Logo DBNL
De geplooide voorstelling (1997)

De geplooide voorstelling

(1997)–Frank vande Veire–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Essays over kunst


Vorige Volgende

III.
Kritische posities

Rendez(-)vous: het fantasma (en) zijn grens

L'amour c'est donner ce qu'on n'a pas.
Jacques Lacan, Écrits

Rendez-vous: als substantief gelezen heeft de titel van de tentoonstelling nog iets burgerlijk bezadigds: afspraak, samenkomst, ontmoeting.1 Als imperatief echter brengt rendez-vous een reeks associaties op gang die religieus en esthetisch geconnoteerd zijn: geef je (over), sta (iets van) jezelf af, en ook: geef gehoor aan, onderwerp je, laat je vermurwen, geef je gewonnen, zwicht. Maar tevens: zet je over, laat je vertalen, weergeven, uitdrukken. En natuurlijk, als bij een annunciatie: begeef je naar... De tentoonstellingsmakers willen publiek en museum, publiek en kunst in elk geval dichter bij elkaar brengen. Hun onderling contact moet bevorderd, geïntensifieerd worden. Essentieel hierbij is dat het publiek dit contact op een meer actieve, geëngageerde wijze moet helpen realiseren om zijn alom betreurde toestand van inertie,

verstrooidheid, onverschilligheid te doorbreken. Iedereen wordt uitgenodigd te participeren aan het creatieve proces, zij het op bescheiden wijze, namelijk aan de eerste fase: de keuze van het materiaal.

Doordat het publiek vriendelijk wordt gevraagd een bijdrage te leveren aan de totstandkoming van het kunstwerk, heeft elke houding die op distantie wijst iets ongepasts. En degene die effec- tief een object indient, is genoeg aan het project medeplichtig gemaakt opdat alle ironie of kritische afstandelijkheid tegenover het uiteindelijke resultaat slechts een ongeloofwaardige pose kan zijn. Dit geldt in wezen ook voor zij die niets in bruikleen geven. Vanwege de onmiskenbaar ‘humane’ bekommernis die aan het hele evenement ten grondslag ligt, heeft hun eventuele scepsis met betrekking tot de artistieke relevantie algauw iets van een misplaatst elitarisme, zeker wanneer het museum hen op het hart drukt dat zij in hun perceptie van de tentoonstelling niet aan kunst hoeven te denken. Aan wat dan wel? Ongetwijfeld aan een ‘rendez-vous’, aan een platform waar de mensen de gelegenheid wordt geboden iets van zichzelf te geven en elkaar, zij het dan wel via de bemiddeling van een paar individuen die voor kunstenaars doorgaan, in die gave te ontmoeten.

De fictie van de participatie

Het is onmogelijk om bij de titel van de tentoonstelling niet te denken aan de retoriek die ons vandaag de dag van alle kanten belaagt. Een retoriek die permanent oproept tot ‘participatie’, die individuen wil ‘motiveren’, ‘sensibiliseren’, die hen dag in dag uit aanzet, uitdaagt, verleidt tot ‘communicatie’, een retoriek die met andere woorden de abstractie, de onpersoonlijkheid, de distantie die eigen zijn aan het medium (televisie, radio, theater, museum) verdoezelt door voortdurend te hameren op het belang van het publiek en zijn persoonlijke inzet en inbreng. Zoals we dagelijks ervaren, leidt dit goedbedoelde personalisme niet tot een diversifiëring of verfijning van het medium, maar brengt het met

zich mee dat steeds meer aspecten van de intieme levenssfeer door de code van de media worden opgeslorpt: een code waarbinnen steeds minder wordt gezegd maar waarmee steeds meer enkel nog het fantasma van de communicatie, van het directe, onbemiddelde meeleven, de Grote Ontmoeting wordt geënsceneerd.

In wezen is de spektakelmaatschappij een tautologische machine. Ze zegt niets anders dan: ‘rendez-vous’, ‘laten we elkaar ontmoeten, laten we communiceren, blijf niet in je schulp zitten, geef iets van jezelf, er is op de scène plaats voor iedereen’. (De obsceniteit van deze strategie komt op de meest extreme wijze aan het licht in de zogenaamde reality shows, waarin bijvoorbeeld de eerste afspraak tussen twee al jaren met elkaar in onmin levende familieleden en direct wordt opgevoerd.)

