Logo DBNL
De geplooide voorstelling (1997)

De geplooide voorstelling

(1997)–Frank vande Veire–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Essays over kunst


Vorige Volgende


illustratie
Sylvie en Chérif Defraoui, Tragelaph, de Vleeshal, Middelburg, 1990.
Foto Wim Riemens


Het monster, zijn kader. Een installatie van
Sylvie en Chérif Defraoui

... présence au fond de l'absence, jour inexorable sur lequel se lèvent et se couchent tous les jours.
Maurice Blanchot, La littérature et le droit à la mort

Slechts enkele meters van de toegangspoort van de Vleeshal staat een vijftal graden naar achter gekanteld houten raamwerk van zes bij zes meter.1 Het ‘venster’ is onderverdeeld in 144 vierkante glasraampjes, die ongeveer even groot zijn als de witte en zwarte tegels van de Vleeshal. Door de weerkaatsing van het licht dat de Vleeshal binnenstroomt, kan de bezoeker er aanvankelijk nauwelijks doorheen kijken. Verderop staan drie rechthoekige plakkaten opgesteld, gemonteerd op draagbaren, zoals de Maria-iconen die men in koptische processies ronddraagt. Op de plakkaten staan doorgestreepte, slechts met grote moeite leesbare namen van mythologische monsters, bijna alle ontleend aan Borges' Boek der denkbeeldige wezens.

Hoe dit venster te begrijpen, dat ons vooral het licht laat zien dat het terugkaatst? Het venster zou ons in de diepte mee moeten voeren maar toont ons vooral zijn lichtend oppervlak. Het zou onze blik moeten richten op het donkere en vergetene maar laat ons vooral de klaarte zien die het zelf brengt. Wat dit venster biedt, is niet zozeer een beeld van wat daar ergens, verblind door de nacht, rondzwerft, maar de blindheid van een dag waarin alle diepte vervaagt. Alleen daar waar het glas ontbreekt, geeft de ruimte, perspectiefloos, fragmenten van haar ware diepte prijs.

Het venster lijkt een enorme uitvergroting van Albrecht Dürers poortje, dat ons de wereld zo getrouw mogelijk in zijn heldere, perspectivische ruimtelijkheid wil aanbieden. Maar over de poort van Sylvie en Chérif Defraoui hangt een vreemde sluier, een sluier die niet zomaar - een bekende list om het geheim te vergroten - het vlak van de voorstelling verduistert, maar eerder het teveel, het exces aan licht ervan onthult. Net zomin als het verduistert, tracht dit indrukwekkende kader het verschijnende tot in de verste uithoeken te achterhalen. Het wendt geen trouw voor aan de nacht door zichzelf, het hinderlijke teveel dat het is, te verdoezelen, maar openbaart zijn eigen volle gewicht, affirmeert zijn eigen spiegeling, de ‘waanzin van de dag’ die het brengt: een scène waarachter en waarnaast alles naar een onzeker rijk van schaduwen wegschuift. Dit kader, paradigma van de voorstelling, wordt hiermee - maar is dit mogelijk? - tot een soort monster, een toonbeeld van de vergetelheid die elke voorstelling brengt.

Het monster op de grens

Geen enkele voorstelling of openbaring is denkbaar zonder dat er talloze dingen in een afgrond worden gegooid. Elke openbaring heeft derhalve iets ‘monsterachtigs’. Er zijn dan ook vaak letterlijk monsters in het spel - daarvan getuigt niet in het minst de Openbaring van Johannes. Deze monsters kunnen uiteenlopende rollen vervullen. De vier Beesten, die in de Apocalyps figureren, bewaken de Almachtige, bezingen zijn glorie en geven met hun

talrijke ogen uitdrukking aan zijn alziendheid. Tevens begeleiden ze het Lam bij het verbreken van de eerste vier zegels. Op hun bevel springen uit die zegels paarden te voorschijn die het mensengeslacht met rampen moeten teisteren. En de wraakengelen die zeven gruwelijke plagen over het mensengeslacht brengen, doen in monsterachtigheid niet onder voor het Beest dat ze bestrijden. Eer het Hemelse Jeruzalem wordt gesticht, eer de uitverkorenen kunnen genieten van de volmaakte harmonie en ‘kristallen’ helderheid van zijn orde, is de wereld door de hel gegaan van een oorlog waarin aan beide kanten monsters streden.

