Logo DBNL
Het land van Erasmus (1999)

Het land van Erasmus

(1999)–J. Trapman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3
Le Latin mystique van Remy de Gourmont (1892) en zijn invloed in Nederland

In maart 1893 hield de hoogleraar in de godsdienstgeschiedenis P.D. Chantepie de la Saussaye een viertal voordrachten te Amsterdam over het thema ‘zekerheid en twijfel’. Hij begon met de volgende woorden: ‘Onze eeuw spoedt zich ten einde, en haar voorbarige kinderen spreken reeds jaren van fin de siècle’.

De redenaar probeerde te omschrijven wat men daaronder placht te verstaan en noemde een aantal kenmerken die ook wij daarmee zouden associëren, zoals verfijnde gevoeligheid, matheid en malaise. Misschien kunnen wij ook begrip opbrengen voor de ironische toon van La Saussaye, die de vertegenwoordigers van de fin de siècle-mentaliteit verweet hun eigen zielenleven al te interessant te vinden.1. Hij was dan ook niet bereid alles wat zich aandiende als mystiek, zij het in christelijk of oosters gewaad, zonder meer serieus te nemen. Veel kwam hem voor als onzuiver2., zoals een plaats uit Le Latin mystique, waar Remy de Gourmont, de auteur van dit boek over christelijke latijnse poëzie, zegt: ‘Seule, que l'on soit croyant ou non, seule la littérature mystique convient à notre immense fatigue’.3. Het commentaar van La Saussaye luidde: ‘Moe, immens moe te zijn, dat vinden vele jonge heeren voornaam; maar hoe staat het met “le don de la grâce”?’4. De noodzaak van de genade was genoemd door de schrijver Joris-Karl Huysmans, die het werk van Gourmont van een voorrede had voorzien.5.

In de Amsterdamse kunstenaarswereld bestond, zoals zal blijken, grote belangstelling voor het boek van Gourmont; het werd in Groningen gelezen door de student J. Huizinga.

Ongeveer vijftig jaar later zei hij er dit over:

Een groote invloed op mijn voorkeur voor na-klassiek Latijn niet alleen, maar ook op mijn letterkundige vorming in het algemeen is uitgegaan van Remy de Gourmont's Le Latin Mystique, dat ik in een van mijn eerste studiejaren met hartstocht las en genoot, ongeveer gelijk met Là-Bas van J.K. Huysmans.6.

Remy de Gourmont, geboren in 1858 en overleden in 1915, is de auteur van poëzie, romans en verhandelingen op wijsgerig en letterkundig terrein.7. Zijn dikwijls ongrijpbare scepticisme gaat gepaard met een buitengewoon groot inlevingsvermogen. Hij staat bekend als de belangrijkste literairire criticus van het Franse symbolisme. Het is onvermijdelijk dit begrip hier in te voeren, al is het moeilijk te definiëren, en al wezen sommige schrijvers die men thans tot de symbolisten rekent deze benaming zelf af.8. Het door Moréas opgestelde symbolistische manifest van 1886 verklaart dat de poëzie ernaar moet streven de Idee uit te drukken in een waarneembare vorm, door middel van analogieën. Het symbool, zegt Mallarmé, moet het object niet noemen, maar suggereren; wanner het object aldus op verhulde, mysterieuze wijze wordt opgeroepen, kunnen de lezers deel hebben aan ‘cette joie délicieuse de croire qu'ils créent’.9. De aanduiding ‘symbolisme’ is sindsdien, zo lijkt het, in steeds ruimere zin gehanteerd. Een voorbeeld hiervan op het gebied van de schilderkunst is de in 1978 in Den Haag georganiseerde tentoonstelling ‘Kunstenaren der Idee. Symbolistische tendenzen in Nederland ca 1880-1930’.10. Het is hier niet de plaats dieper op het symbolisme in te gaan. Gourmont zelf heeft het omschreven als de ‘literaire expressie van het idealisme’. Onder idealisme verstaat hij echter geen streng filosofisch systeem, maar vrije en individuele ontplooiing op intellectueel en esthetisch vlak. Dat betekende verzet tegen literaire, maar ook tegen maatschappelijke en politieke conventies. Het zoeken naar nieuwe mogelijkheden van uitdrukking leidde onder meer tot een voorliefde voor ongewone en bi-

zarre woorden. De individualistische, bewust elitaire symbolisten sympathiseerden over het algemeen met het anarchisme11., ook toen dat in de jaren negentig door bomaanslagen verwarring stichtte in de burgerlijke samenleving.12. Maar deze verkeerde met haar hol gebleken positivistische idealen toch reeds in staat van ontbinding en riep als zodanig herinneringen wakker aan de decadente fase van het Romeinse rijk.13. Het kenmerkende is nu, dat vele kunstenaars door het (vermeende) antieke en moderne verval waren gebiologeerd en, wat belangrijker is, artistiek gestimuleerd. Men behoeft slechts te denken aan het werk van Thomas Mann (bijvoorbeeld Buddenbrooks) om zich daarvan een voorstelling te kunnen maken.14.

