Geschriften van een intellectuele glazenwasser

De draagbare Tromp

Programmatische programma's (1991)

De programmaboekjes van De Nederlandse Opera zijn vanaf de allereerste voorstelling (Falstaff, in september 1986) pretentieus en goeddeels onbegrijpelijk. Zonder uitzondering slagen zij erin - op de tekst van het libretto en de vertaling daarvan na - voornamelijk negatieve informatie te behelzen; informatie waar men niet wijzer van wordt, maar dommer. Willekeurig voorbeeld: de illustraties (en onderschriften) in het programmaboek bij de opvoering van Boris Godunov in het seizoen 1989-1990. Deze bestaan uit foto's van achtereenvolgens:

-	Mao Zedong en de rest van de Chinese top op het balkon van de Verboden Stad dat uitziet op het Plein van de Hemelse Vrede. De foto moet genomen zijn in de jaren vijftig. Het onderschrift bevat geen informatie, maar luidt eenvoudig: ‘Machthebber en bojaren in Peking’.
-	Paus Johannes Paulus ii op het balkon van de Sint Pieter (denk ik), vergezeld van andere prelaten. Onderschrift: ‘Machthebber en bojaren in Rome’.
-	Michail Gorbatsjov en leiders van de Sovjet-Unie op het balkon boven het mausoleum van Lenin, een foto - Gromyko is nog te herkennen - van vlak na zijn benoeming tot Secretaris-generaal van de Communistische Partij van de Sovjet-Unie. Onderschrift: ‘Machthebber en bojaren in Moskou’.
-	Een generaal (Gualtieri?) op een stoel, met achter zich een aalmoezenier en andere officieren. Op de andere bladzijde een man in net kostuum, die vanaf een hoog spreekgestoelte, waarop ook andere burgers, klaarblijkelijk een menigte toespreekt. In beide gevallen luidt het onder-

[p. 362]

	schrift: ‘Machthebber en bojaren in Buenos Aires’.
-	Drie heren in burger, met twee galasoldaten achter zich; onderschrift: ‘Machthebber en bojaren in Buenos Aires’. Generaal Pinochet en een aantal andere hoge militairen aan de wandel. Onderschrift: ‘Machthebber en bojaren in Santiago’.

Zo wordt alles wat politiek interessant en bijzonder is aan Moessorgski's grootste opera afgevlakt tot de onbenullige universaliteit van macht als abstractie, met plaatjes erbij om de abstractie ‘gezicht te geven’.

Maar de nieuwe artistiek leider, Pierre Audi, had al aangekondigd dat met ingang van het seizoen 1990-1991 het niveau van de programmaboekjes grondig zou zijn verbeterd.

Het nieuwe seizoen begon met Parsifal. De eerste vernieuwing bleek eruit te bestaan dat de hoogte van het vroegere boekje de diepte van het nieuwe was geworden. Het programmaboekje van Die Entführung aus dem Serail had weer het oude formaat. Bij de drie volgende opera's was het andersom, maar Benvenuto Cellini had weer het formaat van Parsifal. Misschien blijkt aan het eind van het seizoen wel dat achter dit alles een puzzel schuilgaat, voor kinderen van abonnementhouders, die met die boekjes het Muziektheater na kunnen bouwen.

De inhoud dan maar. Ik volsta met de tekst waarmee Parsifal opent:

Analoog aan de driedeling binnen Wagners Bühnenweinfestspiel bestaat het tekstgedeelte van dit programmaboek uit drie delen, die elke drie teksten bevatten.
In het eerste gedeelte gaan we op zoek naar bronnen waaruit Wagner voor zijn libretto heeft geput. In de teksten van het tweede deel staat de componist zelf centraal. In het derde deel dwalen we enigszins van het werk als zodanig af en trachten op associatieve wijze te laten zien dat de thema's van Parsifal: onsterfelijkheid/ruimte en tijd/hoop en verwachting, ook in de moderne literatuur terug te vinden zijn. Het beeldgedeelte bestaat uit een negental visuele interpretaties van symbolisch beladen thema's die in Parsifal een rol spelen. De driedeling hierin volgt de structuur van de opera.

[p. 363]

De dreigementen die uit deze tekst (welke uit drie alinea's bestaat die ieder drie teksten bevatten!) spreken, worden volledig waargemaakt.

Daar staat tegenover dat de informatie over Parsifal en Wagner summier en toevallig is, met uitzondering van de vijf bladzijden die dirigent Hartmut Haenchen bijdraagt. Over de uitvoering, de interpretatie, de regie, de zangers, kortom over alles wat men in een programmaboekje van een operavoorstelling mag verwachten (al is die verwachting in de vorige seizoenen van De Nederlandse Opera keer op keer beschaamd), over dat alles: niets. De rolverdeling is nog net in het op één na kleinste lettertype op de binnenkant van de omslag afgedrukt, zonder melding te maken van de stemsoorten. Bij Il ritorno d'Ulisse in patria kon je daar desgewenst een verklaring voor krijgen: Monteverdi schreef zijn partijen niet voor specifieke stemtypen, want die werden toen nog niet onderscheiden. Het was te veel moeite om die mededeling in het programmaboekje op te nemen. Het verklaart ook niet waarom stemsoorten ook bij alle andere opera's zijn weggelaten.

Vanzelfsprekend heeft al deze postmodernistische dikdoenerij - anders dan de postmodernen willen weten - wel degelijk strekking en betekenis. Aldus wordt de afkeer tot uiting gebracht van opera als een episodische kunst, die alleen tot leven komt door individuele zangers en musici. De kloof met een publiek dat daarvan weet en daarvan houdt, wordt mogelijk gemaakt door pseudogeleerde lariekoek, opgediend als esoterische wijsheid die slechts door zéér welbegrijpenden genoten kan worden. Opera moet van zichzelf gered worden.

Obiter dicta, nr. 8, Maatstaf 1991, 4.