De geplooide voorstelling

Essays over kunst

[p. 84]

Harald Klingelhöller, Die Furcht verlässt ihren Gegenstand und geht über in Hass, Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Antwerpen, 1993.
Foto Kristien Daem

[p. 85]

‘Hier’ als een afstand.
Omtrent de sculpturen van Harald Klingelhöller

Die Innigkeit von Welt und Ding west im Schied des Zwischen, west im Unter-Schied.
Martin Heidegger, Aus einem Gespräch von der Sprache

Eigen aan een sculptuur is haar tastbare, materiële aanwezigheid in de ruimte. Men zou grofweg kunnen stellen dat de moderne sculptuur aanvangt op het moment dat die ruimtelijke aanwezigheid niet langer als een vanzelfsprekend uitgangspunt wordt ervaren, maar eerder als een wezenlijk probleem waarvoor de kunstenaar zich met elk beeld gesteld ziet. De moderne ‘beeldhouwer’ heeft de indruk dat de evidentie van die aanwezigheid, en dus van de plaats die het beeld inneemt, in het verleden altijd is vergeten en wil deze plaats dan ook aan de orde brengen. Het werk van Harald Klingelhöller kan beschouwd worden als een keerpunt of minstens een subtiele, haast onmerkbare, maar daarom niet minder radicale verschuiving in de aard van deze problematisering.

De problematiek van de plaats lijkt de monumentale sculptuur in de igde eeuw vreemd te zijn. De plaats van een beeld in de openbare ruimte was bij voorbaat gelegitimeerd door zijn politieke, vaak patriottische boodschap of omwille van zijn bijdrage aan de verfraaiing van de omgeving. Ook in openbare gebouwen en musea kon de plaats van de sculptuur nog niet echt tot een probleem uit-

[p. 86]

groeien omdat het vooreerst ging om een imaginaire plaats, een plaats die door het beeld slechts werd voorgesteld. En een voorstelling is in principe overal thuis, brengt overal haar plaats mee. Een voorstelling, of ze nu mythologisch, idealiserend of realistisch is, kan overal haar ‘hier’ ontplooien, en dit omdat het een ‘hier’ van een slechts voorgesteld elders is.

Door haar tastbaar en ruimtelijk karakter lijkt de sculptuur beter dan het schilderij geëigend te zijn het leven in zijn levendige aanwezigheid voor te stellen. Maar door haar gebrek aan kleur en tonaliteit, door het banale feit dat het hoe dan ook om dode materie gaat, heeft deze illusie van levendigheid, hoezeer ze ook haar eigen werking wil verhullen, steeds iets van een aandoenlijke geëxalteerdheid die nog uit de meest sobere sculpturen spreekt. Misschien was het mede doordat de religieuze, allegorische en ideologische verhalen hun uitstraling verloren, dat deze theatraliteit in het oog begon te springen. De sculptuur onthulde zich steeds meer als datgene wat ze al altijd was: een versteende irrealiteit die echt wil lijken. Ook de meest realistische en naturalistische sculptuur kan zich niet van deze indruk van ‘ouderwetse’ theatraliteit ontdoen.

Het modernistische ‘hier’

Het paradigma van de voorstelling kreeg reeds in de vorige eeuw, bijvoorbeeld in het werk van Rodin, stevige opdoffers te incasseren. Maar pas in de 20ste eeuw werd het op een radicale wijze ondergraven door de Roemeen Constantin Brancusi. Niet alleen stelde hij het illusionistische voorstellingskarakter van de sculptuur in vraag - ‘een sculptuur is een rechtopstaand stuk steen,’ zei hij - maar tevens maakte hij, na vele onzekere stappen, een einde aan de scène zelf van de voorstelling door de sokkel achterwege te laten. Zijn beelden lijken geen andere ruimte meer te willen oproepen dan die waarin ze zichzelf bevinden. De Oneindige kolommen, en evenzeer de bekende Poort van de kus en de Tafel van het zwijgen, vormen geen beeld meer in de zin van een imagi-

[p. 87]

naire representatie, maar markeren het centrum, de toegang of de omtrek van een ruimte die men ‘sacraal’ kan. noemen, tenminste als men hiermee op niet méér doelt dan op een ervaring van de ruimte die het louter visuele overstijgt: men weet zich opgenomen in een omgeving die men niet in een voorstelling kan objectiveren.¹ Met Brancusi maakt de illusie van een elders plaats voor de ervaring van een hier dat men evenwel nergens kan aanwijzen.

