De geplooide voorstelling

Essays over kunst

[p. 152]

‘Een zo noodlottig verlangen’.
Klossowski, de vrouw, de fallus, de parodie

Car la vérité s'y avère complexe par essence, humble en ses offices et étrangère à la réalité, insoumise au choix du sexe, parente de la mort et, à tout prendre, plutôt inhumaine, Diana peut-être...
Jacques Lacan, Écrits

‘Wie is Diana?’ Zolang Actaeon zich deze theologische vraag stelt als een voyeuristische heremiet in zijn grot, kan het niet anders dan dat Diana hem ontglipt. Maar zou het dan mogelijk zijn dat Diana hem niet ontglipt? Natuurlijk niet. Maar misschien kan Actaeon zich wel van de verhitte illusie ontdoen haar ooit werkelijk te ontmoeten, zodat hij haar dan wellicht op een meer bezadigde, ‘volwassen’ manier kan naderen. Kan hij zich evenwel van die illusie ontdoen? Evemnin. Maar misschien kan hij op die illusie doorwerken. Misschien kan hij, nog slechts spelend met het verlangen ooit aan Diana, ‘zelf’ te raken, de ironie van haar (on)wezen smaken, de bodemloze ironie van alles wat voor ‘Diana’ doorgaat, van alles waar Diana zich - met gelatenheid? met overgave? - voor laat doorgaan.

Dat de Vrouw, de Waarheid over de vrouw niet bestaat, is juist maar wordt anderzijds vaak al te makkelijk gesteld. Het effect

[p. 153]

‘vrouw’ lijkt nu eenmaal onvermijdelijk, en daarmee de speculaties over wat het ‘eigenlijk’ is. De ‘mannelijke’ fictie dat er een waarheid over de Vrouw of over het Vrouwelijke bestaat - een fictie waaraan het hedendaagse feminisme juist in haar poging die fictie te ontmantelen medeplichtig dreigt te worden - is hardnekkiger dan men denkt. Van deze fictie vormt de vrouw dan ook niet het tegendeel, maar eerder de afgrondelijke parodie.

Zij, Diana of Roberte, de vrouw, telkens dezelfde, telkens een andere, die Pierre Klossowski fascineert - een fascinatie waaraan hij ons medeplichtig maakt - is slechts schijnbaar hysterisch. Zij klaagt niet, voelt zich niet tekort gedaan. Zij castreert niet noch zet zij een boom op over een vrouwelijkheid die haar zou zijn afgenomen. (Dat doen de anderen voor haar, denk aan de cultus rond de ‘boom van Diana’.) Zij spiegelt liever de dierbare fallus honderdvoudig terug, laat hem ‘eeuwig wederkeren’ op een plaats waar niemand hem zich kan toeëigenen.

In Klossowski's romantrilogie Les Lois de l'hospitalité vormt Roberte, de echtgenote van de oude professor Octave, later van de verteller K., de spil van allerlei intriges, theologische speculaties en seksuele obsessies.¹ In het voor- en nawoord wordt Roberte aangeduid als een ‘uniek teken’ waarin de schrijver zegt al tien jaar te leven. De uniekheid van dit teken is evenwel slechts leesbaar in de talloze ‘sünulacres’ waarin het uitwaaiert: de vele gedaantes waarin Roberte zich ontdubbelt. Op gelijkaardige wijze maakt de figuur van de godin Diana zich in Klossowski's novelle Le Bain de Diane slechts kenbaar via allerlei schijngestalten.² Niet toevallig behoort de maansikkel tot een van haar emblemen.

1 Les lois de l'hospitalité, Éditions Gallimard, Parijs, 1965. Deze trilogie bestaat uit: La Révocation de l'Édit de Nantes, Roberte ce soir en Le Souffleur.

2 Le Bain de Diane, Éditions Gallimard, Parijs, 1980.

[p. 154]

Diana

Le Bain de Diane is geen verhaal maar een opeenvolging van stilstaande tableaus - het tableau vivant fascineert Klossowski sinds lang - die een telkens andere versie geven van de fatale ontmoeting waardoor het lot van de jager Actaeon zich met de dubieuze verschijning van de kuise godin Diana heeft verbonden. Het is immers niet slechts op één moment dat Actaeon bij het zien van de badende Diana in een hert veranderde en daarop door zijn eigen jachthonden werd verscheurd, maar ‘sinds altijd’ en daarom telkens weer opnieuw.

Wie is Actaeon? In Ovidius' Metamorfosen is het een prinselijke jager, maar volgens Klossowski is het op de eerste plaats niet meer dan een hond die naar de maan blaft, wat trouwens iedereen blijkt te zijn wanneer iets van zijn meest singuliere fantasma's aan de oppervlakte komt - iets van die korte, licht variërende scènes waarmee hij de waarheid over zijn verlangen heeft omzwachteld. Klossowski noemt deze scènes graag ‘pantomimes’. De ‘waarheid’ die in deze pantomimes sluimert, is dat er met het object van het (seksuele) verlangen geen verhouding mogelijk is die men ‘humaan’ kan noemen, en wel omdat het object waar men in de lichamelijke liefde, net zoals trouwens in de sadistische wellust, naar tast, nooit een persoon is maar een onheuglijk object waaraan men ‘sinds altijd’ door een scheur is vastgehecht. De hond blaft slechts naar het onbereikbare omdat hij eraan vastzit; hij is aan de verte geketend. De mogelijkheid van de religieuze en amoureuze waan en idolatrie, waarbij men deze ‘geboeidheid’ aan wat geen substantiële realiteit bezit, ontkent, en voor deze leegte een beeld schuift, zit dan ook in de structuur van ons ‘hondachtig’ verlangen ingebakken.