Ook in het Oude Testament spelen monsters een ambivalente rol. Hun afschrikwekkend voorkomen zet de glorierijke uitstraling van Jahweh kracht bij, maar vormt, door zijn meduserend effect, tevens een obstakel (Isaias, 6:1). Dit obstakel is een beproeving die men moet doorstaan om Gods zegen waardig te zijn. In deze beproeving kondigt zich reeds Zijn Rijk aan. Het monster is in die zin steeds een monstrum: een (voor)teken. De vier geweldige Beesten in de visioenen van de profeet Daniël staan voor de vier nakende goddeloze koninkrijken, die evenwel de grondslag leggen voor het koningschap der heiligen.

Hoewel de ambigue initiatiefunctie van het monster na de komst van de Messias is vervaagd, bezet het monster in de middeleeuwse, christelijke architectuur dezelfde plaats als in het Oude Testament.2 Het monster, en trouwens het dier in het algemeen, doet dienst als drager of als omlijsting. Zetels, relikwieën, kroonluchters en grafmonumenten laat men graag ondersteunen door zittende, slapende of neergehurkte dieren. In de kerken liggen monsters vaak verpletterd onder de voeten van een stralende, serene figuur. Maar ze verschijnen vooral in de portalen, op de kapitelen, de friezen en de kroonlijsten. Ze slingeren zich rond een pilaar of omringen de zegevierende Maagd of de Messias op het timpaan. Zeker wanneer ze langs de kroonbogen en de bovendorpels kronkelen, is het dui-

delijk dat ze als een voorhal dienen, een weelderig maar streng afgebakend grensgebied dat de gelovige toegang verleent tot een ruimte die vervuld is van Gods aanwezigheid.

Het monster is een wezen van de drempel. Het is een grenswachter voor wie zelf de toegang verboden is en die de bezoeker op zowel feestelijke als grimmige wijze verwelkomt. Deze specifieke plaats van het monster hangt samen met zijn wezenlijke aard. Het monster is het teken van een mislukte transcendentie. Het is een schepsel dat de grenzen van het aardse te buiten wil gaan terwijl het, vanwege zijn ongeduld en eigengereidheid, niet in de hemel wordt toegelaten. Vervreemd van de aarde, teruggeworpen uit de hemel, blijft het als het ware doelloos tussen beide in hangen. Het monster is een heterogeen wezen. Het kan zichzelf verdelen en vermenigvuldigen, zichzelf verzwelgen en weer uitscheiden; het kan zich aan andere wezens koppelen, waarna die eenheid opnieuw uit elkaar kan vallen. Heel deze ‘tegennatuurlijke’ onrust wijst op de roemloze transcendentie die zijn lot is. Onophoudelijk wil het aan zichzelf ontstijgen, in het andere opgaan, maar telkens weer wordt het veroordeeld tot het rondtollen in zijn eigen razernij. Steeds weer heeft zijn zucht om de ketens van het zinnelijke te doorbreken een versplintering, een verstening of een tegennatuurlijke aanwas van die zinnelijkheid tot resultaat. Deze buitensporige, onverzadigbare zinnelijkheid lijkt een straf maar is tevens een wanhopige wraak voor de geweigerde opname in de hemelse heerscharen.

Het Rijk van het Licht kan slechts gevestigd worden door een onverbiddelijke scheiding tussen de waarheid en de leugen, de goeden en de slechten, de levenden en de doden. Aangezien het monster in de voltrekking van die scheiding een niet onbelangrijke rol speelt, kan het niet zonder meer in de afgrond worden weggeworpen. Ook al wordt het uitgerangeerd, telkens duikt het weer op als onrustbarend (lit)teken van die scheiding. Halstarrig komt het ons herinneren aan het geweld waarzonder de goddelijke orde zich nooit had kunnen installeren.

Het monster is een onsamenhangend, verscheurd wezen, maar gruwelijk aan het monster is pas dat het niet helemaal verscheurd is. Het verscheurde hangt nog op een obscure wijze samen. Het monster staat dan ook niet voor het louter ongebondene, maar is eerder het valse, groteske model van de eenheid. Het hoort in de chaos noch in de orde thuis, onthult nu net de kloof waarmee de orde zich van de chaos scheidt, en gooit er zich overheen.