Een meer recente, niet minder radicale poging om het paradigma van de voorstelling te doorbreken, werd ondernomen door Donald Judd. Het ‘objectivisme’ van Judd staat mijlenver van Brancusi's sacraliteit. Geen stèles meer die naar de hemel zijn gericht en een onbepaalde ervaring van de ruimte opwekken; de nadruk ligt op een van binnen en van buiten overzichtelijk ding: een doos met heldere, gemakkelijk meetbare dimensies. Deze doos lijkt gezuiverd van alle metaforische kwaliteiten en is eigenlijk niet meer dan de herhaling van de neutrale tentoonstellingsruimte waarin deze zich bevindt. Hij zou, zoals men niet ophoudt te benadrukken, naar niets verwijzen tenzij naar zichzelf. Judds doos wil doorgaan voor een puur, concreet ding dat niets dan zichzelf te zien geeft - denk aan Frank Stella's bekende What you see is what you see - en als zodanig een breuk veroorzaakt in de verwijzingssamenhang, het onoverzienbare betekenisveld waarbinnen de dingen steeds aan ons verschijnen.

Met deze koele, ‘onesthetische’ betekenisloosheid wil Judd misschien niets minder dan de esthetische ervaring tot haar wezenlijke kern terugbrengen, namelijk het pure ‘belangeloze welgevallen’ (Kant) aan een stomme aanwezigheid: iets waarvan de betekenis volstrekt onbepaald of open blijft. Dit gebrek aan betekenis van het object maakt het niet tot iets duisters. Integendeel: ik kan er de vorm en de dimensies perfect van vatten. Ik kan het ‘totaliseren’. Juist omdat het niets voorstelt, kan het zo goed -

1 Oneindige kolom. Poort van de kus en Tafel van het zwijgen, Tirgu Jiu (Roemenië), 1937.

[p. 88]

hier en nu - door mij worden voorgesteld. Het ding refereert dus niet meer aan een realiteit buiten zichzelf (klassiek illusionisme), en evenmin stelt het mij bloot aan een onbepaalde aanwezigheid die zijn concreetheid overstijgt (Brancusi). Zijn tijd en zijn plaats zijn niets anders dan die van mijn actuele voorstelling.

Door de helderheid die eigen is aan minimal art, heeft men zich in de beschrijving van deze kunst vaak al te zeer laten vangen door de positivistische retoriek van ‘brute feitelijkheid’, ‘protocolzinnen’, enzovoort. Maar één en ander is niet zo helder en vanzelfsprekend als het er uitziet. Het valt immers niet te ontkennen - Dan Graham heeft daar bijvoorbeeld op gewezen - dat Judds ‘niet-metaforische’ dozen hun maagdelijke ‘autonomie’ of ‘zelfreferentialiteit’ heimelijk ontlenen aan een mimetische component. Hun zogenaamd contextloze puurheid vloeit voort uit de toepassing van industriële procédés, waarbij zowel de planmatigheid en de doorzichtigheid van het procédé als de voorspelbaarheid en de verifieerbaarheid van het resultaat doorslaggevend zijn. Het verschil met de technische rationaliteit is natuurlijk dat Judds praxis ‘artistiek’ is en dus geen bruikbaar resultaat oplevert. De planmatige opbouw en de transparantie van de constructie zijn een doel op zich; ze worden omwille van zichzelf genoten.

