rhinthon uit Syracuse spelen die men ofwel ‘Siciliaanse vrolijke tragedies’ noemt, ofwel aanduidt met de term ‘Rhinthonica’. Het is mogelijk, maar niet bewezen, dat er verband bestaat tussen het Atheense Dionysische satyrspel en de Siciliaanse vrolijke tragedie³⁹. In ieder geval komen in beide soorten spelen mythologische travestieën voor. De Rhinthonica waren bovendien, zo kon men constateren, saturae ofwel satirae, dat is, naar we na het voorafgaande weten, satirisch. De satyrs die er in voorkwamen, spraken satirisch. Dat was ook het geval in de latere, Latijnstalige, volkse kluchten die men in Rome fabulae Atellanae noemde⁴⁰. Ook de als satyrs vermomde spelers ervan, afkomstig uit Atella bij Napels, spraken sterk spottend. Aldus konden in het Latijn de begrippen satyrisch (met satyrs als spelers) en satirisch (spottend, hekelend) door elkaar gaan lopen. Deze begripsvermenging droeg later bij tot het dooreenlopen van de termen satirisch en pastoraal. Vergilius immers schreef, zo meende men in de Renaissance, pastorale literatuur, de Eclogae, die allegorisch en kritisch van aard was⁴¹. Sinds zijn herdersdichten kon pastorale literatuur derhalve kritisch, ja satirisch zijn; kritiek immers grenst soms aan de satire, gaat er soms in over⁴².

39 Ik maak hier gebruik van gegevens bij Ristine, F.H., English Tragicomedy. Its Origin and History. New York, 1910, blz. 9-10. (Ristine's boek duid ik in het vervolg aan met Ristine, English Tragicomedy).

40 Enk, P.J., Geschiedenis der Latijnse Letterkunde (vierde, vermeerderde en herziene druk). Groningen enz., 1956, blz. 7, weet te melden dat de eerste specimina van dit soort spelen, door Campaanse burgers in het Oskisch opgevoerd, ‘Oskische spelen’ werden genoemd; karakteristiek voor de ‘Atellanen’ noemt hij de steeds weer terugkerende typen met Maccus, de domoor, als voornaamste. Het aantal personages is gering, de handeling hoogst eenvoudig.

41 Doran, Endeavors, blz. 214, citeert als een excellent statement of this ambiguous tradition (nl. de pastorale traditie, een der vijf invloeden die zij bespreekt naar aanleiding van tragicomic mixtures of various sorts) Puttenham's The Art of English Poesy (1589), I. xviii. Puttenham zegt daar dat de dichter van pastorale eclogae niet tot doel had to counterfeit or represent the rustical manner of loves and communication, but under the veil of homely persons and in rude speeches to insinuate and glance at greater matters, and such as perchance had not been safe to have been disclosed in any other sort, which may be perceived by the Eglogues of Virgil in which are treated by figure matters of greater importance than the loves of Tityrus and Corydon. Doran onderscheidt derhalve een tweetal pastorale tradities: deze, die zij satirisch noemt, en een andere, die als romantisch betiteld wordt.

42 Al in Vergilius' eigen Ecloga III glijdt de toespeling over in het satirische, als de dichter in vers 90 zijn rivalen Bavius en Maevius vermeldt. Aldus Highet, G., The Classical Tradition, Greek and Roman influences on Western Literature (reprint with corrections). London enz., 1967, blz. 173.

[p. 25]

Bovendien dacht men zich de satyrs en de pastores afkomstig uit en levend in hetzelfde landschap: Arcadië.

Renaissance-critici nu, onder wie Guarini in zijn Compendio della poesia tragicomica (een theoretische verhandeling over de tragicomische poëzie, tevens een samenvatting van zijn verdedigende geschriften naar aanleiding van de polemiek over zijn PF), beroepen zich in hun verdediging van de pastorale tragicomedie op het klassieke satyrspel als analogon. Het satyrspel is, omdat het in de Klassieke Oudheid voorkomt, in hun ogen een volstrekt legitieme vorm. Welnu: het satyrspel speelt zich af in de Arcadische wereld; het heeft als personages Arcadische figuren; het heeft ook raakpunten met de comedie; het is evenals de tragedie en de comedie in oorsprong gewijd aan Dionysos; het is spottend, hekelend, satirisch van aard. En dit laatste betekent dan tegelijkertijd dat er satyrs in voorkomen, dat er spottend, hekelend wordt gesproken, en dat er een grote variëteit van metra kan en mag voorkomen. De poging van Cinthio in zijn Egle het satyrspel te doen herleven preludeert derhalve op de theorie van een pastorale tragicomedie, die juist op de punten waar zij afwijkt van de tragedie en van de comedie, overeenkomt met het legitieme satyrspel.

