Logo DBNL
De kinderen van Jesenin (1969)

De kinderen van Jesenin

(1969)–Charles B. Timmer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Literatuur uit Niemandsland

1

Wanneer een toekomstige literatuurhistoricus op de gelukkige gedachte zou komen een geschiedenis van de russische literatuur te schrijven van de afgelopen vijftig jaar, zal hij onvermijdelijk op verschijnselen stoten die een uitzonderlijk karakter dragen. Al heel spoedig namelijk zal hij merken dat hij met op zijn minst drie kategorieën rekening zal dienen te houden, drie in dezelfde taal geschreven ‘literaturen’, die elk een eigen bodem, een eigen ontstaansgeschiedenis, een eigen klimaat vertonen.

In de eerste plaats gaat het dan natuurlijk om de in het vaderland, in Rusland of de U.S.S.R. ontstane en gepubliceerde literatuur in de russische taal. Meestal zal hij deze kategorie de sowjetrussische of Sowjetliteratuur noemen, ook al gaat er in die termen een probleem schuil. Niet voor niets begint de bekende literatuurhistoricus Gleb Struve een essay met de woorden: ‘In approaching the subject of Soviet literature one is faced at the outset with the double problem of terminology and chronology: What is Soviet literature?’1. Immers, eigenlijk dienen wij onder de term Sowjetliteratuur te verstaan de literatuur, voortgebracht door de vele, binnen de grenzen van de Unie levende volkeren. Wellicht omdat de in uitheemse talen geschreven literatuur minder toegankelijk is en daardoor minder belangwekkend schijnt, is men, zowel in als buiten Rusland, de term Sowjetliteratuur gaan toepassen op de in het Russich geschreven voortbrengselen alleen. Een verdere moeilijkheid met de term Sowjetliteratuur is de periodisering ervan. Van wanneer af moeten wij spreken van sowjetliteratuur inplaats van russische literatuur en horen in Rusland levende tegenstanders van het sowjetregime wel of niet tot de sowjetliteratuur? Het is gebruikelijk en ook inderdaad het minst ingewikkeld de sowjetli-

teratuur te laten beginnen met de Oktoberrevolutie van 1917, dus met het begin van het sowjetregime, waarbij natuurlijk, zoals bij iedere afbakening van een periode overgangsfiguren zijn aan te wijzen, die met één been in de oude en met het andere in de nieuwe periode staan: Aleksandr Blok, Majakowski, Pasternak, Gorki, Aleksej Tolstoj, Sologoeb enz. In de meeste gevallen moet men hen dan in de beide perioden een plaats geven. Wil men evenwel, zoals Struve in zijn genoemde essay poogt te doen, sowjetdichters en -schrijvers die een tegen het regime gekeerde tendens vertonen, van de sowjetliteratuur uitsluiten, dan gaat men reeds spoedig volgens subjektieve waarderingsmaatstaven te werk: de moeilijkheden zijn dan niet meer te overzien en van een periodisering is geen sprake meer.

De tweede kategorie in de totaliteit van de russische literatuur wordt gevormd door de letteren van de emigratie, d.w.z. van vrijwillig of gedwongen uit hun vaderland weggetrokken Russen die zich in het buitenland hebben gevestigd en daar in het Russisch zijn blijven schrijven en publiceren. Men onderscheidt gewoonlijk een ‘eerste emigratie’, d.w.z. de Russen, waaronder een groot deel van de oude intellektuelen, die bij of kort na de revolutie van 1917 het land verlieten, en een ‘tweede emigratie’ van hen die tengevolge van de tweede wereldoorlog in het westen terechtkwamen en er de voorkeur aan gaven daar te blijven. Het verschil in mentaliteit tussen de beide groepen is op een principieel punt te kenschetsen in de volgende tegenstelling. De geestelijke bagage van de vertegenwoordigers van de eerste emigratie bestond in de meeste gevallen uit opvattingen, ideeën, herinneringen aan een positief gewaardeerd vaderland, voorstellingen van een levenswijze en reminiscenties aan levenservaringen, waaraan zij met hart en ziel verknocht waren, die zij althans niet haatten en verachtten; de vertegenwoordigers van de tweede emigratie daarentegen brachten voor het merendeel gevoelens en herinneringen mee aan de U.S.S.R. vol bitterheid, verachting, haat en angstneurosen. De hele levensbeschouwing der beide groepen van de russische emigratie wordt door dit verschil in achtergrond bepaald. De eerste (oude) emigratie streefde grotendeels naar een herstel, weliswaar in een gekorrigeerde vorm, van een hun welvertrouwde maatschappijvorm (een kapitalistische, wel of niet monarchistische rechtsstaat, gewaarborgd door een konstitutie en een volksvertegenwoordiging); de tweede, jonge emigratie streeft voor het overgrote gedeelte politiek in de eerste plaats naar omverwerping van het bestaande sowjetregime. Het is

duidelijk dat dit politieke verschil zijn neerslag moest vinden in de literatuur van de beide emigratiegroepen en dat de literatuurhistoricus van de toekomst met deze contraire posities rekening zal moeten houden.

