Logo DBNL
De geplooide voorstelling (1997)

De geplooide voorstelling

(1997)–Frank vande Veire–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Essays over kunst


Vorige Volgende

De blinde vlek in het modernistische oog.
Omtrent Rosalind Krauss

In The Optical Unconscious wil de Amerikaanse kunstcritica Rosalind Krauss, een van de stuwende krachten achter het belangrijke Amerikaanse tijdschrift October, wijzen op enkele belangrijke sequensen in de kunstgeschiedenis van deze eeuw, die volgens haar door het ‘officiële verhaal van het modernisme’ ofwel grondig verkeerd zijn begrepen ofwel in de vergeethoek zijn beland.1 Als hoofdverantwoordelijke voor dit modernistische verhaal wordt uiteraard Clement Greenberg aangewezen, woordvoerder van het Amerikaanse abstract expressionisme.

Greenberg was ervan overtuigd dat het de bestemming van elk artistiek medium is om zichzelf steeds meer van vreemde elementen te zuiveren. Elk medium moet zich terugtrekken in die sfeer van de zintuiglijke ervaring die het eigen is. De schilderkunst bijvoorbeeld dient zich te beperken tot het louter optische, tot de pure visualiteit van het platte vlak. Dit betekent niet dat, zoals men het soms voorstelt, Greenberg elke vorm van illusie uitgeband wilde zien - de eerste veeg op het doek wekt, zo wist hij, onvermijdelijk reeds de illusie van een perspectivische diepte - maar dat volgens hem de picturale illusie strikt binnen de orde

van het optische moest blijven. Krauss is het in zoverre met Greenberg eens dat zij dit inderdaad als de ambitie van een bepaald soort modernisme erkent. Daarbij benadrukt ze dat deze pure visualiteit waar het modernisme naar streeft niet een empirische zichtbaarheid is. In wezen wil men, in een zelfreflexieve beweging, aan de zichtbaarheid als zodanig raken, namelijk aan de grondstructuur van het perceptuele veld, een structuur die voorafgaat aan en de voorwaarde vormt voor eender welke concrete perceptie. De modernistische vision as such of de vision itself is dan ook wezenlijk een onlichamelijke, ‘gedesincarneerde’ blik, een blik die zich aan geen enkel specifiek object hecht, maar de matrix, het abstracte raster viseert dat onze perceptie structureert. Zo zou Piet Mondriaan ons met zijn ‘plus en minus’-schilderijen uitnodigen om met één blik de aritmetische regelmatigheid en relationaliteit te doorvorsen die onze perceptie beheersen. Dit soort abstractie ‘deconstrueert’ volgens Krauss niet werkelijk de klassieke oppositie tussen achtergrond en figuur. In de kubistische collage daarentegen staat de achtergrond nooit zuiver in tegenstelling tot de figuren op de voorgrond, want ze wordt gerepresenteerd door een geciteerd beeldfragment en wijkt dus eindeloos terug. Mondriaans modernisme van zijn kant problematiseert niet werkelijk de oppositie tussen achtergrond en figuur omdat het denkt deze zonder meer te kunnen neutraliseren, een grondstructuur te kunnen blootleggen die aan elke tegenstelling tussen achtergrond en figuur voorafgaat. Door deze ‘transcendentale pretentie’, door dit geloof aan de grond, het fundament te kunnen raken, heeft het modernisme de kunst kunnen zien als de zelfgenoegzame, autonome, zichzelf legitimerende activiteit bij uitstek.

Met Marcel Duchamps obsederend ronddraaiende schijven (rotoreliëfs) en Max Ernsts overschilderingen en dadacollages begint volgens Krauss dit ‘fundamentalistische’ paradigma barsten te vertonen en neemt een counterhistory van het modernisme zijn aanvang. Voor het begrip van deze andere, ‘verdrongen’

geschiedenis is een heel ander conceptueel apparaat nodig, dat Krauss vooral ontleent aan de psychoanalyse van Sigmund Freud en Jacques Lacan, en aan de schrijver-filosoof Georges Bataille. Zij wijzen allen op iets wat weerstand biedt aan de klare bewustheid van de blik, op een duister, onvermijdelijk verborgen element dat de transparantie van het visuele veld doorkruist, op iets dat te maken heeft met het (onbewuste) verlangen en de lichamelijkheid: ‘the optical unconscious’.

