Tegen het vergeten. Degenstoten en sabelhouwen

[p. 125]

Holland Festival 1990 II

Het thema van deze bijeenkomst klinkt als de opgave voor een essayprijsvraag van een kwaliteitskrant. Dat komt, omdat de begrippen die in dit thema centraal staan - kunst, cultuur, politiek - zo groot en veelomvattend zijn dat zij een beschouwing erover bijna onvermijdelijk doen belanden in vage, schoonklinkende generalisaties. Het is dan ook met enige aarzeling dat ik mij er toch aan waag. Van belang bij het overwinnen van die aarzeling was de nadere beperking van het thema. Het moet gaan om de vraag welke invloed kunst en cultuur op de politiek kunnen hebben in een democratie.

Dat maakt de veelomvattendheid van de begrippen ‘kunst’ en ‘politiek’ niet of nauwelijks kleiner. Van het probleem wat onder ‘kunst’ verstaan moet worden, kan men afkomen met behulp van een pragmatische definitie. ‘Kunst’ is dan datgene wat op welke gronden ook als zodanig wordt geaccepteerd. Daarmee is niet het probleem van de scheiding tussen ‘kunst’ en ‘niet-kunst’ opgelost, maar is wel de grijze zone bepaald waarin de scheiding gemaakt wordt.

Dan nog is de mogelijkheid voor een heldere discussie niet gegarandeerd. Onder ‘kunst’ valt dan immers een veelheid van esthetische uitingen - visueel, verbaal, muzikaal - die in heel verschillende mate een beroep doen op menselijke vermogens. Bij veel debatten over kunst in het algemeen wordt de verwarring teweeggebracht doordat elke deelnemer denkt in termen van een specifieke kunstvorm als hij het over ‘kunst’ heeft - symfoniemuziek, poëzie, schilderkunst, ballet, of wat dan ook.

Met het begrip ‘politiek’ is het niet veel minder ingewikkeld gesteld. Politiek - dat is strijd om de macht; dat is het kunnen maken van onderscheid tussen ‘vriend’ en ‘vijand’. Het is ook het ingewikkelde proces, in een democratie, waarin georganiseerde belangen invloed proberen uit te oefenen op de overheid; waarin politieke partijen met elkaar concurreren om de gunst van de kiezers.

De invloed van de kunst op de politiek in een democratie, kan men zich, door de veelomvattendheid van die twee begrippen, in allerlei vormen voorstellen.

Theoretisch laten zich twee grote relaties onderscheiden. Men kan allereerst denken aan een inhoudelijke relatie. Vanuit de kunst worden thema's en strijdpunten in de politiek geïnjecteerd. Daarvan zijn niet veel hedendaagse voorbeelden te vinden in Westerse democratieën. Maar als ze te vinden zijn, gaat het meestal om acties van kunstenaars die zich verenigd hebben op een politiek uitgangspunt, niet om de dwingende werking die een kunstwerk als zodanig uitoe-

[p. 126]

fent. Voor voorbeelden daarvan moet men verder terug in de geschiedenis. Bijvoorbeeld de wijze waarop het toneelstuk van Herman Heijermans, Op hoop van zegen, de stoot gaf tot een betere wetgeving over de visserij. Beroemder natuurlijk is het effect van Upton Sinclairs roman The Jungle. Bedoeld om de arbeidsomstandigheden in de vleesfabrieken van Chicago rond de eeuwwisseling aan te klagen, riep het boek vooral afkeer op van vlees-in-blik, omdat Sinclair beeldend beschreef hoe vingers van arbeiders in de vleesmolens vermalen werden.

In de tweede plaats kan men bij de invloed van kunst op politiek denken aan de stijl, de vorm van de politiek. In hun optreden zouden politici zich kunnen laten inspireren door de kunst of kunst kunnen gebruiken als referentiepunt. Alleen al de zorgvuldigheid en precisie van het taalgebruik zou in dit opzicht een esthetische verhoging van het niveau van de politiek betekenen. Daarvan zijn moeiteloos voorbeelden (maar nog veel meer tegenvoorbeelden) te vinden, al gingen weinig politici zo ver als sir Winston Churchill, die ter plaatse citaten van Shakespeare verzon - zonder daarop betrapt te worden.