Een tentoonstelling als Rendez(-)vous is uiteraard niet tot een ordinair mediagebeuren te herleiden, maar het kan niet ontkend worden dat in het concept van de tentoonstelling (dat niet losstaat van wat er uiteindelijk te zien is, maar daarover straks meer) een retoriek meespeelt die sterk verwant is met die van de media. Deze laatsten fluisteren ons voortdurend toe: ‘Wij beïnvloeden jullie niet. Wij staan trouwens niet aan de andere kant van de barrière, wij zetten niet zomaar een spektakel neer, maar wij zijn er enkel voor jullie, wij vertolken, willen althans vertolken wat jullie zijn. Daarom: kom naar ons toe, wij willen weten wat jullie willen, voelen, denken, verlangen, zodat wij steeds dichter bij jullie in de huiskamer kunnen zijn’.

Deze strategie, die onophoudelijk alludeert op de betrokkenheid van het publiek en aldus de fictie creëert van een waarachtige nabijheid, miskent de structurele realiteit van de scène en de grens die ons ervan scheidt. De macht van het medium wordt gemaskeerd. Met Rendez(-)vous zegt het museum zoiets als: ‘Wij zijn geen machtsblok, wij zijn geen zelfgenoegzaam instituut dat vaste waarden brengt, maar zetten onze eigen positie op het spel. Wij zijn niet bang van onzekerheid, chaos. Wij nodigen jullie zelfs uit ons te overspoelen met jullie rommel. Het gaat ons trouwens

helemaal niet om Kunst met een grote K. Het gaat om een “attitude”, een “mentale ingesteldheid”, een “vitale confrontatie”, enzovoort. Niet de Kunst staat centraal maar het Leven zelf’.

Dit vitalistisch jargon verdoezelt natuurlijk het feit dat het museum als instituut (en wel een gerenommeerd instituut met een gerenommeerd conservator die gerenommeerde kunstenaars onder zijn hoede neemt) bij voorbaat waarborgt dat het om een artistiek gebeuren van de hoogste plank zal gaan. Daarbij komt dat de ruimte van het museum principieel gezuiverd is van alle a-esthetische banaliteit en concrete materialiteit waarvan ze beweert dat ze zich ervoor openstelt. Meer nog: door deze openheid bewijst het museum meer dan ooit zijn onaantastbare soevereiniteit; het laat namelijk voelen dat het niet gaat om wat getoond wordt, maar om het feit dat het in het museum getoond wordt. Bart De Baere in de perstekst van Rendez(-)vous: ‘Er was van te voren niet de verwachting dat de kunstenaars “kunstwerken” zouden maken‘. En even verder: ‘Misschien is dit de reden waarom hier het hart van de kunst kan worden gevonden’.2 Het ‘hart van de kunst’? De Ontroering? De Emotie? Het Leven zelf? In elk geval wordt deze typische dialectiek waarin de ogenschijnlijke desinteresse in kunst omslaat in een ultieme vorm van kunst, voorgesteld als een mirakel dat de kunstenaar voltrekt. Daarbij vergeet men dat deze omslag reeds verzekerd is door het museuminstituut, dat heimelijk alles wat vanuit de maalstroom van het leven binnen zijn muren terechtkomt altijd al als kunst heeft bestempeld.

Imaginaire overschrijdingen

Rendez(-)vous is minder een bewuste, gewiekste zet van het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst, dan een symptoom van de crisis van de avant-garde. Kort geschetst: wat in de avantgarde gebeurt, heeft te maken met een dissonant binnenbreken van het materiële, banale, efemere,... in de ruimte van de esthetische voorstelling. Men kan spreken van een weigering om tot een volledig geslaagde, esthetische sublimering te komen, tot een voorstelling of een beeld dat zich van alle materialiteit heeft ontdaan, een beeld dat zich in een volstrekt andere ruimte dan die van de toeschouwer zou bevinden. Vandaar bijvoorbeeld de uitschakeling, of minstens de doorschrapping of ontwrichting van het beeld en de nadruk op de materialiteit van de uitdrukkingsmiddelen (verf, doek, kader, sokkel) of het binnenbrengen van banale objecten in het beeldvlak. Een aanwezigheid die niet louter voorwerp is van visuele contemplatie komt in de ruimte van de voorstelling binnengeslopen.

