Geschriften van een intellectuele glazenwasser

De draagbare Tromp

[p. 334]

Liever Medea dan Tosca (1998)

Prima donna assoluta

Aan biografieën over Maria Callas bestaat geen gebrek, al is daar niet een bij die bevredigend is. Dat komt vooral omdat vrijwel geen enkele biograaf aan de verleiding is ontsnapt om zijn of haar levensbeschrijving op te zetten volgens de meest voor de hand liggende structuur: die van de tegenstelling tussen de kunstenares die alles opofferde aan haar kunst en de vrouw die aan haar grote liefde te gronde ging.

Altijd weer het ‘vissi d'arte, vissi d'amore’, ik heb geleefd voor de kunst en ik heb geleefd voor de liefde, waarmee op een avond in juni 1800 de gevierde zangeres Floria Tosca in het Palazzo Farnese uiting geeft aan haar gevoelens, als ze zich gedwongen ziet tegemoet te komen aan de razende verlangens van baron Scarpia, teneinde haar minnaar Mario Cavaradossi van de marteldood te redden. In het laatste deel van de tweede akte zingt zij die aria alvorens de Romeinse hoofdcommissaris van politie Scarpia dood te steken op het moment dat hij zich van haar gunsten verzekerd weet.

In de recente reeks opvoeringen bij De Nederlandse Opera was Scarpia, gespeeld en gezongen door Bryn Terfel, geen cynische aristocraat als Callas' beste partner op het toneel en in de twee opnamen van de opera, Tito Gobbi, maar een gabberachtige proleet, die zijn gulp al opensjort als hij met een ‘Tosca! Finalmente mio!’ de diva bespringt. Dat was niet eens zover af van de interpretatie die Franco Zeffirelli in 1965 bij zijn regie aanhield in de laatste voorstelling die Callas van deze ‘shabby little shocker’ (in de fameuze karakteristiek van de Amerikaanse musicoloog Joseph Kerman) zou zingen. Hij legde Callas uit dat Tosca Scarpia niet zozeer haat, als ongewild gefascineerd is door zijn macht en wreedheid. Callas moest Scarpia eigenlijk zien als haar minnaar Onassis, maar dat durfde hij niet tegen haar te zeggen. Volgens hem begreep ze niettemin heel goed wat hij bedoelde.

Door haar biografen en bewonderaars is zij steeds weer met deze

[p. 335]

rol geïdentificeerd, mede dankzij het feit dat de opname die zij er in 1953 van maakte, onder dirigent Vittorio de Sabata, met de tenor Giuseppe di Stefano en de bariton Tito Gobbi, na bijna een halve eeuw onbetwist de mooiste en enerverendste is die er van Tosca bestaat. Maar zelf hield zij niet van Tosca, voor haar slechts grandguignol. Dit illustreert de kloof tussen beeld en werkelijkheid die in al die biografieën zo mooi op elkaar aansluiten.

De nieuwste biografie, die van David Bret (The Tigress and the Lamb, 1998), doet er wat betreft de spanning tussen de vrouw en de kunstenares nog een schepje bovenop. Zowel ‘tijgerin’ als ‘lam’ was Callas volgens de ondertitel. Hij beschrijft haar artistieke loopbaan adequaat, maar is toch vooral in haar (liefdes)leven geïnteresseerd. Dat was niet gelukkig, maar wel ingewikkeld. Ook voordat ze zich van een veel te dikke (maar overigens niet lelijke) sopraan in een prachtige slanke vrouw transformeerde, had ze geen gebrek aan minnaars, die ze aan de kant zette wanneer ze ze niet meer nodig had. Ook haar ontdekker, de toen al bejaarde dirigent Tullio Serafin, werd smoorverliefd op haar, maar kreeg geen kans. Serafin, die Caruso nog had meegemaakt, lanceerde haar in 1949 als diva, door Callas te bewegen om onmiddellijk na Brünnhilde in Wagners Die Walküre als invalster Elvira in Bellini's I Puritani te zingen, de rol van een dramatische sopraan gevolgd door die van een coloratuurzangeres. Callas kon het, maar uiteindelijk ging de spanbreedte die ze beheerste ten koste van haar stem. Dat is althans het oordeel van veel kenners. Anderen wijzen erop dat in de tijd van Wagner en Bellini de huidige specialisering in stemsoorten niet bestond. Uiteindelijk zou Callas' carrière maar kort duren. Vanaf 1962 had ze haar stem vaak niet meer onder controle en begon ze het vermogen legato te zingen te verliezen, mogelijkerwijs het gevolg van een chronische voorhoofdsholteontsteking. Haar optredens werden steeds minder frequent en vaak afgelast. Het einde was een wereldtournee in 1973 met Di Stefano en een pianist; Amsterdam is ook nog aangedaan. Wat een verschil was dat met haar andere optreden in Nederland, tijdens het Holland Festival 1959, op het hoogtepunt van haar roem en kunnen, al werd in het Concertgebouworkest gemord over het feit dat het met de kerstlichtjes moest spelen om de diva beter te kunnen uitlichten. De tournee eindigde in Sapporo, Japan. Twee jaar later stierf Callas in haar Parijse appartement.

