Geschriften van een intellectuele glazenwasser

De draagbare Tromp

[p. 339]

Muziek en politiek^* (2007)

Componist van de Revolutie

Het is niet moeilijk politiek in het oeuvre van Ludwig van Beethoven aan te wijzen. Fidelio, zijn enige opera, is de beroemdste geworden in een genre dat tijdens de Franse Revolutie ontstond: de bevrijdings-opera. Dat waren vanzelfsprekend Franse opera's, maar in 1802 bracht Emanuel Schikaneder (inderdaad, de librettist van Die Zauberflöte) Cherubini's Lodoïska in Wenen op de planken. Het werk sloeg zo aan, dat binnen enkele jaren vele ander Franse bevrijdings-opera's volgden. Zij vormden de inspiratie voor Fidelio, het verhaal van een politieke gevangene die bevrijd wordt door zijn vrouw, Leonore, vermomd als jongen (Fidelio). Het is een tamelijk saaie opera, maar het koor van de gevangenen laat nooit na indruk te maken.

Bekend is het apocriefe verhaal dat de componist zijn Derde Symfonie aan Napoleon op wilde dragen, maar de titelpagina met opdracht van het manuscript afscheurde toen hij vernam dat de Eerste Consul van de Franse Republiek zichzelf tot keizer had gekroond.

De relatie tussen politiek en Beethoven valt echter ook op een veel abstracter niveau aan te wijzen. Met of zonder opdracht, de Derde Symfonie vertoont een dynamiek die niet anders kan worden begrepen dan als de uiting van het doorbreken van een oude orde. Dat geldt ook voor de Zesde en Zevende. Daar hoef je geen groot kenner voor te zijn. Het volstaat om een van deze werken te horen na eerst van een symfonie van Haydn of Mozart te hebben genoten. Je merkt onmiddellijk het verschil, de onrust en beweging: hier wordt uitdrukking gegeven aan grote historische krachten. In ditzelfde patroon

* De columns verschenen in Openbaar Bestuur onder de verzamelnaam ‘Politiek in klank’. Het stramien van deze reeks, waarvan tal van nog te verschijnen thema's in trefwoordentaal al waren uitgewerkt, stond bij Tromp gerubriceerd onder de naam ‘Muziek en politiek’. (Noot van de samenstellers.)

[p. 340]

loopt de Negende Symfonie uit op de bijna triomfantelijk getoonzette ‘Ode an die Menschheit’ van Friedrich Schiller, inmiddels verheven tot volkslied van de Europese Unie.

Onmiskenbaar nam Beethoven ook een duidelijke politieke positie in met zijn muziek bij Schillers Egmont, een treurspel over de Nederlandse vrijheidsstrijd (om het ouderwets te formuleren), waarvan de magistrale ouverture terecht nog steeds tot zijn meeste gespeelde stukken behoort.

Merkwaardig is dat de twee werken van Beethoven die het meest direct met de politiek van zijn tijd te maken hebben, nu vrijwel vergeten zijn. Dat geldt zeker voor Der glorreiche Augenblick, gecomponeerd ter gelegenheid van het Congres van Wenen. Zijn Wellingtons Sieg oder der Schlacht bei Vittoria beleefde op 10 december 2005 echter nog een memorabele opvoering in het Concertgebouw. Horen en zien verging je.

Bij Vittoria versloeg Wellington in 1812 definitief de Fransen in Spanje. Beethovens slagveldevocatie, waarin het Britse ‘Rule Brittania’ vecht met het Franse ‘Marlborough s'en va- t-en guerre’ werd voor het eerst in december 1813 uitgevoerd, een benefiet voor invalide veteranen. Maar zijn grootste populariteit beleefde het werk in april 1814, toen het in Wenen voor uitverkochte zalen werd uitgevoerd. Een paar weken eerder had Napoleon in Fontainebleau afstand van de troon gedaan en was hij met de duizend gardesoldaten die hij mocht houden naar Elba vertrokken. Zo vierden de Weners het eind van de napoleontische oorlogen.

