Tegen het vergeten. Degenstoten en sabelhouwen

Uitwassen van het modernisme

Als het communisme, enerzijds doodverklaard en anderzijds het Westen sluipend bedreigend, het centrale gevaar vormde op deze conferentie, het enige was het zeker niet. Cultureel gezien heette het in zekere zin zelfs niet meer dan een symptoom van een veel bredere en fundamentelere beweging. Waarover geen overeenstemming bestond, was hoe deze beweging te determineren: was de vijand het modernisme in zijn totaliteit, of ging het juist om de uitwassen van dat modernisme? De spreker die dit thema indirect aan de orde stelde, was Hilton Kramer, in zijn voordracht ‘New Fashions in Political Art and the Political Criticism of Art’. Kramer was lange jaren kunstcriticus van The New York Times voor hij in 1982 het tijdschrift The New Criterion oprichtte. Die titel verwijst nadrukkelijk naar The Criterion van T.S. Eliot. Eigenlijk is dat ook wel terecht, want bij Kramer is eenzelfde spanning voelbaar als bij Eliot: tussen vooruitstrevendheid in de kunst en conservatisme in politiek opzicht. The New Criterion, zo kreeg ik de indruk, vormt samen met Commentary, The American Scholar van Joseph Epstein en The National Interest, het kwartet van tijdschriften dat tezamen in de Verenigde Staten het hele politiek-culturele repertoire van het neoconservatisme speelt. Maar in de cultuur is het neoconservatisme - althans volgens Hilton Kramer - minder eenzijdig en uitgesproken dan in de politiek.¹⁵ De traditie van het modernisme in de beeldende kunst wordt daarin door hem verdedigd, terwijl hij tegelijkertijd afstand neemt van de zich steeds sneller opeenvolgende nieuwe modes en scholen aan de rand van die traditie. Veel moderne kunst is flauwekul, zo vat ik zijn positie enigszins beknopt samen, maar dat betekent niet dat de filistijnen het gelijk aan

15 Ik maak dat op uit zijn verzamelbundel The Revenge of the Philistines. Art and Culture 1972-1984, New York: The Free Press, 1985.

[p. 55]

hun kant hebben. Hij vecht zijn oorlog dus op twee fronten, wat misschien wel het best tot uiting komt in zijn aanval op de aanval van Tom Wolfe op de moderne kunstkritiek.¹⁶ Wat Wolfe schrijft, is slim maar ook laag-bij-de-gronds en niet ter zake kundig. Maar niettemin heeft Wolfe gelijk als hij veel van het moderne schrijven over kunst attaqueert als onbegrijpelijke kletskoek. De moeilijke positie waarin Kramer zich zo plaatst, wordt goed geïllustreerd door het volgende citaat waarin ‘Camp’ staat voor al die vormen van extreem modernisme die hij verwerpt:

‘The Camp attitude works to preserve modernism's distinction between the avant-garde and the philistines - between “us” and “them”... even while engaged in the task of reviving the philistine art that the avant garde had formerly consigned to oblivion. The same act of rehabilitation that allows “us” to enjoy the inanities of Salon painting as absurd comedy also supplies “them” with new masterpieces to admire without irony.’

In zijn voordracht trachtte Kramer het onderscheid te verdedigen tussen intrinsieke en contextuele standaarden van beoordeling - een interessant thema tegenwoordig, niet alleen bij de beoordeling van beeldende kunst maar ook bij die van muziek of politieke theorie. Intrinsieke criteria voor de beoordeling van moderne kunst zijn buitengewoon moeilijk vast te stellen, en Hilton Kramer deed ook geen poging dat nu te doen. In plaats daarvan richtte hij z'n aanval op contextuele beoordelingscriteria die hij terstond maar stilzwijgend gelijkstelde aan politieke. Volgens hem was het voor zekere groepen een enorme teleurstelling gebleken dat het culturele modernisme in politiek opzicht niet revolutionair was gebleken, noch naar intentie maar zeker niet naar resultaat. De vertaling van die teleurstelling heeft in de Verenigde Staten tweeërlei vorm aangenomen. De eerste is het opgeven van esthetische concepten bij het beoordelen van moderne kunst; in plaats daarvan wordt kunstgeschiedenis sociale geschiedenis, en sociale geschiedenis wordt geschreven volgens de marxistische canon.

Eigenlijk is dit al een uiting van de tweede, meer algemene vorm: het nieuwe nihilisme in de kunst en de kunstkritiek. Het ook tot Amerika doorgedrongen deconstructivisme verbindt zich met het in de afdelingen voor kunstgeschiedenis van Amerikaanse universiteiten populaire marxisme tot een nergens toe leidende ondermijning van alle esthetische normen. Merkwaardig is dat dit proces optreedt op een moment dat het ‘gewone’ publiek meer dan ooit in grote moderne kunst belang stelt.