De indruk van absolute ‘concreetheid’ of ‘naakte feitelijkheid’ die van Judds dozen uitgaat, berust op een radicale abstractie. Die dozen staan daar zo naamloos en onverschillig voor mij omdat ze geabstraheerd zijn, dat wil letterlijk zeggen: losgemaakt uit de wereld, begrepen als een betekenisveld waarin ik intiem verwikkeld ben. Door die verwikkeldheid krijgt elk ding voor mij een diepte, een gelaagdheid die mij noodzakelijk grotendeels ontgaan. Wat men met Heidegger de ‘wereldloosheid’ van Judds dozen zou kunnen noemen, komt voort uit de transparantie van hun technische maakbaarheid en reproduceerbaarheid. Hierdoor rest er van ze niet meer dan de puur visuele, klare, actuele perceptie die ik, gestuurd door mijn inzicht in de constructie, van ze heb. Door deze transparantie kan geen enkele betekenis mij nog

[p. 89]

buiten mijn wil om vanuit het object toevallen. Ik word niet meer door het object aangezocht. Het is mysterieloos zoals alles wat alleen maar berekenbaar of nuttig is. Maar omdat Judds dozen niet tot werkelijk berekenen uitnodigen noch een aanwijsbaar nut hebben, wordt hun wereld- en mysterieloosheid als zodanig voelbaar. Judd ontdoet de doelmatigheid die eigen is aan de 'pragmatische', ‘instrumentele’ verhouding tot de wereld, van elk specifiek doel. Hierdoor getuigt zijn werk van een mystieke queeste naar een typisch ‘Amerikaanse’, van alle geschiedenis en traditie ontdane transparantie. Problematisch blijft wel dat zijn dozen niet méér de mimetische component van die doelloze, ‘autonome’ transparantie reflecteren. Om die reden neigt Judds verlangen naar concreetheid naar een formalistisch purisme.

De tussenruimte

Het minste dat men in deze context over het werk van een kunstenaar als klïngelhöller kan zeggen is dat, hoewel hij zich eveneens van technisch-constructieve procédés bedient, zijn ‘sculpturen’ zich niet op zo'n vanzelfsprekende wijze aan het oog aanbieden als die van Judd - als ze zich al exclusief aan het oog aanbieden. Dit heeft niets te maken met een zucht naar geheimzinnigheid. Alle elementen in Klingelhöllers werk zijn op zichzelf helder van vorm, maar door de wijze waarop ze op elkaar zijn gestapeld, tegen elkaar aanleunen, zich in elkaar schuiven, vormen ze telkens een complex, gedifferentieerd geheel dat zelfs niet met de grootste verbeeldingskracht tot de eenheid van een visuele Gestalt kan worden teruggebracht.

Reeds in de eerste helft van de jaren '80 presenteren Klingelhöllers installaties zich niet als de eindproducten van een planmatig opgezette constructie, maar als de uitingen van een werkzaamheid die zichzelf voortdurend onderbreekt om zich op zichzelf terug te plooien. De verschillende elementen vormen geen constructieve bijdragen tot een afgesloten, geïntegreerd geheel, maar modulaties waarmee het werk zich binnen zichzelf

[p. 90]

herhaalt, spiegelt, omkeert, open- en dichtplooit. Het werk lijkt zich te ontbinden in een aantal fragmenten die nog slechts samenhangen door het ritme van hun onderlinge resonantie en uitzaaiing. Hierdoor heerst de indruk dat er eigenlijk niet langer een totaalobject die naam waardig tot stand komt, maar enkel een aantal holle pseudo-objecten die zowel kunnen doorgaan voor presentatiemodellen als voor restanten van een catastrofe. Het ene sluit het andere niet uit: wanneer de constructie immers op haar eigen stappen blijft terugkeren, haar eigen procédés als het ware re-presenteert, repeteert, dan construeert zij niets anders dan haar eigen onttakeling of verbrokkeling.

