Geschriften van een intellectuele glazenwasser

De draagbare Tromp

[p. 328]

Verdi's naïviteit (1985)

Het ontstaan van een ijzeren repertoire

Zelf stelde hij in een brief uit 1862 niet zonder tevredenheid vast dat ‘in het hart van Afrika of Indië men altijd Il Trovatore kan horen’. Een zeldzame passage, want Verdi maakte zich zelden aan overdrijving schuldig. Maar in die overdrijving zat een kern van waarheid: de ongekende en - wat hij toen nog niet kon weten - blijvende populariteit van zijn melodieën. Zijn reputatie als componist heeft daarvan lange tijd alleen maar schade ondervonden. Al bij zijn leven omstreden, bereikte die reputatie onmiddellijk na zijn dood in 1901 een langdurig dieptepunt. ‘Het is maar Verdi’ - zo kon men het musicologisch oordeel van die jaren samenvatten. George Bernard Shaw (een bewonderaar) betwijfelde of buiten het Requiem iets van Verdi ‘onsterfelijk’ zou blijven, omdat een publiek grootgebracht in de wagneriaanse beginselen van het muziekdrama de opera's van Verdi niet eens meer zou willen of kunnen appreciëren. Arthur Honegger (in het geheel niet welwillend) vond de ‘banaliteit’ van La donna è mobile van dien aard ‘dat een draaiorgel in de rue de Lappe erin zou stikken’. Werd er al iets goeds aan Verdi's composities bevonden, dan kwam dat omdat het on-verdiaans was. Zo ook Strawinski, die Falstaff ‘wellicht het beste werk van Wagner, maar zeker niet dat van Verdi’ noemde (voor hij later op dat oordeel genereus terugkwam).

Tegenover zulke oordelen over de muzikale verdiensten van Verdi stond het permanente succes van vier van zijn (zesentwintig) opera's: Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata en Aida. Vanaf hun première maken ze deel uit van het ijzeren repertoire; het is nauwelijks te veel om te zeggen dat zij het ijzeren repertoire zíjn. Het ijzeren repertoire: dat betekent ook dat zulke werken vaak nauwelijks ernstig worden genomen als kunstwerken, dienst gaan doen als uitdrukkingsmiddel en achtergrond van zangers en dirigenten (toen) of regisseurs (nu). Ondanks de hoge standaarden van dirigenten als Toscanini of Serafin

[p. 329]

werd in de eerste decennia van de twintigste eeuw Verdi muzikaal vogelvrij en zijn werken tot ‘kulinarische Oper’, waartegen Brecht zich meende af te zetten.

De oorzaak van die grote kloof tussen het geletterde oordeel en dat van het grote publiek is zonder twijfel gelegen in datgene wat Isaiah Berlin in een prachtig essay ‘de naïviteit van Verdi’ heeft genoemd. Naïef is in dit verband een begrip dat hij ontleent aan Schiller, die daartegenover het begrip ‘sentimentalisch’ stelt. De ‘naïeve’ kunstenaar is één met zijn kunst; de ‘sentimentalische’ gaat gebukt onder het bewustzijn van de afstand tussen zijn schepping en hemzelf. Homerus, Dickens, Shakespeare en Tolstoj - niet die van de epiloog van Oorlog en vrede of van De Kreutzersonate - zijn in deze zin naïef; Vergilius, Rousseau, Flaubert en Joyce zijn daarentegen ‘sentimentalische’ kunstenaars. En Wagner natuurlijk. Volgens Berlin is Verdi de laatste grote ‘naïeve’ componist, en dat maakte hem tot een groot obstakel voor het estheticisme, waarin de sentimentalische richting zich manifesteerde in haar hoogtijperiode van 1870 tot 1930. Berlins essay is niet meer dan dat: een essay - ooit door Samuel Johnson omschreven als ‘an irregular undisgested piece, not an regular and orderly composition’. Vast staat echter wel dat tegen het einde van deze periode een zekere Verdi-renaissance opbloeide, vooral in Midden-Europa. Deze was het werk van één man: Franz Werfel. Zijn kruistocht leverde ook een roman op: Verdi. Roman der Oper.

Na de Tweede Wereldoorlog begonnen steeds meer van Verdi's opera's regelmatig in het repertoire opgenomen te worden, en met begrijpelijke uitzonderingen als Il Corsaro, I Lombardi, Alzira, I Masnadieri en La Battaglia di Legnano (om de Oostenrijkse censuur te ontlopen ooit getransformeerd tot L'Assedio di Arlem) zijn ze allen regelmatig over de hele wereld te zien en te horen. Op de waardering voor de late meesterwerken Otello en Falstaff is die voor de jeugdwerken gevolgd, en wel in een mate dat bepaalde critici de echte Verdi eerder terug vinden in de laatsten, dan in zijn rijpe werk, dat zij aangetast achten door het maniërisme van de librettist Boïto.