Toch ligt Beethovens politieke betekenis niet in zulke stukken. Als geen ander in zijn tijd gaf hij in zijn muziek uitdrukking aan de verandering van wereldbeeld die de kern van de Franse Revolutie vormt: het opgeven van een cyclische opvatting van tijd en maatschappij ten gunste van een waarin onophoudelijke verandering geldt als de normale gang van zaken.

Januari 2007.

Ondanks Auber de Belgische Opstand

Zelden is zo'n klaarblijkelijk verband aanwijsbaar tussen muziek en politiek als bij de opera La Muette de Portici en de Belgische Op-

[p. 341]

stand. De opvoering van deze opera van Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) in de Brusselse Muntschouwberg leidde tot de afscheiding van België.

Na de napoleontische oorlogen was in 1815 op het Congres van Wenen de politieke kaart van Europa opnieuw getekend. De Zuidelijke Nederlanden, eeuwenlang het slagveld van Europa, werden samengevoegd met de voormalige Republiek van de Zeven Verenigde Nederlanden tot het Verenigde Koninkrijk der Nederlanden. De nieuwe staat moest een effectieve buffer tegen Franse expansie vormen.

Het autocratisch bewind van koning Willem i wekte echter op den duur steeds meer weerstand in het rijkere Zuiden, bij liberalen zowel als katholieken. In 1829 bundelden zij zich in een petitiebeweging, die door de koning met enkele concessies werd afgedaan. Van een streven naar onafhankelijkheid was toen nog geen sprake. De sfeer veranderde toen in juli 1830 een succesvolle revolutie in Parijs plaatsvond, les trois glorieuses, en Louis Philippe, ‘de burgerkoning’, op de troon kwam.

La Muette de Portici ging in 1828 in Parijs in première. Auber schiep er een nieuw genre mee, de Franse grand opéra. In de negentiende eeuw had het werk veel succes. Nog tijdens de Frans-Duitse Oorlog (1870-1871) werd de opera in Parijs opgevoerd, met op passende plaatsen de Marseillaise ingevoegd. Nu is Auber een vrijwel vergeten componist van ruim vijftig opera's, waarvan alleen Fra Diavolo bekend is gebleven, waarschijnlijk vooral vanwege de gelijknamige film van Laurel & Hardy.

De opvoering op 25 augustus 1830 in de Muntschouwburg was niet de eerste (de opera was ook een tijd lang verboden geweest), maar wel een bijzondere. Ze vond plaats ter gelegenheid van de 59ste verjaardag van koning Willem i. Al na het duet ‘Amour sacré de la patrie’ in de eerste akte werd het roerig in de zaal. De opwinding steeg en na de vierde akte verliet een deel van het publiek de opera onder de kreet vive la liberté. Op straat sloten anderen zich aan, de politie durfde of kon niet ingrijpen, ‘het bleef 's nachts nog lang onrustig’ en de Belgische Opstand was een feit.

Het libretto van Eugène Scribe was gebaseerd op de opstand van 1647, waarmee de Napolitanen het Spaanse bewind af wilden schudden. De opera bevat meeslepende koren en ensembles, als ik afga op de enige opname die ervan bestaat, uit 1987, met de stijlvolle tenor

[p. 342]

Alfredo Kraus in de hoofdrol. Toch is de teneur allerminst revolutionair. De opstand mislukt en eindigt spectaculair als de hoofdpersoon, Fenella, zich in de krater van Vesuvius werpt. Dat de hoofdpersoon in een opera doofstom is, is op zijn minst een vondst. Een operahater die ik hiervan op de hoogte stelde zag er aanleiding in het toch maar eens te proberen.

De politieke boodschap van Auber en Scribe is dat opstanden mislukken en tot chaos leiden. Maar op 25 augustus 1830 heeft het werk zich bevrijd van de intenties van zijn scheppers, wel geholpen door het feit dat de oproerlingen de naargeestige vijfde akte, waarin alles misgaat voor de revolutionairen, niet hebben afgewacht.

Voor liefhebbers van politicologie vormt deze gebeurtenis een perfect voorbeeld van een precipitating factor die volgens de accumulatietheorie ter verklaring van sociale bewegingen en revoluties noodzakelijk is om het eerder opgekropte ongenoegen te laten ontvlammen.

Februari 2007.