Vanaf 1985 wordt het constructieprincipe eenvoudiger. Het gevolgde procédé is nu vooral de stapeling van overwegend kartonnen bouwstenen, soms bezet met metalen platen of spiegels. Deze bouwstenen, die meestal de vorm hebben van letters of balustrades, houden elkaar overeind - zij het in een meestal schuine stand - doordat ze op of tegen elkaar worden gelegd. Door deze schuine stand maken Klingelhöllers werken niet op een evidente manier aanspraak op de waardigheid of statigheid van de sculptuur, waarvan men in de eerste plaats toch lijkt te mogen eisen dat ze rechtop staat. Haast alle elementen lijken de neiging tot vallen, kantelen of wegschuiven te vertonen, maar in deze gemeenschappelijke neiging verhinderen ze elkaars valbeweging. Het is alsof de dingen zich hier enkel staande houden doordat ze elkaar in hun val ophouden, niet doordat ze op zichzelf tot staan in staat zijn of zich gezamenlijk consequent op een stabiel geheel oriënteren. Elk verticalisme is Klingelhöllers kunst vreemd. De aanblik is er daarentegen één van een ‘zwakke’, horizontale verglijding zonder aanwijsbaar centrum. In zo'n verglijding kunnen verschillende constructies opgenomen zijn, zodat men haast van installaties kan spreken.

Klingelhöllers werk trekt de aandacht niet nadrukkelijk naar zich toe. De kunstenaar kiest blijkbaar voor het stapelen omdat deze activiteit niet in de eerste plaats tot doel heeft zaken op te

[p. 91]

stellen of zichtbaar te maken, maar ze ergens onder te brengen. Het bordkarton wekt niet alleen vanzelfsprekende associaties op met de bescheiden lichtheid en de voorlopigheid van de maquette, maar ook met het opbergen van dingen. Verre van in de schijnwerpers te worden geplaatst, worden de dingen hier opgeslagen, en dus in hoge mate aan het oog onttrokken. Het is alsof ze klaar staan om te worden opgeladen en afgevoerd of misschien om ooit opnieuw te worden uitgepakt.

Hoewel deze stapelingen inderdaad niet leiden tot wat men zich bij een stevig geïntegreerde constructie voorstelt, vormen hun elementen toch een samenhang die ze op een hechtere manier met elkaar verbindt dan het geval is bij een loutere stockering. Hun over elkaar heen schuiven of ‘vallen’ is ritmisch gestructureerd; hier en daar zitten elementen in elkaar verstrengeld, voegen ze zich naar elkaars vormen als waren ze voor elkaar gemaakt; bijgevoegde elementen, zoals lange metalen staven, wekken de indruk de stabiliteit en de bestendigheid van het geheel te bevorderen, hoewel ze dan weer het ritme ervan kunnen verstoren. Deze introverte stapels - dat maakt ze zo dubieus - blijven hoe dan ook min of meer samenhangende gehelen die ook als zodanig gezien willen worden. Als loutere bergingen zijn ze niet geloofwaardig. Zo staan bepaalde, meestal relingachtige vormen zodanig los tegen de rest aangeleund dat er binnen de installatie meer open ruimte vrijkomt dan een efficiënte opberging zou toelaten.

Klingelhöllers stapels zijn dus zowel te gemonteerd en gecomponeerd als te los om zomaar stapels te zijn. Wat hij ons telkens weer toont, is zoiets als een mislukte of onechte, want al te zeer geconstrueerde én al te zeer open opberging. We staan hier voor de paradox van een berging die heimelijk op een bewuste wijze wordt geconstrueerd, zichzelf als berging presenteert: tentoonstelt.

Door de grillige en holle vormen van het gestapelde materiaal - letters of ‘traliewerk’ - ontstaan er allerlei tochtgaten die naar het inwendige van de installatie leiden. Toch wordt er geen centrale

[p. 92]

crypte gesuggereerd waarrond de elementen zijn samengepakt. ‘Toevallig’, als een secundair effect van het stapelen en rangschikken, ontstaat een niet te localiseren, labyrintische binnenruimte. Er is geen andere diepte in het werk van Klingelhöller dan het gebroken ritme van oppervlaktes die niets anders bedekken dan elkaar, of beter: niets anders bedekken dan hun deficiëntie. Het principe of de ‘motor’ van dit stapelwerk lijkt een oorspronkelijke maar onachterhaalbare onhandigheid in de opberging, een primaire ‘scheefheid’, een onvermijdelijke tochtigheid van de afsluiting, een holheid van de letter die elk constructie-element slechts kan herhalen. Klingelhöllers sculpturen doen niets anders dan afgrenzen, en dit afgrenzen, juist omdat het nooit werkelijk slaagt, blijft uitwaaieren en wordt hierdoor als zodanig zichtbaar.