In de praktijk illustreert de Egle de nauwe band tussen satyrspel en pastoraal drama. Cinthio volgt immers in zijn spel Sannazaro en de pastorale egloghe rappresentative na. Dat wil zeggen dat hij de traditie, die hij theoretisch afwees door pastorale dramatiek af te wijzen, in de praktijk voortzette. Cinthio's wens in zijn Egle het klassieke satyrspel te doen herleven blijkt - tegen de bedoeling van de auteur in - het handhaven van een pastorale traditie tot gevolg te hebben, met name op het toneel van Ferrara, waar vóór de opvoering van de Egle in 1545 sedert 1506 geen egloga rappresentativa meer vertoond was.

In het laatstgenoemde jaar werd, voor zover wij weten, een nieuw, in het vervolg traditioneel element in de pastorale dramatiek ingevoerd. Tijdens het carnavalsfeest van 1506 toch werd een egloga van Niccolo da Correggio gespeeld met muzikale begeleiding⁴³. Ook van de Egle is bekend dat gedeelten ervan muzikaal begeleid werden. Dit betekent derhalve eveneens het continueren van een (nog jonge) traditie⁴⁴.

43 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 374.

44 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 374.

2. Mirzia;
het blindemannetjes-spel

Vervolgens vraagt Mirzia, een spel van Epicuro (Marco Antonio de' Marsi, 1475-1555) enige aandacht. Deze favola boscareccia uit 1545 blijkt een uitbreidende imitatie van Epicuro's eigen Cecaria van 1525, een tafelspel waarin drie door de liefde verblinden een rol spelen. Wat

[p. 26]

de personages, namen en beelden betreft, is het spel niét pastoraal, maar wèl in zijn ontleningen aan Sannazaro, de polymetrie en de liefdesklachten⁴⁵.

In de Mirzia nu treft men het blindemannetjes-spel aan⁴⁶, zoals dat ook in de PF wordt gespeeld.

45 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 315-316 en 320; Lancaster, H.C., The French Tragi-comedy. Its Origin and Development from 1552 to 1628. Baltimore, 1907 (waarnaar verder wordt verwezen als Lancaster, Tragicomedy), blz. 28.

46 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 363.

3. Sacrifizio;
ingewikkelde intrige; geen boerse sfeer en geen mythologische figuren meer

Als derde in de reeks van spelen, die kenmerken vertonen welke ‘typisch’ geacht kunnen worden voor de PF, dient Sacrifizio genoemd te worden.

Dit stuk van de hand van Agostino de' Beccari⁴⁷ werd voor het eerst opgevoerd in 1554. Het verscheen een jaar later in druk, en beleefde toen al een opvoering in Parijs. Ook dit stuk bevat gedeelten die getoonzet zijn⁴⁸. Belangrijker evenwel is een mededeling in de Proloog van het spel. Daarin wordt gezegd dat het drama een nieuw soort pastoraal spel is: er treden meer personen in op dan tot dusver in pastoraal toneel gebruikelijk was, het boers-rustieke wordt zorgvuldig vermeden, en mythologische figuren blijven achterwege. Het grotere aantal toneelfiguren is een gevolg van het feit dat de intrige méérvoudig is⁴⁹. Daardoor wordt het spel enerzijds ingewikkelder, maar anderzijds ook afwisselender en boeiender dan vroegere pastoralen. Sinds Sacrifizio blijkt de ingewikkelde intrige in de pastorale dramatiek algemeen aanvaard te zijn. Daardoor is voor latere auteurs de terugkeer naar een enkelvoudig spel in de trant van de egloghe rappresentative versperd.

47 De' Beccari wordt door Guarini aangewezen als degene da cui solo de' riconoscere il mondo la bella invenzione di tal poema, i.e. de pastorale. Cfr. Guarini, B., Il Pastor Fido e il Compendio della poesia tragicomica. A cura di G. Brognoligo, Bari, 1914 (Scrittori d'Italia 61), blz. 272. Naar dit boek wordt verder verwezen als Compendio, ed. Brognoligo.

48 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 374.

49 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 325.

4. Aretusa;
standsverschillen in Arcadië

De volgende schakel in de ketting, Alberto Lollio's Aretusa (1563)⁵⁰, weer een commedia pastorale, is dan ook even ingewikkeld van structuur

50 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 328; Carducci, G., Su l'Aminta di Torquato Tasso saggi tre; con una pastorale inedita di G.B. Giraldi Cinthio. Firenze, 1896, blz. 69 geeft als jaartal 1564 voor de druk, 1563 voor de opvoering op. Carducci's boek wordt verder aangehaald als Carducci, Su l'Aminta.