De tragiek van het dubbele gelijk

Is er nog hedendaagse muziek met politieke relevantie of althans een politieke boodschap? In Nederland schiet mij de opera Reconstructie te binnen, die op het Holland Festival van 1969 zijn zes eerste (en laatste) voorstellingen beleefde. Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misja Mengelberg, Peter Schat en Jan van Vlijmen tekenden voor de muziek. De opera was aan Che Guevara gewijd, het libretto geschreven door Hugo Claus en Harry Mulisch. De Telegraaf vond het gesubsidieerd antiamerikanisme en dus werden er ‘zelfs’ Kamervragen over gesteld.

Hier pasten intenties en reacties als zwaluwstaarten in elkaar. Ik heb het werk niet gezien - behalve op foto's - en als ik het gehoord heb, dan herinner ik mij er niets van. Uiteindelijk ging het om een kwajongensstreek van volwassenen die beter hadden moeten weten, politiek zowel als waar het hun roeping betrof. Maar de meest onverbeterlijke, Harry Mulisch, werd door premier Balkenende vijfendertig jaar later aangesproken als representant van de Nederlandse intellectuelen en kreeg daarna een eredoctoraat aan de Universiteit van Amsterdam. Ik ben uit stil protest weggebleven. Het tekent het kli-

[p. 343]

maat in Nederland, waarin kunst niet serieus wordt genomen als het om de politieke inhoud gaat.

Dit ligt anders met de Amerikaanse componist John Adams. Zijn tweede opera, The Death of Klinghoffer, behelst een eigentijds thema, het Israëlisch-Palestijnse conflict, gedemonstreerd aan de hand van de brute moord op Leon Klinghoffer, een joodse Amerikaan. Invalide, aan een rolstoel gekluisterd, maakte hij in 1985 met zijn vrouw een cruise om hun 36ste huwelijksjaar te vieren, toen Palestijnse terroristen hun schip, de Achille Lauro - de voormalige Willem Ruys -, kaapten. Klinghoffer werd het enige slachtoffer: de kapers schoten hem dood en gooiden hem met rolstoel en al in zee.

Adams begon als minimalistisch componist. Dat zijn lui van wie de muziek het meest doet denken aan het geluid van een vaatwasmachine met een extra lang programma. Maar aan dit minimalisme heeft hij zich in The Death of Klinghoffer vrijwel geheel onttrokken. Kabbelend melodieus, dat is een passende karakteristiek van een werk dat meer aan een oratorium dan aan een opera doet denken. The Death of Klinghoffer opent met twee grote koren, dat van de Palestijnen in ballingschap, gevolgd door dat van de joden in ballingschap. Na deze proloog wikkelt het drama zich voornamelijk af in lange monologen van de hoofdpersonen, met het koor als commentator. Verdi is onmiskenbaar een inspiratie, maar Adams' model zijn de passies van Johann Sebastian Bach. Juist door deze dominantie van lyriek komt de echte handeling des te harder aan, vooral de scène van de moord.

De eerste opvoering in Groot-Brittannië vond pas in augustus 2005 plaats, veertien jaar na de première in Brussel, hoewel het festival van Glyndebourne indertijd een van de opdrachtgevers was geweest. Vanaf het begin was het werk controversieel. Er is tegen geschreven en er is tegen gedemonstreerd. Volgens zijn critici heeft Adams de terroristen ‘verheerlijkt’ (tegenwoordig een strafbaar feit in het Verenigd Koninkrijk), is de opera antisemitisch of is het een schande dat hij de kapers als menselijke wezens voorstelt. Na ‘9/11’ heet de opera ook nog anti-Amerikaans te zijn. In de vs is opvoering vandaag de dag feitelijk onmogelijk.

Al deze tamelijk onzinnige kritiek doet bovenal dienst om te verhullen dat de werkelijke politieke strekking van The Death of Klinghoffer voor degenen die haar onverteerbaar achten, ook onbespreekbaar is. Die strekking is dat het hier uiteindelijk om een tragisch conflict

[p. 344]

gaat, omdat beide partijen een gelijk opeisen dat ten koste van de ander gaat.

Maart 2007.

Antinazisme of anticommunisme?