Sommige avant-gardistische tendensen willen met de ‘illusionistische’ ruimte van de voorstelling zonder meer korte metten maken en de ‘reële’ ruimte van de toeschouwer veroveren. Een van de fundamentele ervaringen van de voor- en naoorlogse avant-garde is nu evenwel geweest dat telkens wanneer men de grenzen tussen het concrete leven en de kunst wilde uitwissen, deze grenzen zich buiten de wil van de kunstenaars opnieuw trokken, niet alleen omdat hun pogingen werden ‘gerecupereerd’ maar ook omdat kunstenaars zich, de macht van de code onderschattend, al te gauw tevreden stelden met imaginaire vormen van grensoverschrijding.

Wat we nu sinds geruime tijd meemaken, is een uitholling van de strategie van de ‘anti-kunst’ door een vrijblijvende cultivering van het a- of anti-esthetische. Het laten overspoelen van het domein van de kunst door het concrete, materiële, tactiele, banale, enzovoort is een comfortabele pose geworden. Rendez(-)vous

lijkt hiervan een typische uiting. De avant-gardistische geste die de scène van de voorstelling wil doorbreken ten gunste van de wederzijdse doordringing van kunst en leven wordt nog maar een keer herhaald, en dit in een ruimte die alles bij voorbaat in de smetteloze sfeer van de voorstelling heeft opgenomen. Zo worden de grenzen die de kunst hoe dan ook van het leven scheiden - grenzen waarvan het museum het paradigma vormt - niet werkelijk aan de orde gesteld. Het enige wat gebeurt, is dat de opheffing van die grenzen ons even binnen de grenzen van het museum wordt voorgedroomd.

Het gaat er niet zozeer om dat het gesuggereerde rendez-vous tussen de kunst en het concrete leven van de mensen, of tussen de mensen onderling onder het dak van de kunst, onwaarachtig is. Dit zou suggereren dat dit rendez-vous zich ooit in werkelijkheid zou kunnen of moeten doorzetten. Maar deze droom van een integratie tussen kunst en leven, van een esthetiek die zou plaatsvinden binnen de ruimte van het concrete leven, is een naïefromantische en zelfs ronduit gevaarlijke mythe. Men verzandt steeds in ideologie wanneer men met een vitalistische retoriek deze breuk die er hoe dan ook tussen de kunst en het leven bestaat, toedekt door op imaginair vlak een verzoening te simuleren. Het fantasma van een geslaagd rendez-vous (ontmoeting en overgave) tussen kunst en publiek functioneert op die manier als een alibi voor het niet bevragen van hun feitelijke en diepgewortelde scheiding.

Met een duidelijk voorbeeld van deze vitalistische ideologie werden we geconfronteerd aan het einde van een debat over Documenta IX, toen Jan Hoet het leven in een Braziliaans dorp aanprees door het armoedige maar kleurrijke interieur van een plaatselijk gezin uit te spelen tegen het kraaknette interieur van een steenrijke kunstverzamelaar. De ‘boeiende chaos’ waarin het volk leeft, werd romantiserend gesteld tegenover een burgerlijke wereld die de kunst monddood zou maken door haar in een steriele orde onder te brengen. Behalve politiek bedenkelijk is deze

tegenstelling als statement over kunst abstract en in haar utopisme krachteloos. Het alternatief voor de sclerosering van de kunstervaring in de burgerlijke maatschappij is niet een romantisch vitalisme (waarmee men trouwens steeds onvermijdelijk in de buurt komt van een irrationalistisch cultuurpessimisme van rechtse signatuur), niet de droom van een kunst die zich in het volkse leven onderdompelt - de burgerlijke maatschappij, met haar slechte geweten, leeft van die nostalgie - maar een kunst die de begrensdheid van haar scène en daarmee het wezenlijke moment van vervreemding, van non-communicatie dat haar eigen is, binnen zichzelf reflecteert en op die manier het vanzelfsprekende karakter van haar begrenzingen aan het wankelen brengt.

