Logo DBNL
De geplooide voorstelling (1997)

De geplooide voorstelling

(1997)–Frank vande Veire–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Essays over kunst


Vorige Volgende

De paradoxen van de ideologiekritiek.
Over Benjamin Buchloh

In het tweede deel van zijn verzamelde geschriften beschrijft Benjamin Buchloh de geschiedenis van de naoorlogse kunst als een voortdurende schommeling tussen kunstuitingen die autonomie nastreven tegenover hun sociaal-historische context en artistieke tendensen die zich kritisch verhouden ten opzichte van die context.1 Als doorgewinterd neomarxist, geschoold in de Frankfurter Schule, is Buchloh er - overigens terecht - van overtuigd dat autonomie strikt genomen op een fictie berust, en dat, wanneer een kunstwerk meent zich van zijn maatschappelijke context te kunnen losmaken, het des te meer risico loopt er slechts een pure, ongereflecteerde weerspiegeling van te zijn.

Buchlohs belangstelling gaat dan ook vooral uit naar de (moderne) kunst die het probleem van zijn maatschappelijke geconditioneerdheid aan de orde stelt. Hij koestert een diepgewortelde argwaan tegen elke vorm van ‘subjectivisme’, maar ook tegen kunstvormen die van het kunstwerk een ding willen maken dat volledig op zichzelf staat en naar niets anders dan zichzelf verwijst. Zo wil Buchloh best meegaan met Donald Judds antisubjectivisme, maar niet met de idee van zelfreferentialiteit die Judd, geïnspi-

reerd door de Black Paintings van Frank Stella, consequent doortrekt. Met betrekking tot minimal art komt Buchloh tot de constatering dat ‘de kunst haar onderzoek niet langer kan beperken tot haar eigen discours, maar dat zij haar positie dialectisch in een gegeven historische realiteit moet reflecteren, enerzijds als afhankelijke en bepaalde vorm, anderzijds als een bewuste vorm van ideologische productie die deze realiteit transformeert’. Enkel door een reflectie op haar maatschappelijke mogelijkheidsvoorwaarden kan de kunst een ‘objectieve functie’ verkrijgen, die het vrijblijvende karakter van het louter esthetische overstijgt.

Iemand die zich zo ondubbelzinnig en radicaal presenteert als een aanhanger van de Verlichting is tegenwoordig niet zo makkelijk meer te vinden. Buchloh verwacht van de kunst dat ze zoveel mogelijk haar ‘schone schijn’ afwerpt, en dat ze overgaat tot een analyse van de historische factoren die ertoe hebben geleid dat er naast de sfeer van de arbeid zoiets als een aparte culturele of artistieke sfeer kon ontstaan. In de naoorlogse kunst meent hij een gestage vooruitgang in deze kritische zelfanalyse te kunnen lezen. Zo maakt het artistieke subjectivisme geen kans bij de neodadaïstische afficheverscheurder Jacques Mahé de la Villeglé die zich bedient van een anoniem procédé, waarmee hij zich overgeeft aan een ‘collectieve, productieve geste’. Bij Piero Manzoni verkrijgt die anonieme geste reeds meer de helderheid van een concept dat de verschillende componenten van het artistieke handelen analytisch isoleert. Maar terwijl Manzoni nog ironisch met de mythe van het kunstenaarschap speelt, wist de conceptuele kunstenaar Stanley Brouwn zichzelf haast volledig als auteur weg achter een ‘zo neutraal en objectief mogelijke propositie’. Uiteindelijk belandt Buchloh bij Marcel Broodthaers en Daniel Buren. Beide zijn ‘historici’ die ‘de historische condities onderzoeken die de productie en receptie van kunst, haar productie- en distributievormen, haar installatie- en presentatieprincipes bepalen’. Ook het werk van Niele Toroni, Bernd en Hilla Becher en Gerhard Richter interpreteert Buchloh als zo'n onderzoek. Vanuit

een dergelijke invalshoek komt ook Buchlohs theoretische, ideologiekritische activiteit in het verlengde te liggen van een zelfreflectie die reeds in het kunstwerk zelf werkzaam is.

Buchlohs volgehouden inspanningen om de mythe te doorprikken dat ‘de visuele kunsten een aparte zone vormen die weerstaat aan alle rationaliteit’, zijn welkom in een tijd waarin het kunstmilieu meer dan ooit op mystificatie drijft, zich verlost waant van alle Grote Verhalen en het ‘gesprek’ over kunst nog louter in emotionele, vitalistische of zelfs religieuze termen gevoerd wordt. Maar helaas schetst Buchloh de ‘dialectische schommeling’ tussen formalistische of zelfreferentiële kunstvormen en maatschappelijk geëngageerde kunstuitingen niet subtiel en beweeglijk genoeg. De twee tendensen blijven - en daar kunnen twee Adorno-citaten weinig aan verhelpen - te star tegenover elkaar staan, zonder elkaar werkelijk in de kern te raken.