De orde zelf dekt het geweld van de scheiding af en laat deze nog slechts nasmeulen in haar periferie. In de middeleeuwse, zeker in de gotische kerken, wijst alles erop dat de strijd is beslecht. De orde ligt vast en binnen de marges die hen worden toegestaan, krioelen en vechten de monsters alleen nog onder elkaar.

Deze orgiastische taferelen hebben een onmiskenbaar moraliserende functie. Het zijn allegorieën van de menselijke ondeugden of uitbeeldingen van de helse straffen die met deze ondeugden corresponderen. Het is boeiend om te zien hoe dit danteske symbolisme in de loop van de Middeleeuwen steeds meer een puur, ‘onschuldig’ spel van arabesken wordt, een eindeloos uitgesponnen weefsel van dieren, planten en monsters die door mathematische curves en spiralen zowel van elkaar gescheiden als met elkaar verbonden worden. Op zo'n feestelijke wijze teruggedrongen biedt het monster aan de godheid de serene, onschuldige omlijsting waarbinnen Hij zich totaal ongestoord kan openbaren.

 

Er zijn evenwel culturen waar het monster een heel ander lot beschoren is. Zo bijvoorbeeld bij de Afrikaanse Lele (Kasai, Zaïre).3 Bij dit volk gaat het niet om een schrikwekkende hersenschim maar om een bepaalde diersoort: het kleine schubdier. Monsterachtig aan dit dier is dat het alle categorieën transcendeert volgens welke de Lele het dierenrijk onderverdelen. Doordat het zowel in het water als in de bossen leeft en bovendien

zoals de mens slechts één jong per keer werpt, wordt het beschouwd als een grenswezen dat overal en nergens thuishoort: een ‘taxonomisch monster’. Enerzijds is het schubdier door zijn polyvalentie een symbool van de eenheid van de kosmos, anderzijds bedreigt het die kosmos omdat het de grenzen waarop zijn orde is gebaseerd niet eerbiedigt. Deze voortdurende transgressie maakt van het dier een sacraal wezen dat met een mengsel van afkeer en ontzag benaderd wordt. Volgens de Lele biedt het dier zich ‘vrijwillig’ aan zijn jagers aan om gedood te worden en nadien in stukken gereten en verdeeld te worden. Deze rituele deling en verdeling herstelt de orde doordat de verschillende sferen van de kosmos opnieuw van elkaar worden gescheiden.

De scheur waardoor de kosmos in helder en welonderscheiden kaders uiteenvalt, is voor de Lele geen voldongen feit maar moet telkens weer op rituele wijze worden aangebracht. Het monster speelt hier niet de rol van een knecht die na zijn onfrisse taak naar de marge van het sacrale wordt verstoten, maar is het hoofdpersonage. Door zijn gewelddadige dood schenkt het schubdier de Lele de orde terug, maar scheidt hen daarmee tevens van het sacrale. Dit dier, dat alle kaders doorkruist, is het grenzeloze dat alleen kan worden benaderd door het te begrenzen. Pas binnen het kader van die begrenzing verschijnt het als een monster: als schaamteloze verbinding van het reeds verdeelde.

Met de slachting van het dier herhalen de Lele de oprichting van hun kosmische en maatschappelijke kaders, herhalen zij het geweld dat constitutief is voor elk leefbaar gemeenschapsleven en ook het verlies dat met dit geweld gepaard gaat. De ‘overwinning’ op het monster - dat weten de Lele - maakt niet de weg naar het heil vrij, maar sluit eerder de toegang af. Alleen op het verblinde, ‘incestueuze’ moment van de moord zelf raken de Lele even die ‘andere’ wereld aan, terwijl deze op datzelfde moment in hun handen uiteenvalt.

Terwijl de Lele met de doding, verdeling en gezamenlijke verorbering van het monster meteen ook afstand doen van het sacrale,

wordt de christen de ruimte van het sacrale binnengeleid door een portaal van reeds bedwongen, machteloos brullende monsters wier razernij en tandengeknars zich volledig naar de goddelijke geometrie hebben gevoegd. Bij de Lele verdwijnt het transcendente, slechts even in die verdwijning oplichtend, in de klaarte die de orde, de verdeling brengt. In het christendom kan de openbaring pas plaats hebben wanneer de verdeling zich reeds voltrokken en gestabiliseerd heeft. Het kader staat vast en enkel een reeks zielige, gekleineerde monsters, meegevoerd op de golven van een arabeske, herinnert aan de pijnlijke scheuring waaraan het kader zijn stabiliteit dankt. De scheur heeft zich gedicht of, wat hetzelfde is, zij verschijnt enkel nog in een ‘gespiritualiseerde’ vorm: als de reine wonde van het Lam, waarin alle bloed tot rust is gekomen.