Het is alsof Diana deze religieuze regressie uitlokt, alsof ze verantwoordelijk is voor de cultus die rond haar maagdelijkheid is ontstaan. Ze lijkt wel hysterisch. Ze wil van geen seks weten, toch zeker niet met mannen. Wel hangt ze zelf graag de man uit, wat

[p. 155]

zou kunnen teruggaan op een identificatie met haar vader Zeus die haar ooit bezeten heeft. Ze snelt gewapend met pijl en boog, die zij van de cycloop heeft afgetroggeld, door het woud, voelt zich meer verwant met de dieren dan met de andere jagers. Ze lijkt haar vrouwelijkheid te verloochenen, maar gebruikt haar bekoorlijkheden wel tersluiks als een val waarin ze mannen dodelijk strikt, alsof ze zich onbewust wreekt op haar vader die haar heeft misbruikt en verlaten: ‘aan elk van jullie verlangens beantwoordt een pijl uit haar koker’.

Is zij dan toch een ‘castrerende vrouw’? Alleen voor degenen die haar fallische show al te ernstig nemen. Alleen dus voor degenen die denken dat zij is of heeft wat zij toont, en zich door haar bestolen voelen. Niet voor degenen die weten dat de fallus niet aan haar toebehoort, aan niemand toebehoort, maar altijd slechts een simulacre kan zijn dat een gebrek moet verdoezelen. Misschien heeft Diana helemaal geen fallische ambities, maar houdt ze de fallus alleen maar ‘hangende’, zoals haar gebroken zilveren boog die op het einde van Klossowski's novelle ‘vanuit zichzelf op haar achterste danst’, zoals die jachthoorn die tussen haar dijen zweeft, zoals al die attributen, gestes, blikken die in de romans en tekeningen van Klossowski en suspense blijven.

Maar Actaeon is verliefd en dus meent hij dat Diana voor hem sen waarheid verborgen houdt die hem vervulling zal schenken. Als neef van Dionysos houdt hij niet van omslachtige liturgische praktijken. Hij wil zich overgeven, hij wil zich verliezen in de godin, en bereidt zich dan ook op die extase voor. Klossowski laat hem om die reden plaatsnemen in de grot waar de bron ontspringt waaraan Diana zich na de jacht zal komen verfrissen. Actaeon wil het moment van Diana's ‘reële aanwezigheid’ niet missen. En hij wil er zelfs nog bij zijn wanneer hij zich in die aanwezigheid verliest, wanneer hij in een hert verandert. Hij loopt vooruit op zijn metamorfose. Hij leidt zichzelf op tot hert, gaat gekleed als hert. Want hij wil weten hoe het bewustzijn te

[p. 156]

verliezen, hij wil zijn delirium kennen.

Maar doordat Actaeon zo bewust zijn legendarisch lot beraamt, kan hij dit lot niet meer ondergaan, kan hij er niet meer mee samenvallen. Hoe leeg aan gedachten deze asceet zijn hoofd onder zijn hertenkop ook probeert te maken, zegt Klossowski, zijn blik doorvorst dan toch maar de nacht, nog veel te bedacht op zijn naderende extase, ‘jaloers op een niets waarmee hij zich niet kan verenigen’. Overlegt hij niet teveel? Is zijn offer, zijn identificatie met het hert, niet te gesimuleerd? Runnen zijn honden hem ernstig genoeg nemen om hem te verslinden? Neen, ze wenden zich van hem af.

Vreemd genoeg is het juist aan deze onzuivere meditatie dat de goddelijke Diana haar zichtbaar en tastbaar lichaam ontleent. Doordat zij de verlangende en verbeeldende blik van Actaeon voelt, wordt ze bezocht door het verlangen zichzelf weerspiegeld te zien in de golf waarin ze zich onderdompelt. Gezien door een ander, re-presenteert, simuleert Diana zichzelf, een representatie waarmee ze zich meteen ook aan alle stervelingen openbaart.

Toch is Actaeon niet de werkelijke, oorspronkelijke auteur van Diana's dubieuze theofanie. Om deze theofanie te ‘verklaren’ doet Klossowski, gefascineerd door de complexe wijze waarop in de Middeleeuwen het Griekse denken en de christelijke incarnatieidee met elkaar verstrengeld zijn, anachronistisch beroep op een neoplatoonse demonologie. Het is een demon die de in principe onzichtbare en onverstoorbare goden ertoe verleidt zich aan de mens te openbaren. In Diana's geval heeft de demon de functie van een pooier die de kuise Diana prostitueert. Maar is deze profanatie mogelijk zonder de heimelijke medeplichtigheid van Diana? Onder het masker van het fraaie lichaam dat ze aan de demon ontleent, geeft ze zich ‘clandestien’ over aan allerlei menselijke emoties, zoals ook de emotie van de kuisheid, de deugd die we van deze godin zo goed kennen, maar die geen deugd zou zijn indiep zij niet op de proef zou worden gesteld.