 

Terug naar Frankrijk. Het is onmogelijk voorbij te gaan aan de figuur van Joris-Karl Huysmans15., al was het maar omdat hij de préface schreef van Le Latin mystique. Begonnen als discipel van Zola, keerde hij zich in 1884 van het naturalisme af met zijn spectaculaire A Rebours16., door Jan Siebelink in het Nederlands vertaald als Tegen de keer.17. Het boek handelt over een decadente edelman, Des Esseintes, die gruwt van de moderne beschaving en zich in eenzaamheid overgeeft aan diverse geraffineerde genietingen en opgaat in literatuur en kunst. Zijn pessimisme is echter ongeneeslijk; het boek, dat een motto draagt uit Ruusbroec, eindigt met een soort gebed. Dit laatste is ook het geval in Gourmonts roman Sixtine (1890), waarin ergens wordt gezegd dat A Rebours voor lange tijd uitdrukking heeft gegeven aan de sympathieën en antipathieën van een generatie.18. Voor ons doel is van belang, dat Huysmans in A Rebours een uitvoerige beschrijving geeft van de bibliotheek van Des Esseintes, waarin Petronius en christelijke Latijnse dichters een ereplaats innemen.19. De hoofdpersoon uit Sixtine, D'Entragues, deelt deze voorkeuren en schrijft Franse poëzie in de stijl van de middeleeuwse sequentia, maar gewijd aan de aardse liefde.20. Men herinnere zich dat Baudelaire, door de symbolisten hoog vereerd, in zijn Fleurs du Mal (1857) een litanie opnam, gericht aan Satan21., alsmede een gedicht in het Latijn

(‘Franciscae meae Laudes’), waarvan uiteraard alleen de vorm liturgisch is.22. Dit verschijnsel, het gebruik van ‘religieuze’ vormen voor een andersoortige inhoud, komt in het symbolistische klimaat veelvuldig voor.23. Het gebeurt ook dat een vrome tekst een plaats krijgt in een daaraan vreemde omgeving. In Gourmonts Physique de l'Amour (een verhandeling over het seksuele instinct; 1903) duikt onverwacht een citaat op uit de Imitatio Christi, waarin inderdaad ook het woord ‘liefde’ voorkomt.24.

De wijze waarop hier en elders met religieuze vormen en thema's wordt omgesprongen, doet de vraag rijzen naar het gehalte van het toenmalige ‘mysticisme’, om een in die tijd geliefde term te gebruiken.25. Die vraag werd trouwens in de vorige eeuw ook gesteld, zeker ten aanzien van de als magiër en mysticus optredende Sâr Péladan, stichter van een rozenkruisersorde en schrijver van onder andere Le vice suprême.26. Hij slaagde erin tijdens een tournee in Nederland in 1892 Toorop, Thorn Prikker en Richard Roland Holst lid te maken van zijn half serieuze sekte.27. Péladans beweging deed een Frans auteur denken aan de tempel waaruit de wisselaars nog niet waren verjaagd, een soort winkel.28. Huysmans raakte ook in dergelijke sferen verzeild en verdiepte zich in occultisme en satanisme29.; hij interesseerde zich in het bijzonder voor het fenomeen van de zwarte mis. De neerslag hiervan is te vinden in zijn roman Là-Bas (1891), waarin tevens de beroemde beschrijving te lezen is van een door Grünewald geschilderde kruisiging.30. Tijdens een retraite in een klooster keerde Huysmans, juli 1892, terug tot de katholieke kerk. Zijn bekering beschreef hij in En route (1895). De bekendste boeken uit zijn katholieke periode zijn La Cathédrale (1898) en een heiligenleven dat tot in de gruwelijkste details de lijdensweg beschrijft van Lydwina van Schiedam (1901).31. Het esthetische element in Huysmans' bekering - de aantrekkingskracht van de kathedralen, de kerkelijke kunst, het gregoriaans - is niet te verwaarlozen. Maar zijn overgang betekende evenzeer de oplossing van zijn morele conflicten; hij ging leven als een monnik. Lijden zag hij als boetedoening; daarom weigerde hij als kankerpatiënt pijnstillende middelen.32.