Het monster, doodgeboren in zijn venster

Wat komt ons daar tegemoet, in de diepe ruimte achter dit enorme kader? Wat verbergt dit kader in het licht dat het werpt? In geen geval iets totaal anders dan zichzelf, in geen geval zijn tegengestelde. En misschien - hoewel het er de schijn van heeft - helemaal niet iets dat zich, hoe versluierd ook, tegenover of achter het kader zou bevinden en via een initiatie in een geheime code te voorschijn zou kunnen worden geroepen. Wat daar vanuit de verte op het kader afstevent, is het zelfde: kaders en nog eens kaders, wandelende of ronddobberende kaders. Ze lijken op te doemen vanuit een oeroud religieus verleden. Zoals de iconen in de koptische Kerk zijn ze bevestigd op draagbaren die in processies worden rondgedragen. Van een afstand bekeken, kunnen ze dromerige associaties oproepen met een ver verleden of met verre streken waarin het christendom nog niet is verbleekt tot een aantal morele regels en sentimenteel-humanitaire bekommernissen, maar nog hoofdzakelijk drijft op een passionele cultus waarin het mysterie van de incarnatie zich telkens weer hernieuwt. Een nauwkeuriger blik roept onze nostalgische verbeelding evenwel al vlug halt toe. Wat van deze iconen rest zijn woorden. Het lijkt

wel alsof deze kaders rondzwerven in een onzeker grensgebied waar een iconische en een iconoclastische traditie elkaar doorkruisen.

Zoals bekend, verwerpt de joodse traditie elke zintuiglijke voorstelling van Jahweh. Elk beeld kan slechts een valse, misleidende voorstelling zijn van een God die in een absolute transcendentie terugwijkt. Alle religieuze beeldvorming getuigt binnen deze optiek van een primitief fetisjisme, van een incestueus verlangen naar een vleselijke Aanwezigheid. Het joodse beeldverbod houdt de verzaking in aan elk idool dat de afstand ongedaan zou willen maken die door de Schrift en zijn Wetten is ingesteld. Vandaar een gebod tot sublimatie die aan elke imaginaire vereniging verzaakt en trouw blijft aan de Onvoorstelbare in een eindeloze lezing en interpretatie van de letter. In die sublimatie wordt de beangstigende gaping die het verbod op de ‘moeder’ heeft achtergelaten, gespiritualiseerd tot een symbolisch gemarkeerde afwezigheid. De afgrond van de moeder wordt de lege tempel van de Vader.4

Hoe verhouden deze op draagbaren gemonteerde kaders zich tot dit, ongetwijfeld grof geschetste, paradigma? Een iconoclastisch moment is ze in elk geval eigen. De plaats die bestemd is voor iconen, is bezet door namen. Het gaat evenwel niet om heilige, goddelijke namen, maar om namen van monsters - Behemoth, Centaur, Salamander, Uroboros,... Gesuggereerd wordt dat de ultieme referent van de religieuze cultus een buitensporige zinnelijkheid is (Aptalos, de Harpij...), dat de cultus haar aantrekkingskracht dankt aan deze zinnelijkheid die ze evenwel verbiedt. Deze iconoclastische iconen ensceneren als het ware dit verbod. De monsters zijn ineengeschrompeld tot linguïstische tekens. En alsof dit nog niet volstond, werden ook hun namen in de lengte doormidden gebroken. Door deze excessieve doorvoering, deze verdubbeling van het beeldverbod gaat even-

wel het reinigende effect ervan verloren. In hun gebrokenheid verliezen de woorden hun louter abstract-ideëel karakter en metamorfoseren tot een amalgaam van restanten die enkel door een nog net leesbare betekenis hun samenhang behouden. Zo verkrijgt het monster in de verdubbelde censuur opnieuw een materiële, zij het doodse aanwezigheid. De kloof, de leegte middenin de monsternaam is het onrustbarende spoor, het al te zinnelijke teken van het verworpen zinnelijke.