[p. 27]

als het zojuist vermelde spel⁵¹. Nieuw in deze pastorale comedie is het voorkomen van standsverschil in Arcadië. Ondanks het feit dat de handeling zich in die landstreek afspeelt, vertonen verschillende personages duidelijk Napolitaanse trekken: het allusieve element treedt merkbaar naar voren. Ook Lollio laat op het toneel zingen: de toeschouwer hoort bijvoorbeeld een loflied op het pastorale leven.

51 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 328-329.

5. Sfortunato;
de onwillige nimf

Een jaar na het verschijnen van de Aretusa wordt in Ferrara Agostino Argenti's Sfortunato opgevoerd, aan het hof van Alfonso II d'Este. Ook Torquato Tasso bevindt zich onder de toeschouwers. Dit drama is een natuurlijke voortzetting, en tevens bijna een karikatuur van de voorafgaande pastoralen. De intrige berust namelijk vrijwel geheel op uniformi amori discordi⁵². De Silvio uit dit stuk⁵³ is het type van de herder die tevreden is met zijn vrije leven, een type dat al bekend was uit bijvoorbeeld de Aretusa en ook uit sommige ridderromans⁵⁴. Men hoort in de inzet van sommige monologen filosofische overpeinzingen aangaande Amor; dat is ongetwijfeld een bewijs van invloed van Ariosto, die iets dergelijks in zijn Orlando Furioso doet. Men vindt hier verder voor het eerst een wijziging van de figuur van de nimf die wordt bemind. In vroegere spelen bood zij aan de liefde slechts weerstand, omdat zij een dienares van de kuise Diana, en dus de onthouding toegedaan was. In Argenti's spel verzet de nimf zich op andere gronden. Zij bemint een ander! Latere auteurs laten soms de nimf uit de bron van de haat drinken. Die bron is bekend uit de ridderromans (alweer bijvoorbeeld de Orlando Furioso). Zo gaat de nimf uit de pastorale dramatiek overeenkomst vertonen met de vrouwelijke figuren uit de hoofse ridderepiek⁵⁵. Tenslotte kan naar aanleiding van de Sfortunato nog worden opgemerkt dat de traditie van muziek in het pastorale spel langzamerhand stevig gegrondvest blijkt: ook in Argenti's drama wordt gezongen⁵⁶.

52 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 330-331.

53 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 332 schrijft dat Argenti in Silvio een ideaalbeeld van zichzelf heeft gegeven. Hij oppert de mogelijkheid dat Tasso er de suggestie van heeft gekregen ook zichzelf te portretteren in zijn pastoraal spel. Tirsi in de Aminta, de beminnelijke scepticus, is immers de vermomde hoveling Torquato Tasso.

54 Met name uit de Amadigi, het (enige) epos van Bernardo Tasso, de vader van Torquato. Het is gepubliceerd in 1559.

55 Cfr. blz. 18 hiervóór, sub c.

56 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 375.

6. Aminta

In 1573 wordt dan het spel opgevoerd dat zal blijken het hoogtepunt te

[p. 28]

zijn in de ontwikkelingsgang van de pastorale dramatiek: Aminta van Torquato Tasso⁵⁷. De 31e juli wordt het voor hertog Alfonso II d'Este van Ferrara en zijn hofhouding gespeeld, op een eilandje in de Po in de omgeving van Ferrara.

De meeste edities noemen het spel een Favola boschereccia. Men vindt evenwel ook de benamingen: Comedia pastorale, Favola pastorale, Pastorale en Ecloga. Aminta is een kort spel in vijf bedrijven, met een koor na elk bedrijf, en korte intermezzo's. Een proloog van Amor en een epiloog van Venus plaatsen het spel in een mythologische lijst, waarbinnen zich één liefdesintrige met blij einde afspeelt in één dag en op één en dezelfde plaats. De geliefden zijn Aminta en Silvia. De laatste is de traditionele, emotioneel nog niet volgroeide, ego-centrische jageres en dienares van Diana. Zij reageert niet op Aminta's liefde voor haar, de liefde van een jonge, onzelfzuchtige herder, welke gegroeid is uit de vriendschap van hun jeugdjaren⁵⁸. Het spel heet Aminta; diens liefde is het hoofdthema⁵⁹. Niets valt er voor of wordt er op het toneel verteld dat niet tot die liefde in enige betrekking staat. Alle mogelijke variaties van liefde vormen de achtergrond waartegen die van Aminta lichtend afsteekt. De werkelijkheid buiten het liefdesleven der personages wordt niet verbeeld. De Aminta is dan ook een spel van de irrealiteit, van de droom waarin de natuurlijke, prille liefde triomfeert.