Maar naast de hier kort geschetste kategorieën bestaat er nog een derde, kleine, maar de laatste jaren tamelijk intensief wordende aftakking van de russische literatuur, namelijk die van in de U.S.S.R. geproduceerde, maar in het buitenland gepubliceerde werken. Gleb Struve spreekt in dit verband van ‘emigré books by non-emigré Russian writers’,1. een term die slechts een gedeelte van deze kategorie dekt, nl. de geschriften die met de wil en voorkennis van de auteur in het buitenland zijn gepubliceerd (zoals Pasternak's Dokter Zjiwago), maar een minder toepasselijke benaming voor de werken die zonder medeweten van de schrijver in het Westen het licht zagen, zoals o.a. Sofja Petrowna (Het verlaten huis) van Lidija Tsjoekowskaja, Tjorkin in het hiernamaals van A. Twardowski.2. Wij hebben hier te maken met een verschijnsel, waarvan in de moderne wereld nauwelijks elders een tweede voorbeeld is aan te wijzen, tenzij men hierbij de situatie betrekt als die van een Henry Miller of een Nabokov die bepaalde werken van hun hand in Parijs moesten doen publiceren, omdat zij daarvoor in hun eigen land op grond van de censuur van de ‘General Postmaster’ geen verspreidingsmogelijkheid hadden. Deze russische literatuur, die ik de literatuur uit Niemandsland heb genoemd, immers, zij is noch bij de legale sowjetliteratuur, noch bij die van de emigratie onder te brengen, maar ligt tegelijk in de vuurlinie van tegenover elkaar geformeerde fronten, heeft haar wortels in het russische verleden en is zeker niet uitsluitend een ‘sowjet’-verschijnsel. Reeds in het tsaristische verleden verdwenen zekere russische geschriften naar het buitenland om daar gepubliceerd te worden. Sommige satirische verhalen van Saltykow-Sjtsjedrin werden in het Russisch voor het eerst in Zwitserland uitgegeven.3. Hetzelfde vond veelvuldig kort na de revolutie plaats en in de eerste helft van de jaren twintig van de 20ste

eeuw, zij het gedeeltelijk ook om andere redenen dan die van censuur, namelijk, ter bescherming van de auteursrechten die wel bij russische uitgaven in Berlijn golden, maar niet, bij uitgaven in Petrograd of Moskou, daar de U.S.S.R. niet bij de Berner Konventie was aangesloten. Publikaties als de roman Krasnoje Derewo (Mahonie) van Boris Pilnjak, of van Wij van E. Zamjatin in het buitenland, publikaties die buiten medeweten of toedoen van de auteurs plaatsvonden, brachsten de in de Sowjetunie levende schrijvers in grote moeilijkheden, die vergelijkbaar waren met Pasternak's konflikt met de autoriteiten in verband met Dokter Zjiwago, een meer recent en het meest eklatante voorbeeld van de literatuur uit Niemandsland.

De oorzaak en tegelijk de voedingsbodem van deze specifieke vorm van literatuur is een bepaalde politieke situatie, zonder welke zij geen reden van bestaan zou hebben. Het uitgangspunt is een autoritair regime dat binnen zijn machtsbereik geen legale oppositie duldt; derhalve wordt deze oppositie illegaal en zet zich ondergronds voort. Onder oppositie hoeft men daarbij niet eens een positie te verstaan die afwijkt van de heersende politieke dogma's of de ideologie, maar ook een die niet aanvaarde estetische normen voorstaat en daardoor in konflikt met het heersende autoritaire bewind komt. Oppositionele geschriften van politieke en artistieke aard circuleren binnenslands in handschrift en het a priori oppositionele buitenlandse front absorbeert, waar mogelijk, gretig vooral het politieke materiaal om het, wederom waar mogelijk, als wapen tegen de vijand te gebruiken, om het even of dit wel of niet de bedoeling van de auteur is geweest. In het politiek misbruik maken van literaire produkten van sowjetschrijvers door een in veilige verte levende buitenlandse oppositie ligt het kernpunt van de tragische positie, waarin de sowjetschrijver verkeert die in zijn werk kritiek op het sowjetregime uitoefent of wel die in zijn kunst gebruik maakt van literaire procédé's die afwijken van de door dat regime gesanktioneerde teorieën. Sterker nog, het blote formele feit alleen, dát een werk, geheel afgezien van zijn inhoud, de administratieve weg van de censuurcontrole door de daartoe ingestelde instanties, de zogenaamde Glavlit, niet heeft doorlopen, stelt dit werk ‘buiten de wet’ en maakt automatisch de schrijver tot een wetsovertreder. Zo is het Pasternak vergaan, niet alleen met Dokter Zjiwago, maar ook met zijn Autobiografisch Essay uit 1956 dat in het Russisch voor het eerst in het emigrantendagblad Nowoje Roesskoje Slowo verscheen (1957). Zo verging het Jewg. Jewtoesjenko in 1962-63, toen hij zijn Aantekenin-