16 Tom Wolfe, The Painted Word, London: Cape, 1981; dezelfde, From Bauhaus to Our House, London: Sphere, 1983.

[p. 56]

Ik begon het verhaal van Kramer pas dubieus te vinden toen hij de kroongetuigen voor zijn stellingen liet aantreden. Van de identiteit van de ene hoofd-nihilist ben ik nooit op de hoogte geraakt. (Naam verkeerd verstaan?) De ander bleek Hans Haacke te zijn, belichaming van het door Kramer verfoeide deconstructivisme en nihilisme. Hans Haacke ken ik wel, vrij goed zelfs: een paar jaar geleden, toen hij een tentoonstelling voorbereidde in het Van Abbe-museum, heb ik veel contact met hem gehad over het werk dat hij speciaal voor Eindhoven zou vervaardigen. Dat werd uiteindelijk (wij schrijven dan 1980) een enorm Perzich tapijt van prachtige blauwe wol, met daarin, in goudkleurige belettering, de tekst (in Perzische lettertekens) van de boodschap die de n.v. Philips indertijd als reclamemededeling in de Perzische kranten had laten publiceren: een bloemrijke heilwens aan het adres van de Sjah. Dit tapijt is karakteristiek voor het oeuvre van Haacke (Duitser van origine, maar al jarenlang werkend en wonend in New York). Het bestaat uit velerlei, altijd precieus uitgevoerde voorwerpen die een commentaar behelzen bij het optreden van de machtigen in zijn - kapitalistische - wereld, tot en met een volstrekt absurde briefwisseling met het Auswärtiges Amt te Bonn, naar aanleiding van Haackes verzoek om, ten dienste van een in opdracht van de regering der Bondsrepubliek te installeren monument, een grasheuvel in de hoofdstad volkenrechtelijk te internationaliseren.

Bij de lunch in de George iv pub nam ik Kramer terzijde. De discussie die volgde, was boeiend maar niet bevredigend. Ik kon hem er niet van overtuigen dat in dit geval onderscheid gemaakt moest worden tussen sarcasme (dat de wereld die het aanvalt serieus neemt) en nihilisme (dat die wereld weg wil hebben). Hilton Kramer kon mij op zijn beurt niet overtuigen van Haackes nihilisme. Hans Haacke zelf bleek later voornamelijk verbaasd over zijn uitverkiezing door Kramer tot Representatief Kunstenaar Van Zijn Tijd. Tenslotte is de ironie in zijn geval vaak verdubbeld: het mimetische principe is bij hem het gebruiken van de technieken en de vormen van public relations en reclame; de correspondentie met het Bondsrepublikeinse ministerie vindt een serieuze pendant met die tussen Mobil Oil enerzijds en de Tate Gallery en het Van Abbe Museum anderzijds, waarin de olieboer de musea met vergelding dreigt, mochten zij het werk dat Haacke aan Mobil heeft gewijd publiceren.

In dit verschil van mening weerspiegelt zich het ergerlijkste dat men het op één noemer gebrachte neoconservatisme moet aanrekenen: zijn blindheid voor de morele tekorten van de Westerse democratisch-kapitalistische ordening. Het is één ding om ‘links’ - vaak terecht, helaas - te verwijten dat het zowel moreel als realpolitisch te-

[p. 57]

kortschiet in de beoordeling van hedendaags totalitarisme. Het is een tweede om tegen datzelfde links aan te voeren dat veel van de instrumenten die in de afgelopen veertig jaar door sociaal-democratisch gekleurde regeringen zijn bedacht en toegepast om ellende en ongelijkheid en onrechtvaardigheid te bestrijden, niet - of niet zoals gehoopt en verwacht - hebben gewerkt. Maar het is iets heel anders om te doen alsof die ellende, die ongelijkheid en onrechtvaardigheid niet bestaan, of een onveranderlijk gegeven zijn; en het is ook iets heel anders dan het stille jubelen over het kapitalisme als de beste van alle mogelijke maatschappelijke ordeningen. Een echte conservatief als Friedrich von Hayek durft tenminste nog de stelling aan dat de markt economisch gezien het meest effectieve mechanisme van allocatie is, maar dat daarmee niet gezegd is dat zo ook een moreel te rechtvaardigen verdeling tot stand komt. Ja, dat is, als ik er verder over nadenk, eigenlijk wat me het meeste tegenstond in veel van wat ik op deze conferentie hoorde: de gelijkstelling van economische, morele en politieke beoordelingscriteria.