Legergroep Noord had als doel: Leningrad. Het offensief was succesvol, in september 1941 was de stad afgesneden. Maar Hitler, beducht zijn legers aan straatgevechten in een grote stad bloot te stellen, liet toen halt houden. Dat was het begin van een beleg van ruim 900 dagen. Alleen tijdens de winter kon de stad bevoorraad worden over het bevroren Ladogameer. Dat was te weinig. Honger, kou en ziekte hielden meedogenloos huis onder de bevolking. Onophoudelijke bombardementen door artillerie en vliegtuigen kwamen daar nog bovenop.

Dmitri Sjostakovitsj, geboren en getogen in wat toen en nu weer Sint-Petersburg heet, componeerde in het eerste jaar van het beleg zijn Zevende Symfonie. Het werk werd bekend als de Leningrad-symfonie. Het werk beleefde op 19 juli 1942 zijn Amerikaanse première, Toscanini dirigeerde. De uitvoering werd rechtstreeks door de radio uitgezonden en bereikte miljoenen luisteraars. Het was de tijd dat Stalin in de Verenigde Staten bekendstond als ‘Uncle Joe’.

In de Sovjet-Unie werd de symfonie een monument van het ‘Heldhaftige verzet van Leningrad tegen de nazi's’. Tijdens de Koude Oorlog gold Sjostakovitsj als de Sovjetcomponist par excellence, zijn werk als de muzikale pendant van het sociaalrealisme in schilderkunst en literatuur.

Sjostakovitsj stierf in 1975. Een paar jaar later verscheen Getuigenis, de door Solomon Volkov opgetekende herinneringen van de componist. Over de authenticiteit van dit boek woedt al bijna dertig jaar strijd. Hier toont Sjostakovitsj zich namelijk een man die zowel in menselijk als in artistiek opzicht diep onder het regime van Stalin en diens opvolgers heeft geleden. Na de ondergang van de Sovjet-Unie is langzamerhand aanvaard dat Volkov meer gelijk heeft dan zijn critici.

Ik baseer mij op deze herinneringen als het gaat om de Zevende Symfonie, overigens allerminst de grootste (wel de langste, geloof ik) in Sjostakovitsj' symfonisch oeuvre. Meer nog dan bij zijn voornaam-

[p. 345]

ste voorbeeld Mahler is Sjostakovitsj daarin bereid tot luidruchtige banaliteiten en brutale enormiteiten. Nergens is dat zo goed te beluisteren als in deze symfonie en hij wil er wel iets mee tot uitdrukking brengen, al is dat niet het Leningradse verzet tegen de nazi's. ‘De Zevende Symfonie had ik voor de oorlog bedacht. Die kan dus gewoon geen reactie op de inval van Hitler zijn. Het invasiethema heeft niets met die invasie te maken. Ik dacht aan heel andere vijanden van de mensheid toen ik dat thema componeerde. [...] In wezen heb ik er niets op tegen dat mijn Zevende de Leningrad-symfonie wordt genoemd, al gaat hij niet over die blokkade, maar over het Leningrad dat Stalin heeft vernietigd.’

Na zo'n passage beluister je deze muziek heel anders. Ik ervoer dat het meest ingrijpend bij de uitvoering van de symfonie in de Rotterdamse Doelen, toen Valeri Gergiev op 19 september 2001 de beide orkesten dirigeerde waarvan hij toen nog chef-dirigent was, het Rotterdams Philharmonisch en het orkest van het Petersburgse Mariinsky-theater. De meedogenloosheid van de bijna twintig minuten durende tromroffel (invasiethema) als onderdeel van het banale hoofdthema in het eerste deel had toen een even bedrukkend als onontkoombaar karakter.

Maar wat wordt ermee uitgedrukt? Alleen dankzij de woorden van de componist weten wij dat het om Stalins Grote Terreur van de jaren dertig gaat. Die werd ingeluid door de moord in 1934 - vermoedelijk op last van Stalin - van Sergei Kirov, de partijleider van Leningrad. Sindsdien heette het Mariinsky het Kirov-theater. Zelfs na de ondergang van de Sovjet-Unie heeft het nog jaren geduurd voor het beste muziekgezelschap van Rusland zich definitief van de naam Kirov durfde te ontdoen.