gen bij een Autobiografie argeloos, of misschien ‘meegesleept door zijn succes’ afstond aan de redaktie van het in Parijs verschijnende linkse weekblad L'Express dat alleen op grond van die libertijnse daad meteen door de officiële sowjetkritiek als reaktionair werd gedoodverfd. Het feit alleen dat bepaalde werken buiten de daartoe ingestelde censuurinstanties worden uitgegeven wordt opgevat als een weigering zich aan de ongecodificeerde spelregels te houden. Dit alleen al betekent de orde van de Sowjetunie en daarmede het regime in gevaar brengen, geheel afgezien van de inhoud van het betreffende werk dat in bijna alle genoemde gevallen politiek en ideologisch een onschuldig karakter draagt. In het westen wordt het over het algemeen als vanzelfsprekend beschouwd dat de schrijver vrij over zijn geestelijk eigendom mag beschikken: wil een vaderlandse auteur om een of andere reden zijn werk in Chili of Groenland uitgeven, dan is dat zijn zaak. In de sowjetrussische gemeenschap wordt in die gevallen al spoedig gewezen op het feit dat de kunstenaar door ‘het volk’ is gefinancierd en opgevoed, dus dat het volk een beschikkingsrecht op hem heeft en bij iedere afvalligheid wordt al heel gauw van landverraad gesproken, zoals dit bijvoorbeeld in het geval van Jewtoesjenko gebeurde; de criticus W. Fjodorow had het over ‘de zilverlingen die Jewgeni Aleksandrowitsj in Parijs had ontvangen’ en betitelde de publikatie van Jewtoesjenko's autobiografische opstel in het buitenland als ‘Stachowsjtsjina’ (Stachowitsj was in de roman De Jonge Garde van A. Fadejew de verrader die de verzetsgroep aan de duitse bezetter overleverde).1.

Het is de joegoslavische schrijver en kenner van de moderne russische literatuur Mihajlo Mihajlov geweest die in een opstel in The New Leader het probleem, waarmee de auteur in de zogenaamde ‘socialistische landen’ wordt gekonfronteerd, aan een nader onderzoek heeft onderworpen.2. ‘Waarom bewaren de meeste intellektuelen in de socialistische wereld het stilzwijgen over de werkelijke toestanden in hun land?’ vraagt hij. Hij wijst dan de gangbare westerse antwoorden op deze vraag af. Deze antwoorden luiden: a) het komt, omdat zij met deze toestanden tevreden zijn, b) omdat zij bevreesd zijn de

waarheid te zeggen of c) dat zij geen publikatiemogelijkheid zouden bezitten. Geen van die drie verklaringen gaat op. Volgens Mihajlov ligt de oorzaak dieper. ‘Wanneer een Sartre of een Hochhuth, aldus Mihajlov, kritiek op bepaalde sociale toestanden in hun land uitoefenen, zonder gevaar te lopen gearresteerd te worden, of hun middelen van bestaan te verliezen, wekt dit in de socialistische landen slechts respekt voor de maatschappij die zulk een vrije kritiek toelaat. Om die redenen kunnen geschriften van dit soort in de Sowjetunie of de overige socialistische landen nooit met succes propagandistisch worden uitgebuit. Dan wijst Mihajlov erop dat de situatie in de socialist tische landen een geheel tegenovergesteld beeld vertoont. De kritiek, uitgeoefend door mensen die in die landen wonen, op aldaar heersende toestanden, zal in de regel ogenblikkelijk een machtig wapen worden in de handen van ‘dezelfde machten tegen wie de kritiek van een Hochhuth is gericht.’ d.w.z. groepen van reaktionaire westerse obskurantisten. Deze omstandigheid maakt dat de schrijver in de socialistische landen aan handen en voeten gebonden is. ‘De socialistische intellektueel die zich ten overstaan van een westers publiek vrijelijk uitdrukt, begint zichzelf onwillekeurig als een verrader te voelen’.

Hier ligt het dilemma, een dilemma dat, - althans op het eerste gezicht, - voor een deel ook een verklaring geeft voor de raadselachtige betuigingen van berouw, zoals bij Jewtoesjenko die op een plenum van het bestuur van de schrijversbond van de U.S.S.R. op 29 maart 1963 in verband met zijn publikatie in Parijs schuld bekende: ‘Ik ben diep doordrongen van schuldgevoelens. Ik zie in, welk een grote verantwoordelijkheid de sowjetschrijver draagt. Ik begrijp nu, dat ik aan een buitenlandse krant geen fragmenten van mijn autobiografie had mogen afstaan’. Onthullend is hierbij het anonieme (en dus waarschijnlijk redaktionele) antwoord in hetzelfde nummer van de Prawda op dit staaltje van zelfvernedering: ‘Het is moeilijk te zeggen, wat in de franse versie (van de autobiografie) overheerst: naïeveteit, onwetendheid, zelfbedrog, snoeverij of politiek gegoochel; Wat voor een mandaat heeft de dichter van het Sowjetvolk ontvangen, van de sowjetjeugd, voor een dergelijk gedrag; Wie heeft hem het recht gegeven om, op zijn jacht naar dubieuze toejuichingen, schijnheilige, brave domheden te verkopen en voor de bourgeois-pers een biecht te schrijven;’1. Het onbehaaglijke gevoel, door het uitoefenen van kritiek