Een liefde zó pril dat ze instinctief is, ongehinderd door conventionele, morele of religieuze preoccupaties. Die prille liefde maakt ook geen ontwikkeling door, ze is niet dynamisch. Vandaar dat Aminta eerder lyrisch geportretteerd wordt dan zichtbaar gemaakt via een dramatische handeling⁶⁰. Hij wordt in het spel zelfs niet geconfronteerd met Silvia. Zij ontwaakt tenslotte tot diezelfde prille liefde door wat Aminta beleeft. In een spel verwacht de toeschouwer als drijfkracht van het gebeuren een conflict tussen de hoofdfiguren. Een dergelijk conflict bestaat in Tasso's spel niet. Dit is een gevolg van het feit dat Silvia in wezen gelijkgeaard is met Aminta, als het ware reeds zijn partner, maar nog géén gelijkwaardige. Tot het einde van het spel onthult dat, terwijl hij van de aanvang af reeds minde, zij dat toen nog (nèt) niet deed, maar thans wèl⁶¹.

Wordt aldus aanvankelijk alléén in Aminta, uiteindelijk in Aminta en Silvia beiden, de ideale liefde verbeeld, daartegenover plaatst Tasso het cynisme als resultaat van de ontgoocheling der liefde door het

57 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 332-340; ikzelf heb gebruikt T. Tasso, Aminta [...] A cura di A. Tortoreto. Milano, (1946).

58 Dat groeiproces is prachtig verwoord in de verzen 87-101 van de tweede scène van het eerste bedrijf.

59 Brand, Tasso, blz. 42.

60 Brand, Tasso, blz. 42.

61 Gerhardt, La Pastorale, blz. 111.

[p. 29]

ouder-worden. Dafne en Tirsi hebben de illusie, die (nog) door Aminta en Silvia geleefd en beleefd gaat worden, verloren; zij geven de voorkeur aan het niet-beminnen, ofwel zij beminnen slechts sensueel. Maar noch Dafne's noch Tirsi's raadgevingen hebben invloed op Aminta's gemoedsgesteltenis. Hij triomfeert tenslotte door zijn liefde die heilzaam op zijn omgeving inwerkt. Zelfs de Satyr wordt een teder minnend wezen en besluit eerst tot aanwending van zijn brute kracht als er geen ander middel meer voorhanden is.

De natuurlijke liefde, door Aminta beleefd, wordt bezongen in het loflied op de Gouden Eeuw, dat dienst doet als Coro I. Dit is het lied van een droom, niet van de werkelijkheid zoals die aan het Ferrarese hof werd gevonden. De eer, in het leven aan het Hof zo slaafs gediend, wordt hier, in het Coro, immers aangeklaagd. Het hoofdthema van de Gouden-Eeuw-rei is namelijk een beschuldiging aan het adres van de onor, de Eer. Deze, zo wordt gezegd, heeft de vreugden van de liefde, zoals die in de Gouden Eeuw genoten werden, verjaagd. Haar vruchten zijn het menselijk leed, de menselijke pijn. Waar de Eer niet wordt gediend, daar leeft men in de Gouden Eeuw, een droomleven voor de hovelingen die juist wel de Eer dienen en eren. De liefde uit de Gouden Eeuw wordt geschilderd tegen een ‘natuur’-lijke achtergrond: de natuur, de stromen en de bosschages blijken niet alleen maar passieve achtergrond, maar actief: ze voelen mee met de gelieven⁶².

Toch lijkt het pastorale in dit beroemdste voorbeeld van herdersspelen slechts geconcentreerd in het irrealiseren en idealiseren van het verbeelde, in het droomkarakter. Het is immers zó, dat niet alleen de vreugden van het pastorale leven niet worden uitgebeeld of vermeld⁶³, maar dat ook de negatieve kritiek op het hofleven feitelijk ontbreekt. Het leven aan het hof wordt door Tirsi - en deze verbeeldt tevens de hoveling Torquato Tasso - zelfs verdedigd. Tirsi immers citeert letterlijk Mopso die hem waarschuwde voor het verderfelijke leven in de stad, en vooral aan het hof. En dan volgt ogenblikkelijk zijn eigen beschrijving van wat hij in werkelijkheid aan het hof gezien en gehoord heeft: het volmaakte tegendeel van Mopso's sombere schildering⁶⁴. Dit opmerkelijke feit moet ongetwijfeld worden toegeschreven aan de omstandigheid dat Aminta dateert uit de enige periode van Tasso's leven waarin hij het leven aan het hof volop waardeerde, omdat

62 Brand, Tasso, blz. 46; daar wordt verwezen naar soortgelijke verschijnselen in ander werk van Tasso, met name Gerusalemme Liberata (Canto XVI, ottava 16 en XIV, 76).