De demon is ‘god noch mens maar zoiets als de reflectie van de

[p. 157]

een in de ander’. Wanneer de verliefde Actaeon de ware Diana wil ervaren, betekent dit dat hij naar de oorsprong van haar reflectie moet teruggaan, naar het moment waarop de golf waarin ze zich spiegelt nog volledig transparant is, en dus nog niet aangetast door secundaire beeldvorming en reflectie. Maar alleen al deze intentie van Actaeon om dit supreme moment vooral niet te missen, zijn voornemen om Diana bij de ‘eerste golf’ te betrappen, getuigt van ‘een waanzinnige overschatting van de vrije wil ten koste van de genade’, van een ‘verontrustend gebrek aan naïviteit’.

Wanneer Actaeon al zicht krijgt op de ware Diana, dan kan dit ‘zicht’ (vision) niet het nagestreefde einddoel van zijn meditatie zijn, maar moet het een evenement zijn dat zijn meditatieve activiteit onverhoeds onderbreekt door de verschijning van iets waar hij niet klaar voor kan zijn: iets wat hij ‘zowel van te ver als van te dichtbij ziet’. De langverwachte (naakt)scène blijkt, wanneer zij zich voordoet, totaal onverwacht, en de plaats waar zij zich voordoet, confronteert Actaeon met de ‘onmogelijkheid van een plaats waar hij haar ooit zou kunnen opwachten’.

Op het moment dat Actaeon uiteindelijk ziet hoe de ‘helse lippen’ van Diana's vulva zich openen, besprenkelt ze zijn ogen met het water waarin ze zich spiegelt. De ‘serene transparantie van de golf’ waar Actaeon even deel aan heeft, blijkt dus verblindend. En met de vraag wat hij hierna nog kan zien, in welke mate zijn blik, postuum, zijn opheffing overleeft, stapt men volgens Klossowski uit de absolute ruimte van de mythe de wereld binnen van de theologische speculatie, waarvan de grondstemming de delectatio morosa is: ‘een beweging waarmee de ziel zich vrijwillig laat meevoeren naar beelden van verboden vleselijke of geestelijke handelingen, waarbij ze zich vasthoudt aan de contemplatie ervan’.

Er lijkt een onoverbrugbare kloof te gapen tussen de doelloos door het woud dwalende Actaeon die plotseling op de naakte Diana stuit, en de Actaeon die in zijn grot, in zijn ‘mentale ruimte’, naar haar komst uitziet - tussen de Actaeon die, verblind en

[p. 158]

verbijsterd, in een hert verandert, en de strenge heremiet die zich tot het hertenbestaan bekeert. Anders gezegd: er heerst een radicale discontinuïteit tussen de tijdloze ruimte van de mythe waarin alles zich afspeelt als een stille pantomime waarin de betekenis van de gestes onbepaald blijft, en de theologische, ‘profane’ bespiegelingen daarover, waar Diana van haar kant trouwens maar al te graag toe provoceert. Dit doet zij, zegt Riossowski, omdat ze haar kuis maagdendom opeist. Omdat ze van haar ongenaakbaarheid een punt maakt, haar geheim als geheim poneert, stelt ze zich bloot aan allerlei theologische indiscreties, en laat ze de reflectie binnensluipen in de mythe.

‘Pauvre chasseur dans la nuit obscure, faux ascète au grand jour.’ - Actaeon is een gespleten subject. Er is geen innerlijke verzoening mogelijk, wel een labiel compromis, een ‘symptoom’ zou Freud zeggen. Actaeon vormt zich namelijk een ‘gedachte’. Of beter: er vormt zich een gedachte, een gedachte die hij zelf niet kan denken, waar hij zelf niet bij kan, maar die vanuit de afgrond van zijn verblinding boven hem uitgroeit: ‘zijn denken vindt zijn voltooiing in een gewei dat op zijn voorhoofd groeit, en de schok van een dergelijke vervulling gooit hem naar voren’. Deze metamorfose slaat alles wat Actaeon zich voorstelde toen hij het hert ‘uithing’. En de ‘gewiekstheid’ van Diana gaat zover dat zij de metamorfose van Actaeon niet voltooit (zijn linkerarm en -hand bijvoorbeeld blijven menselijk).

Actaeon ondergaat dus in elk geval niet het sublieme lot van het goddelijke natuurkind Pan, dat bij het zien van de naakte Diana prompt in een steen veranderde, vervolgens in een boomstronk, een melodie, om tenslotte op te gaan in de trilling van de lucht waarin de geur van Diana's oksels zich verspreidt. Terwijl zo'n extatische metamorfose Actaeon enerzijds niet is gegund, wordt hem anderzijds de tegenwoordigheid van geest ontnomen die noodzakelijk is voor een serieuze meditatie, en dus voor een weten omtrent de extase. Actaeons gedachte ontgaat hemzelf, en op de plaats van die gerateerde gedachte verschijnt het hertenge-

[p. 159]

wei als een opzichtig maar sprakeloos teken - een ‘stomme betekenaar’ zou Lacan zeggen.