Van deze mogelijke relatie kan worden gesteld dat ze in een democratie moeizaam verloopt, omdat het elitaire karakter van kunst het niet aantrekkelijk maakt voor politici om eraan te refereren. Zeker in Nederland wordt een minister of parlementariër die dichtregels citeert, in de volksvertegenwoordiging al gauw als een aansteller beschouwd.

Maar omgekeerd is de behoefte van politiek aan kunst, al is het alleen maar om het eigen prestige te verhogen, in de loop van de afgelopen eeuw teruggelopen. Er worden geen Suez-kanalen meer gegraven, maar als dat zou gebeuren, dan zou er geen opdracht gegeven worden om voor de opening ervan een Aïda te componeren, en niet alleen omdat er geen Verdi meer is. (Overigens is dit een mythe, Aïda werd geschreven voor de opening van de nieuwe opera in Caïro, niet voor de opening van het Suez-kanaal.) Vorst Metternich verzocht in 1818 aan Gioacchino Rossini enkele cantates te schrijven om daarmee het Congres van Verona op te luisteren, het eerste vervolg op het Congres van Wenen. Wie zou heden ten dage welke componist opdragen een werk te schrijven ter viering van het te verwachten akkoord op de Weense conferentie over de beperking van conventionele wapens?

Het is gebruikelijk in dit alles een tekortschieten van de politiek te zien. Dat houdt de vooronderstelling in dat in de kunst verborgen potenties aanwezig zijn voor een verbetering - in welke zin dan ook - van de politiek. Op de geloofwaardigheid van deze these valt het

[p. 127]

een en ander af te dingen. Later in dit verhaal kom ik hier nog op terug. Hier past de constatering dat die andere mogelijkheid: kunst in opdracht, maar dan ook in dienst van de politiek, in de nu achter ons liggende periode van de totalitaire regimes maar al te goed beproefd is.

Natuurlijk is duidelijk dat het thema van deze discussie, hoe breed ook geformuleerd, in feite is ingegeven door de revolutie die vorig jaar in Midden-Europa en de Sovjet-Unie uitbrak. In de aanloop tot die revolutie heeft de kunst, hebben kunstenaars en intellectuelen immers een centrale rol gespeeld. Ik hoef hier maar te herinneren aan het optreden van Kurt Masur (Kurt Masur zou ook aan de bijeenkomst deelnemen, maar excuseerde zich op het allerlaatste moment - bt), die het Leipziger Gewandhaus openstelde voor een publieke discussie op een moment dat gewelddadig ingrijpen door het regime dreigde.

En nu nog is de rol van kunstenaars en intellectuelen in de ontluikende democratieën groot. Schrijvers zijn president geworden van Tsjecho-Slowakije en Hongarije; een musicoloog voert het onafhankelijkheidsstreven van Litouwen aan. Iedereen weet dat de ontwikkelingen in Polen niet alleen ondenkbaar zouden zijn zonder Lech Walesa, maar ook zonder de intellectuelen verenigd in het kor.

De vraag kan daarna gesteld worden of de relatie tussen kunst en politiek in Midden-Europa zich laat reproduceren in het Westen, in staten waar de democratie al is gevestigd. Om die vraag te kunnen beantwoorden, is het nodig de specifieke voorwaarden na te gaan die in Midden-Europa en de Sovjet-Unie tot deze relatie hebben geleid.

Allereerst is daar de afwezigheid van een legale en legitieme politieke oppositie. Dat houdt ook in: de afwezigheid van een politieke infrastructuur waarin het in een democratie normale handwerk van de politicus kan worden geleerd. Het kan niet worden geleerd door de critici, die officieel niet bestaan, maar het kan ook niet worden geleerd door de machthebbers, omdat zij geen legitieme tegenstanders hebben. Hun rest slechts hofpolitiek, het byzantinisme in de gangen van de macht.

Dit laat de mogelijkheid tot politiek in zijn oorspronkelijke betekenis, het opkomen voor de publieke zaak, over aan anderen. Noodgedwongen moeten dat mensen zijn die gedreven worden en bedreven zijn in wat Max Weber Gesinnungsethik noemde, en niet protagonisten van Verantwortungsethik. Op de laatste mag men iemand pas aanspreken wanneer hij ook feitelijke politieke verantwoordelijkheid draagt. De ruimte die zo ontstaat, wordt bijna per definitie gevuld door kunstenaars en intellectuelen, omdat juist onder hen de

[p. 128]

capaciteiten aanwezig zijn waaraan dan behoefte is.