 

Krauss' betoog is, in tegenstelling tot haar eerste studie, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, bewust grillig en heterogeen qua stijl en genre.2 Kunsthistorische en psychoanalytische beschouwingen, literaire beschrijvingen, structuralistische schema's en autobiografische anekdotes wisselen elkaar af. Op zich is daar zeker niets op tegen, maar men zou soms willen dat ze iets scherper en uitgebreider bij een en ander zou stilstaan. Zo geeft zij Lacans uiterst moeilijke problematiek van ‘de blik als object a’, die duidelijk het theoretische zwaartepunt van haar boek vormt, uiteindelijk te fragmentarisch en suggestief weer.3

Krauss vertrekt van Max Ernsts fascinatie voor de in zijn tijd reeds erg verouderde houtgravures waarmee men in de igde eeuw populair wetenschappelijke tijdschriften illustreerde. In zijn beeldnovelles, zoals La Femme 100 têtes, plaatst Ernst middenin deze prozaïsche taferelen, maar er tevens los van - als ging het om een fantoom dat behalve door een kind of een gek door niemand gezien wordt - een vaak naakt lichaam of een lichaamsdeel. Dit ‘partieel object’ vormt, hoewel het als een Fremdkörper in het tafereel is komen binnenvallen, de streng die het prozaïsche tafereel samenhoudt. In die zin is het de support van het

beeld, zij het dat deze ‘drager’ functioneert als een indifferente achtergrond. Hij breekt in het beeld zelf binnen zonder daarom een figuur tussen de figuren te worden. De betekenis ervan blijft onbestemd. Het enige wat men ervan kan zeggen, is dat het de narratieve of didactische structuur van het tafereel telkens weer doorklieft, als een restant van iets dat uit het verhaal is weggevallen, maar koppig blijft aandringen.

Een gelijkaardig unheimlich karakter hebben volgens Krauss Ernsts Übermalungen, beelden en tekeningen uit advertenties, woordenboeken, geïllustreerde tijdschriften, die overschilderd worden tot er bijvoorbeeld enkel nog een vrouw zonder gezicht, zwevend buiten elke context, overblijft: de vrouw als ‘fallus’, namelijk als betekenaar van datgene wat in elk beeld of teken onvermijdelijk ontbreekt, van het tekort waardoor ons scopisch verlangen getekend is.

De beelden die Ernst in zijn collages en overschilderingen gebruikt, treft men dagelijks in de populaire cultuur aan. Het is bekend dat de meest intieme en vroege ervaringen van de mens door dergelijke onpersoonlijke beelden getekend zijn. Dit betekent dat deze beelden de ervaringen niet ‘uitdrukken’, maar dat ze juist die traumatische kern in de ervaring vertegenwoordigen die onherroepelijk werd uitgewist. ‘Trauma’ (letterlijk: wonde) wijst erop dat het subject een stuit van zichzelf is verloren waarmee het niettemin geïdentificeerd blijft. De plaats van zo'n mutilatie, die het subject van iets intiems in zichzelf afsplitst, wordt steeds bezet door beelden die in het reservoir van de cultuur - ‘in het veld van de Ander,’ zou Lacan zeggen - als readymade-elementen klaarliggen. Als substituten voor een gerateerde ontmoeting blijven deze beelden op automatische, letterlijk automaatachtige wijze terugkeren. Krauss wijst dan ook op de voorkeur van Ernst, die deze met Duchamp deelde, voor machinale metaforen.

Ernsts beelden zijn dus weliswaar visueel helder en transparant, maar die transparantie fascineert slechts omdat ze een scherm vormt dat iets aan de blik onttrekt. Door deze onttrekking

brengen deze beelden het modernistische paradigma aan het wankelen. Ze gaan het ‘visuele als zodanig’ te buiten omdat ze de stille getuigen zijn van een meer oorspronkelijke caesura in vision, een snede in de blik die maakt dat er altijd iets uit het gezichtsveld wegvalt, iets dat geassocieerd is met het (onbewuste) verlangen dat de kijker drijft. Dit ‘iets’ keert dan terug als een betekenisloos element dat de continuïteit van het perceptuele veld onderbreekt. Het appelleert aan die component in de blik die méér wil zien dan er te zien is. Ernsts collages en overschilderingen presenteren zich als façade van een afwezigheid, als de omwikkeling van het altijd al weggevallen object van het verlangen, dat Lacan het ‘objet a’ heeft genoemd.