Alleen een ongekend genot dat, omdat het méér dan bevrediging zoekt, zichzelf niet verdraagt, kan zo de wijk nemen naar deze doodse, want al te weelderig vertakte, al te ‘vrouwelijke’ erectie waarmee de prinselijke jager zich machteloos op Diana stort. Getooid met dit nutteloos simulacre, dat hem evenmin als de jachthoorn die tussen zijn afwezige penis en Diana's lange, gestrekte been zweeft, in staat stelt tot een seksuele handeling van enig allooi, verstijft hij als het ware tot een embleem tussen de emblemen die het stereotiepe kader vormen van Diana's ironische epifanieën: zilveren boog, maansikkel-diadeem, honden, toortsen, geselroeden, pijlenkoker, bloemen, korte tuniek, lange laarzen, haarwrong, gordel, nimfen...

Als fetisjistische voyeur die zich van zijn genot meende te kunnen verzekeren door een in zijn grot opgezette mise-en-scène, blijkt Actaeon nu zelf tussen de emblematische fetisjen te worden opgenomen waarmee Diana zich door de demon laat openbaren. Hij neemt zelf plaats in het pantomimische tableau. De scène van het fantasma valt inderdaad niet vanop afstand te bekijken, maar is een scène waarin men is gegrepen.

De fetisjist houdt vast aan de illusie dat de vrouw zijn verlangen ten volle kan bevredigen. Hij aanvaardt niet dat zij hét, namelijk de fallus als garantie voor het Genot, niet heeft. Op de plaats van die afwezigheid schuift hij een fetisj waarmee hij zich alsnog wil behoeden voor die teleurstelling. Maar terwijl hij aldus het genot meent veilig te stellen, speelt hij volledig in de kaart van de castratie. De fetisj is immers de plaats bij uitstek waar het genot (zich) ophoudt, tot een levenloos teken van zichzelf wordt. Waar de fetisjist denkt het object van zijn verlangen te hebben omsingeld, geniet hij in feite onbewust van een eeuwige onvervuldheid. Hij geniet er heimelijk van dat het genot nu net niet daar te vinden is waar men het denkt te kunnen contourneren, localiseren,

[p. 160]

benoemen, enzovoort. Als ersatz-fallus waarmee de fetisjist het totale genot dat hij bij de vrouw vooronderstelt aan haar wil onttrekken, is de fetisj niet méér dan datgene wat de fallus slechts kan zijn: een simulacre dat op een dubieuze manier het menselijke tekort in het spel brengt.

Als gemaskerde heremiet wil Acteaon weten te genieten, en daarom probeert hij beslag te leggen op het Genot dat Diana volgens hem in pacht heeft maar om onbegrijpelijke redenen niet wil blootgeven. Wat hem gek maakt, is dat Diana met dezelfde handen waarmee ze tijdens de jacht haar boog stevig omklemt, later aan de heilige bron haar buik streelt, dat ze met dezelfde vingers waarmee ze zo ‘mannelijk’ de dodelijke pijlen uitkiest, op het langverwachte moment onwillekeurig met haar navel en harde tepels speelt. Actaeon, jaloers, wil haar betrappen op dit genot waar zij zich ondanks zichzelf, via een ‘demon’ die haar aan zijn blik blootstelt, aan overgeeft.

Om dit te bereiken moet hij iets onmogelijks doen. Hij moet de plaats innemen van de demon die Diana's genot ont-eigent. Hij moet zelf de demon worden die in haar in wezen onverstoorbare natuur een ‘bres’ slaat waardoor haar genot, haar intiemste zelfgevoel en -perceptie voortaan gecontamineerd zullen zijn door het verlangen door een ander te worden gezien (waarvan het schaamtevolle verlangen zich diep in het bos te verbergen een modificatie is). Diana geniet slechts van zichzelf omdat er tussen haarzelf en haar lichaam een Ander is die haar reflecteert, een Ander die tussen haarzelf en haar eenzaamste zelfspiegeling heeft postgevat. ‘In haar handpalmen, zoals in de holtes van haar oksels, haar dijen, en haar knieën, is mijn aandeel groter dan dat van haar onverstoorbare natuur,’ fluistert de demon ons toe, die niet alleen Diana's billen en borsten op zijn naam heeft, maar de hele outfit waarmee ze zowel voor de stervelingen als voor zichzelf tot een spektakel wordt.

Diana voelt zich niet bestolen of bekocht. Zij geniet van de aan haar onttrokken lichaamsdelen. Ze geniet van die onttrekking.