ongewild in het kamp van de vijand, van de reaktionairen terecht te komen, snoert de intellektuelen de mond, met name in de Sowjetunie, en maakt dat zij hun toevlucht nemen tot verdraaiingen, bedekte toespelingen, en tot het aanvaarden van een soort dubbele waarheid, de techniek van het vran'ë, een mengsel van fantasie en leugen, dat Ronald Hingley eens geestig heeft beschreven.1. In zijn novelle Hier is Moskou legt Nikolaj Arzjak (Joeli Daniel) zijn verteller de volgende woorden in de mond: ‘Wat heb ik er eigenlijk aan deze aantekeningen te maken? Het lukt me toch nooit ze bij ons gepubliceerd te krijgen, ik zal ze zelfs aan niemand kunnen laten lezen. Ze naar het buitenland sturen? Maar dat is in de eerste plaats praktisch niet te verwerkelijken. (...) En dan, eerlijk gezegd is het ook niet bijzonder fraai je werk in anti-sowjetuitgaven te laten drukken.’2.

Het probleem is niet nieuw en ook de situatie is niet gebonden aan een ‘socialistische maatschappij’, - wel daarentegen, en dit is belangrijk, aan een autoritair regime. In My Life and Loves van Frank Harris kan men een beschrijving lezen van de wantoestanden bij de generale staf onder generaal Skobelew, tijdens de Russisch-Turkse oorlog van 1877-78. Harris maakte als korrespondent van amerikaanse bladen de kampagne mee en is getroffen door de geborneerdheid van de generale staf, waardoor een deel van Skobelew's successen werd teniet gedaan. In een openhartig gesprek met Harris zegt de russische generaal dan tegen de korrespondent: ‘Don't report anything of all this. No Russian would expose Russian shame, it is as if our mother were in fault and I don't want the damned Germans to sneer.’ In deze woorden is het hele probleem bijna negentig jaar eerder reeds duidelijk geformuleerd. Van nog vroegere datum is een uitspraak van de russische dichter A.S. Poesjkin. In 1826 schreef hij in een brief aan zijn vriend P.A. Wjazemski de volgende boutade: ‘Natuurlijk veracht ik mijn vaderland door en door - maar ik erger mij, wanneer een buitenlander dit gevoel met mij deelt.’3.

Zo'n opmerking wijkt natuurlijk sterk af van het ‘right or wrong, mij country’, - het probleem ligt psychologisch heel anders. Toen een twintig jaar geleden Viktor Krawtsjenko zijn onthullende boek over

de duistere praktijken van het Kremlin en Stalin schreef en deze onthullingen, - die ondertussen maar al te waar zijn gebleken, - als politieke vluchteling in het buitenland publiceerde, werd hij zelfs in kringen van russische emigranten voor een ‘verrader’ uitgekreten, ondanks het feit dat men in die emigrantenkringen vanzelfsprekend fel antikommunistisch en anti-Stalin was, alleen maar op grond van het feit ‘that he did expose Russian shame.’

Het duidelijkst is het probleem ruim honderd jaar geleden geformuleerd door de russische publicist Pjotr Dolgoroekow, in een passage die niet zonder opzet in een der dokumenten in het Witboek over het proces A. Sinjawski/Joeli Daniel (1966) wordt aangehaald, nl. in een ‘Brief aan een oude vriend’.1. Pjotr Dolgoroekow schreef: ‘Velen onder onze landgenoten beweren: “Het is niet nodig aan een buitenlander de waarheid omtrent Rusland te vertellen; wij moeten de zweren van ons vaderland voor hen verborgen houden.” Die woorden zijn in onze opvatting volslagen in strijd met de gezonde logika, met de persoonlijke waardigheid en met werkelijk verlichte vaderlandsliefde. Zonder zelfs te wijzen op de diepe weerzin die iedere leugen bij alle eerlijke en fatsoenlijke mensen oproept, moet zo iemand over een onmetelijke porde zelfverzekerdheid beschikken om zich de mogelijkheid te kunnen indenken allen en iedereen om de tuin te leiden. De lieden die erop uit zijn de zweren te verbergen en te verheimelijken lijken op gevaarlijk zieken die liever lijden en zo gauw mogelijk sterven dan dat zij een kompetente dokter te hulp roepen.... Voor Rusland is die dokter: de openbaarheid!’