63 Uitgezonderd in de parafrase van Vergilius' Bucolica I, 6 e.v., in het Tweede bedrijf, 2e scène, vss. 174 e.v. Cfr. Gerhardt, La Pastorale, blz. 121-122.

64 Bedrijf II, scène 2, vss. 234-321. Tirsi's verhaal moet Aminta tot troost zijn. Deze immers neemt serieus wat Mopso met zijn pessimistische blik ‘waarneemt’. Blijkens Tirsi's verslag van eigen bevindingen aan het hof, is Aminta's houding in dezen onverstandig.

[p. 30]

het hem vrijheid en bewondering schonk, met slechts één plicht: dichter te zijn⁶⁵.

Opmerkelijk is tenslotte dat in de laatste acte de ontknoping, het blije einde, niet verbééld maar slechts vertéld wordt. Mia I. Gerhardt meent dat dit de enige oplossing is die voor Tasso acceptabel was. Immers, Dès que leurs sentiments s'accordent, Aminta et Silvia cessent d'exister comme personnages dramatiques, et tout ce qui reste à dire sur eux peut être rapporté sous la forme la plus simple et la plus impersonelle⁶⁶. Op deze wijze distancieert Tasso zich, schrijft Mia I. Gerhardt verder, van een dramatisch-blij-einde, een distantie-nemen dat nog eens herhaald wordt in de epiloog. Deze mythologiseert het geheel en onttrekt het zodoende aan een beoordeling naar de normen uit de realiteit. Tasso oordeelt niet, veroordeelt niet, kiest niet, maar distancieert zich, en is consequent in zijn hoofdidee: alles ontgoochelt, tot in het pastorale leven toe is er de ontgoocheling die leidt tot dromen - zelfs dáár - over de Gouden Eeuw!

Pas acht jaar na de eerste opvoering verscheen Aminta in druk. Maar toen (in 1581) zagen er meerdere edities kort na elkaar het licht. Twee ervan werden verzorgd door de drukkerij van Aldus Manutius in Venetië, en een van deze twee is de editio princeps van Tasso's spel. Die uitgave mist in II, 2 de zojuist vermelde Mopso-episode. Zó moet het spel in 1573 ten tonele zijn gebracht. Van de Koren treffen we in deze eerste Aldijn slechts I en V aan. De tweede Aldus-editie van 1581 geeft behalve Coro II óók de Mopso-passus en Tirsi's vermelde repliek. Ook de editie van Aminta uit Cremona, die verschenen is ná de eerste Aldijn, en dus ten onrechte het jaartal 1580 draagt, bezit Coro II⁶⁷. Alléén de derde editie uit 1581, verschenen bij Baldini, bevat de epiloog. Coro III en IV tenslotte zien pas het licht in de editie van Aldus Manutius uit 1590⁶⁸. Eerst deze uitgave zal Tasso geheel hebben bevredigd.

65 Gerhardt, La Pastorale, blz. 121.

66 Gerhardt, La Pastorale, blz. 121.

67 Sozzi, B.T., Per l'edizione critica dell' Aminta in: Studi sul Tasso. Pisa, 1954, en Tasso, T., Aminta, edizione critica a cura di B.T. Sozzi. Padova, 1957, geven uitvoerige mededelingen over de drukgeschiedenis van Tasso's spel.

68 Brand, Tasso, blz. 39; blz. 311, noot 2 bij blz. 38.

7. Pastor Fido

Het jaar daarvoor, eind 1589, wordt dan het eindpunt in de ontwikkeling van de pastorale dramatiek bereikt: Il Pastor Fido.

Sinds 1574 waren er al imitaties van Tasso's spel verschenen: Ligurino (1574) van Niccola degli Angeli, Pentimento Amoroso (1576) van Luigi Groto, Alceo (1582) van Antonio Ongaro, welk spel de afdoende bijnaam verwierf Aminta bagnato⁶⁹. Waren deze toneelstuk-

69 = de doorweekte of in water gedompelde Aminta; zie boven blz. 15, noot 20.

[p. 31]

ken louter imitaties, Guarini's spel wil niet slechts imiteren, maar vooral emuleren.

