Tegen het vergeten. Degenstoten en sabelhouwen

[p. 84]

Hemelvaart vanuit een grotemensenland?

Dit jaar, 1989, ontvielen twee Groten van de Nederlandse Film vlak na elkaar het vaderland. Ik heb ze geen van beiden gekend, al ben ik jaren geleden eens door Simon van Collem opgebeld. Hij nodigde mij uit voor de voorvertoning van The Killing Fields, omdat ik volgens hem een van de weinige beginselvaste sociaal-democraten in Nederland was. Daarmee bedoelde hij vermoedelijk dat ik nooit ‘begrip’ aan de dag heb gelegd voor totalitarisme, ook niet toen het zich - jaren zestig en zeventig - in nieuwe Chinese of Cubaanse gewaden gehuld, met Westerse welwillendheid wel kon bedruipen.

Zoals bekend lag dit bij Joris Ivens anders. Hij heeft tot enkele weken voor zijn dood - toen hij de Chinese regering de wacht aanzegde wegens het bloedbad op en bij het Plein van de Hemelse Vrede - vanaf het Lied van de helden, het epos dat hij aan het begin van de jaren dertig maakte van de opbouw van de nieuwe Sovjetrussische industriestad Magnitogorsk, zijn lange leven lang de ene totalitaire heilstaat na de andere gediend. Het Lied van de helden is de eerste van een lange reeks politieke propagandafilms die volgens een nooit weerlegde berekening van Michel Korzec 79 procent van zijn filmisch oeuvre beslaat.²⁹ Van de opbouw van Magnitogorsk maakte Ivens een frisse voorstelling, vol enthousiaste jonge communisten van wie het geloof bergen kon verzetten. Dat die opbouw plaatsvond midden in de campagne om de landbouw te collectiviseren, een campagne die neerkwam op de eerste grote massamoord van Stalin, en dat Magnitogorsk voornamelijk werd gebouwd door nog overlevende slachtoffers van die campagne, dat wist Ivens, blijkens zijn autobiografie, heel goed. Maar in zijn film is van die wetenschap geen spoor terug te vinden. In dit concentratiekamp heeft Arbeit cinematografisch frei gemaakt. Als het om een ‘documentaire’ gaat, zoals filmliefhebbers steeds maar weer stellen, dan is het toch opmerkelijk wat hier dan wel is gedocumenteerd. Niet de opbouw van Magnitogorsk; gedocumenteerd is hier de bereidwilligheid en het vermogen van Ivens ‘de werkelijkheid te manipuleren tot een wenselijk geachte werkelijkheid’ (Jan Blokker in de Volkskrant van 26 augustus 1988).

29 Michel Korzec, Het voelen van de draak, Amsterdam: Bert Bakker, 1986, 73.

[p. 85]

Het is een mooie formulering waarachter een eenvoudige waarheid schuil gaat: vrijwel alle films van Ivens zijn leugenachtige propagandafilms, waarin serviel geofferd wordt aan het communistisch totalitarisme. Als ze al artistieke betekenis hebben, dan blijft die ver achter bij hun morele en politieke schandelijkheid. Vanuit dit gezichtspunt is hun saaiheid er de voornaamste deugd van.

Het merkwaardige is nu dat dit in Nederland niet of nauwelijks gezegd is bij de verschillende festiviteiten in jaren die voorafgingen aan zijn dood. Het begon al met de rel om de Scherpenzeelprijs, die Ivens in 1978 werd toegekend: hij verwierf deze met zijn twaalf uur durend epos uit 1976 Hoe Yugong de bergen verzette, want deze ‘documentaire’ over het China van de Culturele Revolutie, door Ivens gemaakt om ‘de leugens over China te ontmaskeren’, had volgens de jury grote verdiensten voor de ontwikkelingssamenwerking en vormde het hoogtepunt in diens oeuvre. De film werd indertijd integraal door de nos uitgezonden. Minister De Koning, toen van Ontwikkelingssamenwerking, reikte de prijs uit, niet zonder Ivens te prijzen. Maar hij tekende daarbij aan dat hij het niet eens was met Ivens' in deze documentaire uitgedragen verheerlijking van het collectivisme; hij zou de opbouw van een democratische samenleving centraal hebben gesteld. Hierop werd verschrikkelijk boos gereageerd door de progressieve (film)intelligentsia, alsof Ivens alweer een klap in het gezicht was toegediend door de reactionairen.

