Logo DBNL
De kinderen van Jesenin (1969)

De kinderen van Jesenin

(1969)–Charles B. Timmer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoe schrijf ik een roman in Moskou?
Problemen van typisatie in het sowjetrussische proza

Enkele jaren geleden bracht een jonge sowjetrussische criticus, Benedikt Sarnow, in een opstel over de contemporaine russische poëzie twee bekende en beproefde metoden in herinnering om kunst voort te brengen. De ene metode berustte op een advies van de franse beeldhouw wer A. Rodin, die op de vraag, hoe een kunstwerk tot stand kwam, antwoordde: ‘Neem een brok marmer en hak er alles af wat overbodig is.’ De tweede raad stamt van een kapitein in een verhaal van Tsjechow, die aan een dame uitlegde, hoe je kanonnen moest maken: ‘Je neemt een gat en daar giet je aan alle kanten ijzer om heen.’1.

In de geschiedenis van de sowjetrussische letteren kan men, voor wat het verhalend proza aangaat, konstateren dat beide genoemde metoden, vooral in de tijd van het Stalin-bewind, naarstig werden toegepast. Men stelle zich voor dat in die jaren een jonge, vrijmoedige auteur in Moskou een roman had geschreven. Hij heeft het manuscript voor zich liggen en is er tevreden mee. Hij vindt dat de kompositie hecht in elkaar zit, dat de personen die hij ten tonele voert levende mensen zijn geworden, dat de intrige psychologisch is verantz woord, hij heeft hier en daar wat vinnigheden ingelast, de spot gedreven met bepaalde toestanden, heilige huisjes omvergeworpen, kortom, hij gelooft dat zijn boek opzien zal baren. Maar nauwelijks is hij met zijn manuscript bij een der staatsuitgeverijen gekomen en heeft het daar aan een kollege van redakteuren ter hand gesteld, of het pak papier verandert zienderogen in een brok marmer, waaraan ‘alles afgehakt wordt wat overbodig is’. Dat wil zeggen: al zijn vinnigheden, zijn spot met heilige huisjes, zijn persoonlijke kijk op de zaken. ‘Overbodig’, - niet in de zin van Rodin, maar in die van de russische literaire censuur-autoriteiten - was namelijk gelijk aan ‘verboden’,

aan ‘ongewenst’, aan ‘politiek fout’.1. De kern die dan overbleef was vaak geen roman meer, maar een traktaatje. Hoe sommige kunsten naars desondanks uit deze ‘afhakmetode’ profijt trokken, blijkt uit een passage in het satirische toneelstuks A byl li Iwan Iwanowitsj? (Heeft Iwan Iwanowitsj ooit bestaan?) van de in de Sowjetunie publicerende turkse auteur Nazym Chikmet. Het gaat daarin om een kunstschilder die alles, wat hij maar schilderde, op tentoonstellingen geëxposeerd kon krijgen. Dit trok de aandacht van zijn kollega's, die hem vroegen, hoe hij er telkens weer in slaagde met zijn werk de tentoonstellings-commissie te passeren. De kunstschilder antwoordde na enige aarzeling: ‘De kwestie is deze, dat ik op de voorgrond van mijn doeken altijd een klein wit hondje schilder. Natuurlijk hebben de commissieleden daar meteen iets op aan te merken. “Waar dient dat hondje voor? Weg met dat hondje!” Ik antwoord: “Nee, dat kan niet. Dat hondje is een onontbeerlijk element in de kompositie.” De commissieleden staan erop dat ik het hondje uit mijn doek verwijder. Ik weiger kategorisch. De diskussies duren eindeloos. Eindelijk zeg ik: “Mag ik er nog een nachtje over slapen?” Een paar dagen later kom ik terug en zeg: “Ja, u had gelijk, ik aanvaard uw kritiek. Die hond is hier inderdaad overbodig. Ik heb het beest eruit gehaald.” En dan nemen zij prompt mijn schilderij! De commissie is tevreden en ik ben tevreden.’2.