Zonder daarom de autonomie van de kunst te fetisjeren, kan men zich moeilijk voorstellen hoe ze haar kritische functie zou kunnen waarnemen of zich over haar eigen maatschappelijke bepaaldheid zou kunnen buigen, als ze zich niet in een relatief autonome sfeer afspeelde. Reflectie vooronderstelt nu eenmaal ‘autonomie’, meer bepaald de transcendentie van datgene waarover men reflecteert. Tegelijk weten we dat deze ‘transcendentie’ mogelijk is gemaakt door de maatschappelijke condities waarvan de kunst hoe dan ook afhankelijk blijft. Eenvoudig gesteld: kunst heeft het instituut nodig om haar onafhankelijkheid ervan te bewijzen, een onafhankelijkheid die dan ook steeds ten dele fictief blijft. Maar slechts binnen het kader van zo'n ‘fictie’ kan verschijnen wat aan gene zijde van het instituut ligt. Buchloh, die nog een simplistisch ideologiebegrip hanteert, heeft weinig oog voor deze paradox. Hij heeft de neiging om autonomie zonder meer af te doen als ideologische schijn, als product van een vals bewustzijn. ‘Schijn,’ zegt Adorno evenwel in zijn Prismen, ‘is dialectisch steeds ook weerschijn van de waarheid; wanneer men de schijn zonder meer verwerpt, wordt men er pas echt goed slachtoffer

van, omdat men met het puin tevens de waarheid offert, die evenwel nergens anders kan verschijnen.’

Buchloh zit ermee verveeld dat een bepaald soort conceptuele kunst waarmee hij sympathiseerde, door haar radicale kritiek op de autonomie-idee haar eigen kritisch potentieel verloor. Zoals de constructivisten uit de jaren '20 wees ze elke vorm van esthetische schijn af als ‘burgerlijk’ en beschouwde ze de artistieke praktijk als een maatschappelijke productievorm tussen de andere. Doordat de conceptkunst evenwel niet door het utopische elan van de historische avant-garde werd gedreven, neigde ze tot een kil ‘positivisme’. In haar lucide registratie van de institutionele en brede maatschappelijke strategieën waarin de kunst is ingebed, was geen plaats voor enige verleiding of verbeelding. Maar juist door deze hang naar illusieloze transparantie omtrent haar eigen condities werd de conceptkunst opgeslorpt door de instrumentalistische en administratieve logica van de haar omringende wereld. Haar radicaal anti-esthetische analyse van wat Adorno de ‘geadministreerde wereld’ noemde, deed nu net het platform zelf eroderen waarop iets zou kunnen verschijnen dat aan de greep van de administratie ontsnapt. Buchloh moet dan ook erkennen dat de conceptuele eliminering van elk illusionisme ‘geen heroïsche geste te meer was op de onvermijdelijke weg van de vooruitgang’, maar een teloorgang van de artistieke autonomie: de kunst wordt formeel de troosteloze weerspiegeling van de wereld die ze juist wilde bekritiseren.

In de recente toelichting bij de drie gebundelde ‘historische’ essays geeft Buchloh toe dat hij eertijds tezeer geloofde dat de radicale zelfreflectie die zo eigen is aan de conceptuele kunst zou kunnen uitgroeien tot een universele communicatievorm met emancipatorische effecten. Vandaag de dag ziet hij meer heil in het werk van kunstenaars die zich toespitsen op ‘heel specifieke belangen en helder gedefinieerde behoeften’. Daarbij denkt hij zoals velen aan etnische en feministische issues.

Waar Buchloh evenwel niet serieus bij stilstaat, is dat de fatale

dialectiek die hij aan de conceptuele kunst toeschrijft, de dialectiek van zijn eigen denken is. Hijzelf heeft immers geponeerd dat ‘een kunstwerk zich historisch legitimeert door de kritische analyse van de eigen productieprocedures en -materialen’. Daarbij gelooft hij dat deze materieel-historische condities binnen het kunstwerk transparant zouden kunnen worden gemaakt. Met dit idee schiet hij echter voorbij aan de eigenheid van de kunst en daarmee ook aan haar wezenlijke historiciteit waar hij juist zo op hamert. Met de gedachte dat de kunstenaar tot op de bodem het sociaal-historische kader zou kunnen doorgronden waarbinnen hij werkzaam is, installeert hij immers opnieuw de mythe van het autonome, ‘burgerlijke’ subject die hij juist wilde ontmaskeren.