Met dat al wordt Verdi pas sinds 1960 als componist werkelijk ernstig genomen. Startpunt is het eerste internationale Verdi-congres dat in 1960 door het Istituto di Studi Verdiani werd georganiseerd in Parma. In 1976 kwam in New York het American Institute for Verdi Studies tot stand en in 1977 kondigden Ricordi, het Milanese uitgevershuis dat de meeste opera's van Verdi drukte, en de University of

[p. 330]

Chicago Press aan dat zij gezamenlijk de - eerste! - kritische editie van zijn verzameld werk zouden gaan verzorgen. Bij mijn weten is tot nog toe alleen Rigoletto in deze editie verschenen.^*

* In 1983 verscheen de eerste uitgave: Rigoletto. Ondertussen zijn er twaalf delen in deze reeks verschenen. De laatste tot nu toe verscheen in 2009: Giovanna d'Arco. (Noot van de samenstellers.)

Mussenmoed

Wat geldt voor zijn werk, geldt ook voor de man. Weliswaar is er aan biografieën over Verdi geen gebrek, maar in zijn biografische detective The Man Verdi (1962) toonde Frank Walker aan dat veel te veel wat er over Verdi geschreven is, gewoon niet waar was. Naarmate zorgvuldig archiefonderzoek voortgang maakt, blijkt nu Walker alweer op verschillende details niet te kloppen. Er bestaat al met al op dit moment geen goede algemene biografie van Verdi die recht doet aan het onderzoek van de laatste vijfentwintig jaar.^** De beste die nu beschikbaar is, is de enthousiasmerende en pretentieloze levensbeschrijving van de onlangs overleden operakenner Joseph Wechsberger. Onmisbaar daarnaast is de schitterende verzameling brieven, documenten en illustraties in William Weavers Verdi: A Documentary Study, en bovenal de indrukwekkende televisieserie die Renato Castellani in 1982 over het leven van Verdi maakte. Zowel dramatisch als historisch behoort deze film van Castellani tot het mooiste wat er ooit op televisie te zien is geweest. Alles wat er te vertellen valt is met grote liefde - een ander woord is er niet - verbeeld. Niets is veranderd, aangepast, verzonnen of vergroofd om de film ‘voor een groot publiek’ ‘begrijpelijk’ te maken. Na series als La chartreuse de Parme en The Jewel in the Crown bewijst Castellani's Verdi dat het wel degelijk mogelijk is artistieke prestaties van hoog niveau voor het gevreesde ‘massapubliek’ te vervaardigen.

In het gemis aan een goede biografie voorziet de nu verschenen mo-

** Een min of meer definitieve biografie kwam in 1992 uit: Mary Jane Philips-Matz, Verdi, a biography, Oxford 1992. Een bespreking daarvan door Bart Tromp is te vinden in de Volkskrant van 24 december 1994 onder de titel: ‘Verdi wordt nu toch wat menselijker’. (Noot van de samenstellers.)

[p. 331]

nografie van Julian Budden niet, maar de biografische schets van honderdvijftig bladzijden waarmee zijn boek opent is beter dan wat er aan volledige biografieën beschikbaar is. Julian Budden is de auteur van een trilogie over de opera's van Verdi die voor zeer vele jaren het standaardwerk op dit terrein zal blijven. De kolossale (en helaas ook dure) studies vat hij in het tweede deel van dit boek handzaam samen: vijftienhonderd bladzijden teruggebracht tot honderdvijftig. Daarnaast bespreekt hij ook de andere muziekwerken; een calendarium, een lijst van werken, van negentiende-eeuwse operatermen en een bibliografie ronden deze monografie af. Het enige wat ontbreekt is een discografie, een begrijpelijke omissie. Niet alleen verschijnen er tegenwoordig enkele tientallen opnamen van opera's van Verdi per jaar, maar ook zou een enigszins serieuze en volledige bespreking van alle opnamen van complete werken ten minste nog eens honderdvijftig bladzijden vergen. Het keurmerk van Budden in zowel zijn biografische als zijn musicologische uiteenzetting heet: contextualiteit. Ik bedoel daarmee niet dat hij Verdi schildert ‘tegen het decor van zijn tijd’, maar iets veel preciezers, te vergelijken met de manier waarop binnen de politieke theorie iemand als Quentin Skinner specifieke elementen in het werk van Machiavelli en Hobbes nauwkeurig relateert aan politieke en intellectuele kenmerken van hun situatie. Door zorgvuldig te beschrijven welke ontwikkelingen zich voordeden in de Italiaanse opera van de negentiende eeuw, en aan welke vormvoorschriften componisten werden geacht zich te houden, kan Budden duidelijk maken waar Verdi met de traditie brak, in welk opzicht hij er een heel ander gebruik van maakte dan anderen en waar hij er zich aan conformeerde. Vanuit het heden gezien lijkt het immers alsof er in Italië na Bellini en Donizetti maar één man opera's componeerde; wat Budden doet is echter verklaren waarom dat beeld ontstaan is.