April 2007.

Oriëntalisme en Aida

De elfde stelling bij mijn proefschrift luidt: ‘De totstandkoming van Verdi's Aida kan verklaard worden als een gevolg van de incorporatie van Egypte in de semiperifere zone van de kapitalistische wereldeconomie.’ Dat zit zo. In de eerste helft van de negentiende eeuw had Egypte zich grotendeels van het Osmaanse Rijk losgemaakt. Doorslaggevend was de Amerikaanse Burgeroorlog. Het Egyptische ka-

[p. 346]

toen kon dat van de geblokkeerde zuidelijke staten vervangen en zo raakte Egypte binnen de werkingssfeer van de wereldeconomie, echter niet als een perifeer, door het Westen gekoloniseerd gebied, maar als een semiautonome staat. De vertegenwoordiger van de Hoge Porte in Istanboel zag zijn belastinginkomsten groeien en slaagde erin van de sultan vergaande zelfstandigheid te krijgen, alsmede de titel khedive, onderkoning. Terstond begon hij een grootscheeps moderniseringsprogramma, bekroond met een modern operagebouw in Caïro.

De opera werd in 1869 met een voorstelling van Rigoletto geopend, ter gelegenheid van de opening van het Suezkanaal. De khedive had Verdi verzocht daarvoor een gelegenheidswerk te componeren, maar dat had de componist afgewezen. Bijgestaan door de Franse egyptoloog in zijn dienst, Auguste Mariette, gaf hij de hoop niet op. Verdi werd overgehaald een opera op een Egyptisch thema te schrijven. Op kerstavond 1871 vond de wereldpremière van Aida in Caïro plaats.

Het centrale thema is de gedoemde liefde tussen een Ethiopische prinses, die als slavin aan het hof van de farao verblijft, en de Egyptische veldheer Radames. Als zo vaak in opera's, zeker in die van Verdi, wordt de liefdesrelatie gecompliceerd doordat de hoofdfiguren publieke rollen hebben die een andere loyaliteit opeisen. Hier gaat het om de oorlog tussen Egypte en Ethiopië. Deze blijft echter op de achtergrond, want Aida is een intieme opera en de imposante triomfscène heeft als strekking de holheid en leegheid van het Egyptische rijk te demonstreren.

In Culture and Imperialism voert de Palestijns-Amerikaanse cultuurcriticus Edward Saïd Aida op als bewijsstuk in zijn theorie van het oriëntalisme, de theorie dat de westerse studie van en belangstelling voor de Oriënt op vooroordeel en arrogantie is gebaseerd. Zijn analyse is op een grondige analyse en oprechte muzikale waardering voor Verdi gebaseerd, maar zijn uiteindelijke conclusie is onverbiddelijk: ‘De Egyptische identiteit van Aida maakte deel uit van de façade van de stad, de eenvoud en gestrengheid stonden op de imaginaire muren te lezen die in de koloniale stad de inheemse van de imperiale wijken scheidden.’

Dat Verdi zich op alle mogelijke manieren verdiept had in wat toen over de Egyptische gebruiken, cultuur en muziek uit de tijd van de farao's bekend was en zich daarbij geholpen wist door de beste egyptologen van zijn tijd - onder wie Mariette - pleit hem vanzelfsprekend

[p. 347]

niet vrij in de ogen van Saïd. Als Verdi dat níet had gedaan, dan had Saïd hem dat overigens zonder twijfel minstens zo zwaar aangerekend, want de theorie van het oriëntalisme gaat altijd op.

Maar Saïd toont zich vreemd genoeg blind voor het feit dat Verdi ook in deze opera de kant van de onderdrukten kiest, de Ethiopiërs, ten opzicht van wie de Egyptenaren juist de imperialisten zijn. Nog aan het eind van zijn leven betuigt de componist zijn sympathie aan de Abessijnen die toen door Italië werden aangevallen.

Zo gezien is het enige oriëntalisme van Aida de prachtige bruine teint van Sophia Loren als zij in de verfilmde opera (1953) Aida speelt. Renata Tebaldi zingt, een ideale combinatie.

Mei 2007.