Eigen aan een dergelijke vitalistische esthetica is dat zij, hoewel ze zelf weet dat haar ideaal uiteindelijk onbereikbaar en hersenschimmig is, er niettemin behagen in schept het publiek telkens weer met het fantasma van het waarlijke rendez-vous te verleiden. De onvermijdelijke mislukking ervan anticipeert men met een flinke dosis ironie en dubbelzinnigheid, en door uiteindelijk terug te vallen op een onkritisch autonomie concept: in het geval van Rendez(-)vous wordt het hele discours dat men zelf in gang gezet heeft over de actieve participatie van het publiek, als uiteindelijk onwezenlijk en secundair afgedaan. Dit enthousiasmerend discours blijkt een voorwendsel te zijn voor de celebratie van de Kunstenaar die met zijn Kunst in staat is de grootste verscheidenheid aan banaliteiten in de eenheid van een universele vorm te doen oplossen.

De sentimentalisering van de fetisj

Om de participatiestrategie beter te begijpen, en vooral om er de religieuze, meer bepaald christelijke structuur van bloot te leggen, is het goed even dieper in te gaan op wat er eigenlijk gebeurt wanneer een vermaard museum de inwoners van een stad uitnodigt om voor zichzelf uit te maken wat hun ‘geliefkoosd voorwerp’ is en dit tijdelijk ter beschikking te stellen van kunstenaars van

wie wordt verwacht dat ze deze massa voorwerpen tot een kunstwerk zullen omsmelten.

Aan het gevraagde object zijn persoonlijke herinneringen verbonden die te maken kunnen hebben met vriendschap, liefde of andere onvergetelijke ervaringen. Het object verwijst in elk geval naar een ervaring die voorbij is en in verregaande mate vervaagd kan zijn, maar houdt tegelijk die ervaring op een of andere manier levendig. Aangezien het object in de plaats komt van iets dat voorbij is, verloren is, is de term fetisj in deze context zeker niet slecht gekozen. De fetisj, in de Freudiaanse zin van het woord, is een zeer ambigu object. Enerzijds wijst het op een loochening van het verlies. De fetisj doet dienst als een substituut waarmee ik het verlorene alsnog bij me denk te kunnen houden. Anderzijds is er ook een erkenning van het verlies: ik weet wel dat het slechts om een substituut gaat. Met de fetisj rouw ik eindeloos om iets waarvan ik niet echt afscheid kan nemen. Maar tegelijkertijd getuig ik van een zekere aanvaarding van het verlies omdat ik de fetisj niet werkelijk koester, omdat ik er al bij al weinig aandacht aan schenk. Dit is het bevreemdende: het zogenaamde geliefkoosde object is niet zozeer iets dat men liefkoost, als wel iets dat men niet wegkrijgt. Men neemt het niet vast om het te koesteren, maar om het nog maar eens niet weg te gooien. Het wordt al bij al met relatieve onverschilligheid, onachtzaamheid behandeld. De meest zuivere fetisj is misschien een object waarvan men zich niet bewust is, en waarvan men zich hoogstens bewust zou worden indien men het kwijtraakt. Het is door deze verhouding van onachtzaamheid of onbewustheid tegenover het object dat het zoveel kan oproepen. Juist omdat ik er zo weinig betekenis aan hecht, kunnen er zoveel betekenissen in sluimeren.

Het geliefkoosde object komt dus zelden binnen de cirkel van mijn bewuste aandacht en juist hierdoor is het mogelijk dat via dit object, maar dan buiten mijn intentie om, het verleden mij doorspookt. Het object herinnert me aan heel wat, maar die herinneringen blijven doorgaans in het ongewisse. Het herinnert als het

ware in mijn plaats zonder dat ikzelf me expliciet iets hoef te herinneren. De fetisj staat voor iets wat in mezelf voortleeft, iets waarvan ik geen afscheid genomen heb zonder dat ik er daarom bewust mee begaan hoef te zijn. Het incarneert iets wezenlijks in mezelf dat buiten mezelf is gebleven, iets ‘ex-tiems’ (Lacan). Vandaar dat het geliefkoosde object zoiets is als het teken van een mislukt rendez-vous met mezelf.