Het is voor Buchloh uiteraard duidelijk dat de kunstenaar niets over de maatschappelijke realiteit kan zeggen door ze zomaar voor te stellen - de maatschappij consolideert zich juist door zichzelf voortdurend voor te stellen. De kunst kan dan ook niet anders dan zich op haar eigen procedures, haar historisch aangereikte representatiestrategieën terugplooien. Ze moet zichzelf ‘betekenen’. Deze ‘zelfreferentie’ is de ‘formalistische’ component in elke kunst die zich radicaal in het concrete, historische gebeuren wil inschrijven. Het probleem waar Buchloh evenwel overheen stapt, is dat de reflectie die hij van de kunst eist niet zomaar een reflectie kan zijn in de klassieke, bewustzijnsfilosofische zin van het woord. Men kan niet zomaar eisen dat de kunstenaar zich bewust is van de wijze waarop zijn artistieke praxis en de ‘autonomie’ die hij aan die praxis toeschrijft door de maatschappij zijn gedetermineerd. Media, materialen, procédés, presentatiemodellen en het hele institutionele en ideologische apparaat dat de kunst omringt, kunnen onmogelijk analytisch door de kunstenaar worden doorgelicht. (Het is duidelijk dat Buchloh dit dan ook tot zijn eigen taak rekent.) Ze vormen nog minder een instrumentarium waarmee de kunstenaar zijn zogenaamde ‘concepten’ zou ‘uitdrukken’. Door deze historische representatievoorwaarden is de kunstenaar steeds te wezenlijk getekend opdat

hij ze kritisch aan de orde zou kunnen brengen. Anders gezegd: het kader waarbinnen de kunstenaar werkt, moet altijd noodzakelijk voor een deel terugwijken als iets dat onthematiseerbaar blijft, als iets waarbinnen iets pas kan gethematiseerd worden.

Dit impliceert geenszins dat de kunstenaar het maatschappelijke kader waarin hij werkt en zijn werk presenteert probleemloos als uitgangspunt neemt of moet nemen. Het betekent enkel dat hij er zich nimmer vanuit een externe positie toe kan verhouden. Wel kan hij het historische a priori waarin hij vervat is, laten terugplooien op zijn brute materialiteit. Dit doet hij door een soort vlucht vooruit, door een vreemd soort identificatie met het institutionele kader waarin hij hoe dan ook gegrepen is: niet met de handigheid, de functionaliteit, de vlotte retoriek van dat kader, maar met de arbitrariteit, de onverbiddelijkheid ervan. Niet in zijn handig gebruik van het kader, maar in het spel met zijn gegrepenheid erdoor, kan de kunstenaar de vanzelfsprekendheid ervan aan het wankelen brengen. Alleen in de moed tot die passiviteit, tot die zwakte vindt de kunstenaar zijn kritische kracht.

Denkt men de historiciteit van de kunst radicaal door, dan toont zich de grens van Buchlohs ideologiekritische analyse, die het burgerlijke verleden met al zijn overgeleverde kaders, voorstelt als een ballast die moet worden doorgelicht en verteerd. De kunstenaar is nu eenmaal geen historicus die de historische kaders waarin zijn praktijk wortelt, in kaart brengt - Buchloh gaat zelfs zover Richter een ‘historicus van collectieve productievormen’ te noemen... - maar iemand die laat voelen hoe de zwaarte, de gelaagdheid, de onverschilligheid van de geschiedenis het subject nog tot in zijn innigste, authentiekste, eenzaamste spreken, tekent en dus begrenst. De kunstenaar blijft stilstaan bij deze grens, een grens waarmee hij kan spelen zonder er afstand van te kunnen nemen. Vandaag de dag doet deze grens zich veelal voor als de lijst, de opstelling, de ruimte, de tentoonstelling, het museum, het discours, het hele establishment. Juist deze onwezenlijke, ‘bijkomstige’ poespas die het ‘eigenlijke’ kunstproduct omgeeft, lijkt

vele hedendaagse kunstenaars ‘wezenlijk’, omdat die poespas in al zijn trivialiteit hun werk in de kern raakt op een wijze die binnen dat werk niet thematisch kan opgehelderd worden maar enkel ironisch in scène gezet.

Buren en Broodthaers zijn volgens Buchloh tot het inzicht gekomen dat het voor de kunst gezien haar noodlottige institutionele inkapseling haast onmogelijk is geworden om haar ‘oorspronkelijke taak’ na te komen, namelijk het ‘reveleren van de objectief historische condities’. Zo maakt de ‘museologie’ van Broodthaers ‘de verdinglijking tot onderwerp’, zegt Buchloh ietwat onvoorzichtig. Men zou misschien beter zeggen dat Broodthaers er zich ‘onder werpt’ en... zo de zaak aan het schuiven brengt. Het museum is voor Broodthaers niet zomaar een achterhaald burgerlijk bastion, een ‘secundaire’ superstructuur die hij kritiseert vanuit het bewustzijn van de ‘waarlijk historische rol van de kunst’, maar eerder de obsederende allegorie van een verstarring die minstens zo oud is als de moderne mens. Broodthaers mimeert vol humor deze verstarring zonder direct de uitgang uit het museum te wijzen. Maar Buchloh wil van het unheimliche karakter van zo'n melancholische mimesis niets weten. Hij neutraliseert Broodthaers' werk door het te beschrijven als een ‘historisch onderzoek’ naar de oorzaken van de vervreemding in functie van een ‘toekomstige kunstreceptor die een historisch volledig bewust subject zal zijn geworden’.

