Tegen het vergeten. Degenstoten en sabelhouwen

[p. 61]

Simone Boccanegra in tenue de ville

Sinds Jonathan Miller Rigoletto verplaatste van het zestiende-eeuwse Mantua naar Little Italy (de Italiaanse buurt van Manhattan) omstreeks de jaren vijftig, lijkt er een hausse aan eigentijdse Verdi-ensceneringen te zijn uitgebarsten. In Nederland kwam Opera Forum met een platgeslagen kopie van Millers regie; de Nederlandse Opera volgde in 1989 met Simone Boccanegra in wandelkostuum.

In 1983 heb ik het origineel van Miller gezien, in de English National Opera. Ik arriveerde te laat, omdat ik mij de gelegenheid niet wilde laten ontgaan om eerst even in de stoel plaats te nemen waarin Lenin in Londense ballingschap Iskra redigeerde. De zitting was volledig doorgezakt, het blad onleesbaar. De atmosfeer in het muiskleine kantoortje is echter nog zakelijk en opgewekt vergeleken met de volkomen troosteloosheid van de vergaderzaal in de belendende Marx Memorial Library. Wij blijven er dus lang filmen: materiaal voor Oponthoud in Zaltbommel, de documentaire waarmee de vpro de honderdste sterfdag van Karl Heinrich Marx zou herdenken. Te lang: de tocht terug, van Clerkenwell Greens via het hotel in Chelsea naar Charing Cross Station, bracht mij pas na het omineuze openingskoper in het Coliseum, de thuishaven van de English National Opera. Een generaal met twee rijen onderscheidingen zorgde ervoor dat de laatkomers de rest van de eerste scène staande in het achterste looppad van de Dress Circle mochten bijwonen.

Ik kwam binnen op het moment dat the Duke ‘Questa o quella’ aanhief. Hij zingt de aria in een immense bar, die druk bevolkt is met heren in doublebreasted pakken. Door de openslaande deuren ziet men uit op een terras waar dames in cocktailjurken rondzwieren. Er is geen twijfel mogelijk: dit café ligt in de door de maffia gedomineerde Italiaanse buurt van downtown Manhattan. (De woedende protesten van Amerikaans-Italiaanse vriendschapsverenigingen toen Millers Rigoletto in New York in première ging, vormden een ongewilde onderstreping van de authenticiteit van deze enscenering.)

Sommige opera's lenen zich beter voor eigentijdse opvoeringen dan andere. Dat heeft vooral te maken met de mate van parallelliteit

[p. 62]

tussen de context waarin het oorspronkelijke gegeven thuishoort en de hedendaagse. In dit geval was het schijnbaar onmogelijke geslaagd: Rigoletto was moeiteloos naar het New York van de jaren vijftig getransponeerd. Niets van wat ik zie en hoor is gewild of doet geforceerd aan. Integendeel: het lijkt wel alsof het zo hoort; alsof het niet anders kan. De hertog van Mantua is the Duke geworden en een ‘man van eer’ gebleven; een capo, en zijn hofhouding bestaat uit de consigliere en gangsters van zijn familie. Rigoletto is de sarcastische barkeeper die voor alles en iedereen een passende wisecrack heeft; Sparafucile een sjofele, alleen opererende hitman. De verklaring van het succes van deze voorstelling moet zijn dat de regisseur een milieu heeft gevonden dat in een aantal opzichten een cultuur kent die parallel loopt aan die van een hofhouding in een Italiaanse stadstaat uit de Renaissance. De hiërarchie tussen leider en volgelingen is van dezelfde aard. De gedragscode van de toenmalige stadsmachiavelli's, met het begrip ‘eer’ als centrale waarde, vertoont - ook in zijn dubbelzinnigheid - een verrassende overeenkomst met die van het milieu van de maffia. Rigoletto behoort niet tot de grote politieke opera's van Verdi, maar sinds ik Machiavelli ken, valt mij steeds weer op hoe trefzeker Verdi hier de sfeer oproept van Il Principe.