De monsters blijven dus voortspoken in hun dubbele doorschrapping. Ze blijven - het is hun wezenlijke aard - hun ‘puristische’ ontkenning overleven. De verstarde hiërogliefen waarin ze ons aanstaren, ondergraven de spiritualistische ambities van het iconoclasme, zeker wanneer deze onwezenlijke restanten tot iconen worden verheven. Dit kan een versie lijken van de christelijke list: het vertrapte, het verworpene wordt vergoddelijkt. Het door de wrede Wet doorkerfde vlees wordt een ongeschonden mystiek lichaam. Maar van een dergelijke helende verrijzenis is hier geen sprake. Uit zijn dubbele negatie keert het monster geenszins heelhuids terug. Het monster is nu net de eeuwige persistentie, de voortdurende reïnscriptie van die negatie die het steeds naar de marge van de religieuze openbaring wegduwt.

Deze doorgestreepte monsternamen ontregelen naast het iconoclastische paradigma ook het christelijke, iconische paradigma. De christelijke icoon (bij de kopten gaat het meestal om de Moeder-Maagd) kan pas verschijnen binnen de strakke omgrenzing, het kader dat de wet haar heimelijk heeft toebereid. Het geweld dat voor de installatie van dit kader noodzakelijk is, blijft evenwel steeds verborgen achter datgene wat zich binnen dat kader reveleert. Van de uitstotingen, vonnissen en verbanningen die de oprichting van het kader noodzakelijk met zich meebrengt, is op de icoon zelf niets af te lezen. De icoon is er juist om dit alles met een imaginair beeld van heelheid toe te dekken.

Verschijnen er op de plaats van de icoon monsters, dan kan dit slechts betekenen dat het geweld van het kader binnen het kader,

in het beeld zelf binnenbreekt. De maagdelijke icoon wordt dan door haar verloochende marge doorsneden. De scheur die de dag van de nacht, het kader van zijn andere scheidt, begint zich binnen het kader te vermenigvuldigen.

Maar het gaat hier niet zomaar om een ontmaskering. De ‘zuivering’ die ten grondslag ligt aan de sereniteit van de voorstelling, kan zelf nooit zomaar worden voorgesteld. Het monster kan slechts verschijnen, het kan slechts ‘heiligschennend’ de plaats van de icoon bezetten, in zoverre het reeds werd getemd in zijn enscenering, zijn mythologie, zijn iconografie, zijn boekstaving: in de onwezenlijke klaarte van zijn inkadering. De cultuur van het monster is even oud als het monster zelf. Het is een ijdele ambitie om het monster te willen ontdoen van zijn valse ensceneringen. Dit kan slechts tot een zoveelste groteske enscenering leiden. In de intentie door de spiegel te stappen en naar de bodem van de scène af te dalen, glijdt men algauw af naar het meest onbezonnen illusionisme.

Het geweld van de openbaring, haar ‘monsterachtige’ component, heeft zich al altijd versluierd. Dat is het geheim van het stabiele kader en zijn trefzekere scenerie. Het kader heeft geen ander fundament dan het zichzelf altijd al vergetende geweld van zijn oprichting en afpaling. Pas door deze vergetelheid opent zich de scène waarop het geweld kan worden ‘herinnerd’. Onmogelijk om dit proces, deze processie halt toe te roepen. Onmogelijk om achter de coulissen van het theater te grijpen en de bedrieglijke gelaagdheid van deze scenerie weg te krabben. De mythologische naam mag dan het monsterachtige tot een onwerkelijke, krachteloze allegorie maken waarin alle gebrul volledig is verstomd, dit houdt niet in dat het doorstrepen van de naam een einde aan dit bedrog maakt. Deze extra-iconoclastische daad legt geen achterliggende realiteit bloot. De doorstreping van de naam toont niets anders dan de doorstreping, de eclips die de naam zelf reeds is. De naam verschijnt dan niet langer als een sereen, verinnerlijkt herinneringsteken, maar als de getuigenis van iets wat in elke be-

tekening wegvalt, wat zich in een onbepaalde diepte verwijdert. De lexicale eenheid van de naam, zijn cultuurhistorische herkenbaarheid, valt uiteen in een reeks breuken die nog slechts naar de gebrokenheid, de structurele deficiëntie van elk kader refereren.