De sterilisering van Mozarts politiek

Le Nozze di Figaro ging in 1786 in Wenen in première, maar werd toen geen groot succes. De opera was een vervolg op de populairste opera van die tijd, Il Barbiere di Siviglia van Giovanni Paisiello. In eerste instantie was het niet eens zeker of het werk wel opgevoerd kon worden. Keizer Jozef ii had het toneelstuk van Beaumarchais, waarop het is gebaseerd, namelijk verboden. Lorenzo da Ponte, de librettist, schrijft in zijn Herinneringen dat hij de keizer ervan overtuigde dat in de opera niets zou komen dat aanstoot gaf.

Misschien begon hier het misverstand, waardoor de opera in de loop van de tijd steeds meer van zijn politieke betekenis is ontdaan. Zij is nu misschien wel het populairste werk van Mozart en wordt tegenwoordig vrijwel altijd opgevoerd als een ‘zedenkomedie’, in de slechtste regieopvatting een variant van een Frans boulevardstuk.

In de recente reeks opvoeringen aan De Nederlandse Opera hadden twee inventieve en in Duitsland aanbeden regisseurs de handeling naar het heden verplaatst. Het kasteel van graaf Almaviva buiten Sevilla was nu autosalon ‘Almaviva’, enzovoorts. Eerder maakte de Amerikaanse regisseur Peter Sellars naam met een enscenering, waarin de opera zich in de Trump Tower afspeelt, de door de dubieuze miljonair Donald Trump gebouwde of geëxploiteerde wolkenkrabber in New York. Leuk, leuk - dat lijkt het voornaamste motief achter zulke regisseursvondsten te zijn, al is het vaak helemaal niet leuk.

[p. 348]

Van het toneelstuk van Beaumarchais (eerste opvoering in 1784) zei Napoleon: ‘De Revolutie is hier al begonnen.’ De opvatting dat Da Ponte en Mozart de opera echter van de oorspronkelijke politieke betekenis hebben ontdaan, is even verbreid als misplaatst. Een scherpzinnig commentator als Paul Robinson (Opera and Politics) meent zelfs dat het centrale thema verzoening is.

Met een verzoening eindigt Le Nozze inderdaad, maar iedereen die heeft opgelet, weet precies wat er na de finale gebeurt. Zeker, de graaf en de gravin slapen die nacht bij elkaar, maar de volgende dag zal hij zijn jacht op vrouwelijk personeel hervatten. Alleen voor goedgelovigen is de finale minder schrijnend dan die van Cosi fan Tutte.

Verzoening? Luister naar de grote aria van de graaf in het derde bedrijf. Waar gaat die over? Bijna stikkend van woede beklaagt hij zich erover dat hij, een heer van stand, zijn gang niet kan gaan met de dienster van zijn vrouw, omdat hij dwarsgezeten wordt door Figaro, een knecht. Omgekeerd heeft deze zijn baas al in zijn eerste aria de oorlog verklaard, nadat zijn verloofde Suzanna hem erop attent heeft gemaakt, dat zij niet voor niets een kamertje heeft gekregen vlak bij de slaapkamer van de graaf.

De opera is een briljante verbeelding van de strijd tussen de geslachten, waarbij de dames het glansrijk winnen. Maar die strijd speelt zich af in de context van het echte conflict: klassenstrijd, hier gedemonstreerd in het omstreden ‘ius primae noctis’, het privilege van de graaf om als eerste met een pas getrouwde vrouwelijke onderhorige te slapen.

Sociale ongelijkheid is tegenwoordig minstens zo groot als toen, maar autobazen en onroerend goedmiljonairs hebben niet een wettelijk hogere status en beschikken zeker niet over een ‘ius primae noctis’. Niemand kan iets afdoen aan de even verbijsterende als logische opeenvolging van muzikale vondsten die deze opera steeds opnieuw tot een belevenis maakt. Maar een regie die recht doet aan de onderliggende menselijke en politieke bitterheid, zou dit meesterwerk vrijwaren van zoetelijkheid. Verplaatsing van de handeling naar het heden maakt dat per definitie onmogelijk.

Juni 2007.

Openbaar Bestuur, 2007, maandelijkse columns.