Datgene waar het object voor staat, kan me wel onverhoeds overvallen, zoals bij Prousts mémoire involontaire, om dan weer in de vergetelheid te verdwijnen. Maar nu komt het museum naar mij toe en vraagt me dit object aan te wijzen en eventueel zelfs het verhaal dat erin sluimert op schrift te stellen, alsof men me vraagt om mijn mislukt rendez-vous met mezelf alsnog te doen plaatsvinden. Ik word ten eerste uitgenodigd voor mezelf én voor een officiële instelling te bekennen welk object voor mij van grote betekenis is en ten tweede te zeggen waarom het die betekenis heeft. En tot die bekentenis verleidt men mij door de verwachting te scheppen dat mijn object via allerlei duistere omwegen, dat wil zeggen via de kunst, voor principieel iedereen betekenis zou kunnen krijgen.

Is het mogelijk niet op deze uitnodiging in te gaan? Is men er al niet op ingegaan zodra de vraag is gesteld? Is er niet op ingaan niet ook een vorm van erop ingaan? Hoe dan ook, ingaan op deze uitnodiging houdt in dat het object leegloopt, dat het verleden eruit wegtrekt. Ik weet nu immers duidelijk voor mezelf waar het voor staat en dat het eigenlijk op zichzelf waardeloos is, dat het geen waarde heeft buiten het verhaal en de emoties die ermee verbonden zijn. Het object verliest zijn aura en wordt een doorzichtig teken. De onopvallende aanwezigheid van het object, de achteloosheid waarmee ik het behandelde, vormden een sluier tussen mijn (bewuste) zelf en mijn herinneringen, een sluier waardoor het verleden in mij kon leven zonder te worden geëxpliciteerd. Doordat het op vraag van het museum als lievelingsobject wordt aangeduid, verliest het deze intieme vreemdheid.

Het treedt uit zijn halfslaap en wordt niet alleen voor mezelf en anderen objectiveerbaar als iets betekenisvols, maar groeit, eenmaal in de ruimte van het grote Rendez(-)vous geplaatst, samen met talloze andere objecten uit tot een algemeen leesbaar symbool van het Individuele, Persoonlijke, Emotionele, enzovoort.

Vandaar het gevaar voor sentimentalisering, een gevaar waar alle media aan blootstaan en dat te maken heeft met de expliciete valorisering en moralisering van de persoonlijke emotie. Het sentimentele is geen emotie maar een hysterische vraag naar en een pleidooi voor emotie. De fetisjist is niet sentimenteel. Hij kan dat wel altijd worden en hij wordt het vóór hij het zelf weet wanneer hem wordt gevraagd betekenis, waarde te hechten aan zijn fetisj, de staat van latentie waarin zijn fetisj vertoeft op te heffen en zijn fetisj te communiceren.3 Met deze communicatie wordt het object van zijn wezenlijke ambiguïteit beroofd. Het vormt dan niet langer het stomme teken van iets dat uit het (bewuste) verhaal van het subject is weggevallen, maar een teken waarmee het subject ten overstaan van de collectiviteit omtrent een intiem aspect van zijn bestaan ‘beslist’.

Problematisch is niet dat de ‘oorspronkelijke betekenis’ die achter het gekozen object schuilgaat in een anonieme zee van objecten verdrinkt, maar dat alle objecten, als compensatie voor die anonimisering, universeel, leesbaar worden. Ze worden gelijkgeschakeld tot tekens die gezamenlijk de waarden van het Persoonlijke, Intieme, enzovoort moeten belichamen. Dat er bij vele bruikleengevers een zekere ironische terughoudendheid is, dat er vals gespeeld kan worden en ongetwijfeld vals gespeeld ís, heeft met een weerstand tegen deze nivellerende universalisering te maken. Maar deze ironische distantie, die gedragen wordt door

het (post)moderne bewustzijn dat alles wat vandaag de dag op de scène van de openbaarheid terechtkomt, dat alles wat object van collectieve communicatie en zichtbaarheid wordt, niets anders dan hol en leeg kan zijn, deze distantie verhindert vreemd genoeg niemand om het spel mee te spelen, om het fantasma van het Rendez(-)vous te helpen voeden. (De media teren trouwens steeds meer op die ironie, op de fascinatie voor een communicatie waarvan men heimelijk de leegte doorziet én geniet.)