De intekening op Le Latin mystique werd begin 1892 opengesteld in het belangrijke tijdschrift Mercure de France. Het boek zou de eerste uitgave worden van de gelijknamige uitgeverij. Bibliofielen konden desgewenst een exemplaar bestellen op speciaal ‘bisschoppelijk paars’ papier.33. Later werd voor een zevental liefhebbers ook de kleur ‘kardinaals-purper’ ter beschikking gesteld.34. De eerste lijst van intekenaren bevatte twee Nederlandse namen: die van de classicuscomponist Alphons Diepenbrock en die van de schrijver Arij Prins.35. Het boek verscheen op 20 september 1892 in een oplage van 220 exemplaren, alle genummerd en gesigneerd door de auteur.36. De tweede druk zag in hetzelfde jaar het licht.37. Een derde druk verscheen in 1895, ditmaal met een titelpagina in gotische letter, ongetwijfeld ter verhoging van het ‘middeleeuwse’ effect.38. Deze drie drukken bevatten de préface van Huysmans. In 1913 werd deze stilzwijgend vervangen door een voorwoord van Gourmont zelf.39. Een herdruk van deze, ook in andere opzichten gewijzigde editie kwam uit in 1922.40. Ten slotte verscheen een uitgave in 1930, herdrukt in 1980.

 

Le Latin mystique is een becommentarieerde bloemlezing uit de christelijke Latijnse poëzie van Commodianus (derde eeuw) tot en met Thomas a Kempis. De Latijnse teksten zijn voorzien van een nogal vrije vertaling.41. Veel aandacht wordt besteed aan de middeleeuwse symboliek betreffende planten, dieren en edelstenen. Er zijn hoofdstukken die een of meer dichters tot onderwerp hebben; andere hoofdstukken zijn gewijd aan een bepaald type poëzie, zoals de sequentia. Het Dies Irae en het Stabat Mater zijn elk het onderwerp van een hoofdstuk. De eerste appendix tekent Thomas a Kempis als dichter; de tweede geeft in het kort de geschiedenis van het Romeinse Brevier. Gourmonts bronnen zijn onder meer de bekende tekstuitgaven van Mone, Kehrein en Dreves.

 

Waar ging het Gourmont nu om? In eerste instantie om de esthetische waarde van het postklassieke Latijn. Het moet

met nadruk worden gezegd: Gourmont is een literator, en houdt zich als zodanig met de taal bezig. Wat hem in het late, toen veelal als ‘decadent’ beschouwde Latijn aantrekt, is de ‘décomposition stylistique’.42. Het klassieke Latijn vindt hij schools, retorisch en doods. Hij bewondert, in navolging van Des Esseintes, de ‘ongekunstelde frisheid’ en het ‘vernuftige raffimenent’ van de kerkelijke schrijvers.43. Het is duidelijk dat het Latijn van Cicero voor hem op een lijn staat met het classicistische Frans, en het ‘decadente’ Latijn met de taal der symbolisten die zochten naar nieuwe vormen.44. En dat nieuwe kon variëren van het overgeraffineerde tot het primitieve en barbaarse.45. Om te illustreren hoe Gourmont zijn materiaal meestal benadert, kan met een voorbeeld worden volstaan. In een sequentia van Hermannus Contractus over het heilige kruis bespeurt Gourmont ‘een tamelijk zoete geur van ontbinding’.46. Aan de inhoud gaat hij voorbij.

Maar daarnaast zijn er thema's in de christelijke Latijnse poëzie die hem bijzonder treffen. De oude dichters lijken zijn bondgenoten in de strijd tegen de ‘geest der eeuw’. Burgerlijke waarden zeggen Gourmont niets.47. De enige werkelijkheid is in zijn ogen het ideële, dat hij slechts kan beleven door zich af te keren van de wereld. Het kan geen toeval zijn dat Le Latin mystique als eerste tekst Commodianus' ‘De saeculi istius fine’ citeert, in de vertaling ‘De la fin du siècle’ geheten.48. Als de trompet klinkt, zullen de kwaden door het vuur vergaan. Voor de pessimist Gourmont bezit de gedachte van het wereldeinde een grote fascinatie.49. De wereld is zo weinig waard dat het past haar te verachten; Gourmont heeft dan ook een duidelijke voorkeur voor het thema van de ‘contemptus mundi’.50. Voorts is hij geïnteresseerd, om het zwak uit te drukken, in een der zeven hoofdzonden: de luxuria (onkuisheid).51. Het is bekend dat de vrouw in het fin de siècle werd getekend als de demonische verleidster, of als haar volstrekte tegendeel, de reine madonna.52. Le Latin mystique is daarvan een goed voorbeeld. Aan de ene kant vindt men de wrede analyse van de vrouwelijke schoonheid door Odo van Cluny (de vrouw lijkt mooi, maar onder de huid is alles weerzinwekkend, etc.53.), aan de andere kant citeert Gourmont vol be-

wondering dichters die de Heilige Maagd verheerlijken54. en laat hij zijn boek culmineren in het Stabat Mater, dat hij beschouwt als het hoogtepunt van de christelijke poëzie. Deze gaat daarna ten onder, om pas te herrijzen in Verlaine, van wie een sonnet wordt afgedrukt uit Sagesse.55.