De cesuur die de blik doorsnijdt, verstoort de simultaneïteit: ze maakt het de blik onmogelijk het visuele in de punctualiteit van een dit-hier-nu te verzamelen. De cesuur brengt in de blik een essentiële temporisatie aan, een schommeling, een instabiliteit, een pulserend ritme. Krauss wijst in dit verband onder meer op Ernsts interesse voor de primitieve voorlopers van de film, zoals de zoötroop, een ronddraaiende trommel waarin op regelmatige afstanden gleuven zijn aangebracht waardoor men het intermitterende beeld van een vliegende duif kan bewonderen. Maar ook de rotoreliëfs van Duchamp vormen een auto-erotisch automatisme waarin het ene partiële object voortdurend in het andere metamorfoseert: oog, borst, vagina,... net zoals de metaforische verglijdingen van de betekenaar ‘oog’ in Batailles verhaal Histoire de l'oeil.

Lacan nodigt ons met zijn complexe theorie over de blik uit iets te denken wat zowel de klassiek-perspectivistische als de modernistische ‘optiek’ grondig ondermijnt, namelijk de prioriteit van het gezien worden op het zien. De cesuur heeft alles te maken met het gegeven dat mijn blik nooit zuiver de mijne is, want wanneer ik kijk, ben ik steeds blootgesteld aan de blik van de Ander die mij een plaats in het tableau heeft toegewezen. Wat ik als ‘mijn’ beeld zie, draagt onvermijdelijk de stempel van andermans

blik die mij tot object maakt. Deze blik van de Ander die mijn blik ondersteunt, kan ikzelf niet achterhalen, objectiveren, visualiseren. Hij vormt een blinde vlek, een gat in het tableau waar ik naar tast. Dit gat, dat aan de basis ligt van mijn scopisch verlangen, wordt volgens Krauss bijvoorbeeld gemarkeerd door de handen die in de tekeningen van Ernst mysterieuze objecten presenteren. Deze handen geven iets te zien, en duiden zodoende de onachterhaalbare plaats aan van waaruit een licht op Ernsts wereld werdgeworpen.

 

In haar poging een vergeten aspect van de avant-garde naar boven te halen, maakt Krauss niet alleen gebruik van de psychoanalyse, maar ook van de geschriften van Georges Bataille. Van Bataille neemt zij de term bas matérialisme over, zijn notie van het ‘ongevormde’, van een radicaal ‘heterologe’ materialiteit die aan elke spiritualisering, aan elke esthetische sublimering weerstand biedt. Reeds in The Originality of the Avant-Garde deed ze een beroep op de teksten die Bataille onder andere in het tijdschrift Documents publiceerde. De horizontale, liggende sculpturen die Giacometti in het begin van de jaren '30 maakte, begreep ze als pogingen om de zelfgenoegzame verticaliteit van de voorstelling te ondergraven door de voorstelling als het ware naar de grond toe te duwen, naar het lage, de aarde. Geïnspireerd door diezelfde teksten interpreteert ze nu het werk van onder meer Salvador Dali, Pablo Picasso, Hans Bellmer, en vooral - uiteraard tegen Greenberg in - Jackson Pollock.

Volgens Krauss heeft Greenberg de radicaliteit van Pollocks schilderkunst uiteindelijk niet onderkend omdat hij de zwaarte, de gewelddadige en ondoorzichtige materialiteit die eruit spreekt uit de weg is gegaan. Eerst had Greenberg Pollocks schilderijen geprezen om hun densiteit, om hun absoluut concrete ‘ditheid’. Maar nadien ging hij Pollock dematerialiseren. Van het concrete, platte object dat het schilderij was, werd het nu een perceptueel veld, een puur optische entiteit, een ‘spiegeling’. Op die manier

van elke materialiteit ontheven, is het schilderij een analogon van een even abstract, onlichamelijk oog, een oog zonder drift, zonder verlangen, het instrument van de vision as such. Het subject van dit oog staat rechtop en kijkt recht voor zich uit; het neigt niet naar omlaag, naar het ‘lage’, neemt niet het risico zich in de materie te verliezen, maar verhoudt zich tot een realiteit die tot haar zichtbaarheid gereduceerd is. En wanneer Pollock zijn verf op het doek laat druipen, dan is dat volgens Greenberg om elke snijding te vermijden die nog een onderscheid tussen vorm en achtergrond suggereert. Het zou Pollocks intentie geweest zijn om de continuïteit van het picturale veld niet te verstoren, zodat het schilderij het perfecte correlaat is voor de ongebroken simultaneïteit van een blik die alles in één keer (all at once) voor zichzelf aanwezig stelt.