Ivens maakte Hoe Yugong de bergen verzette, net als Antonioni zijn China-film, met toestemming van China's toenmalige culturele dictator, Jiang Qing, hoofd van wat later ook officieel ‘de Bende van Vier’ heette en (vermoedelijke) echtgenote van Mao Zedong. Antonioni onttrok zich aan de sjablonen die Jiang Qing voor de kunst en het leven in China verplicht had gesteld. Hij was eerder klaar dan Ivens en werd door het regime onmiddellijk na vertoning van zijn film (in het buitenland, vanzelfsprekend) in de ban gedaan. Ivens zou in de Volksrepubliek ook problemen krijgen. Maar hij voltooide zijn film pas in 1976, na de dood van Mao en de val van de ‘Bende van Vier’. Toen hij zich later in het Westen beklaagde over ‘censuur’ van de Chinese autoriteiten, was dat omdat hij door de nieuwe machthebbers werd gekritiseerd vanwege het feit dat de werkelijkheid van Hoe Yugong de bergen verzette te zeer een aanpassing was geweest aan de wensen Jiang Qing.

Weer later kon men in de Volkskrant (20 januari 1989) lezen wat Marceline Loridan en Joris Ivens, de makers van de film, er toen zelf van vonden. Loridan:

‘De crisis begon eigenlijk al bij de première van Yoekong, die een

[p. 86]

geweldig succes was. Ik wist me geen raad en had willen roepen: ga die films niet zien, ze zijn verschrikkelijk. Maar ik kon ze natuurlijk niet afvallen. Drie jaar geleden was er een retrospectief met alle twaalf delen. Ik sloeg groen uit, wilde alleen maar dood zijn.’

Wat een manier om de jury van de Scherpenzeelprijs achteraf te blameren!

De volgende prijs die Ivens in Nederland kreeg, was het Gouden Kalf (van de Stichting Nederlandse Filmdagen). De Konings partijgenoot Brinkman vertoonde geen enkele aarzeling deze uit te reiken en de gelegenheid te gebruiken voor de zoveelste min of meer officiële rehabilitatie van Ivens.

Van 1947 tot 1957 had deze het immers zonder een Nederlands paspoort moeten stellen, bestraffing voor Ivens' heldendaad Indonesia Calling, de film die hij stiekem in Australië begon te maken toen hij nog als Film Commissioner verbonden was aan de voorlichtingsdienst van het Nederlands-Indische Gouvernement, een functie die hij in 1944 naar eigen zeggen aanvaardde ‘gedeeltelijk (uit) ijdelheid, natuurlijk, gedeeltelijk ook (uit) opportunisme’. Zijn paspoort werd twee jaar later ingetrokken toen Ivens in Oost-Europa propagandafilms aan het maken was van het soort waarvan Blokker in het al geciteerde artikel stelt dat het intrekken van een paspoort er het enige excuus voor is.

De andere feestelijkheden - ereburger van Nijmegen, première van nieuwste en laatste film en huldiging met ridderorde, opgeluisterd met de aanwezigheid van het staatshoofd; ten slotte de met vele prijzende artikelen omgeven begrafenis op Père Lachaise (en nog weer later een postzegel, en een plein in Nijmegen) - laat ik hier voor wat ze zijn. Hun beschouwing levert een herhaling in andere woorden van het voorgaande op.

De vraag die uit dit alles naar voren komt is deze: waarom is Joris Ivens zo uitbundig geëerd als een politiek geëngageerd filmer? Waarom kon niet worden volstaan met de prozaïsche waarheid dat Ivens' bijdrage aan de film bestaat uit zijn vroege documentaires als Zuiderzee en De Brug, en dat hij daarna zijn talent weloverwogen en systematisch heeft gebruikt om saaie en valse propagandafilms te maken, vanaf de jaren veertig uitsluitend voor foute en misdadige communistische regimes? (Daarvoor spande hij zich ook in voor de Spaanse republiek en het Guomindang-regime van Jiang Jeshi - vroeger gespeld: Tjiang K'ai-sjek.) Dat engagement was politiek en moreel verkeerd. Het is er niet beter van geworden doordat Ivens zich er achteraf vrijwel altijd van heeft gedistantieerd en nooit de politieke verantwoordelijkheid heeft genomen voor zijn foute films.