[p. 161]

Actaeon, die haar wil verrassen wanneer ze, verbaasd over wat haar overkomt, tot dit genot ontwaakt, fixeert zich evenwel op bepaalde gestes, lichaamsdelen, attributen waarmee de demon haar heeft uitgerust. In de veronderstelling dat Diana zich daar volledig in incarneert, fetisjeert hij die zaken. Hij ‘falliciseert’ ze in de zin dat hij in zijn fantasma de volheid van haar wezen verzameld ziet, terwijl Diana juist daar het meest van zichzelf gescheiden is, terwijl ze juist daar, door de Ander aan zichzelf ontrukt, het meest afwezig is. Wil de heethoofdige Actaeon anderzijds kost wat kost Diana ontmaskeren, haar van die attributen ontdoen en in haar holtes doordringen om haar ‘reële aanwezigheid’ te ontsluieren, dan kan hij slechts op die afwezigheid stuiten.

In de slotscène van Le Bain de Diane toont deze afwezigheid zich op een genadige wijze. De fallus verdwijnt niet om een schrikbarende leegte achter te laten, maar stijgt op zonder aanziens des persoons. Op het nogal scabreuze einde van de novelle heeft Actaeon een hekel gekregen aan elke fetisjistische cultus en aan elke vorm van idolatrie in het algemeen. Hij wordt, zegt Klossowski, ‘iconoclast’. Hij is Diana's schijnvertoningen, het ‘spel der simulacres’, beu. Hij wacht het moment van de theofanie niet meer geduldig af, maar gaat de godin te lijf en ontrukt haar een voor een haar kledingstukken en mythische attributen. Hij breekt de zilveren boog, waarmee zij steeds ‘waarschuwde voor de regionen waar zij bezitbaar is’; en naarmate hij haar er een pak slaag op haar kont mee geeft, ‘zet deze kont zich op een kier’ en ontluikt daar de lichtende maansikkel die zij altijd als diadeem droeg. Actaeon, die het beu is naar de maan te blaffen, zet er nu zijn tanden in, maar het enige effect is dat de maansikkel, ‘dit laatste simulacre’, glibberig van tussen zijn tanden wegglijdt, opstijgt en plaatsneemt in het smaragden gewelf van de avondschemering...

De iconoclastische passie om korte metten te maken met alle fetisjen en beelden, bevrijdt niet van de fetisjistische beeldcultus, maar is er juist de ultieme versie van. Alsof de fetisj iets, bijvoor-

[p. 162]

beeld de Vrouw, verbergt. Dit is het fantasma dat Actaeon nog drijft: wanneer hij Diana wil castreren, wanneer hij haar maansikkel, waardoor hij steeds werd gemeduseerd als door een voorbeeld van de totale vervulling, wil verzwelgen.

Het is grotesk en steriel de vrouw afwisselend te ‘falliciseren’ en te castreren (onze cultuur heeft daar een handje van weg). Met deze dunne sikkel, dit snoeimes dat zij uit haar goddelijke kont te voorschijn tovert, steekt Diana het mannelijke geslacht immers niet hysterisch naar de kroon, maar doorsnijdt zij juist het fallocratische fantasma van een beheersbaar genot, van een genot waarvan men zich zou kunnen verzekeren. Zij laat met andere woorden de fallus verschijnen als wat hij is: het teken van een gebrek, een onvoltooidheid die op geen enkele volheid teruggaat en elke illusie daaromtrent onherroepelijk doorkruist. Deze gebrekkigheid openbaart zich evenwel niet als een loutere leegte, maar wikkelt zich in het fantasma van een ontglippende, verglijdende en dus oncastreerbare fallus. Oncastreerbaar inderdaad, en wel omdat Diana er geen aanspraak op maakt, haar identiteit er niet mee verbindt, maar hem loslaat en als een ijle fata morgana laat plaatsnemen in het avondrood, hem aldus ironisch blootstellend aan al degenen die er alsnog een boom over willen opzetten...

Roberte

Actaeons diepe wens Diana te zien zoals zij ‘werkelijk’ is, zijn obsessioneel verlangen tussen te komen op het intieme moment waarop zij zich over zichzelf heen buigt, komt overeen met het verlangen dat de oude, ‘perverse’ professor Octave koestert in het ‘toneelstuk’ Roberte ce soir, het centrale luik van Les Lois de l'hospitalité, ten aanzien van zijn jonge echtgenote Roberte, die in talloze potloodtekeningen van Klossowski verschijnt met de fysionomie van zijn vrouw Denise. Le Bain de Diane kan gerust beschouwd worden als een half essayistische, half mytho-poëtische uitweiding over de Grieks-christelijke wortels van Octaves singuliere fantasma. Actaeons ervaring in het dichtbegroeide

[p. 163]

woud geldt voor Klossowski blijkbaar als een matrix voor de onbewuste fantasma's die ten grondslag liggen aan de erotische, esthetische en religieuze houding die onze Grieks-christelijke beschaving heeft ingenomen tegenover de vrouwelijke seksualiteit.