Zo is het dat de monsters ‘naderen’: in het ritme van een ingekaderde en gebroken schriftuur. Enerzijds wordt de hardhandige wegschrapping, die de serene ruimte van de voorstelling opent, door deze schriftuur binnen die ruimte ingeschreven. Deze herhaalde aanstreping van haar openingsgeweld verhindert de voorstelling zich als een stabiel en in zichzelf gesloten geheel te presenteren. Maar deze middendoor gesneden namen affirmeren tevens hoe de voorstelling zich achteloos over haar eigen monsterachtige scheur heen weeft. Al bij al zijn deze letters geen stigma's. Het zijn geen authentieke getuigenissen van een oerscène, maar koude, uitdrukkingsloze ornamenten van de vergetelheid. Dat ze als iconen worden gepresenteerd, wijst derhalve niet op een nostalgische enscenering die het verstoten monster aan de vergetelheid wil ontrukken, maar markeert de fataliteit waarmee het monster blijft dringen naar het licht waarin het zich onherkenbaar verstrooit. Het monster is de obscure, verblinde aandrang van het onmogelijke, van datgene wat slechts kan bestaan op de scène van zijn verbanning, op de scène waarnaar het werd verbannen. Het is niet het geheim dat het kader verbergt of toont, maar zijn vertoon, zijn ‘demonstratie’ zelf, de grondeloze farce die zijn voorstelling is.

Het venster, een overlevend monster

Hoe de diepte van de scène zelf te beschrijven zonder haar spiegel te breken? Hoe een venster te beschrijven zonder meteen te wijzen op datgene wat het reveleert, verbergt, juist door zijn verberging reveleert? Hoe het verschijnen als verschijnen, hoe de kunst recht laten wedervaren?

Kunst is geen apocalyps, maar onderbreekt de apocalyps in zijn enscenering. Kunst is geen verschrikking, maar enkel haar ‘juist

nog te verdragen begin’ (Rilke). Maar een zuivere scène zonder achterkant, een zuivere aanvang zonder dat er zich iets aankondigt, is ondenkbaar. Vandaar dat kunst steeds tot op zekere hoogte de openbaring speelt, mimeert, citeert, enzovoort. Dit is de grond van haar wezenlijk misleidend, ironisch - Nietzsche zou zeggen: ‘vrouwelijk’ - karakter. Het verklaart ook waarom de kritiek zich algauw verliest in allerlei symbolische, religieuze, alchemistische en andere interpretaties, en dus de neiging heeft om over alles te spreken behalve over de kunst ‘zelf’. Maar de ongenuanceerde verwerping van dergelijke ‘extra-artistieke’, ‘literaire’ benaderingen wijst vaak op een verkrampt formalisme dat zich aan een dogmatisch autonomiebegrip vastklampt. Alle kunst is structureel getekend door een moment waarop ze zich laat afglijden in het andere dan zichzelf. Het heeft geen zin puristisch voor deze afglijding terug te deinzen. Vruchtbaarder lijkt het haar na te spelen, met alle risico's vandien. Eenvoudig gesteld: men moet het onderwerp absoluut serieus nemen, het geciteerde opnieuw citeren, zij het vooral om de unieke manier te ervaren waarop het zich in zijn verschijnen breekt en plooit.

Het grote venster in de Vleeshal is vierkant. Voor Plato, trouw aan Pythagoras, is het vierkant de volmaakte realisatie van de idee. In dezelfde geest wordt het vierkant in de christelijke en islamitische tradities beschouwd als de incarnatie van de goddelijke volmaaktheid. Het is de meest hoogstaande vorm die het geschapene, en dus het begrensde, kan bereiken. Het vierkant en het getal 4 spelen een belangrijke rol in de Apocalyps van Johannes. Maar in dit boek duikt nog het meest het getal 12 op. Het Hemelse Jeruzalem, dat uit de hemel neerdaalt, telt 12 poorten en even zovele engelen om deze te bewaken. De Stad rust op 12 grondvesten en huisvest de 12 stammen van Israël. Terwijl het getal 4 de aardse perfectie symboliseert, is 3 het getal van de hemel. De vermenigvuldiging van beide houdt dan ook de voltooiing in van het aardse door het goddelijke, de absolute revelatie en purificatie van het lagere door het hogere.