De balustrade-achtige vormen die Klingelhöller sinds '85 aanwendt, bieden ons een zeker houvast als we willen doordringen tot de aard van deze constructies. Balustrades zijn doorgaans geen constructies waar de blik zich aan vasthecht. Men kijkt er over-, langs- of doorheen. Op zich stellen ze weinig of niets voor. Hun taak is een domein af te bakenen, een grens aan te brengen waarachter iets te zien is. In die zin hebben woorden, zeker wanneer ze neergeschreven zijn, iets van balustrades. Voor zover men ze leest, merkt men ze niet op. Men leest er doorheen: men denkt, verbeeldt, herinnert zich de wereld die ze oproepen. Ziet men de woorden ‘zelf’, dan ziet men niets meer. Men kan zich trouwens moeilijk indenken wat men dan wel zou zien indien men het woord ‘zelf’ zag. Het woord is nooit een loutere gegevenheid. Het is altijd datgene waardoor iets anders aan mij wordt gegeven, aan mij verschijnt, terwijl het zichzelf in die verschijning uitwist. Het woord is dus in zekere zin niets, maar zonder dit ‘niets’, dit onopgemerkt vlies, zou geen wereld aan mij verschijnen. Er is geen verschijning, er is in het algemeen geen ervaring die niet door het ‘niets’ van de woorden getekend, begrensd is. Zodra er woorden zijn - en woorden zijn er al altijd - komt geen ding meer tot mij

[p. 93]

zonder dat het niet op één of andere manier in reserve gehouden wordt, geborgen wordt. Die reserve, die berging is de onachterhaalbare oorsprong van elite aanwezigheid, de blinde vlek, de onzichtbaarheid die elk zien doorkruist, van binnenuit begrenst én mogelijk maakt.

De letters die Klingelhöller opstapelt, vormen geen semantisch geheel. Terwijl de titel van het werk betekenis genereert, biedt het werk, dat uit de letters van de titel bestaat, geen enkel aanknopingspunt. De betekenis loopt als het ware dood in het werk, dat van de letters enkel een sprakeloze materialiteit overhoudt. Maar omdat het al bij al letters betreft, gaat de stapel toch niet helemaal in een louter zichtbare materialiteit op. Hij blijft de belofte voeden van een mogelijke betekenis. Die belofte schort de zichtbaarheid van de sculptuur telkens weer eventjes op. Juist door de opschorting kan het zichtbare mij, onder mijn visueel voorstellingsvermogen door, blijven bezoeken. Zoals de balustrades vormen deze letters, die elkaars leesbaarheid belemmeren, de grens en het kader van de voorstelling, de ruimte waarbinnen pas iets kan worden voorgesteld en die zelf nooit het object van een voorstelling kan worden.

Een vergelijking met het werk van Judd kan de bevreemdende status van deze grensruimte misschien scherper stellen, Judd wil met zijn dozen niets voorstellen, tenzij die dozen zelf die hij hier en nu voor mij plaatst. En deze dozen vormen in hun helderheid als het ware een model, een paradigma van voorstelbaarheid, van visuele totaliseerbaarheid in het algemeen. Ze verwijzen naar de ruimte van de voorstelling zelf, naar de galerie- of museumruimte waarbinnen er wordt voorgesteld en waarin de toeschouwer zich bevindt. Het voorgestelde lijkt daar slechts te zijn om de ideale voorwaarden van de voorstelling te tonen. Het is alsof Judd gelooft dat de voorwaarden van de zichtbaarheid zelf zichtbaar kunnen worden gemaakt.