Het fantasma van de theoloog Octave vindt in Les Lois de l'hospitalité zijn bewuste, en dus versluierende uitdrukking in een ‘gebruik’ dat Octave openlijk bekendmaakt in een manuscript dat hij in de logeerkamer van zijn huis ophangt. Dit manuscript heeft dezelfde titel als Klossowski's boek: ‘de wetten van de gastvrijheid’. Waarin bestaat dit ‘gebruik’? Octave wil zijn vrouw Roberte meemaken zoals zij werkelijk is. Hij wil dat de ware Roberte, die verborgen blijft in de al te grote vertrouwelijkheid waar het alledaagse leven op drijft, wordt onthuld. Of in Octaves scholastisch, Aristotelisch jargon: hij wil dat de nog ‘onactuele essentie’ van Roberte zich ‘actualiseert’. Dit kan hij niet doen door Roberte zomaar voor zichzelf te houden, door van haar te eisen dat ze hem trouw is. Hij moet weten hoe ze bij anderen is, hoe zij is wanneer ze zich aan anderen overgeeft. Vandaar dat Octave gasten uitnodigt die hij ertoe tracht te brengen de gastvrouw te ‘actualiseren’.

Gaat het hier alleen maar om een dialectische toeëigeningspoging, waarbij de meester even zijn meesterschap prijsgeeft om het des te grondiger te kunnen uitoefenen? De man ensceneert het overspel van zijn vrouw om haar op die manier, tot in haar ontrouw toe, te bezitten. Maar Octave heeft weet van de onontwarbare paradoxen waarin hij met zijn ‘gebruik’ verstrikt raakt. Wanneer Roberte zich aan de gasten geeft uit gehoorzaamheid aan zijn ‘wetten’, en dus uit trouw aan Octave, dan mislukt zijn opzet, want hij wil Roberte nu juist in haar ontrouw kennen. Wanneer Roberte hem evenwel écht ontrouw zou zijn, ontsnapt ze hem totaal, dan heeft hij helemaal geen deel meer aan haar ‘essentie’.

De gast, de vreemdeling houdt voor Octave het geheim van Roberte in pacht. Vandaar dat Octave zich met hem wil identificeren; hij wil de toevallig binnenvallende vreemdeling worden; maar

[p. 164]

dit kan hij uiteraard slechts wanneer hij daarbij niet zichzelf blijft, maar het risico neemt zijn ‘zelf’ op het spel te zetten. ‘Want uiteindelijk,’ merkt de brave neef van Octave op die in dit perverse spel betrokken wordt, ‘kan men niet tegelijk nemen en niet nemen, er zijn en er niet zijn, binnenkomen terwijl men binnen is.’

Het gaat al bij al niet om hoe Octave zijn echtgenote aan anderen moet geven om haar des te beter voor zich te kunnen houden, maar om hoe hij ermee omgaat dat zij hem eerst en vooral door anderen gegeven is, dat zij namelijk slechts binnen het spinnenweb dat anderen reeds rond haar gesponnen hadden, voor hem is kunnen verschijnen als de aantrekkelijke vrouw die hem blijft obsederen. Met het geschenk dat de gastheer zonder wedergeschenk aan zijn gasten wil doen, worstelt hij met een schenking waarvan hij de bestemmeling is, een schenking waarvan hij de oorsprong, de auteur vruchteloos probeert te achterhalen. Octaves wetten van de gastvrijheid, die overigens onuitvoerbaar blijken te zijn - maar ook al zijn beschrijvingen van de dubieuze manieren waarop Roberte zich aan anderen prijsgeeft, door lyceumgangers, bon vivants, kolossen en dwergen wordt aangerand of door geesten wordt bezocht - al deze ‘fantasieën’ zijn pogingen om deze Ander alsnog in te halen, om de auteur te worden van een gift die hem is voorafgegaan.

Het is verre van duidelijk wie Roberte is. We komen vooral veel te weten over het complexe web van intriges en roddels waarin zij al van vóór ze Octave kende verweven zit, ook over de theologische speculaties en seksuele (mis)handelingen waarvan zij kennelijk het geliefkoosde object vormt, en waarmee men haar wil uitdagen de ‘waarheid’ over zichzelf te bekennen. In Les Lois de l'hospitalité, net zoals in Klossowski's tekeningen die parallel met deze complexe trilogie ontstonden, bevindt Roberte zich steeds op de kruising van gestes, blikken en woorden die tot haar willen doordringen. Om met Lacan te spreken: ze beweegt zich in het anonieme veld van de Ander, overgeleverd aan wat Klossowski ‘de code van de alledaagse tekens’ noemt. En zo is ze ook Octave

[p. 165]

in handen gevallen: als een door anderen gezien, besproken en tot spreken gebracht lichaam - omschreven, omlijnd en bekleed met allerlei simulacres, van de meest diepzinnige, theologische, tot de meest banale, mondaine simulacres uit de wereld van de mode, de schoonheidssalons, de boetieks die ze frequenteert. In al deze simulacres incarneert Roberte zich nu telkens net niet, is ze nu net niet ‘zichzelf’, maar enkel degene die zich door anderen zo heeft laten toetakelen. Zij is niets van al dit gedoe. Maar anderzijds is ze allesbehalve een geest, een ‘ongecreëerd intellect’, want: buiten al dat gedoe dat zij niet is, is zij niets.