 

Gourmont heeft in de christelijke Latijnse poëzie nieuwe impulsen gevonden voor zijn eigen werk, zoals onder meer blijkt uit zijn Litanies de la Rose. Maar misschien zocht hij tegelijkertijd meer. In de inleiding merkt hij op dat alleen de mystieke literatuur nog past bij ‘onze immense vermoeidheid’, en er is geen reden deze woorden met La Saussaye als pose te beschouwen. Gourmont laat zich in het hoofdstuk over het Dies Irae ontvallen dat zijn generatie wellicht nog zal beleven dat de beledigde sterren zullen neerregenen op de schandelijkheid van onze lage civilisatie.56. Enkele hoofdstukken daarvoor zegt hij dat de angst voor de dood in onze tijd sterker woedt dan in de middeleeuwen; maar uit lafheid zwijgt men daarover. Het vervolg is onthullend voor zijn levensafkeer: de gezichten op straat zijn groen van angst, de kleur van rioolslib bij onweer, dankzij ‘heilzame epidemieën’.57. Omdat de kerk in gebreke blijft, ziet hij het als zijn taak te verkondigen dat het leven onverdraaglijk is en het genot vuilnis, ‘... wachtend op de monniken van de toekomst’.58. Is dit alles alleen literatuur? Waarschijnlijk was Gourmont toen hij dit schreef (ca. eind 1891?) Huysmans dicht genaderd. Deze was op dat moment weliswaar nog niet katholiek, maar dan toch zeker geen scepticus. Gourmont zag Huysmans sinds eind 1889 vrijwel dagelijks en hielp hem bij het verzamelen van materiaal voor Là-Bas.59. Hij heeft Huysmans, en geen ander, verzocht Le Latin mystique in te leiden; diens préface is tot in de derde druk (1895) gehandhaafd.60.

Volgens Karl Uitti echter, de auteur van een van de beste studies die tot dusver over Gourmont zijn verschenen, heeft Huysmans niets van Le Latin mystique begrepen.61. Nu is inderdaad uit het dagboek van Léon Bloy bekend dat Gourmont ontevreden was over de préface.62. Men mag aannemen

dat hij het oneens was met Huysmans' stelling dat mystiek slechts binnen de Kerk kan gedijen en dat een kunstenaar de genade moet hebben ontvangen indien hij een mystiek werk wil voortbrengen. Hij zal zeker onaangenaam getroffen zijn door Huysmans' kritiek op degenen die liturgische vormen gebruikten bij het bezingen van menselijke passies.63. Maar de afstand tussen Gourmont en Huysmans wordt door Uitti onnodig vergroot omdat hij niet de eerste drukken van Le Latin mystique heeft bestudeerd, maar de editie van 1913/1922 tot uitgangspunt heeft genomen, waarin Gourmont in zijn nieuwe préface zegt dat hij ‘slechts historisch’ in de stof is geinteresseerd.64. Gourmont heeft echter niet alleen de préface van Huysmans verwijderd, maar ook de originele tekst van het boek op een aantal plaatsen gewijzigd65., en wel overal waar hij zich identificeert met de middeleeuwen en het katholicisme, of althans die indruk wekt.

Om te beginnen heeft hij de invectieven tegen de renaissance en het klassicisme in 1913 hier en daar afgezwakt. Noemde hij de renaissance in 1892 nog zeer negatief ‘l'un des reculs les plus mémorables en l'histoire de la civilisation’, in 1913 vervangt hij deze passage door de neutrale constatering dat de renaissance een tijdvak is ‘au cours de laquelle fut changée si extraordinairement l'orientation des esprits’.66. Wat de ‘theologische’ correcties betreft, noemt hij de ‘dichters van het Kruis’ in 1913 ‘dichters uit die tijd’.67. Een oude consecratieformule, aanvankelijk ‘belle’ geheten, wordt ‘curieuse’.68. In verband met de maagdelijke geboorte had Gourmont opgemerkt dat het Absurde misschien het criterium is van het Ware (tweemaal hoofdletters). In plaats van ‘le Vrai’ komt te staan ‘le vrai théologique’69., hetgeen eerder ironisch klinkt. De uitspraak over de moderne doodsangst is verzacht: deze is niet langer groter dan, maar nog slechts even groot als in de middeleeuwen. De groene gezichten en de heilzame epidemieën zijn verdwenen.70. Evenzo de passage over de monniken van de toekomst.71. En wat het hemelse oordeel over de moderne beschaving betreft - daarin zou ieder serieus christen moeten geloven, zo voegt Gourmont in 1913 in72., waarmee hij zich persoonlijk van zijn vroegere