Bij Klingelhöller daarentegen is de ruimte van de voorstelling geen voorstelbaar object. Het is geen object van visuele perceptie,

[p. 94]

maar de ruimte van een grens, een ‘tekst’ waarachter de realiteit niet schuilgaat, maar waarin ze al altijd zichtbaar-onzichtbaar verweven zit. Het weefsel van de grens is nooit ‘hier’ in de zin van een objectiveerbare aanwezigheid, een visuele actualiteit, maar kan slechts oplichten in zoverre het zich aan het oog onttrekt om dan in zijn herhaling, zijn spiegeling te verschijnen. De grens kan strikt genomen nooit tot stand komen, maar enkel voortdurend achter zichzelf terugvallen, onder zichzelf wegglijden.

In tegenstelling tot Judds dozen willen Klingelhöllers stapels zich niet radicaal uit elke discursieve samenhang losmaken om het object in het ‘hier’ van zijn naaide aanwezigheid te redden. Maar evenmin gaat het bij klingelhöller om een ‘postmodern’ spel met de irrealiteit van de voorstelling of het teken. Hij toont noch het pure object, noch verwijdert hij het door er een voorstelling, een mimesis, een simulatie, voor te schuiven. Hij toont het object zelf als verwijdering; hij toont de stapeling, de bedekking, de spiegeling, de tekstualisering: de structurele vergetelheid waarin elk object opduikt. Het discursieve weefsel waarbinnen de wereld als iets vertrouwds aan ons verschijnt, wordt dus niet, zoals bij Judd, weggeabstraheerd, maar ondergaat eerder een verdichting die het doet verstommen. Men denke aan een balustrade die zichzelf niet zou uitwissen ten voordele van het panorama dat zij te zien geeft, maar de aandacht op zichzelf zou vestigen en daarmee opaak zou worden. Zo'n balustrade zou dan de afstand tonen waardoor alles ons zo vertrouwd is, iets van de blindheid die ons doet zien.

Klingelhöllers zowel compacte als losse, zowel zorgvuldig gemonteerde als op of tegen elkaar aan gegooide ‘spreektralies’ (denk aan Paul Gelans Sprachgitter) bevinden zich dus inderdaad niet ‘hier’ in de zin van een door mij objectiveerbare, voorstelbare plaats, maar wijzen eerder de omgrenzende, omtrekkende beweging aan die een plaats tot een plaats maakt. Ze laten deze beweging in zichzelf stokken zodat de plaats terugwijkt. Die terugwijking houdt geenszins in dat deze plaats naar een onzichtbaar, geheimzinnig elders wordt verbannen, maar brengt ons eer-

[p. 95]

der in de regionen van wat Plato in zijn Timaios de ‘chora’ heeft genoemd. Het gaat om een unheimliche tussenruimte, die nabijer is dan elk probleemloos aan elkaar tegengesteld hier en elders. Dit hier draagt het elders in zich; het bergt alles bij voorbaat in zich op opdat het vanuit die berging zou kunnen aankomen: niet vanop een - meetbare - afstand, maar als afstand.²

2 ‘Hier’ als ein Abstand is de titel van één van Klingelhöllers sculpturen.

Een dubbelsculptuur

In het Antwerpse beeldenpark Middelheim plaatste kïngelhöller tegen de rand van een grote struik rododendrons twee naast elkaar staande letterstapels in lavasteen. Deze dubbelsculptuur bestaat uit de tweemaal acht letters die voorkomen in de bevreemdende titel Die Furcht verlässt ihren Gegenstand und geht über in Hass.³ Deze frase is duidelijk geen beschrijving van het werk, net zomin als van de rododendrons, maar misschien laat ze iets los over het raadsel van hun wederzijdse nabijheid, over de grens die ze zowel uiteen- als samenhoudt.