Op een gelijkaardige manier leest Buchloh de fragmentering en confiscering van (serie-)objecten en beelden in readymade, collage en montage als een kritische analyse die de ‘verborgen factoren die de productie van een oeuvre bepalen, aan het licht brengt’. Deze procedures, die Buchloh in navolging van Walter Benjamin als ‘allegorisch’ typeert, herhalen wat in de kapitalistische ruil en consumptie gebeurt. Ze maken objecten en beelden los van hun maatschappelijke betekenis. Ze ‘deconstrueren’ volgens hem, samen met de eenheid van de objecten, het subject van kunstenaar en toeschouwer, geven hen prijs aan een anonieme verbrok-

keling, maar - en dit is dan weer Buchloh ten voeten uit - dit gebeurt enkel opdat ze zich op een meer autonome wijze zouden kunnen reconstitueren.

Niet alleen gebruikt Buchloh hier - zoals elders - op een erg misleidende wijze de term ‘deconstructie’ als hij deze door een reconstructie laat volgen, tevens doet hij Benjamins allegoriebegrip geweld aan: de door de reductie tot hun ruilwaarde ‘ontwaarde dingen’ verschijnen volgens Benjamin onder de ‘allegorische blik’ immers niet als fragmenten van een realiteit die een belofte van inzicht in of verzoening met die realiteit beloven, maar incarneren eerder de scheiding en de onherstelbare dispersie.

 

Buchloh beschouwt kunst als een verlichte praxis in dienst van de realisatie van een rechtvaardige, op de collectiviteit gerichte gemeenschap. Kunst die daar niet toe bijdraagt is ‘kleinburgerlijk-subjectivistisch’. Hij steekt dan ook zijn sympathie voor de productivistische ideologie van de Russische constructivisten niet onder stoelen of banken. Het werk van El Lissitzky bezit meer ‘esthetische gebruikswaarde’ dan dat van Kandinsky, Tatlins monument voor de derde internationale natuurlijk meer dan zijn vliegtuig. Zo slaagt Buchloh er in om in de strepen van Buren een ‘constructieve doelmatigheid’ te ontdekken, en in de doeken van Richter een ‘functionele validiteit’, terwijl het surrealisme en de informele kunst als vrijblijvend individualistisch worden afgedaan. En als hij de trillende, fragiele lijnen van Wols tot ‘radicaal-subjectivistische’ uitingen reduceert en daar niet juist een loslaten in wil zien van elke subjectieve beheersing van het materiaal, dan komt hij dichter in de buurt van een orthodox marxist als Lukáes die Brecht boven Beckett verkoos, dan van Adorno.

Het probleem is dat zelfs de conceptuele kunst, die Buchloh van heel dichtbij heeft meegemaakt, niet altijd zo conceptueel is als hij zou willen. Door bijvoorbeeld het werk I box van Robert Morris te beschouwen als een analyse van de maatschappelijke conventies die onze perceptie en waardering van het kunstobject bepa-

len, reduceert hij dit werk zoals vele andere tot een didactisch leerstuk. Natuurlijk is het juist dat de introductie van tactiele en linguïstische elementen in dit werk de directe, ‘retinale’ consumptie van het object de pas afsnijdt en ons verplicht na te denken over de wijze waarop we doorgaans van kunst genieten. Maar gaat het hier niet tevens om een verleidelijk-ironisch spel met onze fascinatie? De kunstenaar (‘I’) geeft zichzelf bloot en opent daarmee onze ogen (‘Eye’). Morris blijft hier theatraal inspelen op het fantasma van een reële, vleselijke aanwezigheid (en dus op de mythe van het kunstenaarschap) juist door deze te verbergen achter een spel waarin het linguïstische, het tactiele en het visuele elkaar doorkruisen zonder ooit in de gelukkige gelijktijdigheid van een actuele perceptie samen te vallen. De kritische reflectie op de code kan slechts boeien wanneer ze onderhuids de belofte blijft voeden van een verschijning die iedere kritische reflectie met stomheid zou slaan. De conceptuele strengheid van I box bestaat erin dat die verschijning niet wordt ingevuld, tenzij op een triviale wijze. Dit maakt dit soort conceptkunst ‘subliem’ in de Kantiaanse zin van het woord.


Vorige Volgende