uitlating distantieert. Hoe dicht hij een ogenblik bij Huysmans gestaan heeft, toont een regel over Bernardus van Clairvaux. Bernardus, zo schreef hij oorspronkelijk, ‘verschrikt en vertedert als een zichtbaar teken van het welbehagen van Hem die de absolute Kunst is’. Vooral deze woorden zal Gourmont hebben betreurd. De latere versie is welhaast overdreven koel: Bernardus is een opmerkelijke figuur uit de twaalfde eeuw die ons hier alleen interesseert als dichter.73. Gourmonts latere bewering, dat hij slechts historisch met de door hem besproken dichters sympathiseert, gaat niet op voor het jaar 1892. Niet voor niets hebben sommigen zijn boek kunnen opvatten als het werk van een gelovige, ja mystieke ziel. Een gelovige is Gourmont echter nooit geweest. Men zou hoogstens kunnen zeggen dat hij in de tijd dat hij Le Latin mystique concipieerde de wereld had afgeschreven en het geloof beschouwde als de meest aanvaardbare illusie.

 

In Nederland bestond zoals gezegd in de kring rondom De Nieuwe Gids grote belangstelling voor Gourmonts werk. Er was op ingetekend door Arij Prins, Alphons Diepenbrock (twee exemplaren), de schilders Jan Verkade (= de latere benedictijn Willibrord Verkade74.), Willem Witsen en Richard Roland Holst.75. Het boek is zeker gelezen door Diepenbrocks vrienden Antoon der Kinderen76. en Andrew de Graaf, een uit de sfeer van het Réveil afkomstige jurist die later zeer actief werd in het protestantse maatschappelijk werk.77. Aegidius Timmerman, de latere Homerus-vertaler, heeft het boek samen met Diepenbrock bestudeerd.78. De ‘katholieke Tachtiger’ Frans Erens wijdde er in De Nieuwe Gids enkele bladzijden aan (zie hieronder).

Alphons Diepenbrock, evenals Kloos en Gorter van opleiding classicus, gepromoveerd op Seneca, legde zich niet alleen toe op de muziek, maar verdiepte zich ook in literatuur en schilderkunst. Hij was een groot kenner van Nietzsche, onder invloed van wie hij zich kantte tegen het door de filologie gedomineerde onderwijs.79. In december 1892 voltooide hij voor De Nieuwe Gids een bewonderende studie over Le Latin mystique, waarin hij tevens uitvoerig inging op A Re-

bours van Huysmans, die hij - het zal ons na het voorgaande niet verbazen - zag als een geestverwant van Gourmont.80. Diepenbrock beschouwde de verschijning van Gourmonts werk als een verheugend symptoom van de herontdekking van de door Plato en het christendom geleerde suprematie van de geest. Het boek diende met eerbied te worden begroet in een tijd die weer aandacht had gekregen voor de middeleeuwse muziek, architectuur, schilderkunst en mystiek, een tijd waarin ‘...de geestloos gewordene geest van Erasmus niet alléén meer spreekt in dit vochtige land’.81. Overigens was Diepenbrock niet zo antiklassiek als Gourmont. In Le Latin mystique wordt Horatius afgeschilderd als een egoïstische jichtlijder82., terwijl Diepenbrock in zijn artikel spreekt over de ‘muzikale mozaïek van Horatius' Oden’.83. Diepenbrock acht de vertaalmethode van Gourmont passend, omdat de ‘inspiratie van den geïnitieerde’ in vele gevallen meer vermag dan de ‘zekerheid eener methode, die zich aan geheel andere objecten ontwikkeld heeft’.84. De criticus waarderde Le Latin mystique als een met liefdevol begrip samengesteld werk. Tegelijkertijd bleek hij zeer gevoelig voor Gourmonts Litanies de la Rose, die hij ter ere van de schrijver in het Latijn wilde vertalen.85. Deze ‘litanieën’ zijn decadent-erotisch; de regel die telkens terugkeert is ‘Fleur hypocrite, fleur du silence’.86. Omstreeks deze tijd echter constateert men bij Diepenbrock een geestelijke evolutie van het individuele naar het algemene, van het lyrische naar het epische, van het ‘pathos’ naar de ‘ritus’.87. Een van de aanwijzingen hiervoor is zijn afkeer van Gourmonts in 1893 verschenen werk l'Idéalisme. Diepenbrock moest niets meer hebben van Gourmonts extreme individualisme en verweet hem zijn anarchisme en ‘zelf-exaltatie’.88. In een brief aan Der Kinderen van 19 augustus 1893 schreef hij dat het moderne individualisme dat tot uiting kwam in de symbolistische schilderkunst weliswaar werkte met anti-naturalistische motieven, maar daardoor nog niet supra-naturalistisch was, nog minder metafysisch en naderend tot het Absolute. En hij voegde hieraan toe dat dit misverstand mede door zijn stuk over Le Latin mystique in de hand was gewerkt.89. Diepenbrocks ideaal