Een eeuw later is er evenwel een nieuw element aan het probleem toegevoegd, nl. het verschijnsel van de zich als een natuurlijke waarheid voordoende vereenzelviging van party en natie bij vele sowjetburgers die tot de konklusie leidt: ‘Wie kritiek uitoefent op de handelingen van de partij, richt zich tegen het vaderland, is dus een landverrader.’ Want: ‘deze kritiek zal door het kapitalistische buitenland worden uitgebuit.’ Hier leidt een zonderling, maar gevaarlijk mengsel van chauvinisme en xenofobie tot de neiging ook ten hemel schreiende misstanden nog kritiekloos te aanvaarden en zelfs goed te praten. In januari 1965 poogt A. Twardowski, de hoofdredakteur van het maandblad Nowyj Mir in een redaktioneel artikel ter gelegenheid van

het veertigjarige jubileum van het tijdschrift deze opvatting te bestrijden. Eerst konstateert hij: ‘Soms krijgt men, op verschillende gronden, overwegingen te horen als dat een bepaald werk weliswaar met veel talent geschreven is, dat er tegen de juistheid en oprechtheid niets is in te brengen, maar dat het door onze vijanden in de bourgeoiswereld kan worden uitgebuit.’ Twardowski komt dan met het volgende verweer: ‘De angst dat een met talent geschreven werk, waarin dingen die wij veroordelen eerlijk worden uitgebeeld, ons zou kunnen schaden, is eenvoudig een offer aan een nog veel verspreid vooroordeel. Alles wat in de kunst talentvol en oprecht is kan ons alleen maar tot voordeel strekken. Daarentegen zal alles wat vals is, iedere leugen en iedere ondoordachtheid van ons, ons schade berokkenen en het stelligst door onze vijanden tegen ons worden uitgespeeld.’1.

Helaas hebben de gebeurtenissen nadien (de schrijversprocessen) aangetoond dat de gedachten van Twardowski cs. in officiële kringen nauwelijks door iemand gedeeld worden, integendeel, de ontwikkeling wijst eerder in de richting van een groeiend obskurantisme onder de leuze van: het kwaad bestaat niet, zolang het niet is uitgesproken.

2

De geschiedenis van de ‘literatuur uit Niemandsland’, van literaire werken dus, die door Russen in de Sowjetunie geschreven, maar in het buitenland gepubliceerd worden, begint, voor wat het recente verleden betreft eerst na 1956. De jaren dertig en veertig geven nauwelijks voorbeelden van deze merkwaardige vorm van literatuur. Eerst na 1956 begint, door de gedeeltelijke liberalisering, voornamelijk van Polen, de mogelijkheid te ontstaan een soort ‘clearinghouse’ te vormen, waardoor het materiaal in de vorm van manuscripten van proza en poëzie naar westerse uitgeverijen wordt gebracht, manuscripten die door russische auteurs, gelijk de bekende brief in de fles, aan de grillen van het lot worden toevertrouwd,2. soms anoniem, soms onder een schuilnaam, soms onder de echte naam van de auteur. Zowel in Westduitsland, Italië, Frankrijk, Engeland en Amerika ontston-

den centra, waar deze, grotendeels via Warschau uit Rusland gebrachte manuscripten werden opgevangen en gepubliceerd: in Westduitsland o.a. bij de Possev-Verlag in Frankfort a/M; bij het Institut zur Erforschung der UdSSR en de Tovariščestvo zarubežnych Pisatelej, beide in München; in Milaan bij Feltrinelli; in Parijs bij het Instytut Literacki en de Y.M.C.A. Press, in Londen bij de Flegon Press die een merkwaardige periodiek uitgeeft: Student, een tijdschrift van de ‘avant-garde van de sowjetliteratuur’, waarin o.a. vroeger door politieke gevangenen in de strafkampen en nu door Moskouse studenten gezongen liederen (zgn. ‘blatnye pesni’) staan afgedrukt; in Washington D.C. bij de Inter-Language Literary Associates en bij Fred. A. Praeger in New York, om de belangrijkste van deze centra te noemen, waarbij vermeld dient te worden, dat een aantal van deze organisaties of publikaties door de CIA gefinancierd wordt. Al naar gelang de politieke organisaties die achter deze uitgeverijen staan of stonden, wisselde het accent der gepubliceerde manuscripten tussen zulke van een meer politieke en van een meer literaire pretende. Bijna uitsluitend politieke doelstellingen worden nagestreefd door de achter de uitgeverij Possev in Frankfort staande emigrantenorganisatie van de N.T.S. (Narodno-Trudovoj Sojuz, de Bond van Werkers voor het Volk);1. deze organisatie voert een daadwerkelijke aktie in de Sowjetunie om ketterse geschriften te bemachtigen: in alle nummers van het door Possev uitgegeven tijdschrift Grani staat een ‘oproep’ aan sowjetrussische schrijvers en dichters met aanwijzingen, hoe men manuscripten de grens over kan smokkelen, o.a. met wenken als deze: ‘Vertegenwoordigers van de uitgeverij “Possev” komen dikwijls in kontakt met zeelui, toeristen en afgevaardigden die uit de U.S.S.R. naar het westen komen. Aldus hebben reizigers naar het buitenland de mogelijkheid direkt met vertegenwoordigers van de uitgeverij “Possev” in kontakt te treden om een manuscript van hand tot hand te kunnen doorgeven met mondelinge aanwijzingen van alle wensen van de auteur’. Bij deze ‘oproep’ staat een soort kontrakt met een aantal paragrafen, waarin de verplichtingen worden omschreven die de uitgeverij ten aanzien van de auteurs op zich neemt. Zij aanvaardt o.a. manuscripten onder auteursnaam zowel als anonieme geschriften, verplicht zich van die manuscripten onmiddellijk afschrif-