Juist als de Aminta voor het eerst in druk verschijnt, begin 1581 dus, maakt Guarini plannen zich op een moeilijker terrein dan hij, de zoetvloeiende lyricus, tot dusverre betreden had, verdienstelijker te maken dan zelfs Tasso: hij begint met het werk aan zijn pastorale tragicomedie⁷⁰. Over de Aminta schrijft hij aan de auteur van Canace, Sperone Speroni (1500-1588)⁷¹, dat het spel van Tasso aan de Canace (1546) dankt wat het aan aardigs bevat⁷². In de reeks namen van inspiratoren van Tasso, die men kan opnoemen - en Carrara noemt er in de pagina's van zijn boek die aan de Aminta gewijd zijn, heel wat - past zeer zeker ook Speroni. De Canace blijkt Aminta's metrisch voorbeeld te zijn geweest. Ook Speroni's spel bevat een door een godheid der liefde gesproken proloog. De twee minnaars, die er de hoofdrollen in vervullen, komen evenmin als Aminta en Silvia ooit tezamen op het toneel. Ook van Speroni's spel kan men zeggen dat er meer verteld dan vertoond wordt. Carrara interpreteert Guarini's opmerking in de zin, dat deze ermee wilde zeggen: Tasso keert met zijn Aminta weer terug naar de traditionele weg, die Giraldi Cinthio aangewezen en bewandeld had, de weg waarlangs men het pastorale drama deed naderen tot de tragedie. Cinthio's Egle was een pastorale tragedie, Speroni's Canace een tragedie. Tasso's Aminta is noch volledig het een, noch volledig het ander, maar opnieuw een pastoraal drama dat, zij het met een exitus felix, tendeert naar de tragedie. En van deze vorm van dramatiek was de Canace het meest recente en beste voorbeeld, waarnaar Tasso zich in zijn pastorale dan ook gericht had; in de Aminta ontbreekt het komische immers geheel en al. Aldus de interpretatie van Carrara.

Men kan opmerken dat de Aminta, louter formeel gesproken⁷³, méér dan Guarini's spel een tragedie met exitus felix is, dat is - althans in

70 Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 55-62.

71 Dit werk werd in 1546 door de auteur gepresenteerd als het meest volmaakte model van de Griekse tragedie in het Italiaans. Dat was en bleef het naar de mening van publiek en critici, tot rond 1550 een polemiek erover ontbrandde. Het stuk van Speroni behandelt de incestueuze liefde van de tweeling Canace en Macareo, naar Ovidius' Heroides. Voor een en ander zie men: Toffanin, G., Il Cinquecento. Milano, (1960) Storia letteraria d'Italia. 6a ed. riv., blz. 563 (in het vervolg aangeduid met Toffanin, Cinquecento). Ook Weinberg, B., A History of literary Criticism in the Italian Renaissance. Chicago, 1961, part II, Ch. XVIII = Vol. II, blz. 912-953 (in het vervolg aangehaald als Weinberg, History).

72 In zijn Compendio schreef Guarini slechts over Tasso's navolgen, ‘in zijn allerschoonste Aminta’, van Beccari's Sacrifizio. Over de Canace wordt dan niet meer gesproken!

73 Louter formeel gesproken: dus niet in alle details, zoals bijvoorbeeld de allusies op de personages van het hof of op de auteur zèlf, en afgezien van de pastorale, d.w.z. de anti-reële sfeer.

[p. 32]

Nederland -: een tragicomedie in 17e-eeuwse zin, een formele variant van de tragedie⁷⁴.

Wijst Guarini aldus met zijn (vleierige) opmerking aan het adres van Speroni op een wezenlijke trek van Tasso's spel, minder waardevol, meer rancuneus lijken zijn andere opmerkingen betreffende de Aminta. Deze zijn te vinden in een boek dat hij in 1601 afzonderlijk, en in 1602 tezamen met zijn spel uitgaf: Il Compendio della poesia tragicomica. Het is de samenvatting van het tweetal geschriften waarin hij zijn spel verdedigd had tegen felle aanvallen van een Retorica-professor uit de Aristotelische school, Giason de Nores (?-1590). Guarini schreef zijn Compendio in 1599 en merkte erin op dat de Aminta niets is dan navolging van Beccari's Il Sacrifizio. In de Annotazioni, voor het eerst bij de definitieve versie van zijn stuk in de bekende luxe-editie van Ciotti uit 1602 gepubliceerd, merkt Guarini bij zijn Coro IV op: Coro I van de Aminta, hier navolgend overtroffen, is grotendeels imitatie van Vergilius' Ecloga IV⁷⁵. Naar Guarini's mening is de Aminta in formeel opzicht superieur aan Tasso's epos Gerusalemme Liberata⁷⁶. Maar hij kan toch niet nalaten op te merken, bij de plaats waar hijzelf Vergilius' Aeneis navolgt⁷⁷, dat Tasso in zijn epos diezelfde plaats veel slaafser imiteert dan Ariosto in de Orlando Furioso had gedaan. Hier blijkt dat Guarini, waar hij er ook maar de kans toe ziet, Tasso's faam van haar glans probeert te ontdoen. De bedoeling is duidelijk: men vergelijkt Tasso en hemzelf op het gebied van de lyriek, door beiden virtuoos bedreven, èn op dat van de pastorale dramatiek. Naarmate de een, Tasso, kleiner blijkt, kan de ander, hijzelf, groter schijnen.