Anderzijds heeft de sowjetrussische literatuur in de loop der jaren naast een aantal belangrijke schrijvers en dichters honderden auteurs gekend die zich gretig wierpen op de andere metode om kunst voort te brengen, nl. die door de kapitein van Tsjechow was aanbevolen. Wat deze lieden aan te bieden hadden, was dan niet veel meer dan een gat, waar zij het ijzer van een ideologie om heen goten en zo ontstonden de populaire romankanonnen die met Stalinprijzen werden bekroond. Soms verrieden de titels dezer produkten nog de door de au-

teurs gebruikte metode, zoals De ijzeren stroom, van A. Serafimowitsj (1924), of Hoe het staal gebard werd, van N. Ostrowski (1934). Hun artistieke en politieke ideaal was de creatie van ijzeren helden die op de borstwering stonden van een ideale toekomst en daarvandaan hun kogels afvuurden op het gebrekkige heden. Voor tal van sowjetschrijvers was de toekomst zelf het grote ‘gat in de tijd’, dat zij met hun élan en overtuiging tot kunstwerk moesten omgieten. En deze van de toekomst vervulden waren waarlijk niet alleen de futuristen uit het begin van de jaren twintig. De revolutie van 1917 moest logischerwijze het beeld van de toekomstmens in een toekomstige maatschappij aan de orde stellen, dit gebeurde echter niet in de vorm van science fiction, van utopistische romans, maar door de projektie van de ‘nieuwe’, toekomstige mens midden in het heden, midden in de actualiteit te plaatsen.

Hiermede is het beeld van de zogenaamde ‘positieve held’ geïntroduceerd. Vele sowjetschrijvers, vooral in de periode van de dertiger en veertiger jaren, meenden dat in de toen heersende sfeer van de russische samenleving de positieve held achter de deur stond en dat zij slechts ‘binnen!’ hoefden te roepen. Maar als zij de deur dan opentrokken, kwam er geen heilige van de toekomst binnen, maar een harde, gepolitoerde robot. Sommige auteurs, als Fadejew, of Walentin Katajew, raakten door deze treurige visie zo van streek dat zij zich haastten hun positieve helden, hun lichtende, in de toekomst van het kommunisme wenkende Nieuwe Mensen met een aantal menselijke zwakheden uit het heden te begiftigen om ze geloofwaardig te maken, om ze te doen wortelschieten in de realiteit van de ervaarbare wereld van ‘mensen zoals zij zijn’. Het gevolg was dat de portretten dezer helden iets tweeslachtigs kregen, iets psychologisch onaanvaardbaars: hun linkervoet zetten zij ferm op ‘het pad van de zonde’ (d.w.z. hun individualistische eigenaardigheid), terwijl zij met hun rechtervoet in iets deugdzaams trapten (het kollektivistische morgenrood).

Belangrijk bij deze gang van zaken is het feit dat alles, wat die helden waren of konden zijn, door de schrijver van te voren nauwkeurig was vastgesteld. Om de uitbeelding van mensen tegelijk als individu en als type mogelijk te maken, is de sowjetrussische prozaïst, op enkele uitzonderingen na, daarbij uitgegaan van een algemeen aanvaard a priori, de grondstelling namelijk, dat de mens een vastomlijnd karakter heeft en dat de uitbeelding van dat ‘karakter’ in de literaire vorm van een roman, novelle of verhaal mogelijk en noodzakelijk is. Zonder deze uitgangsstelling zou de auteur immers aan de in zijn verhaal

optredende personen geen lading van positieve of negatieve eigenschappen kunnen geven. Met andere woorden, alleen op basis van deze premisse zal het mogelijk zijn een roman met zgn. positieve en negatieve helden te creëren.

Ter illustratie van dit onvoorwaardelijk geloof in een karakter moge een citaat dienen uit het driedelige handboek De geschiedenis van de sowjetrussische literatuur, dat in 1961 verscheen.1. De passage gaat over de bekende auteur Konstantin Simonow en luidt als volgt: ‘De door de schrijver uitgebeelde karakters ontvouwen zich in scherpe, open konfliktsituaties die geen kompromis toelaten... Indien Sergej Loekonin vastberaden, moedige en vermetel is, dan staat naast hem de intelligente, gevoelige, maar passieve Arkadi Boermin; is Aljosja Markow onbaatzuchtig en royaal, dan is Waganow egoïstisch en berekenend...’ enz.

Ieder personage is dus gebonden aan een vaste reeks karaktertrekken, een hem door de auteur van te voren toebedeeld programma, hij is als het ware een met een aantal gegevens gevoede wandelende computer. Het blijkt de meeste sowjetrussische schrijvers uit de genoemde periode moeilijk te vallen het a priori van het karakter in een literair werk op te geven: zij volgen in dit opzicht nog steeds de lijn die door de grote schrijvers uit de negentiende eeuw was aangegeven. Dit heeft in de sowjetrussische literatuur tot het verschijnsel geleid dat a) de karaktereigenschappen der handelende personen door de auteur worden gegeven, waaraan dan b) de feiten moeten beantwoorden, inplaats van dat omgekeerd de feiten worden gegeven, waarop de handelende personen reageren, op een wijze die niet voorspelbaar is door de auteur. ‘De ontwikkeling der karakters, - konstateert de schrijver van het hoofdstuk over Simonow in het handboek over de sowjetrussische literatuur terecht - lijkt op een zichzelf ontspannende veer - de dynamiek is onstuimig, maar nogal “éénlijnig”, zij ontplooit zich in één richting. Vandaar hun “plakkaatachtige” nauwkeurigheid...’