Verliefd werd ze bij voorkeur op homoseksuele mannen, zoals Lu-

[p. 336]

chino Visconti en Pier Paolo Pasolini. De laatste vroeg haar voor de hoofdrol in zijn film Medea; het leidde tot een innige, maar platonische verhouding die Callas zelfs Pasolini's seksuele geneigdheid deed loochenen, ook al had ze eerder per ongeluk gezien hoe Pasolini een mannelijke figurant keurde. De vriendschap met Visconti leidde tot een aantal schitterende operaproducties waarin Callas de hoofdrol zong en hij de regie deed. Daarvan resten alleen maar foto's en onvolkomen geluidsregistraties, stiekem opgenomen door bezoekers aan de voorstelling. Hij vroeg haar vergeefs voor de hoofdrol in een van zijn beste films, Senso. Allebei waren ze hogelijk erotisch geïnteresseerd in de tenor Franco Corelli, maar hij was dat in geen van hen beiden.

Veel aandacht besteedt Bret aan de relatie tussen homoseksualiteit en operadiva's, die het verschijnsel van de ‘Callas boys’ moet verklaren, jonge heren die buitenzinnig van geestdrift raakten bij haar optredens en haar meest toegewijde fans waren. Hoe hij van sommige opvoeringen weet te melden dat er een ‘largely gay audience’ bij aanwezig was, begrijp ik niet. (Zo zijn er wel meer rare dingen in dit boek: een Italiaanse ambassade in West-Berlijn, de aria ‘In questa reggia’ die in Madama Butterfly gezongen wordt, in plaats van in Turandot en een muziekdrama dat consequent als ‘Die Walküre’ wordt gespeld.)

Zelf begreep ze eerst niet veel van ‘these odd little men’. Later wel: ‘To them, I'm the Bette Davis of opera.’ Volgens Bret mogen de meeste opera's dan wel heteroseksuele intriges hebben, maar is dat van minder belang dan dat de vrouwelijke protagonisten in opera's veelal buitenstaanders zijn, omdat zij de heersende moraal hebben overtreden. Dat maakt het juist voor homoseksuelen mogelijk zich met Norma, Carmen, Butterfly of Lucia te identificeren.

Op 17 juni 1959 belde de miljonair Aristoteles Onassis de met Callas bevriende roddeltante Elsa Maxwell en deelde haar mee: ‘My greatest ambition, my dear Maxwell, is to fuck Callas. And you shall help me.’ Maxwell verschafte Onassis een lijstje met dingen waarop je in de omgang met Callas moest letten en kreeg als dank een cheque met een fors bedrag, te incasseren als de verleiding lukte. Callas was op dat moment getrouwd met de veel oudere Batista Meneghini, in wie ze na haar afslanking niet meer seksueel geïnteresseerd was. Hij was bovendien impotent geworden, als hij dat al niet bij de huwelijksvoltrekking was geweest. Zo gaat Bret door. Aldus beschrijft hij de scène in de villa van het echtpaar Meneghini, waar het tot de breuk

[p. 337]

komt: nadat Onassis laatdunkend naar het Lago Maggiore had gewezen (‘Ik heb grotere plassen gepist’), vroeg Meneghini hem wat hij zijn vrouw meer te bieden had dan veel geld en uitjes. Onassis maakte vervolgens zijn gulp open en haalde zijn geslacht naar buiten. ‘This is what I can offer your wife.’ In Meneghini's memoires ontbreekt dit detail, bij Bret is de bron de chauffeur van Callas en Onassis, hoewel het toch onwaarschijnlijk is dat hij bij het gesprek tussen de drie hoofdpersonen aanwezig was.

De rest van het verhaal van deze mesalliance is bekend en het betekende de ondergang van de zangeres, zonder dat ze er als vrouw gelukkiger van werd. Onassis was een vulgaire ploert, die haar sloeg en uiteindelijk inruilde voor Jackie Kennedy. Zijn kinderen pestten haar. Als Callas aan boord van het luxejacht van Onassis stemoefeningen deed, ging de zoon met een motorbootje rond het schip lawaai maken en kwam de dochter binnen om op het tapijt over te geven. Enzovoort.