Deze letterstenen zouden de aandacht op de rododendrons kunnen vestigen door hun ruimte af te bakenen, of ze zouden ze kunnen benoemen, maar ze zijn op elkaar gestapeld. Het zijn letters maar ze zwijgen. Het zijn stenen die zich op een grens bevinden maar ze omgrenzen geen ruimte. Het zijn op zichzelf staande ‘objecten’: zichtbare, tastbare dingen. Toch heeft hun aanwezigheid niets van de evidentie waar bijvoorbeeld Judd naar streeft. Ze ontlenen hun densiteit, hun objectmatigheid immers aan de omstandigheid dat ze als letterconglomeraat geen betekenis stichten, als stapeling nauwelijks ruimte creëren. Hun aanwezigheid als object is het restant van een mislukte zelfopheffing, een mislukte onzichtbaarwording. De letters richten zich verstomd voor mij op. Ze zijn als een begrenzing die niets omgrenst en enkel de

3 Die Furcht verlässt ihren Gegenstand una geht über in Hass van Harald Klingelhöller werd in 1993 opgenomen in de verzameling van het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim.

[p. 96]

aandacht op zichzelf richt, als een in zichzelf opgerolde afrastering. En dit ‘zichzelf’ is geen klaarblijkelijk visueel fenomeen, maar een onmogelijkheid om te verdwijnen, een onmogelijkheid om zichzelf, zoals men van een woord of een grensteken verwacht, uit te wissen in de wereld die ze laten verschijnen. Niets toont zich hier, tenzij de persistentie van dit ‘niets’ zelf: de altijd veronachtzaamde grens, de steeds veronachtzaamde letters die de dingen in een vertrouwde wereld onderbrengen, maar zelf niet tot die wereld behoren. Deze stapelingen geven slechts ‘gestalte’ aan de opschorting, de interruptie, de eclips van het reële die de voorwaarde is voor elke visuele Gestaltung.

Een Gestalt wordt gedefinieerd door haar omtrek, haar contouren. Door de contouren kan men iets zien, iets onderscheiden als een object, afgescheiden van iets anders. Zo is het bosje rododendrons zichtbaar door zijn contouren. Maar in de mate dat het bosje zich binnen de vorm van deze contouren laat vatten, wordt zijn donkere ondoordringbaarheid genegeerd. Deze ondoordringbaarheid is hoe dan ook onvoorstelbaar. Elke voorstelling ervan brengt immers contouren aan.

Ook het woord heeft de gezonde taak te onderscheiden. Maar dat doen deze zestien gestapelde letters niet, evenmin als ze in hun hoedanigheid van stenen - zó'als Brancusi's totems en sacrale bouwsels lijken te beogen - hun omgeving zodanig markeren dat deze in haar weidsheid ervaarbaar wordt. Deze twee stapels klappen eerder in zichzelf dicht, zonder zich daarom tot ‘autonome’, ‘zelfreferentiële’ objecten te emanciperen. Anders gezegd: ze vestigen niet de aandacht op het bosje rododendrons, maar stellen zich evenmin zelf op als iets onderscheidens, als in zichzelf afgesloten constructies.

Wat staan deze twee stapels daar dan te doen? Ze markeren het onderscheid zelf. Zonder iets af te bakenen zijn ze één en al afbakening: object geworden grens die niets betekent, voorstelt, binnen een vorm dwingt, maar enkel haar eigen markering als grens, haar voorstellende beweging herhaalt en juist daardoor

[p. 97]

openbreekt en raakt aan wat voorbij elke voorstelling ligt.

Klingelhöllers twee stapels stippen onopvallend de rand aan die ze zelf als visualiseerbare objecten scheidt van het louter onbegrensde, onomkeerbare reële dat ook maar het meest bescheiden stukje natuur is. Vandaar dat in deze context zowel het gepraat over ‘autonomie’ als over ‘integratie’ een serieuze bezinning over de plaats van een dergelijke sculptuur uit de weg gaat. Wat deze dubbelsculptuur in zijn omgeving, in casu in het reële van dit bosje rododendrons ‘integreert’, is niets dan de herhaalde affirmatie, binnen de sculptuur zelf, van de grens die beide scheidt.

Deze zelfaffirmatie van de grens kan nooit zuiver zijn. In dat geval zou er niets dan een gapende leegte overblijven. De fascinatie voor de materialileit van de grens verstoort weliswaar het tot stand komen van een Gestalt, maar leidt niettemin steeds onvermijdelijk tot een constructie, in Klingelhöllers geval tot een vreemde, kwetsbare stapel leeggemaakte tekens die elkaars leegte afdekken én herhalen.