Krauss wil daarentegen bij Pollock het geweld benadrukken van markeringen die elkaar overwoekeren en zo het doek onttrekken aan een ‘visie’ die bij het geheel van het geziene op een bewuste en transparante wijze present kan zijn. Het gaat hier niet om een hang naar het louter amorfe, om een louter willen verzinken in de zwaarte van het ‘aardse’ - hoewel Krauss, hier en daar onvoorzichtig met Bataille omspringend, soms naar die opvatting neigt - maar eerder om een vormproces dat geen weerstand biedt aan die zwaarte, en daarmee een einde maakt aan elke analogie met de Gestalt van een menselijk lichaam dat zich van zijn band met het ‘lage’ zou hebben bevrijd.

 

Hoewel de manier waarop Krauss voortdurend verspringt van analyse naar poëtische evocatie of autobiografische mijmering soms eerder irriteert dan fascineert, kan men niet ontkennen dat zij met het spanningsveld dat zij in The Optical Unconscious schetst inderdaad aan de wezenlijke problematiek van de moderne kunst raakt en tevens onrechtstreeks een licht werpt op ontwikkelingen die zich het laatste decennium in de kunst voordoen. Hierbij denkt men uiteraard aan de nadruk op het informele, het

abjecte, het obscene, kortom: op het lichamelijke in zoverre het zich aan de codes van de reclame, de mode of de gezondheidsindustrie onttrekt.

Toch blijft een en ander in het ongewisse. Wat bedoelt Krauss bijvoorbeeld wanneer ze beweert dat het modernisme het optisch onbewuste ‘gemaskeerd’ of zelfs ‘verdrukt’ heeft. Enerzijds lijkt ze te menen dat het modernisme als tendens verdrukkend tegenover andere is geweest, en wil zij nu een andere kunst uit de vergeethoek halen. Vooral Mondriaan lijkt als het paradigma van dit eenzijdige modernisme te gelden. Anderzijds lijkt het dan weer alsof het modernisme dat Krauss bestookt vooral moet gezien worden als een theorie of een interpretatie die vooral na de Tweede Wereldoorlog, en dan nog hoofdzakelijk in de Verenigde Staten, de geschiedenis van de avant-garde op een nogal eng-formalistische wijze heeft herschreven, en zich door een bepaald formalisme dat effectief in de naoorlogse Amerikaanse kunst hoogtij vierde, bevestigd zag. Eenvoudig gesteld: wanneer Krauss aan modernisme denkt, dan denkt zij aan Greenberg. En wat zij wil doen, is een aantal figuren uit de geschiedenis van de avant-garde aan zijn interpretatiekader onttrekken. Dat doet zij niet alleen met Picasso, dada en het surrealisme, maar ook met oeuvres die men steeds om hun ‘objectiviteit’, hun ‘rationaliteit’ en hun absolute visuele helderheid heeft gewaardeerd. Zo bescheef Krauss reeds in The Originality of the Avantgarde het repetitieve karakter van het werk van Sol LeWitt en Donald Judd niet in termen van visuele en cognitieve transparantie, maar vanuit de obsessionele herhalingen in het werk van Beckett...

Het blijft voor een Europeaan steeds een beetje bevreemdend dat een weliswaar interessant, maar anderzijds toch behoorlijk eenzijdig criticus als Greenberg nog steeds fungeert als de machtige vader die altijd opnieuw moet onthoofd worden. Deze Greenbergobsessie leidt er bij Krauss onder meer toe dat een ander wezenlijk aspect van het modernisme totaal onbesproken blijft: het politieke, emancipatorische programma. De visuele hel-

derheid van de artistieke vormentaal gold immers ook als een voorafschaduwing van de rationele organisatie van de gedroomde maatschappij. De surrealisten van hun kant ontdekten een revolutionair potentieel in het onbewuste. Het is niet duidelijk hoe Krauss, die toch niets anders schijnt te willen dan dat het door het modernisme verdrongen onbewuste weer aan de orde zou worden gesteld, zich tot deze politieke aspiraties van het surrealisme verhoudt.