Zoals Diana voor zichzelf noch voor Actaeon bestaat buiten de ‘oneigenlijke’ reflecties waarin ze zich door toedoen van de demon uitzaait, zo is Robertes zelfgevoel en de reden waarom ze het onvervangbare, ‘onruilbare’ object is van Octaves verlangen, wezenlijk verbonden met de gestes, blikken en tekens waarvan zij het steeds vervliedende middelpunt vormt. Evenals Actaeon is ook Octave bezeten van het verlangen beslag te leggen op deze inslag van de Ander in het leven van Roberte, op dat punt waarop zij door vreemde machten voor zichzelf voelbaar, zichtbaar, beminnelijk is geworden.

Dit verlangen toont zich heel expliciet in de door Octave ingebeelde aanranding van Roberte voor haar spiegel door ‘de kolos en de dwerg’, in het centrale gedeelte van Roberte ce soir. Deze twee ‘geesten’ zijn pervers te noemen in de zin dat ze beter dan Roberte zelf hef geheim van haar genot menen te kennen, en haar met zowel theologische argumenten als brute handtastelijkheden ertoe willen overhalen zich in duidelijke tekens tot dit verzwegen genot te bekennen - wat zij weigert.

Roberte kan in deze geharnaste, potsierlijk uitgedoste kermisklanten, die tot de tanden gewapend zijn voor het genot, haar eigen begeestering niet zien. Dit betekent niet dat zij niet begeesterd is, wel dat zij zich volgens Octave in deze spiegel die de demonen haar voorhouden, niet kan en mag herkennen. De demonen van hun kant herkennen zich wel in haar; zij hebben

[p. 166]

deel aan haar ‘essentie’ die voor Roberte zelf ‘onactueel’ moet blijven. Dit is de reden waarom Octave haar ‘aan de geesten toewijst’ (‘je dénonce mon épouse a un pur esprit’) opdat zij namelijk van het weten over haar eigen genot verstoken zou blijven, opdat zij dit genot slechts zou ‘weten’ in ‘van haar afgescheurde gedachten’. Dit weten meent Octave dan met de geesten te delen, waarbij hij ervan uitgaat - en dit is pas echt een hersenschim - dat hem met dit weten ook het genot zelf zal toevallen.

We zijn hier in de buurt van Sades imperatief: alles moet over het genot gezegd worden. De sadist houdt zijn slachtoffer in leven zolang deze zijn genot niet totaal heeft verwoord; maar wanneer dit woord valt, kan dit natuurlijk niet het genot zélf zijn, maar enkel een nieuwe manifestatie van een zwijgen. Enkel de schreeuw, door Roland Barthes een ‘sonore fetisj’ genoemd, kan even de indruk wekken dat de gaping tussen genot en discours wordt gedicht. Zo geniet de sadist, die het slachtoffer er enerzijds van verdenkt heimelijk al te volledig te genieten, eigenlijk van de splijting in de subjectiviteit van het slachtoffer - een splijting die hij bij zichzelf verloochent.

‘Uw lichaam is verrukkelijk vanwege het woord dat het verbergt,’ zegt de kolos tot Roberte, en hij heeft gelijk. Maar de eis dat dit woord en die ‘verrukking’ elkaar ooit zouden vinden, is pervers. Het verlangen zich dit woord toe te eigenen zonder zich te wagen aan het risico van de overgave die met de verrukking is verbonden - het verlangen dus om meester over het genot te worden, en daarmee de unheimliche, dodelijke component uit het genot weg te snijden, kan enkel een ‘noodlottig verlangen’ zijn. Zo'n verlangen zweert samen met de dood, die Lacan met Hegel ‘de absolute meester’ noemt. De kolos introduceert zichzelf en zijn partner aan de geschrokken Roberte niet voor niets als ‘dode gedachten’.

De enorme clitoris die Roberte, steeds in Octaves verbeelding, onder de indringende behandeling van de twee ‘geesten’ ontwikkelt, wordt door de nog steeds onvermoeibaar theologiserende

[p. 167]

kolos jaloers beantwoord met een act van sodomie, terwijl de dwerg op deze stille getuigenis van Robertes genot haar (huwelijks)ring schuift: alles moet dus onder het primaat worden gebracht van een gebrekloze, want ‘eeuwig rechtopstaande’ Fallus, en van een contract dat ook bij Sade alle excessen overheerst. Wat zijn deze twee groteske miniatuurwezens, deze stompen van mensen zelf anders dan dode fallussen die, zoals voor Diana Actaeons hertenkop, kunnen gelden als Robertes trofeeën, jagers verstard in hun eigen vizier? (Daarom zijn zij de verwanten van de zielige vrijgezellen uit Het grote glas van Duchamp.)

Het mag dan ook geen wonder lijken dat de Ander, de Vreemdeling of de Geest aan wie Octave de macht toekent over Robertes epifanieën, in Le Souffleur, het derde deel van Les Lois de l'hospitalité, verschijnt als een soort levende dode die in diverse gedaantes opduikt vanuit een duister verleden, of zelfs vanuit het graf. Bijvoorbeeld als de mysterieuze oom Florence, of als Dr. Rodin, de perverse ex-man van Roberte, of, zoals in de aanvangsscène van Le Souffleur, als Robertes grootvader, een stokoude grijsaard ‘zonder gezicht’, wiens aanwezigheid - reëel of een verschijning? op een theaterbühne of in het ‘echte’ leven? - onlosmakelijk verstrengeld is met de eerste ontmoeting van... neen, niet Octave, maar K., de verteller van Le Souffleur, met Roberte. Hoewel K. daar niet zeker van is, want het is evenzeer mogelijk dat hij Roberte voor het eerst zag bij het verlaten van de toneelzaal, omringd door een menigte ‘die haar met verwondering aanstaarde’.