Verfijnde eenvoud

Al even verhelderend zijn zijn uiteenzettingen over de cultuur van de negentiende-eeuwse opera. Mocht de opera in nauwelijks overdreven termen tijdens de Oostenrijkse soevereiniteit over Noord-Italië een functioneel alternatief voor politieke oppositie zijn, dan ligt de originaliteit van Verdi ook daarin dat hij er juist een wapen in de politieke strijd van wist te smeden. Zijn politieke opvattingen waren die

[p. 332]

van Mazzini: een vrij en onafhankelijk Italië in een vrije en onafhankelijke wereld. Tegen de monarchie en de imperialistische avonturen die op die onafhankelijkheid volgden zag hij met afkeer neer. De componist Verdi was echter ook ondernemer, moest dat wel zijn. De meeste van zijn werken ontstonden naar aanleiding van opdrachten van operatheaters, die gedeeltelijk op steun van de bourgeoisie konden functioneren, gedeeltelijk op de recette waren aangewezen; de recette waarvan Verdi ooit zei dat ze de uiteindelijke graadmeter van succes was.

Budden is heel goed in het snedig beschrijven van de economie van de opera, en van de geleidelijke ontwikkeling waarin het kunstwerk steeds meer het ook juridisch onvervreemdbare eigendom van de schepper werd - een proces dat zich juist bij Verdi's leven voltrok. Als muzikaal entrepreneur wist hij - net als Rossini - nog voor zijn veertigste zijn schaapjes op het droge te krijgen. Vanaf 1850 is het mogelijk hem te zien als een herenboer en landeigenaar die af en toe een opera componeert. Zijn privéleven is daarbij - precies zoals hij het gewild heeft - tot op zeer grote hoogte een privéleven gebleven.

(Castellani heeft de inventiviteit en kiesheid om daar waar de bronnen geen uitsluitsel geven, maar er aanwijzingen zijn voor grote spanningen tussen, bijvoorbeeld, Verdi en zijn vrouw Giuseppina, de deuren voor de camera te sluiten op het moment dat men nog slechts kan gaan gissen.)

De kern van dit boek beslaat maar acht bladzijden. Het is het hoofdstuk waarin Budden komt tot een samenvatting van zijn opvatting over Verdi als mens en kunstenaar. De aantrekkingskracht van Verdi ligt in niet geringe mate in het feit dat de mens en de kunstenaar enerzijds met elkaar in evenwicht waren, anderzijds een voortdurende ontwikkeling doormaakten. Dit is vrij zeldzaam, ‘great artists rarely live up to their best work’. Wagner en Bellini waren meedogenloze egoïsten, Schubert en Bruckner waren onbeduidend, Mahler was een neuroticus, Mozart vulgair en kinderlijk. Zoals zijn opera's zich ontwikkelden van de ruwe eenvoud van zijn eersteling tot de verfijnde eenvoud van Falstaff, zo wordt ook Verdi een steeds humaner, veelzijdiger en rijker mens, die zich als gedenkteken geen eigen Festspielhaus wenste, maar een Casa di Riposa voor armlastige musici bouwde.

Toch zijn die eerdere werken veel meer dan alleen maar voorstudies tot de uiteindelijke meesterwerken. Budden brengt dat heel goed on-

[p. 333]

der woorden als hij vanaf het begin als karakteristiek voor Verdi's muziekdramatische werk noemt: een precieze afweging van middelen en doelen, de verwerkelijking van een dramatisch onderwerp op het niveau van zijn kunnen. Dat kunnen verschoof, maar de verhouding tussen doel en middel was steeds afgewogen, en dat maakt Ernani tot een even volwaardige opera als Aida.

Recensie van Julian Budden, Verdi, Londen & Melbourne, 1985.
Vrij Nederland, 24 augustus 1985.