In de tweede plaats herhaalt zich dit proces voor wat betreft de kunst zelf. De onmogelijkheid van normale politieke expressie maakt kunst tot kanaal van politiek. De ambiguïteit van grote (en kleinere) kunstwerken maakt het mogelijk ze te lezen als politieke kritiek. Die dubbelzinnigheid is voor het tijdperk achter ons niet duidelijker geïllustreerd dan in de zevende symfonie van Sjostakovitsj. Officieel een evocatie van het beleg van Leningrad tijdens de Grote Vaderlandse Oorlog, bleek deze naar de intentie van de componist een heel ander thema te behelzen: de Grote Terreur van Stalin in de jaren dertig.

Er is een derde factor. Die betreft de ideologische lading van de oppositionele kunst. Het sleutelwoord in Midden-Europa is hier het concept ‘anti-politiek’. Hierin drukt zich de weerzin uit tegen een maatschappij waarin officieel alles is gepolitiseerd, en politisering betekent: de penetratie van elke maatschappelijke sfeer door het regime dat aan de macht is. Juist uit wanhoop over de mogelijkheid zich van dat politieke regime te bevrijden, is het begrip ‘anti-politiek’ geboren. De geboorte van de anti-politiek was tegelijkertijd de hergeboorte van het begrip ‘burgerlijke samenleving’, als de plaats waar autonome individuen met elkaar kunnen omgaan buiten het knellend verband van die politiek.

De vierde factor betreft de positie die de kunst, deze kunstenaars, zichzelf toewezen. In het huidige debat vervult Alexander Solzjenitsyn geen belangrijke rol meer, om redenen die straks aan de orde komen. Maar hij was bijna twintig jaar geleden de eerste die de plaats van kunstenaars - voor zover zij die zware last konden en wilden dragen - in morele en politieke termen legitimeerde. Onder een regime dat voor alles de heerschappij van de leugen betekende, waren zij geroepen ‘de tweede regering’ te vormen, omdat het hun taak was de waarheid te zeggen.⁴⁴ Enkel en alleen op die bekwaamheid en de moed die te gebruiken, was hun - zijn - aanspraak op gezag gebaseerd. Dat argument is sindsdien toonaangevend geworden onder de oppositiebewegingen in Midden-Europa. Ik hoef slechts naar het werk van Havel te verwijzen.

Achter dit argument gaat echter een specifieke opvatting schuil over de plaats van de kunst en de roeping van kunst. Het is een opvatting die men kan karakteriseren als klassiek-burgerlijk, een opvatting waarin de idealen van de Verlichting doorklinken.

Als dit de condities zijn waaronder kunst en politiek zo'n bijzondere relatie aan hebben kunnen gaan in de ene helft van Europa, hoe staat het er dan mee in de andere? Met betrekking tot de eerste factor ligt

44 Dit is het thema van Solzjenitsyns niet uitgesproken rede ter gelegenheid van de niet-uitreiking van de Nobelprijs voor literatuur in 1970, een rede waarin hij zich in zijn opvattingen over de morele verantwoordelijkheid van de kunstenaar aansluit bij Camus' Nobelprijs-rede. Cf. Alexander Solzjenitsyn, Een woord van waarheid: tekst van de niet uitgesproken rede geschreven ter gelegenheid van de toekenning van de Nobelprijs voor Literatuur 1970, (oorspronkelijk Russisch), Baarn: De Boekerij, 1972. (Pas in december 1974, nadat hij uit de Sovjet-Unie was verbannen, kon Solzjenitsyn in Stockholm de prijs in ontvangst nemen.)

[p. 129]

de situatie volstrekt anders. Hier is de politieke arena bezet, overbezet, met beroepspolitici, die tezamen een cultuur in stand houden die afwerend is voor buitenstaanders, zeker als het kunstenaars of intellectuelen zijn. Toetreden kunnen zij wel, maar op voorwaarde zich aan te passen aan de dominante politieke cultuur. En dat betekent de eliminatie van wat wij als essentieel beschouwen voor een kunstenaar of intellectueel: zijn onafhankelijkheid. In een open en pluralistisch politiek stelsel is geen behoefte aan Gesinnungsethiker, en is het al moeilijk genoeg boven belangenpolitiek uit te stijgen tot Verantwortungspolitiker.