ten op een schrijfmachine te maken en de originele handschriften daarna te vernietigen en garandeert dat geen enkel manuscript in vreemde handen zal vallen. Om eventueel later het auteurschap te kunnen vaststellen, raadt de uitgeverij aan, bij het gezonden manuscript de helft van een doormidden gescheurde prentbriefkaart te sturen en de andere helft te behouden. Op vertoon van die tweede helft kan men dan later bewijzen dat men de auteur is geweest. De uitgeverij garandeert de auteur 40% van de netto opbrengst van zijn publikatie. De rest reserveert de uitgeverij o.a. ‘voor het gratis verspreiden van het werk in de U.S.S.R.’ Het is vooral deze organisatie die met de door Mihajlov zo gevreesde propagandistische intentie werkt. In 1960 publiceerde de Possev-Verlag op deze wijze met veel reklame in de periodiek Grani en in het weekblad Posev het manuscript van een in Leningrad wonende sowjetauteur, M. Naritsa onder het pseudoniem M. Narymow, de roman Nespetaja pesnja (‘Het onvoltooide lied’),1. een werk met een sterk politieke tendens en van geringe literaire kwaliteit. Naritsa is in 1909 geboren, van beroep beeldhouwer, herhaalde malen gearresteerd, heeft jarenlang in strafkampen doorgebracht, voltooide zijn roman in 1960 en werd na de publikatie ervan in Duitsland, opnieuw gearresteerd. Korte tijd na Naritsa-Narymow lanceerde de Possev-Verlag een andere oppositionele sowjetrussische romanschrijver: Waleri Jakowlewitsj Tarsis met een novelle, getiteld: Skazanie o Sinej Moeche (‘Relaas over een blauwe vlieg’).2. Eveneens in het tijdschrift Grani verscheen de korte roman Krasnoje i tsjornoje (‘Rood en zwart’) en kort geleden de roman Palata No. 7 (‘Zaal No. 7’, - een toespeling in de titel op Tsjechow's bekende novelle ‘Zaal No. 6’).3. Artistiek gezien is Tarsis voor de literatuur van even weinig betekenis als sowjetschrijvers uit het reaktionaire kamp van het ‘Socialistisch Realisme’, een Kotsjetow of een Anatoli Kalinin: het literaire procédé is hetzelfde, alleen vanuit een tegenovergestelde politieke positie geschreven. De stof voor het verhaal Zaal No. 7, (inmiddels

o.a. in het Engels, Frans, Duits en Nederlands vertaald) heeft Tarsis ontleend aan persoonlijke ervaringen, opgedaan tijdens een gedwongen verblijf in een krankzinnigengesticht, waarin hij na publikatie van zijn vorige roman en na een vergeefs aan Chroesjtsjow gericht verzoek te mogen emigreren, werd opgesloten, een lot, waar vóór hem reeds de dichter-filosoof Aleksandr Jesenin-Volpin en de toneelschrijver I. Iwanow door waren getroffen. Het ‘Leitmotiv’ van Tarsis in Zaal No. 7 is (ik citeer uit de engelse vertaling): ‘A mental hospital is the only place for an honest writer in Russia nowadays’,1. een uitspraak die een bedenkelijke gelijkenis vertoont met de ongeveer dertig jaar eerder uitgesproken woorden van het bekende schrijverspaar Ilf en Petrow in hun satirische roman Het gouden Kalf: ‘In Soviet-Russia a lunatic asylum is the only place where a sane man can live’.2. En deze twee vrijwel gelijkluidende uitspraken (die van Ilf en Petrow uit 1931!) worden dan met elkaar verbonden door de woorden van een andere sowjetrussische auteur die in het buitenland publiceert onder het pseudoniem Nikolaj Gawrilow (de schuilnaam voor een sowjetrussische schrijver die in het westen onder een andere naam bekend moet zijn) in een brief uit ‘Niemandsland’ in het amerikaanse tijdschrift The New Leader: ‘One of the main tragedies of Russia is that here intelligent people all play the fool’,3. een uitspraak die door Abram Terts (A. Sinjawski) beaamd wordt in zijn aforisme: ‘Je leeft als een komplete idioot, maar soms komen er sublieme ideeën in je hoofd op.’4.

