Hoe de wereld in elkaar zit. 25 Jaar maatschappij, politiek en cultuur

In De naam van de roos

De laatste publieke disputatio tussen katholieken en katharen vond plaats in 1204, in Carcassone. Een jury van 26, gelijkelijk samengesteld uit beide partijen, zag op de orde van het twistgesprek toe. Een paar jaar later riep paus Innocentius iii op de katharen te ‘exterminate’, een Latijns werkwoord dat zowel ‘verbannen’ als ‘vernietigen’ kan betekenen. Het werd vernietigen: twintig jaar lang woedde de kruistocht tegen deze Albigensische ketters, die met duizenden tegelijk werden afgeslacht. De overwinning van de katholieken werd bekrachtigd met de oprichting van de Inquisitie. Voortaan werd er niet meer gedebatteerd met ketters. Dit is het moment waarop de Middeleeuwen een gesloten karakter krijgen. Pas de grote hervormers van de zestiende eeuw zullen daarin verandering brengen.

De disputatio was geen Europese uitvinding, maar een instituut dat in de elfde eeuw vanuit meer beschaafde gebieden werd geïmporteerd. Aan islamitische, en later ook mongoolse vorstenhoven bestond toen allang het gebruik aanhangers van verschillende filosofische of religieuze overtuigingen publiekelijk met elkaar te laten discussiëren. Ook na de onderdrukking van het publieke debat over geloofszaken, verdween de disputatio niet uit Europa. Aan de middeleeuwse universiteit was een naar strakke, formele regels georganiseerde disputatio de voornaamste onderwijsvorm, en ook binnen de kerk bleef het instituut van de disputatio gehandhaafd.

Een fraai voorbeeld daarvan is het debat dat in november 1327 in

[p. 138]

een benedictijnerklooster plaatsvond tussen vertegenwoordigers van de franciscaner orde en die van de Heilige Stoel. De grote kathaarse bewegingen als die van de Albigenzen bevatten alle de idee van armoede als een symbool van religieuze zuiverheid. Armoede was ook het ideaal van Sint Franciscus, en de gelofte van armoede is een van de voorwaarden om tot zijn orde te kunnen toetreden. Minstens zo effectief in het bestrijden van ketterij als de Inquisitie was deze bedelorde, die zich niet, vrome (Latijnse) gezangen zingend, opsloot in kloosters, maar waarvan de ordebroeders onder het volk leefden en in de volkstaal predikten. Zij boden aldus, om zo te zeggen, een redelijk alternatief voor ketterse sekten, maar juist daarom stonden zij onder verdenking zelf ketters te zijn.

Dit is de achtergrond en ook het onderwerp van die disputatio, welke overigens denkbeeldig is: ontsproten aan de erudiete fantasie van Umberto Eco. In de film De naam van de roos die naar zijn roman is gemaakt, ontaardt deze disputatio al na enkele ogenblikken in een scheldpartij over en weer. De kijker krijgt, zeker als hij het boek niet heeft gelezen, geen idee van wat hier politiek en intellectueel aan de hand is. De driedimensionale ruimte van Eco's roman is plotseling platgeslagen tot een plaatje. De scène van de disputatio is daarvan maar één voorbeeld. Andere critici hebben al gewezen op de ontoelaatbare versimpelingen en vertekeningen die de regisseur in zijn De naam van de roos heeft aangebracht, overigens met goedkeuring achteraf van Eco. De botsing tussen twee denkwerelden, één verbeeld door de franciscaner monnik William van Baskerville (duidelijk gebaseerd op William van Ockham, uitvinder van ‘Ockhams scheermes’), de ander door de benedictijn Jorge van Burgos, is nu teruggebracht tot een eendimensionale kloosterthriller. Wat op het bioscoopdoek vertoond wordt is vaak prachtig, maar dat versterkt alleen maar de teleurstelling over deze ontkleding tot niet meer dan een standaardintrige in ongebruikelijke kostumering. Volgens Eco niets om je druk over te maken: dat is nu eenmaal eigen aan het genre film.

Film is inderdaad, vergeleken met literatuur, een armoedig medium. Alleen van slechte romans is de verfilming beter. Maar Eco maakt er zich te gemakkelijk van af. Het arme boerenmeisje dat Williams leerling Adso zo dierlijk op de keukenvloer van het klooster seksueel gebruikt, wordt in het boek als heks opgepakt en afgevoerd. In de film wordt ze niet alleen door de inquisiteur Bernardo Gui veroordeeld, maar ook nog op de brandstapel gezet, vervolgens door boze dorpelingen gered om ten slotte in een weemoedige sfeer aan het eind van de film nog eenmaal de wegtrekkende Adso na te staren.

[p. 139]

De suggestie van ontluikende romantiek (in plaats van anonieme lust) kan gezien worden als een concessie aan de veronderstelde smaak van het verwachte miljoenenpubliek. Wellicht had men dit nog kunnen vergroten door de handeling te verplaatsen naar een damesklooster. Voor de redding van de brandstapel is ook al geen filmisch argument aan te voeren. Volgens de roman en volgens de geschiedenis kon zij daar niet zo op terechtkomen: niet de Inquisitie strafte de ketters, dat deed de wereldlijke overheid. Dat ingewikkelde theologische discussies geen plaats kunnen hebben in een publieksfilm begrijp ik. Een goede tekstschrijver kan ze niettemin op een zinnige manier in een filmdialoog samenvatten. Dat gebeurt wel in het slot van De naam van de roos als Jorge de Burgos tegenover William zijn besluit verdedigt het enige exemplaar dat bestaat van Aristoteles’ werk over de komedie te vernietigen. Tegenover de onderzoekende geest van de franciscaan stelt Burgos de onmogelijkheid van nieuwe kennis: alles wat gekend kan worden ligt opgesloten in zijn bibliotheek. De laatste dient beheerd te worden - niet gelezen. Het boek van Aristoteles al helemaal niet: de lach ondermijnt de vrees, en zonder vrees is geen geloof mogelijk.

Alleen in deze scènes verheft de film zich boven zichzelf en wordt de drager van ideeën. Dat deze film uiteindelijk toch niet meer is geworden dan puur vermaak is symptomatisch voor de hedendaagse publieksfilm. Sinds de opkomst van de televisie heeft de film enorm terrein verloren als de karakteristieke kunstvorm waarin politieke en morele thema's voor een groot publiek aan de orde kunnen worden gesteld. Die functie konden zulke films uitoefenen door een compromis aan te gaan tussen artistieke vereisten en amusementswaarde. Dat geldt voor de klassieke westerns van John Ford, voor de bitterzoete satires op de bourgeoisie van Claude Chabrol, voor de epische en historische drama's van David Lean, om maar een paar van de bekendste te noemen. Rond het begin van de jaren zeventig is de neergang van de publieksfilm als drager van ideeën begonnen. In plaats daarvan kwam de opmars van de vermaaksfilm, afgestemd op een publiek van stompzinnige veertienjarigen. Het beste voorbeeld van die overgang dat ik ken is het verschil tussen Sam Peckinpahs The Wild Bunch en zijn volgende film Convoy: de eerste een western die in z'n gestileerde gewelddadigheid zowel het einde van het Wilde Westen als van de western zelf commentarieerde, de tweede een infantiel rover- en politiespelletje met vrachtauto's als intelligentste deelnemers.

9 mei 1987