Sylvie en Chérif Defraoui hebben het venster verdeeld in 9 vierkanten, waardoor zijn omtrek uit 12 delen bestaat. Door de bijkomende verdeling van elk van die vierkanten in 16 kleine glasramen, zijn er in het totaal 144 glasramen, een getal dat eveneens het Hemelse Jeruzalem beheerst. De bekeerling Paul Claudel noemde dit getal ooit het ‘geometrische paradijs’.

Maar wat is zo apocalyptisch, zo openbarend aan dit venster? Wat is de aard van zijn helderheid? Het licht dringt slechts aarzelend door tot de diepte van de ruimte achter het venster. Eerder beneemt het ons, doordat het als een haarfijne nevel het venster blijft omspelen, het zicht op die diepte. Maar anderzijds is het door die sluier van licht dat die diepte als diepte kan verschijnen, dat ze iets onbepaalds, onmeetbaars krijgt. Het is alsof het doorschijnende oppervlak van de Hemelse Stad zich naar ons toe heeft gekanteld, waardoor haar fundamenten vervagen, maar tegelijk voor het eerst als zodanig verschijnen: als de duistere ondergrond, het andere van de Stad, de andere scène van de openbaring. Deze beweging onderbreekt de volheid en de continuïteit van haar straling. Het licht van een Stad die geen nacht meer kent (Openbaring 21, 25), werd van haar eigen bodem losgemaakt en werpt zich op als een scherm waarachter die bodem zich onthult als iets nachtelijks.

Een dergelijke enscenering van de scheiding, van een verwijdering of verwijding binnen de revelatie, heeft iets melancholisch. Het is dan ook niet toevallig dat dit vierkant, onderverdeeld in 3 maal 3 vierkanten, in zowel de westerse als de oosterse traditie bekend staat als het ‘magische’ vierkant van Saturnus.5 Saturnus is het melancholische teken bij uitstek. In de alchemie beheerst het volledig de donkere, voorbereidende fase van het werk. In die fase wordt de onzuivere materia prima nog niet lichter gemaakt of ‘gesublimeerd’ maar gaat ze juist over tot een gro-

tere contractie; ze wordt nog zwaarder en donkerder en begint hierdoor te ‘verrotten’ en te ‘ontbinden’. Het is pas door deze voorafgaandelijke putrefactio dat zich nadien een zuiver gesteente kan uitkristalliseren. Dit proces wordt de nigredo of de ‘scheppende dood’ genoemd. Wanneer deze ‘stervende’ materie in een ‘baarmoederlijk’ vat wordt verzameld, kan ze zich opwekken tot een prenatale levensvorm.

Een dergelijk proces speelt zich volgens de alchemisten reeds af in de natuur, in de ‘fusis’ zelf, en dit op moeilijk bereikbare plaatsen, bij voorkeur diep in de ‘schoot’ van de aarde, vaak bewaakt door een monster, meestal een draak of een slang. Niet zelden wordt deze duistere beroering van de materie geïdentificeerd met het monster. Het monsterachtige is dan zoiets als het vormloze dat zich vormt, de bodem die zich in en vanuit zichzelf roert, die zich in zichzelf samentrekt, zich op zichzelf plooit en hierdoor een primitieve inwendigheid, een geheime diepte creëert. De alchemistische emblematiek van het monster is misschien niet meer dan een poging dit unheimliche gebeuren, dat een smerige parodie op de Schepping lijkt, in de geruststellende vorm van herkenbare beelden te bezweren.

Het mythologische paradigma van dit proces, van deze plooiing die nog niets reveleert, nog niets representeert, maar enkel, door haar te verzegelen, de ruimte van een mogelijke revelatie opent, is Saturnus. Saturnus verzwelgt zijn eigen kinderen, weigert hen het licht. Hij brengt niets ter aarde dat hij niet meteen weer in zijn voorwereldlijke smeltkroes terugneemt. En wanneer hij uiteindelijk de verwekker blijkt van degene die het licht der beschaving brengt (Jupiter), wanneer zijn ingewanden uiteindelijk het voorhof van de cultuur blijken, dan is dat ondanks zichzelf. Zoals elk monster zélf zonder toekomst, graaft Saturnus de holte uit waarin de toekomst zich belooft. Die nacht van vergetelheid waarin hij alles samendrukt, vormt reeds het model, de moule van het heldere, olympische kader. Maar deze dag die al door de nacht werd voorbereid, wordt door de dag verworpen als was hij een loutere,

lege nacht. Jupiter werpt Saturnus in de duisternis.