3

Voor een rangschikking en beschrijving van de zogenaamde literatuur uit Niemandsland is het noodzakelijk onderscheid te maken in een aantal kategorieën van herkomst. Ten eerste zijn er de werken als de bovengenoemde: klandestien naar het buitenland gebrachte geschriften mét medeweten of aktieve medewerking van de auteurs. De schrijvers zijn in hun eigen land vaak weinig of niet bekend. Tot deze

groep behoren, behalve de reeds genoemde Narymow en Tarsis, nog enkele auteurs van grotere literaire betekenis, zoals A.S. Jesenin-Volpin, wiens boek A Leaf of Spring op nadrukkelijk verzoek van de schrijver onder zijn eigen naam in New York verscheen (zie p. 18) en verder de russische auteurs A. Sinjawski en Joeli Daniel, die hun belletristische werken in het buitenland onder de pseudoniemen Abram Terts en Nikolaj Arzjak publiceerden. Zij keren zich in deze geschriften niet zo zeer tegen de idee van een socialistische gemeenschap, als wel tegen bepaalde historische verschijningsvormen ervan en doen dus in feite niet anders dan waar tal van legale sowjetschrijvers van heden ook naar streven. Wie in de verhalen van Abram Terts of Nikolaj Arzjak zoekt naar anti-sowjetrussische onthullingen, agitatie tegen het regime, naar een positie van haat als bij Tarsis, komt bedrogen uit. Evenmin zijn het overwegingen van afwijkende literaire techniek die deze verhalen in de Sowjetunie onpubliceerbaar hebben gemaakt. Er zijn legaal in de russische pers verhalen verschenen, van Aksjonow, van Tatjana Jesenina, van Borsjtsjagowski e.a. die door Abram Terts geschreven hadden kunnen zijn. Wat de publikatie van Arzjak en Terts in de Sowjetunie onmogelijk maakt is eerder het feit dat zij in hun werk hun pijlen afschieten op de menselijke situatie als zodanig, dat zij dus gebreken en misstanden in de huidige socialistische maatschappij niet zien als ‘overblijfselen uit het verleden’, maar als feilen en tekortkomingen van de mens in iedere gemeenschap, m.a.w. dat zij niet mee doen aan het obligate sowjet-optimisme en de spot drijven met dingen die de sowjetburger en de communiste satisfait als heilig beschouwen. Zij schrijven in een totaal ander geestelijk klimaat, een klimaat, verwant aan dat van bijvoorbeeld een Nabokov die ook geen enkel ‘anti-sowjet’ woord hoeft te schrijven om toch in de Sowjetunie onacceptabel te zijn. Bovendien kan men vermoeden dat deze schrijvers er de voorkeur aan gaven in het buitenland te publiceren, omdat zij zich artistiek niet wensten te onderwerpen aan de chicanes van de censuur en aan de in de sowjetrussische literaire wereld gebruikelijke ‘redakteurentyrannie’. Een verder nog denkbaar motief, van materieel voordeel, bijvoorbeeld op grond van de overweging: het buitenland betaalt beter dan de uitgever in de Sowjetunie, gaat niet op: het proces tegen Sinjawski en Daniel en ook de daarop volgende schrijversprocessen hebben aangetoond dat deze auteurs voor hun in het buitenland gepubliceerde werken niets hebben ontvangen.

Een tweede kategorie van literatuur uit Niemandsland wordt ge-

vormd door werken, grotendeels van bekende sowjetauteurs, die om een of andere reden in de Sowjetunie niet konden verschijnen en, meestal zonder medeweten van de auteur, in het buitenland het licht zagen. Zo publiceerde het tijdschrift Grani in 1964 een aantal korte schetsen en verhalen van A. Solzjenitsyn1. en in hetzelfde nummer een cyclus gedichten Requiem van Anna Achmatowa.2. Van dezelfde dichteres publiceerde Roman Grynberg in 1960-61 in de almanak Wozdoesjnyje Poeti een groot gedicht: Poema bez Geroja (Gedicht zonder held)3. met de uitdrukkelijke vermelding dat publikatie plaatsvond zonder medeweten van de dichteres. In 1964 verscheen bij de Possev-Verlag in Frankfurt een bundel gedichten en proza van de bekende sowjetrussische dichter-zanger Boelat Okoedzjawa, met een aantal gedichten die in de Sowjetunie niet gepubliceerd konden worden. Ook van reeds overleden grote dichters en schrijvers is in het buitenland in de loop der jaren veel materiaal verschenen dat de russische lezer ontoegankelijk is gebleven, o.a. van Osip Mandelsjtam, N. Zabolotski, Boris Pasternak, Boelgakow enz. Tot de belangrijkste dichters van het na-oorlogse Rusland behoort Iosif Brodski uit Leningrad die in het voorjaar van 1964 aldaar, door een rechtbank met Kafka-achtige allures, tot vijf jaar dwangarbeid in het Noorden werd veroordeeld, omdat hij niet werkte, maar gedichten schreef en vertaalde.4. In 1965 verscheen bij Inter-Language Literary Associates in Washington een omvangrijke bundel van over de 200 bladzijden gedichten van Brodski, waarvan legaal niets in de Sowjetunie is gepubliceerd. Het werk getuigt van een wonderbaarlijk meesterschap en het opmerkelijke erbij is dat vrijwel nergens in deze gedichten ook