Het laatste bedrijf is wonderlijk mooi geënsceneerd. Grote bolders markeren het begin van het toneel; aan de achterkant glinstert het water van de Hudson. Een valnet verhindert dat een misstap iemand in de East River (waarin het orkest blijkbaar ronddrijft) doet belanden. In een armoedige bar, geheel omzoomd met rondgaand glas (het decor is duidelijk geïnspireerd door schilderijen van Edward Hopper) oefent Sparafucile zijn eenzame dubbelfunctie uit. Als de Duke, incognito, en verkleed als soldaat - het evenbeeld van Montgomery Clift op de poster van From Here to Eternity, die dan ook aan de wand hangt - een kwartje in de ouderwetse Wurlitzer gooit, zet het orkest ‘La donna é mobile’ in, dat hij geestdriftig meezingt. De twee maten rust voor de inzet van het tweede couplet benut hij om een klap tegen het apparaat te geven, - en daar begint de muziek weer! Het enige zonderlinge van de voorstelling was dat ook deze transatlantische Italianen, overeenkomstig het Eerste Gebod van de English National Opera, alles in het Engels zongen.

Het tekstboekje van De Nederlandse Opera bij Simone Boccanegra bevatte een opmerkelijk heldere en samenhangende reeks illustraties. De ene vermoorde staatsman na de andere kwam in beeld: Olof Palme, John Kennedy, Salvador Allende, Anwer Sadat, Ali Bhutto. Om onnaspeurlijke redenen ook Ruud Lubbers en Gamel Nasser, benevens een dodenmasker van Mazzini en enkele afbeeldingen van,

[p. 63]

waarschijnlijk, de echte Boccanegra. Van enige toelichting bij deze illustraties was geen sprake, evenmin als van uitleg van de regie, want van uitleg en toelichting houden ze niet bij De Nederlandse Opera - overeenkomstig het stilzwijgende postulaat van Moderne Kunst in het algemeen. De programmafolder was wat dit aangaat duidelijker. Daarin was sprake van de ‘tragiek van de macht’ (of zoiets - ik ben het programma kwijtgeraakt) die erin tot uiting komt dat de opera begint met de kroning van een doge, en er ook mee eindigt - er is niets verandert, er is niets geleerd.

Oliedommer kan het moeilijk, maar de hele opvoering was consequent in deze wereldwijsheid gedompeld. De bêtise komt echter voor rekening van de regisseur. Met Verdi's opera heeft zij niets te maken. Simone Boccanegra verwijst naar een bepaalde historische werkelijkheid, ook al is die door Antonio García Gutiérrez, ooit Spaans consul in Genua, en schrijver van nog een ander toneelstuk dat Verdi voor een opera gebruikte (El Trovador), vrijelijk bewerkt. Genua werd in 1339 gedomineerd door de Ghibellijnse factie van het patriciaat. Een roerige volksbeweging tegen het heersende regime beriep zich op de oude constitutie om het door de oligarchie afgeschafte ambt van ‘volkstribuun’ te herstellen. Deze eis werd ingewilligd, en terwijl de twintig aangewezen kiesmannen aarzelden, kwam vanuit de wachtende menigte de naam van Simone Boccanegra naar voren, een man van adel maar in ieder geval geen Ghibellijn. (En ook geen kaper in dienst van de republiek Genua, dat was zijn broer Egidio.) Boccanegra bevond zich onder de aanwezigen, maar weigerde de eer, aangezien hij als edelman niet bevoegd was dit ambt te bekleden. Daarop werd er geroepen: ‘Laat hem dan Doge zijn!’ Met algemene instemming werd hij toen tot de eerste Doge van Genua uitgeroepen.