[p. 87]

Zijn Nederlandse bewonderaars ontkennen die fouten niet, maar het is opmerkelijk met welke argumenten ze zijn vergoelijkt en gebagatelliseerd. ‘Naïviteit’ is de verontschuldiging die het meest frequent wordt aangevoerd. Het is een in twee opzichten dubieus excuus. In de eerste plaats omdat het niet klopt. Ivens wist - dat blijkt onder andere uit zijn autobiografie - vrijwel altijd beter dan wat hij in zijn films liet zien. Maar laat het waar zijn, die naïviteit - wat blijft er dan over van dat politieke engagement? Wie daarvoor geprezen wordt, moet toch over politiek onderscheidingsvermogen beschikken en over de moed daarnaar te handelen? Dat laat zich toch niet rijmen met ‘naïviteit’?

Zulke vragen stellen betekent echter volgens Jan Blokker - in nog steeds datzelfde Volkskrant-artikel - beginnen aan ‘een hoogst negentiende-eeuws richtingendebat’. Het is een raadselachtige (wat ‘negentiende-eeuws’?) constatering die voorafgaat aan een vrijmoedige karakterisering van ‘De heiligverklaring van Joris Ivens’, een artikel van Michel Korzec en Hans Moll dat in 1985 in Intermediair verscheen: ‘even groezelig als onzorgvuldig’. Eigenlijk had Blokker volgens mij willen schrijven ‘oneerbiedig’ - wat er nu ‘groezelig’ en ‘onzorgvuldig’ aan deze lichting van de politieke doopceel van Ivens was, legt hij niet uit. Oneerbiedig - want met dit stuk werd de algemene verering van de Vliegende Hollander pijnlijk verstoord. In de gewijde sfeer waarin inmiddels over Ivens werd geschreven, paste maar één antwoord: de inhoud doodzwijgen en een verontwaardigd gemompel aanheffen over zoveel slechte smaak.

‘In geen enkel grotemensenland had Ivens ooit de kans gekregen een geval te worden,’ brieste Jan Blokker bedroefd en boos. Ik zou het enigszins anders willen stellen. In een grotemensenland zou het niet mogelijk zijn dat een maker van valse en laffe films ten hemel wordt gedragen als een groot politiek geëngageerd kunstenaar, terwijl zowel de jubilaris als de jubelaars elke verantwoordelijkheid voor de inhoud van dat engagement ontwijken. In een grotemensenlamd zou een helder artistiek en politiek oordeel niet vervangen kunnen worden door sentimenteel gezwijmel over een aardige oude heer. In een grotemensenland zouden ook foute kunstenaars serieus zijn genomen.

Naschrift: Van Hans Schoots verscheen in 1995 Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens.³⁰ Deze maakte een einde aan een aantal mythen, die door Ivens zelf in het leven zijn geroepen en die jarenlang kritiekloos door de Nederlandse media zijn verbreid. Ivens bleek bijvoorbeeld in de jaren dertig stiekem gewoon lid van de communisti-

30 Hans Schoots, Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens, Amsterdam: Jan Mets, 1995.

[p. 88]

sche partij te zijn geweest. In het voorgaande heb ik zelf een van die mythen herhaald: de kwestie van het paspoort. Ivens heeft zijn Nederlandse paspoort nooit verloren; hij werd tussen 1950 en 1961 door Buitenlandse Zaken gepest doordat het meestal slechts met drie maanden werd verlengd. Dat is wat anders dan het verhaal dat hij tien jaar lang geen Nederlands paspoort kreeg en gedwongen in Oost-Europa had moeten blijven, een verhaal dat hij zelf is gaan geloven. Schoots wijst ook op de paradoxale toestand dat alle Nederlandse media, tot en met De Telegraaf, jarenlang schreven dat de Nederlandse media Ivens miskenden evenals ‘de Nederlandse politiek’, terwijl achtereenvolgende bewindslieden (Klompé, De Koning, Brinkman) en instanties (de gemeente Rotterdam, de gemeente Nijmegen, de vara - en vele andere) zich over een periode van meer dan twintig jaar uitsloofden om hem met ordonnanties en opdrachten te prijzen voor - nu laat ik Korzec aan het woord - bijvoorbeeld de film die hij maakte over de communistische machtsovername in Bulgarije na de Tweede Wereldoorlog, waarin de (sociaal-democratische) oppositie in een gespeelde documentaire vóór de uiteindelijke executie wordt voorgesteld als een stel belachelijke, seniele en alcoholische reactionairen.³¹

31 Korzec, op. cit., 93.