maar de geringste politieke toespeling is te vinden en dat er van een anti-sowjethouding geen sprake is. De basis van de tegen Brodski geuite beschuldigingen is dan ook dat zijn levenshouding niet van deze wereld is, d.w.z. niet van de sowjetwereld, een wellicht nog zwaardere zonde dan een anti-sowjet positie, daar deze levenshouding het bestaan van een sowjetmaatschappij, een sowjetfilosofie, een sowjetkunst eenvoudig terzijde schuift als iets van niet voldoende belang voor een gesprek, voor zijn gesprek, van de dichter met zijn leven. George L. Kline wijst er in een inleiding tot de door hem van Brodski vertaalde Grote Elegie voor John Donne1. op, dat dit gedicht is ‘built around two related ideas: that the poet creates a world and that, in one sense, this world “dies” with his death (Donne exclaimed in The Will: “I'll undo the world by dying”), - while, in another sense, the world which he has created, is deathless’. Een dergelijke personalistische uitgangsstelling is in de sowjetmaatschappij onaanvaardbaar, waar men precies weet, wat voor een wereld gecreëerd moet worden.

Tenslotte is nog een derde kategorie te noemen van deze literatuur uit Niemandsland: de in de Sowjetunie in handschrift of schrijfmachineschrift verspreide ‘ondergrondse’ literatuur, waarvoor de term ‘Samizdat’ (Zelf-uitgeverij) - in tegenstelling tot ‘Gosizdat’ (Staatsuitgeverij) in omloop is gekomen, voornamelijk poëzie, door de eensuur geweigerde romans en verhalen, essays en illegale tijdschriften in kleine oplagen (tot ongeveer 300 exemplaren), opgericht en in circulatie gebracht voornamelijk door de studenten der literaire fakulteiten en instituten van Moskou en Leningrad. Het zijn de ‘Little Magazines’ van Rusland die, na een kortstondig bestaan weer verdwijnen om plaats te maken voor nieuwe. Enkele van deze ondergrondse tijdschriften vonden hun weg naar het buitenland en werden in Grani afgedrukt. Zij bevatten in hoofdzaak poëzie van jonge, onbekende dichters, soms van een provokatief politiek karakter, soms retorisch, traditioneel van opzet, soms experimenteel. Literair het interessantst zijn de drie nummers van Syntaksis uit de jaren 1959-60, gepubliceerd in Grani 1965: 58; zij bevatten o.a. gedichten van Brodski en Bella Achmadoelina. Van minder literair belang is Feniks uit 1961, waarin de politieke deklaratie de boventoon voert (Grani, 1962: 52). Van een groot aantal dezer illegale tijdschriften kent men alleen de

titels, als Boemerang, Cocktail, De Sirene, Studio, Almanak, Sfinksen.1.

Wat is nu, alles tezamen genomen, de algemene tendens van deze literatuur uit Niemandsland? Deze is niet onder één noemer te vatten en beweegt zich van het platvloerse, semi-fascistische elitegeloof van een Tarsis tot de bespiegelende metafisiek en het personalisme van een Brodski. Daartussen staan het satirisch getinte experiment van een Arzjak en een Terts en hun poging het fantasmagorische met de realiteit te verbinden tot een nieuwe artistieke eenheid. Van grote betekenis hierbij is dat deze literatuur in haar beste voortbrengselen niet een geïsoleerd fenomeen is, maar dat zij de avant-garde vormt van de progressief-experimentele stromingen der ‘legale’ jongeren: het proza van Aksjonow en Jewtoesjenko, Wladimir Maksimow, en Aleksandr Borsjtsjagowski, de poëzie van Woznesenskij, Bella Achmadoelina, Nowella Matwejewa. In al hun onderlinge verscheidenheid kan men deze schrijvers en dichters op één karakteristiek terugbrengen: na dertig jaren van konventionele ‘sowjetliteratuur’ hebben zij dit gemeen dat zij de artistieke vermetelheid hebben teruggevonden, de lust tot het experiment, tot het literaire avontuur. Hun spirituele uitgangspunt is het in twijfel trekken van alle gesanktioneerde waarden, onbevredigdheid met het bestaande en drang tot vernieuwing. In hun werk weerspiegelen zij, wat de russische literator-essayist David Burg in een overzichtsartikel eens kort aldus heeft geformuleerd: ‘Der Skeptizismus des Volkes hat definitiv die Oberhand über seine Leichtgläubigkeit gewonnen’.2. Voor wat de russische schrijvers en dichters aangaar, moet men daarbij wel konstateren dat onder een autoritair regime de skepsis veel slechter gehonoreerd wordt dan de lichtgelovigheid. De illegale, in het buitenland, of in Samizdat publicerende auteurs werken geheel en al pro Deo en over de legalen zegt de dichter Naoem Stanilowski in een epigram spottend:

 
Er was allang protest bij hem gerezen
 
voor het feit dat bij werd opgelicht:
 
Men honoreert per regel zijn gedicht,
 
maar tussen de regels door wordt bij gelezen.3.

1965-1968


Vorige Volgende