Van de talloze in bruikleen gegeven objecten is de biografische achtergrond onachterhaalbaar, de authenticiteit onzeker. Maar men weet - men heeft het zich laten vertellen - dat achter die objecten een betekenis schuilgaat, achter de eventuele leugen een intieme waarheid. De tentoonstelling drijft op die fascinatie, op de nieuwsgierigheid naar in hun singulariteit totaal onleesbaar geworden ervaringen. Er is immers geen enkel verband tussen de visuele en materiële kwaliteit van de objecten en hun persoonlijke betekenis. De objecten drukken strikt genomen op zichzelf niets uit, stellen niets voor, verbeelden niets. Technisch uitgedrukt: hun relatie met de ervaringen van de schenkers is niet metaforisch maar metonymisch; het enige wat we weten of willen geloven, is dat elk object zich ooit in de nabijheid van een ervaring heeft opgehouden. Op dezelfde manier drukt de pen van Flaubert in een Flaubertmuseum niets uit, ze leert mij niets over de schrijver, maar roept enkel het beeld op dat ik mij reeds van de schrijver had gevormd; men moet reeds Flaubert kennen en in zijn genie geloven. Zo ook met Rendez(-)vous: men heeft het er reeds lang vóór de opening uitvoerig in de media over gehad dat geliefkoosde objecten van mensen tentoongesteld zullen worden, en net zoals Flauberts pen voor de Flaubertfan, voeden deze objecten, nog totaal afgezien van hun visuele kwaliteiten, het fantasma van een werkelijke aanwezigheid. Men heeft ons verteld dat het om een rendez(-)vous gaat: dat we hier oog in oog, ja, lijf aan lijf staan met een opeenhoping van verschrikkelijk intieme, intense, vreugdevolle, pijnlijke ervaringen. Nog vóór elke visuele

appearance weten we dat, voelen we dat, zoals de christen in de kapel waarin een splinter van Christus' kruis wordt bewaard die splinter niet eens hoeft te zien: hij voelt hem, gelooft in hem, het verhaal is hem sinds zijn kindertijd verteld, en zelfs in het geval dat hij een ‘verlicht’ christen zou zijn die weet dat die splinter waarschijnlijk niet authentiek is, voelt hij een aanwezigheid. Niemand schenkt trouwens aandacht aan die splinter, maar iedereen knielt en voelt; men kan zijn rendez-vous met de Heer niet missen...

Ilya Kabakovs hiernamaals

Alle gesociologiseer (zoals over de hedendaagse ‘kunstliefhebberpelgrim’) dat verbanden legt tussen religie en wat in de kunstwereld - in casu een evenement als Rendez(-)vous - gaande is, blijft vrijblijvend zolang het niet stilstaat bij wat religie eigenlijk is (en bij de wezenlijke verschillen tussen kunst en religie). Het minste dat van onze westerse, christelijke religie gezegd kan worden, is dat ze gebouwd is op een heilsverwachting. Ooit zal dit leven, dat hier en nu geen vervulling kent, aan het Absolute raken, zich met de Vader, die ons nu streng en onbegrijpelijk kan lijken, verenigen. In bepaalde rituelen wordt deze vereniging niet enkel in het vooruitzicht gesteld, er wordt tevens op vooruitgelopen door haar op geregelde tijdstippen in scène te zetten. De moderne theologie twijfelt aan de realiteit van de ‘transsubstantiatie’ (de werkelijke verandering van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus) en ziet de communieviering eerder als een symbolisch gebeuren dat refereert aan een toekomstig heil in de Hemel.4 Door deze Entzauberung van de religie gaat het verlangen naar de werkelijke Aanwezigheid steeds meer gepaard met de hysterische klacht om het uitblijven ervan.