De melancholie van het grote glasraam lijkt erin te bestaan dat het die monsterachtige, vraatzuchtige nacht wil ontsluiten, alsof het de archaïsche sluiting waarin alles zich opent - maar door het heldere licht van die opening vergeten wordt - wilde achterhalen. Het glasraam weigert, onderbreekt voor een deel het licht om het terug te kaatsen, om het te laten zien. Aldus zelf tot zichtbaarheid gedwongen, onthult het licht zich als iets donkers, als een grens waarachter het verschijnende steeds wegvalt.

De melancholische component in het iconoclasme is duidelijk. Het iconoclasme ontzegt zich de incarnatie, ontzegt zich de revelatie, en blijft hameren op die donkerte in zichzelf die het licht, omdat het hoe dan ook klaarte brengt, steeds verloochent en noodzakelijk moet verloochenen. Het verplicht het licht zich op zichzelf terug te plooien en weigert het anders te ontvangen dan in de holte van de levenloze letter.

Het heeft er inderdaad alle schijn van dat dit lichtend venster met zijn mat glas en zijn dicht traliewerk, elke revelatie opschort om enkel de onverbiddelijke grens (Anubis, Sfinx) die het is, zijn eigen monsterlijke omkadering (Oeroboeros, Leviathan) te laten verschijnen - en dit misschien in een ultieme poging datgene wat in die begrenzing verloren is gegaan in een crypte te bewaren. Het venster helt als het ware over naar de prehistorie van zijn rastering, alsof het de bodem van zijn vergetelheid wou achterhalen, onderscheppen, recupereren. Maar die bodem is bodemloos. Wat dit neerbuigend venster openbaart, is niet een nachtelijke oorsprong, niet een ‘primair’, ‘fundamenteel’ raster dat ooit aan een nog wilde, ruwe bodem werd opgelegd, maar de onheuglijkheid van zijn afrastering, de onheuglijkheid van zijn ingebonden, gestrikte licht.

Het melancholische verlangen aan de grond van de vergetelheid te raken, is structureel onbevredigbaar. De nacht in zichzelf waar de dag zich op terug zou willen plooien, is niet te achterhalen omdat zij al altijd in het licht van de dag vorm heeft aangenomen.

En die vorm is nooit een loutere verloochening, maar altijd ook de verzegelde en versplinterde gave van het vergetene. Vóór en ondanks elke iconoclastische weigering staat men reeds in de ruimte van de openbaring, staat men reeds in haar donkere, al te heldere licht. De dag, zijn onberispelijke geometrie, wijkt oneindig ver in de nacht terug. Zijn rustig, onverschillig oppervlak strekt zich uit zover men kan kijken. Het ‘andere’ van de openbaring, de wereld achter het venster is de bodemloosheid van haar scène.

Het venster helt naar achter, maar blijft in die overhelling stokken, kan zich niet bij zijn bodemloze bodem voegen. Het kan de oorsprong van zijn verwijdering slechts onthullen door die verwijdering opzichtig in te stellen. Zo slaat het melancholische verlangen aan de grond van de vergetelheid te raken om in een ongehoorde affirmatie van die vergetelheid, die Nietzsche een ‘actieve vergetelheid’ zou noemen. Dan zien we het venster zich niet meer naar zijn bodem neerbuigen, maar zien we hoe het zich opricht. En in die oprichting vergaat het zien ons omdat dit zien zélf 144-voudig voor ons opdoemt. Het zich oprichtende venster openbaart de dag, openbaart de openbaring - niet als een verworvenheid, maar als de terugkeer van het ongeborene, niet als de zegevierende Jupiter, maar als de vergeten Saturnus: het monster dat de dag waarin het verbleekt, blijft omklemmen en rasteren met zijn dood, zijn gebinte, zijn syntaxis, het monster dat het blinde licht verplicht zich te verdelen en te vermenigvuldigen op het nagenoeg lege theater van zijn herinnering.


Vorige Volgende