was een gemeenschapskunst van objectief en monumentaal karakter, een herstel van de levenseenheid zoals de middeleeuwen die hadden gekend en waarvan de kunst van Wagner getuigde. In zijn artikel ‘Schemeringen’ (1893) sprak Diepenbrock de hoop uit dat ook de toonkunst deel zou hebben aan de ‘komende architectonisch-muzikale cultuur, een monumentale levensinterpretatie van wijden, ruimen, gedragenen rhythmus, wellicht de laatste stervende glans van een beschavingseinde’.90.

 

De generatie van negentig trachtte een brug te slaan van individu naar gemeenschap en van de kunst naar de samenleving, hetgeen menigeen tot het socialisme bracht. In het in 1895 opgerichte weekblad De Kroniek werd over deze vragen gediscussieerd, soms op heftige wijze, zoals in 1896 naar aanleiding van de kroning van de Tsaar. De latere sociaal-democraat Tak, de hoofdredacteur, had de aandacht gevestigd op de tegenstelling tussen de pracht en praal van de kroning en de ellende van het Russische volk. Diepenbrock, die in het socialisme niet meer kon zien dan een vorm van materialisme, protesteerde; hij ontwaarde in de kroningsplechtigheden de naglans van de oude ‘levensmagnificentie’ in een tijd die hij ervoer als de ‘kille avondschemering na den ondergang der groote eenheid des levens’.91. Een bespreking van deze discussie, waaraan door vele anderen werd deelgenomen, is te vinden in het boek van W. Thys over De Kroniek.92. Hier zij slechts gewezen op het feit dat Diepenbrock alles beziet vanuit een esthetisch perspectief. Dit kwam hem te staan op kritiek die voortkwam uit humanitaire en socialistische motieven.

Drie jaar daarvoor werd hij, mede naar aanleiding van Le Latin mystique, geconfronteerd met het probleem van de verhouding tussen kunst en christendom. Frans Erens schreef in De Nieuwe Gids enkele bladzijden over het boek van Gourmont.93. Zijn indruk was dat de auteur daarmee ‘niets meer of minder dan eene Renaissance der Christelijke Kunst’ beoogde. Een dergelijke kunst moet echter voortkomen uit ware vroomheid, aldus Erens, die zich afvroeg of

Gourmont in zijn pogingen zou slagen. Het is onduidelijk of Erens bedoelt dat Gourmonts nobele streven weinig kans maakt wegens het heersende ongodsdienstige klimaat, òf dat hij ook de auteur van Le Latin mystique niet geheel zuiver acht. Vermoedelijk het laatste. Uit een brief aan Diepenbrock van 17 augustus 1893 blijkt dat Erens zelfs heeft getwijfeld aan de legimiteit van de kunst als zodanig. Kunst bedoelt immers genieten van het geluk op aarde, en is misschien wel uit den boze. ‘Niet zonder reden is Christus in de eerste eeuwen van het Christendom als een zeer lelijk en gebrekking (lichamelijk) mensch voorgesteld.’94. Erens denkt hier ongetwijfeld aan de beschrijving van het schilderij van Grünewald in Là-Bas, waar Christus is afgebeeld in zijn afschuwelijke lelijkheid, en niet als de ‘Christus van de rijken, de Adonis van Galilea’ zoals Huysmans dat uitdrukt, die van mening is dat Grünewalds voorstelling overeenkomt met die welke men zich in de eerste eeuwen van Christus maakte.95. Diepenbrock erkent dat hij het door Erens gestelde probleem onvoldoende heeft doordacht. ‘Maar ik heb,’ schrijft hij met betrekking tot ‘Schemeringen’ - hij had het ook van zijn opstel over Le Latin mystique kunnen zeggen - ‘... van het puur-katholieke beginsel geabstraheerd, omdat dat tot dusver niet in mij is, noch mij iemand bekend is die dat in die mate zou bezitten.’96.