Krauss wil en kan ook niet zeggen dat het ‘optisch onbewuste’ bewust moet worden gemaakt. Het gaat immers om iets in het beeld dat noodzakelijk aan onze bewuste aandacht ontsnapt. Bij Lacan is dit het ‘object a’ als effect van een castratief moment in het zien dat het subject afscheurt van zijn eigen blik, en dus van zijn aanwezigheid bij het geziene. Bij Bataille gaat het om een volstrekt heterologe materialiteit die de blik niet kan bevatten zonder zich erin te verliezen. Het zou al bij al de helderheid van haar betoog ten goede zijn gekomen indien Krauss de verwantschap die er inderdaad bestaat tussen deze anderzijds toch zeer uiteenlopende auteurs, meer geëxpliciteerd dan gesuggereerd had, vooral waar het de cruciale vraag betreft hoe datgene wat zich noodzakelijk aan de aandacht van de vision as such onttrekt, door de kunst alsnog in het spel wordt gebracht. Door zich radicaal tegen Greenbergs ontlichamelijkte visualiteit af te zetten, neigt zij er soms toe om Batailles bassesse tot een nieuw fundament te promoveren, terwijl bij Bataille deze ‘laagbijdegrondsheid’ enkel kan geaffirmeerd worden in een overtreding die niets zou zijn indien het verbod - de wet van de vorm - niet van kracht zou blijven. Krauss lijkt hiermee even te vergeten dat er naast het formalisme van de zuivere visualiteit, een niet minder simplistische metafysica van de materialiteit bestaat, van het concrete, vitale, tactiele, kortom van het ‘authentiek-lichamelijke’. Deze metafysica, of beter: deze Schwärmerei heeft zich bijvoorbeeld geuit in de cultus rond een kunstenaar als Joseph Beuys en blijft nog steeds, zij het ontdaan van zijn messianisme, in allerlei

vormen opduiken.4 Tevens kan men denken aan de manier waarop tegenwoordig de problematisering van het beeld of van elke stabiele vorm vaak uitmondt in een gemakzuchtig koketteren met het abjecte, het vormloze, het proces of gewoon de slechte smaak. Het informele wordt hiermee op zijn beurt tot een formalisme. De tautologie van het art as form as form wordt vervangen door een geste die niet minder tautologisch is. Men weigert tot een afgewerkte vorm te komen of een herkenbare betekenis in het spel te brengen met het argument dat men de verbeelding van de toeschouwer vrij wil laten. Maar dit wordt algauw een lege geste die altijd hetzelfde suggereert: dat men een kern van creativiteit heeft opgedolven die te puur, te vrij is om nog in een vorm of een beeld te worden geconcretiseerd, en dat men de toeschouwer - als hij tenminste de juiste ‘attitude’ heeft - uit deze oerbron wil laten meedrinken... Vandaar dat dit informalisme zo goed door het establishment wordt ontvangen, en dat het anti-artistieke de artistieke pose par excellence is geworden. Het informalisme speelt in op het romantisch-theologische fantasma van een pure, onvatbare creativiteit, aan welke idee men zich graag onder gelijkgestemden laaft. Het kunstwerk funtioneert hierbij nog slechts als alibi voor een esoterische solidariteit die zich rond deze verzwegen idee blijft vormen als rond een naamloze god.

Dat Krauss in haar enthousiasme een geheel ‘andere’ geschiedenis van de moderne kunst te schrijven, niet waarschuwt voor deze neutralisering die de cultivering van het ‘lage’ steeds bedreigt, komt misschien omdat ze haast volledig voorbijgaat aan

een auteur als Adorno voor wie reeds sinds de jaren '40 fragmentarisering, discontinuïteit, de nadruk op de ideosyncrasie, op het onnozele, ja, op het ‘laagbijdegrondse’ (das Subalterne) als wezenskenmerken van de moderne kunst gelden.5 Wezenlijk hierbij is dat hij deze trekken niet presenteert als irrationeel alternatief voor de burgerlijke rationaliteit, maar als een subversieve mimesis van de onzinnigheid en het geweld die in die zogenaamde rationaliteit altijd aan het werk zijn.


Vorige Volgende