Deze biografie is niet goed, maar ook niet dom; wel onderhoudend en Bret slaagt erin zijn gebrek aan goede smaak elegant te maskeren. Het boek bevat geen noten en verwijzingen, wel een rare bibliografie met negentien titels en enkele tientallen namen van auteurs en zegslieden. Het steunt echter bovenal op Le Ring, een manuscript, dat kennelijk een verzameling herinneringen aan en anekdoten over Callas van vrienden en bekenden bevat, bijeengebracht door Roger Normand, aan wie Callas in haar laatste levensjaar herinneringen begon te dicteren. Bret kon er vrijelijk in grasduinen, maar dit ‘enorme boek’ zal pas na de dood van Normand verschijnen.

Over de zangeres Callas zijn veel betere boeken geschreven, door haar vriend John Ardoin, door Michael Scott en door Jürgen Kersting, maar toch geeft dit boek indirect zicht op de structuur van de operawereld in deze jaren en de wijze waarop de discografie van Callas gestalte kreeg. Dat laatste was het werk van Walter Legge, de echtgenoot van Elizabeth Schwarzkopf, die als artistiek leider van emi Callas onder contract kreeg. Dat heeft geresulteerd in een reeks schitterende opnamen van opera's met Callas in de vrouwelijke hoofdrol, maar vaak wel met eigenaardigheden in de rolverdeling. Zo is het vreemd dat de tenor Di Stefano niet haar tegenspeler is in de opnamen van Aida en Butterfly. Hier lezen wij dat dit op instigatie van Callas was, vanwege een kolossale ruzie met de tenor bij de première van Visconti's fameuze enscenering van La Traviata. Dat Di Stefano

[p. 338]

naast haar een schitterende Manrico in Il Trovatore werd, was daarentegen een gevolg van het feit dat de Amerikaans-joodse tenor Richard Tucker de uitnodiging van dirigent Karajan niet aan wilde nemen, vanwege het naziverleden van de laatste.

De roem van Callas in de jaren vijftig was zowel het gevolg van haar status als ster als van het nieuwe medium: de langspeelplaat, die het voor het eerst mogelijk maakte complete opera's op een simpele wijze voor een groot publiek te reproduceren. Dit medium stelde andere eisen dan alleen die van het operahuis, eisen waaraan Callas volmaakt beantwoordde: zeggingskracht en herkenbaarheid. Maar veel van haar rollen zijn nooit in de studio vastgelegd, om contractuele redenen (zo maakte Karajan het onmogelijk Tosca met Callas in de hoofdrol te verfilmen), maar ook omdat Legge er niets in zag. Van haar drie favoriete rollen, Medea, Norma en La Traviata is alleen Norma in de studio vastgelegd. Volgens Legge was er geen publiek geïnteresseerd in Medea en La Traviata.

Tweeëntwintig jaar na haar dood is Maria Callas beroemder dan bij haar leven. Die beroemdheid is dubbelzinnig. Enerzijds is zij, net als Marilyn Monroe, een Eeuwige Ster geworden. Niet haar kunstenaarschap is daar de basis van, maar haar persoon of wat daarop wordt geprojecteerd, in boeken en zelfs toneelstukken. Aan de andere kant heeft de cd Callas een tweede artistieke loopbaan gegeven, zoals de langspeelplaat haar eerste ten diepste beïnvloedde. De nieuwe techniek heeft tal van piratenuitgaven van haar operavoorstellingen het beluisteren waard gemaakt en aldus haar toegankelijk repertoire verveelvoudigd. Het meest waardevol wordt Maria Callas. The Tigress and the Lamb, waar de tekst ophoudt. In vijf bijlagen geeft Bret een consciëntieus en alleen door spelfouten gekweld overzicht van respectievelijk al haar concerten en concertprogramma's, al haar opera-uitvoeringen en al haar plaatopnamen, optredens voor radio en televisie en in films. Ter gelegenheid van haar twintigste sterfjaar zijn al haar officiële, maar ook veel piratenuitgaven op cd uitgebracht door emi, een groots en waardig monument voor een vrouw, die zonder het zelf te kunnen weten, de enige prima donna assoluta van de twintigste eeuw werd en meer dan wie ook opera als kunstvorm heeft helpen redden van enerzijds zijn degradatie tot soap, anderzijds zijn trivialisering tot voertuig van (post)modernistische regisseursijdelheid.

Vrij Nederland, 19 september 1998.