 

Eveneens omstreeks 1893 is bij de protestant Andrew de Graaf, die ook incidenteel aan De Nieuwe Gids heeft meegewerkt, sprake van een geestelijke ‘wending’.97. Hij legt hiervan getuigenis af in een brief aan Diepenbrock van 28 juni 1893. Hij zegt hier te hebben ontdekt dat God een persoon is en dat het gebruik van het woord ‘God’ in een andere zin oneigenlijk en profanerend is.98. Diepenbrock vreest dat De Graafs inzichten tot de consequentie zullen leiden dat kunst geen waarde heeft.99. De Graaf erkent hierop dat de ‘inwoning Gods in ons’ de kunst en zelfs het geluk te boven gaat.100. Het is Diepenbrock dan reeds duidelijk geworden waarom De Graaf niet gewild heeft dat het artikel over Le Latin mystique aan hem zou worden opgedragen, zoals oor-

spronkelijk in de bedoeling lag.101. Diepenbrock formuleert het verschil tussen hen beiden als volgt: ‘Jij bent een Kristelijke Atheist en ik een Heidensche Catholiek’.102. In De Graaf was het aloude orthodoxe besef weer levend geworden dat waarachtige godskennis buiten de genade om onmogelijk of illusoir is. Hij had hierover een artikel geschreven dat hij Diepenbrock op 14 juni 1893 had toegezonden.103. Deze verkaarde dat bepaalde passages hem verbijsterden.104. Het zou de moeite lonen de aard van Diepenbrocks katholicisme nader te onderzoeken. Het heeft er dikwijls de schijn van dat hij de Kerk vooral beschouwt als hoedster van de ‘Occidentale Latijnsche cultuur-tradities’105., waarvan hij de wedergeboorte hoopt in de toekomst. Voor Diepenbrock is de kunst ‘de zon’ van zijn leven, en de hoogste Liefde een vorm van esthetische ontroering. Hij zou er wel de woorden van de Imitatio op willen toepassen (al zijn ze zoals hij beseft wel anders bedoeld) dat wie liefheeft ‘altijd boven alles rust in het ene hoogste’.106.

 

Een groot bewonderaar van het niet-ciceroniaanse, in de Imitatio tot volle bloei gekomen Latijn was de Vondelkenner C.R. de Klerk (1873-1953).107. Als redacteur van de Katholieke Illustratie en Van onzen Tijd heeft hij, samen met zijn vrouw Maria Viola, zeer veel bijgedragen tot de ontwikkeling van de literaire en artistieke smaak van de Nederlandse katholieken. Wegens zijn verdiensten voor de Vondelstudie werd hem in 1937 door de Universiteit van Amsterdam een eredoctoraat verleend. De Klerk wortelt geestelijk in de beweging van Tachtig. Hij las gaarne Plotinus en Augustinus, voor wie hij, evenals voor Thomas a Kempis, een plaats ingeruimd wilde zien in het gymnasiaal onderwijs.108. Gezien zijn achtergrond behoeft het geen verwondering te wekken dat hij in Augustinus bovenal de psychologische en esthetische elementen waardeert. De Klerk ervaart Augustinus, in het bijzonder diens Soliloquia en Confessiones, als zeer modern, Erasmus daarentegen als ouderwets. In zijn in 1906 verschenen beschouwing ‘Erasmiaanse geest en modern kunstbegrip’109. stelt hij met spijt vast dat het onderwijs in de

humaniora nog steeds onder erasmiaanse invloed staat, dat wil zeggen gegeven wordt in classicistische, onartistieke geest. De Klerk acht kunstgevoel zonder gloed en hartstocht onbestaanbaar. Tegenover Erasmus' fijne spot stelt hij de ‘het laffe en lagende hatende’ liefde van Maerlant en Vondel110., van Dante, die in staat was de ‘laster triomfantelijk dood te zingen’.111. Erasmus heeft weliswaar de werken van Augustinus uitgegeven - een daad van grote liefde112. -, tot het wezen van de kerkvader vermocht hij niet door te dringen. Hij gaf de wereld die ‘den levenden Augustinus kwijt scheen, een origineelen’.113. Of, om nog een citaat te geven, waarin tevens de geest van Tachtig speurbaar is: ‘Erasmus miste in eigen ondichterlijk wezen het vermogen zich aan te voelen aan Augustinus' moderner schoonlevendheid’.114. Van meer begrip getuigde volgens De Klerk iemand als Willem Kloos, en bovenal de vrijzinnig protestantse kerkhistoricus Adolf von Harnack.115. Maar hoe staat het dan met de verering voor Erasmus die men aantreft bij Vondel, die de humanist prees als de herboren Cicero? De Klerk erkent dat Vondel zich in zijn kunsttheorie met Erasmus richtte naar de klassieken; maar tussen de esthetische leer en het bereiken van het schone leven bestaat een gelukkige tegenspraak.116.