Het moderne humanisme erft van het christendom deze heils-

verwachting: de werkelijk levende mens is slechts een schaduw van het humane ideaal dat men voor ogen heeft. Als dit ideaal eenmaal is bereikt, zullen alle mensen hun domheid, wreedheid, infantiliteit achter zich gelaten hebben en zichzelf en elkaar werkelijk ontmoeten. Dit humanisme heeft evenwel heel zware deuken gekregen. In onze ‘nuchtere’ cultuur is het Alle Menschen werden Brüder tot kitsch geworden. Het duikt enkel nog op in de massamedia, de reclame, de commerciële film. Zij doen niets anders dan, met een onwaarschijnlijke onverschilligheid voor de wezenlijke en feitelijke onenigheid waarin de mens met zichzelf en de anderen leeft, deze grote Ontmoeting te ensceneren of het uitblijven ervan sentimenteel te betreuren.

Het kan niet ontkend worden dat een project als Rendez(-)vous de signatuur van deze moderne communicatiecultus draagt. In de objecten vermengen zich de eenzame, normaal voor de vergetelheid bestemde zieleroerselen van honderden mensen. Het museum weet uiteraard dat er hier niet werkelijk een ontmoeting plaatsvindt - dat weet de priester of de quizmaster ook - maar verwacht niettemin van de kunstenaar dat hij met een magisch gebaar gestalte zal geven aan het geloof in zo'n ontmoeting, een geloof waarvan de mensen getuigen door hun bereidheid om samen met anderen iets van het diepste van zichzelf op een openbare scène prijs te geven en zich in die prijsgave te herkennen. De mensen ontmoeten elkaar hier dus niet, maar maken zich enkel medeplichtig aan het geweldige Idee of het gesublimeerde Beeld van zo'n ontmoeting, waaraan ze zich dan nadien in gezamenlijke eenzaamheid kunnen vergapen: Imagine...

Dit is althans wat in de mise-en-scène van Henk Visch gebeurt. Visch problematiseert op geen enkele wijze het concept van Rendez(-)vous, maar gaat mee in de sentimentaliteit ervan. De objecten verliezen bij hem volledig hun weerbarstig, onzinnig, banaal karakter. De breuk tussen de visuele en materiële presentie van de objecten en de persoonlijke ervaringen die daarin zijn uitgeveegd, strijkt hij glad door alle voorwerpen samen met zijn

kunstwerken te verweven tot een collectief, sprookjesachtig droomverhaal. Het fantasma van het grote rendez-vous wordt gecultiveerd in zoverre we uitgenodigd worden gezamenlijk te verzinken in het nostalgische beeld van een kindertijd die we geacht worden te delen, een beeld waarin de talloze uiteenlopende herinneringen voor hun uitveging schadeloos worden gesteld doordat ze tot het hogere, immateriële niveau van de Kunst worden verheven.

Heel anders is het antwoord van Ilya Kabakov. In tegenstelling tot Visch wil hij de anekdotiek waarop de tentoonstelling teert niet zomaar overstijgen, maar hij neemt het Rendez(-)vous-concept zodanig ernstig dat hij er zowel de obsceniteit als de onmogelijkheid van blootlegt. Door de abstracte zichtbaarheid waaraan hij de objecten in zijn vitrinekasten uitlevert, toont hij, zeker wanneer hij er de kaartjes met de persoonlijke verhalen nog aan toevoegt, wat het museum wil doen: de intieme ervaringen van het publiek betekenis geven, mobiliseren, ervoor zorgen dat ze niet verloren gaan maar circuleren, participeren, communiceren,... Kabakov laat de intimiteiten zichzelf inderdaad aangeven, overgeven, weergeven. Gevolg is dat de objecten dood naast hun verhaal liggen. Het door Kabakov zelf gebruikte woord ‘hiernamaals’ is hier op zijn plaats omdat we de ervaring hebben van een radicale breuk, de ervaring namelijk dat het subject en zijn ervaring niet daar aanwezig zijn waar ze ‘communiceren’, waar ze hun rendez-vous vieren. Op het moment dat die ervaring in het domein van een algemene leesbaarheid verschijnt, scheurt ze zich juist van het subject af en komt als iets vreemds en onwezenlijks tegenover het subject te staan. Deze vreemdheid kan niet geïnterpreteerd worden als het effect van een artistieke sublimering. Juist door de verhalen in hun diversiteit te incorporeren, schort Kabakov het proces van sublimering, van universalisering op, niet om de objecten voor de uitwissing van hun betekenis te behoeden, maar om ons te confronteren met de uitwissing zelf die met elke betekenistoekenning in het spel is.