Alleen in een uitzonderingstoestand lijkt er een duidelijke rol voor de kunst en kunstenaars in de politiek te bestaan. Maar de uitzonderingstoestand is per definitie voorbijgaand. Schrijvers kunnen wel president worden, maar als zij president blijven, worden zij politicus, ook al schrijven ze nog boeken (zoals François Mitterrand).

Naarmate een samenleving opener is en democratischer, nemen de mogelijkheden voor kunst als kritiek af. Onvermijdelijk worden de objecten van die kritiek kleiner en gladder. De amusementswaarde van kunst neemt toe, net als de concurrentie met de massacultuurindustrie in het algemeen. Als de theaters in de voormalige ddr inderdaad leeg zijn sinds de Muur is gevallen, dan is dat is een pijnlijke illustratie van dit proces.

Democratieën waarin wij leven, zijn niet volmaakt, verre van dat. Er is een veelheid van onrecht en gebrek aan vrijheid, aan lelijkheid en vervuiling. Lang niet alles daarvan is het onderwerp van systematische politieke aandacht. Er zijn en blijven daarom altijd genoeg aanknopingspunten voor maatschappijkritische kunst.

Maar het lijkt erop dat de objecten van maatschappijkritiek zich zelden intensiveren tot een niveau dat om dramatische zeggingskracht vraagt. Dreyfus-affaires zijn schaars in een democratie, maar juist affaires op deze schaal roepen interventie van kunst op.

Het begrip ‘anti-politiek’ verliest in een democratie zijn waarde. Als het hier al gebruikt wordt, dan in een reactie op de jaren zestig, op de periode van politisering waarin alles, ook het persoonlijke, ‘politiek’ heette te zijn. Maar dat was wel een heel andere politisering dan de van boven afgedwongen politisering in totalitaire regimes. ‘Anti-politiek’ in het Westen is eerder een symptoom van een normale slingerbeweging tussen perioden waarin de publieke zaak vooropstaat en perioden waarin dat met de privé-sfeer het geval is.⁴⁵

Ten slotte kan in een normale democratie geen sprake van een ‘tweede regering’ zijn. Mocht die zich constitueren, dan is er al iets

45 Althans als men het argument van Albert O. Hirschman volgt in zijn Shifting Involvements. Private Interest and Public Action, Princeton: Princeton University Press, 1982.

[p. 130]

fundamenteel mis met die democratie. Want dat zou betekenen dat de verhoudingen in de politiek zich hebben verdicht tot het niveau waarop er van een heerschappij van de leugen kan worden gesproken.

Mijn conclusie is inmiddels duidelijk. In een normale democratie is voor kunst en cultuur in de politiek een bescheiden plaats weggelegd. De vergelijking met de Midden-Europese uitzonderingstoestand gaat niet op. In zo'n democratie, zelfs in de nog zeer rudimentaire democratie van de Sovjet-Unie, passen geen profeten, zoals Solzjenitsyn na zijn terugkeer heeft moeten ervaren.

Het is de vraag of deze stand van zaken moet worden betreurd. Want kan men van de kunst in het algemeen, zoals die er nu is, stellen dat van daaruit een heilzame bijdrage aan de politiek in een democratie kan worden verwacht? De revolutionaire kunst in Midden-Europa stond in de traditie van de Verlichting. Maar voor zover het mogelijk is daarover algemene uitspraken te doen, is het met de kunst in het Westen geheel anders gesteld. De dominante trend is het postmodernisme, dat juist de Verlichting en haar tradities afwijst als historisch achterhaald en filosofisch onmogelijk; dat ‘waarheid’ proclameert tot een functie van macht; dat de idee van vooruitgang ook in de kunst verwerpt en dat in politiek niets anders ziet dan een systeem van zinloze bewegingen. Het is hier niet de plaats om op de achtergronden van dit postmodernisme in te gaan, of op zijn waarheidsgehalte. Het is wel mogelijk om te constateren dat de invloed van zulke kunst op de politiek wenselijk noch waarschijnlijk is.