 

Bewondering voor middeleeuwse auteurs, in casu Thomas a Kempis, kan er toe leiden dat de papieren van Erasmus in waarde dalen. Zo is het ook bij Gerard Brom. Zijn bezwaren tegen Erasmus zijn niet zozeer van dogmatische, als wel van esthetische aard. Erasmus was niet alleen ongevoelig voor muziek en beeldende kunst, maar ook voor literatuur in de volkstaal, aldus Brom. Daardoor heeft hij de ontwikkeling van de Nederlandse letterkunde met een eeuw vertraagd. De Lof der Zotheid is voor Brom genietbaar omdat het geschrift bij uitzondering ‘naar de volkssmaak geaard’ is, maar tegenover de Imitatio is het een dood boek.117. Het begrip voor de middeleeuwse Latijnse schrijvers, merkt Brom in dit verband op, is aanvankelijk gewekt door de romantiek en later, op aanwijzing van Huysmans, door Gourmont.118.

Ten slotte Huizinga. In een vermaard artikel heeft J. Kamerbeek jr. aangetoond dat Huizinga diepgaand en blijvend door de beweging van Tachtig (in de gemodificeerde vorm van ‘Negentig’) is beïnvloed.119. In zijn jonge jaren behoorde hij tot de kring van De Kroniek, waaraan hij zelf ook enkele bijdragen leverde. Huizinga heeft, zoals hij zelf vertelt, in zijn jeugd geleerd de wetenschap beneden de kunst te stellen en het ware leven te zoeken in het diepste innerlijk. De politiek achtte hij onbelangrijk, iets wat hij later een grote fout heeft genoemd. Toch is zijn waardering voor het politieke ‘in de sfeer der beschouwelijkheid gebleven’.120. Na wat gezegd is over de reserves van Diepenbrock, De Klerk en Brom jegens Erasmus, ligt het voor de hand een ogenblik stil te staan bij Huizinga's Erasmuswaardering. Het is algemeen bekend dat Huizinga zich in zijn Erasmus (1924) niet overal even ingenomen betoont met het karakter van de humanist, maar dat doet hier weinig ter zake. Van Erasmus' geschriften zijn volgens Huizinga alleen de Lof der Zotheid en wellicht de Colloquia levend gebleven.121. Erasmus, in de eerste plaats filoloog en moralist, was niet mystisch aangelegd en had geen begrip voor het ‘glorieuze gebouw van de middeleeuwsch-christelijke beschaving’.122. Met betrekking tot het Enchiridion merkt Huizinga op dat de ongeveer zestig jaar eerder geschreven Imitatio ‘veel langer en dringender... tot de wereld zou blijven spreken’.123. De ‘wereld’ is hier zonder twijfel ook Huizinga zelf. In zijn reeds eerder geciteerde terugblik ‘Mijn weg tot de historie’ zegt hij: ‘Zoo groot als mijn bewondering voor Erasmus is, zoo gering mijn sympathie. Toen ik met hem afgedaan had, heb ik hem willens en wetens weer vergeten’.124. Men kan bij dit gebrek aan sympathie denken aan de ‘kleinheid’ die Erasmus soms demonstreert en waarop zijn biograaf niet nalaat de aandacht te vestigen.125. Maar in hoeverre is Huizinga Erasmus ‘vergeten’? In 1936 heeft hij een rede gehouden tijdens de Erasmus-herdenking in Rotterdam, waarin hij de opmerkelijke uitspraak doet dat de ernst waarmee Erasmus op dat tijdstip wordt herdacht ‘spruit uit een werking van reactie’, en wel omdat een deel van de wereld in hevige mate anti-erasmiaans geworden

is.126. Hiermee suggereert Huizinga dat het feit dat Erasmus weer actueel geworden is niet zozeer pleit voor Erasmus, als wel tegen een tijd die vrede, gematigdheid en tolerantie veracht. Met betrekking tot de literaire waarde van Erasmus' oeuvre is Huizinga niet van gedachten veranderd. Hij beschouwt de Lof der Zotheid nog steeds als het hoogtepunt; het Enchiridion daarentegen weet hem naar inhoud en stijl nog steeds niet te boeien - niet onbegrijpelijk bij iemand die nog in 1943 getuigt van de grote invloed die op zijn letterkundige vorming is uitgegaan van Le Latin mystique.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

datums