Duidelijk blijkt tenslotte de rivaliteit van de zijde van Guarini op een andere plaats in zijn Annotazioni: bij Coro IV van zijn PF. Dit koor noemt hij daar een Canzona a concorrenza del primo Coro, che è nell' Aminta. Hij maakt met dezelfde rijmwoorden zijn eigen Coro, naar de inhoud volledig contrasterend met Tasso's Coro I. Deze canzona is, zegt hij vervolgens, een Esempio nobilissimo e forse unico in questa lingua a' nostri posteri di quel che possano due Poeti sì chiari e

74 Cfr. Smit, W.A.P., Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuur-historie. Amsterdam, 1964. Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde, Nieuwe Reeks, deel 27, no. 4, blz. 183 (separaat blz. 17), in de herdruk in: Smit, W.A.P., Twaalf Studies (etc.). Zwolle, 1968, blz. 14.

75 Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 55-62.

76 Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 73.

77 De bewuste plaats waar Guarini een passage van Vergilius navolgt, vindt men in PF, V, 7, 37-50.
De verzen 37-41 komen overeen met Aeneis XII, 387.
De verzen 43-46 volgen Aeneis XII, 403-404 na.
De verzen 47-50 imiteren Aeneis XII, 388-390.
In Tasso's Gerusalemme Liberata vindt men de overeenkomstige plaatsen in Canto XI resp. de ottaven 68, vss. 7-8; 71, vss. 6b-8 en 69, vss. 1-4.

[p. 33]

sì stimati de' nostri tempi. Che in niuna cosa si sono mai sì bene incontrati per cozzar insieme d'arti e d'ingegno, siccome in questa⁷⁸. Met de term cozzar erkent Guarini, dat hij de Aminta als voorbeeld heeft gekozen, aldus Carrara⁷⁹. En deze vervolgt, dat het daarom zinvoller is te letten op de afwijkingen van Tasso's tekst, die Guarini zich veroorlooft, dan op de veel talrijker en weinigzeggende overeenkomsten tussen de PF en de Aminta.

De verbindingen met de Aminta vormen niet de enige relatie die er bestaat tussen de PF en de dramatische produkten uit de Italiaanse pastorale traditie⁸⁰. De PF is een voldragen vrucht van de pastorale dramatiek, zoals die zich in Italië heeft gemanifesteerd. Na de voorafgaande schets van de ontwikkelingsgang van het pastorale dramatische genre kan dat gemakkelijk en kort worden aangewezen. De intrige van de PF lijkt op die van Beccari's Sacrifizio en andere pre-Tasso-spelen. De hulde aan Silvio als overwinnaar van het zwijn op de Erymanthus vindt een parallel in de Koorhulde tijdens het offer in datzelfde spel Sacrifizio. Lollio's Aretusa heeft een soortgelijke orakelspreuk en agnitio als Guarini's spel. Argenti's Sfortunato kent reeds de heimelijke samenkomst der geliefden, een motief dat ook in de novellistiek, een der ‘brongebieden’ van de pastorale dramatiek, bekend is. Het blindemannetjesspel komt, naar reeds werd opgemerkt, al in Marsi's Mirzia voor. Zowel de kusscène als de vermomming van een minnaar in vrouwenkleren (in PF II, 1 verteld) kunnen hun voorbeeld gevonden hebben bij Tasso, zij het dan niet in diens pastorale spel, maar in de Rinaldo, een specimen uit een ander ‘brongebied’ der pastorale dramatiek (in Canto V). De rol van de Satyr als goffo burlato (bespotte lomperd), compleet met zijn bedrogen achterblijven met een gedeelte van de tooi van zijn beminde (PF II, 6) lag weer in Beccari's Sacrifizio ter imitatie gereed.