Hoewel het er in de benadering van kunst nooit om gaat verder te komen maar, om met Heidegger te spreken, ‘enkel daar te geraken waar we ons eigenlijk reeds ophouden’, kan de vreemde titel van deze dubbelsculptuur ons misschien nog vooruithelpen: Die Furcht verlässt ihren Gegenstand und geht über in Hass.

Wanneer alle onderscheidbare objecten wegglijden en nog enkel de blinde grens overblijft die hun verschijnen mogelijk maakt, dan is er sprake van een angstervaring in de meest eigenlijke zin van het woord. De angst is een vrees die een kwalitatieve transformatie heeft ondergaan omdat zij haar object kwijt is: angst is angst voor (het) niets. In de titel is er enkel sprake van de vrees die haar voorwerp verliest, niet van de angst die deze afwezigheid opwekt. Wel is er sprake van haat, en dit omdat misschien - hoe onrustwekkend ook - eerder de haat, de afkeer de motor is van elke samenhangende, presenteerbare constructie, dan de angst. In de angst verlies ik immers volledig mijn greep op de din-

[p. 98]

gen. Ik tref mezelf aan in een wereld waarin niets mij nog vertrouwd is. Ik ervaar enkel nog dat ik er, zonder aanwijsbare grond, in geworpen ben. De vrees vlucht voor de angst, wendt zich af van deze unheimliche ervaring waarin de wereld als zodanig verschijnt en hecht zich vast aan de onderscheiden dingen. De vrees maakt het aldus mogelijk dat ik me op een ‘zorgzame’ en dus ook ‘constructieve’ en ‘creatieve’ manier met de dingen kan inlaten, maar daarom berust ze niet minder op de ontkenning van een ervaring die oorspronkelijker is. De vrees is een ‘oneigenlijke en voor zichzelf als zodanig verborgen angst’.⁴ Vrees is dus zoiets als haat tegenover de angst en de wereld die hij opent, namelijk een wereld die pure openheid zou zijn, een grenzeloze aanwezigheid zonder dat daarin nog iets als iets kan worden onderscheiden.

Die Furcht verlässt ihren Gegenstand und geht über in Hass - elk voorwerp kan tot iets voorwerploos worden. Als ondoordringbare, nooit restloos tot kijkobject herleidbare aanwezigheid is het bosje rododendrons geen Gegen-Stand, geen voor-werp. De angst die hierdoor sluimert, bezweert Klingelhöller door een voorstelling noch door een reorganisatie van de plaats. Toch wendt zijn dubbelsculptuur zich als constructie onvermijdelijk af van het ongrijpbaar reële van de plaats waar het postvat. Om wat te doen? Enkel om die afwending zelf te belichamen, enkel om zich tot de onenigheid, de afkeer, de vrees voor de angst, ja de haat te bekennen die in elke constructieve creatie wezenlijk in het spel is.

Het werk affirmeert de grens als grens en laat daardoor oplichten wat voorbij elke grens ligt. De titel duidt de haat aan waarin elke grens wortel schiet, en ondermijnt daarmee meteen het vanzelfsprekende, geruststellende karakter van de grens. Het contrast tussen een dergelijke ‘existentiële’ uitspraak en het ogenschijnlijk ‘koele neominimalisme’ van deze dubbelsculptuur is dan ook

4 Zie Martin Heidegger, Sein und Zeit, § 40.

[p. 99]

slechts schijnbaar. De titel herhaalt de ontgrenzende grens die het werk zelf is. Hij herhaalt de aanhalingstekens waarmee reeds het werk zijn hier heeft geborgen. Het gaat daarbij niet om een pure vergrendeling. Slechts binnen deze aanhalingstekens kan het hier van de plaats aankomen zonder dat wij het gebeuren van die aankomst kunnen plaatsen. Elk commentaar is van meet af aan in de open-gesloten ruimte van die aanhalingstekens opgenomen.