Niet zijn onleesbaarheid maar zijn leesbaarheid, zijn hysterische etalering en thematisering, scheurt het object van zijn schenker af. Kabakov wijst op deze scheuring door de voor hem typische nadruk op de museale strategieën van presentatie en catalogisering, waarmee hij binnen het museum de grenzen van het museum opnieuw aanbrengt. Hij wijst op de grens tussen de subjecten en het rendez-vous waaraan ze deelnemen. Hij zet het bevreemdende en doodse karakter van de openbaarheid waarin de geliefkoosde voorwerpen en hun verhalen elkaar ontmoeten, zodanig in de verf dat de gaping onthuld wordt tussen de subjecten en de scène waarop ze geacht worden zichzelf prijs te geven en zich te (laten) verenigen. Met de markering van deze gaping ontregelt Kabakov het hysterische Rendez(-)vous-fantasma: niet door er zich wijsneuzig ironisch buiten te stellen, maar door dit fantasma juist als een radicaal buiten te affirmeren - als een voor het subject afgesloten scène. In de plaats van aan de fetisjen een hogere, ‘algemeen menselijke’ betekenis te geven, toont hij de sprakeloze, ontoegankelijke uitwendigheid waarin ze belanden wanneer ze voor iedereen zichtbaar en betekenisvol worden. Vandaar dat Kabakovs ‘hiernamaals’ de realisatie van het fantasma niet hallucineert, ons evenmin verleidt met een gesublimeerd of onirisch beeld dat ons geloof of onze hoop op zo'n realisatie moet sterken, maar het fantasma in zijn wezenlijke onmogelijkheid doet oplichten, namelijk als een scène waar ik intens bij betrokken ben en er tegelijk van buitengesloten ben, een scène die mijn verlangen structureert door het af te palen als was het dat van een ander. Op die manier zet Kabakov het Rendez(-)vous-concept los. Op die manier doorkruist de kunst het religieuze fantasma.

Het grote rendez-vous kan enkel doorgaan binnen de grenzen van een open crypte waarin de fetisj waarmee ik iets van mezelf meedeel, verschijnt als het teken van mijn verdeeldheid, mijn niet-samenvallen-met-mezelf. Het fantasma van het Rendez(-)vous laat mij toe te genieten in zoverre mijn genot daarin, als op een plaats buiten mezelf, wordt opgehouden, en daardoor iets is

waarin ik telkens niet opga. De open-gesloten scène waarop de voorwerpen worden uitgestald, houdt derhalve geen ‘verraad’ in van mijn innige verhouding met mijn fetisj, maar confronteert me met de gespletenheid, het gemiste rendez-vous met mezelf waarvan die fetisj het symptoom is.5

In Kabakovs museale enscenering komt iets mij tegemoet van de onverschilligheid, het onvermijdelijke moment van afwezigheid van de mensen bij de scènes die hun leven hebben gestructureerd. Kabakov sluit geenszins de communicatie af, maar onthult melancholisch hoe het slechts vanuit deze wezenlijke non-communicatie met zichzelf is, vanuit een grens die hen van zichzelf scheidt, dat de mensen zich aan elkaar ‘overgeven’. Men kan slechts geven waar men zelf niet bij kan, wat men zelf niet heeft.

In het Rendez(-)vous-concept wijst niets op een reflectie over deze grens waarop subjecten met elkaar communiceren. Maar toch kan het niet anders dan dat men heimelijk geniet van de mislukking van het Rendez(-)vous (zoals van de teleurstelling van sommige schenkers), omdat men weet dat de realisatie ervan enkel gruwelijk en obsceen kan zijn. In elke hysterische vraag naar een werkelijke ontmoeting of in de esthetisch-religieuze cultivering van de belofte ervan, speelt onvermijdelijk een pervers genot aan haar geënsceneerde, opgezette en dus uiteindelijk onwerkelijke karakter. Het mooie aan Kabakovs installatie, het mooie aan de kunst is dat ze niet heimelijk op deze perversiteit inspeelt, maar haar affirmeert door de scène als scène, en daarmee de leegte die steeds in haar huist, aan de orde te brengen.


Vorige Volgende