K. blijkt de schrijver te zijn van Roberte ce soir, waarvan hij zegt dat hij er ‘een seniele figuur (Octave!) zijn achterhaalde perversie laat afwikkelen’. Octave, die zijn demonen op Roberte losliet, blijkt dus zelf een fictief, literair simulacre van die demonische Ander, door wiens postume blik de verteller Roberte blijft zien en door wie hij steeds te laat bij haar komt. K. moet inzien dat hij, geobsedeerd door die Ander, ‘zijn levenstijd heeft verruild voor de tijd die reeds door een ander werd geleefd’. Zijn wetten van de

[p. 168]

gastvrijheid blijken ‘niet meer dan een plagiaat, zoals zijn huwelijk met Roberte’...

Deze Ander die K. doorspookt of ‘souffleert’, deze Ander die in Roberles steeds ‘onactuele essentie’ thuis (geweest) zou zijn, blijkt zichzelf eindeloos te ontdubbelen, en blijkt uiteindelijk niet te bestaan buiten de simulacres waarin hij zich telkens weer voordoet. Zijn castrerende, blinde blik is de onmogelijke blik van diegene die ‘er bij was’, diegene die in onze plaats heeft gezien en genoten - diegene die we ‘zelf’ zijn. Deze blik is, zoals die van de prompt metamorfoserende Actaeon, al altijd in een fantasma verwikkeld en dus pas achteraf reconstrueerbaar in onvermijdelijk valse simulacres die zich op dit fantasma enten. De Ander, de Demon is de Zelfde die Octave, die K., die Actaeon, die Klossowski, die wij nooit geweest zijn.

De Meester, die beschikt over het genot én de wet, is, zoals Freuds antropologische fictie van de zowel genietende als verbiedende oervader in Totem en taboe, een drogbeeld dat de kloof moet verdoezelen tussen het genieten enerzijds en de macht, het weten, het discursieve vermogen anderzijds. Nogmaals: Actaeon is, zoals iedereen, een gespleten subject. Hij kan niet tegelijk machteloos in een hert veranderen én de vaderlijke stichter zijn van een religie: een boom over/voor Diana opzetten. Of beter: de boom die hij onvermijdelijk voor haar opzet, kan zoals elke fallus slechts een defensieve geste zijn, een hol, protserig simulacre dat zich voor een altijd ander genot schuift.

Want aan het genot van Diana of van Roberte, dat niettemin niets is buiten de simulacres - zo mystiek is het niet - beantwoordt geen simulacre. Het is het genot van het ironische verwelkomen, het parodiërende uithollen van simulacres waarmee de vrouw zich nooit identificeert maar ‘compromitteert’. Binnen haar bereik verschijnt de fallus niet als imaginair beeld van het genot, maar als een plaats waar het simulacre zich als simulacre toont. Het simulacre toont zich daar in zijn ongeëigendheid, in de

[p. 169]

arbitrariteit waarmee het het lege centrum afdekt waarrond alles draait. In het verlengde van Hegel die de vrouw ooit ‘de eeuwige ironie van de filosofie’ noemde, kan ze evenzeer de eeuwige ironie genoemd worden van elke poging zich, door imaginaire of symbolische constructies, het genot ‘eigen’ te maken.

Wie is Roberte ‘eigenlijk’? Waarvan geniet ze nu ‘eigenlijk’? Is zij de vrouw die inzamelingen houdt voor het Leger des Heils? De pleitbezorgster van een ernstig humanisme? Gastvrouw in een luxebordeel? Parlementslid? Lichtekooi die 's nachts met pubers op terrasjes rondhangt? Inspectrice van de censuurcommissie? Maîtresse van de lichtzinnige Vittorio? Lieve doch strenge tante van Antoine? Is zij überhaupt de echtgenote van K., of van zijn dubbelganger Théodore? Les Lois de l'hospitalité suggereert veel. Maar er is geen God om het te weten, geen eerste demon, eerste souffleur, eerste ‘ander’. Niemand was erbij toen zij genoot. Enkel een levende dode - of een anonieme massa. Maar wat blijft, is de medeplichtigheid aan een grondeloos fantasma, waartoe Klossowski ons provoceert door een theatraal, ‘vrouwelijk-parodiërend’ spel met antieke en burgerlijke stereotypen die, zoals in zijn tekeningen, overduidelijk getuigen van een ‘slechte smaak’. Deze cultureel versleten, gedegradeerde, ‘residuele’ simulacres haalt hij uit elkaar en blaast hij dermate op dat de obsessionele aandrang voelbaar wordt van een fantasma dat enkel onwaarschijnlijk vermomd als ‘steriel’, ‘academisch’, ‘onnatuurlijk’ cliché kan circuleren.