Het is duidelijk: Guarini's spel voegt zich geheel in de traditie van het pastorale drama en men kan, zoals bij elk spel uit die traditie, voor vele onderdelen vele voorbeelden noemen. Guarini zelf verwijst niet naar déze voorbeelden, maar noemt talloze klassieke inspiratiebronnen. Dat past een rechtgeaard litterator uit het renaissancistische Ferrara, waar men de klassieken bestudeerde, bewonderde en navolgde. Maar zo wordt ook iets anders duidelijk: Guarini wil met zijn PF classiciserend de traditie vernieuwen, en aldus Tasso overtreffen. Daarom noemt hij zijn stuk een Tragicomedia pastorale, in deze combinatie een geheel

78 Een zeer voornaam en misschien enig voorbeeld (althans) in deze (onze) taal voor onze nakomelingen van dat wat twee zo beroemde en zo geëerde dichters van onze tijd kunnen. Die elkaar nergens elders zoals in dit geval ontmoet hebben om samen in kunst en vernuft te wedijveren.

79 Carrara, Poesia Pastorale, blz. 362.

80 Het volgende naar Carrara, Poesia Pastorale, blz. 362-364.

[p. 34]

nieuwe term⁸¹. Daartoe dienen de Annotazioni die hij in de luxe-editie van zijn definitieve redactie, de Ciotti-uitgave van 1602, aan zijn spel toevoegt, en waarin hij nauwkeurig aangeeft waar hij klassieke auteurs heeft nagevolgd en welke⁸². Daartoe dienen tenslotte ook de twee verdedigingsgeschriften tegen de aanvallen van De Nores, namelijk zijn twee Verati, en de samenvatting ervan in het Compendio. Het zijn alle drie verdedigingen van zijn nieuw en toch klassiek en daarom allesovertreffend spel. Omwille van de eigen glorie verzwijgt hij praktisch dat zijn stuk mede de erfenis is van de middeleeuwse, de 15e- en de 16e-eeuwse Italiaanse traditie. Omwille van die glorie ook heeft hij zijn spel (met succes, dat dient gezegd!) volledig aangepast aan de tijd waarin het gespeeld en aan het publiek waarvoor het geschreven werd. Op de Verati en het Compendio kom ik hieronder (pag. 90-95; 99-100) nog terug.

81 De term Tragicomedie blijkt het eerst gebruikt te zijn door de Griekse comedieschrijvers Anaxandrides (begin en midden 4e-eeuw vóór Christus), Alcaeus (2e helft 5e- begin 4e-eeuw vóór Christus) en Dinolochus (eerste helft 5e-eeuw vóór Christus). Schertsenderwijs betitelde Plautus (circa 250-184 vóór Christus) zijn Amphitruo in de Proloog als tragico-comoedia. In de moderne tijd blijkt de term voor het eerst gebruikt door de gebroeders Verardi. Deze noemden hun Fernandus Servatus van 1494 een tragicomedie. Cfr. Ristine, English Tragicomedy, blz. 7-9. De term tragicomedie vindt men voor het eerst in een wóórdenboek van 1502: Ambrogio Calepino's Dictionarus Latino-Graecus, s.v. comoedia.
De combinatie van de termen tragicomedie en pastorale moge dan al door Guarini in Italië het eerst gebruikt zijn, aanspraak op absolute oorspronkelijkheid kon hij niet maken! In Portugal immers betitelde Gil Vicente een drama ter gelegenheid van de geboorte van een Infante in 1527 als Tragicomedia pastoril da Serra da Estrella. Zie Gerhardt, La Pastorale, blz. 147, en de erbij behorende noot 14 op blz. 199.

82 Aan het gebeuren in de PF gaan de lotgevallen vooraf van Aminta en Lucrina. Met name Lucrina is door haar afwijzende houding ten opzichte van de haar beminnende Aminta, priester van Diana, oorzaak van de ellende die er in Arcadië heerst ten tijde van de aanvang van de PF-verwikkeling. Wat er tussen Lucrina en Aminta voorvalt, wordt vermeld in de verzen 116-253 van PF I, 2. Guarini volgt hier een verhaal van Pausanias, te vinden in diens Ἑλλάδος περιήγησις, lib. VII, cap. XXI; naar Rossi, Guarini ed Il PF, blz. 189; ook bij Olschki, L., G.B. Guarini's Pastor Fido in Deutschland. [...] Leipzig, 1908, blz. 77; beide auteurs preciseren Guarini's bronvermelding in zijn Annotazioni, die luidt: Questa Tragica storia è levato di peso da Pausania, dai nomi in fuori che son mutati (noot van Guarini bij I, 2, vs. 117 e.v.).