Hij slaagde erin een eind te maken aan de strijd tussen Ghibellijnen en Welfen door hen te verdrijven, maar ook buiten de stadsrepubliek bleven zij kuipen en intrigeren. Na vijf jaar legde hij zijn waardigheid neer en ging met zijn familie in ballingschap naar Pisa. Toen tien jaar later de patriciërs met behulp van de Visconti's (die in Milaan heersten) de macht probeerden te grijpen, keerde hij op verzoek van het volk terug als Doge. Zijn tweede regeringsperiode duurde zeven jaren. Hij weigerde wraak te nemen op zijn vijanden en verbande hen slechts; Genua gedijde in vrede en voorspoed. Maar zijn vijanden waren minder edelmoedig dan hijzelf. In maart 1363 schonken zij hem tijdens een banket vergiftigde wijn. Hij stierf na een verschrikkelijke doodsstrijd, gadegeslagen door zich daarin verlustigende patriciërs.¹⁷

De opera volgt deze historische werkelijkheid niet op de voet,

17 Ontleend aan Henry Hallam, View of the State of Europe during the Middle Ages, (2nd edition London, 1819) zoals geciteerd door Vincent Godefroy, The Dramatic Genius of Verdi: Studies of Selected Operas. Vol. II: I Vespri Siciliani to Falstaff, London: Victor Gollancz, 1977, 223-225.

[p. 64]

maar wel in zijn essentialia. Het gaat helemaal niet om de ene doge die de andere vervangt, om de onveranderlijkheid van de politiek. De opera begint juist met de breuk in die onveranderlijkheid: de proclamatie van de eerste Doge van Genua. En als de stervende Boccanegra aan het slot Gabriele Adorno tot zijn opvolger benoemt, dan is Genua niet even ver als bij het begin van de proloog. De verzoening tussen patriciërs en plebejers die de kern van Boccanegra's binnenlandse politieke program inhield, is in ieder geval ten dele geslaagd. De Doge laat een beter Genua achter dan hij aantrof. Zijn pogingen om een definitieve binnenlandse vrede te verenigen met een vreedzame internationale, althans Italiaanse orde, de politieke boodschap van de grote raadzaalscène, zijn grotendeels mislukt, want een blijvend succes vonden zij niet. Maar de macht van het noodlot is hier een andere dan die van La Forza del Destino. Het noodlot is hier veel meer in Machiavelli's geest op te vatten: fortuna is geen onveranderlijke en ondoorgrondelijke grootheid, maar gevoelig voor de virtú van de vorst. Virtú heeft Boccanegra zeker, zoals in de raadzaalscène overdonderend gedemonstreerd wordt. De spanning van de opera bestaat eruit dat niet van tevoren vaststaat dat hij eindigt zoals hij moet eindigen.

In deze opvoering speelde de proloog zich af op een stadsplein in het veertiende-eeuwse Genua, maar daarna zijn wij in de twintigste eeuw. Althans, iedereen draagt hedendaagse kostuums. De lijfwachten van de Doge lopen in de eerste scène van de eerste akte rond in zwarte, leren jassen, zonnebrillen en hoeden, alsof het gangsters zijn. Het onderscheid tussen de vertegenwoordigers van het patriciaat en die van het popolo vertoonde zich in donkere kostuums versus lichtere combinaties. Als ‘het volk’ de raadzaal binnendringt, bestaat het uit punkers, krakers en Oranjeklanten, op zoek naar Simone van Thijn, voor deze gelegenheid een eenheid die hier een gebouw te ver is. De ‘consoli del mare’ dragen admiraalsuniformen, wat even intelligent is als stadhuisbodes uitdossen als straaljagerpiloten. Het algemene effect van deze ‘verhedendaagsing’ is het volstrekt uitwissen van de politieke inhoud van de opera. Het klassenconflict tussen patriciërs en plebejers is onzichtbaar geworden, de unieke positie van Boccanegra, het karakter van de Genuese republiek - het is allemaal onzichtbaar en onbegrijpelijk gemaakt door verwijzingen naar het heden die met die specifieke historische werkelijkheid geen relatie hebben. Dat is de kern van de zaak: anders dan Miller heeft deze regisseur, Stephen Wadsworth, helemaal niet een hedendaagse context gevonden die parallel loopt met die van het veertiende-eeuwse Genua. Het bijzondere stijgt niet boven zichzelf uit door het plat te slaan tot het eeuwig algemene.