Dit voorbeeld van Simonow laat ons de enig mogelijke literaire techniek, de enige metode zien, waardoor de uitbeelding van positieve en negatieve helden uitvoerbaar wordt: het zijn van te voren geconcipiëerde karakters, waaraan de feiten dan worden aangepast. De positieve held is een pre-fabricated man. Vandaar dat Stalin indertijd de schrijver ‘de ingenieur van de menselijke ziel’ kon noemen.

Over de figuur van de positieve held in de russische letteren bestaat een tamelijk uitgebreide literatuur.1. Dit is niet verwonderlijk, omdat het streven naar het creëren van zo'n gestalte de hele sowjetrussische literatuur als een rode draad heeft doortrokken. In de regel wordt in deze studies dan wel het verschijnsel onderzocht en beschreven, doch zelden wordt de vraag gesteld: hoe zit het dan eigenlijk met die positieve held, waar komt de behoefte eraan vandaan? Welke impuls drijft de auteur ertoe al zijn energie te besteden aan de uitbeelding van een dergelijk type? Of liever gezegd: vanwaar die eis aan de sowjetrussische schrijvers, een ‘positieve held’ in hun werk te creëren?

Daar deze merkwaardige eis in de estetiek van de moderne westerse literatuur niet bestaat, behalve in stichtelijke romans en bepaalde soorten ontspanningsliteratuur, is het van belang een aantal historische, politieke en psychologische faktoren te onderzoeken die tot dit streven hebben geleid, waarbij voor ogen dient te worden gehouden dat in de sowjetrussische kritiek het wel of niet geslaagd zijn van een roman of verhaal jarenlang vrijwel uitsluitend werd getoetst aan de kwaliteiten die de auteur aan zijn positieve held had gegeven of onthouden.

Ten eerste dient dan het bekende feit te worden gereleveerd dat de russische literatuur van oudsher onafscheidelijk gebonden is geweest aan sociale en etische problematiek. Het verhaal, de roman, dikwijls zelfs het gedicht, was en is voor de meeste russische schrijvers bijna altijd een middel, waarmee men iets verkondigen wil, een boodschap wil overbrengen, een antwoord wil geven op de de Russen het meest bekommerende vraag: ‘tsjto delatj?’ - ‘wat moeten wij doen?’. Het hoogste artistieke ideaal werd dan dikwijls het streven om in de dubieuze alledaagsheid een verheven voorbeeld te scheppen dat uitkomst kon brengen. Het estetische principe in de literatuur vloeide aldus samen met en werd identiek aan een etisch-sociale gerichtheid.

Ten tweede berust het streven naar het scheppen van een positieve held op een russische literaire en artistieke traditie. De meeste grote russische auteurs hebben zich met het probleem van deze figuur beziggehouden. N. Gogol heeft in het tweede deel van Dode Zielen geprobeerd een positieve held te creëren, maar door een merkwaardige

gril van de schrijver was deze gestalte tegelijk een geldschieter die het door zijn woekerhandel tot miljonair had gebracht, waardoor hij wel wat aan overtuigingskracht inboette. Tsjernysjewski's pogingen in zijn roman Tsjto delatj? (Wat moeten wij doen?) een aantal positieve gestalten tot leven te brengen, mislukten totaal: geen van zijn schema's haalde de eerste ademtocht en de roman werd een uitgewerkte zedeles. A.K. Tolstoj schiep in zijn roman Vorst Serebrjanyj in zijn titelheld een positieve gestalte in de trant van Walter Scott, maar de werkelijk levende figuur uit de roman werd Iwan de Verschrikkelijke, zeker niet het prototype van een lichtend voorbeeld. I.S. Toergenjew probeerde het ook in zijn roman Nakanoene (Aan de vooravond), maar toen hij zijn positieve held Insarow had gecreëerd, wist de auteur geen raad meer met hem en liet hem een zachte dood sterven in Venetië. Ook Dostojewski kon de verleiding niet weerstaan, maar de roman, waarin hij zo'n positieve figuur schiep, kreeg de omineuze titel - De Idioot. Tijdens het concipiëren van dit werk bekende Dostojewski: ‘De voornaamste idee die aan de roman ten grondslag ligt is het uitbeelden van een positief, edel mens. Niets ter wereld is moeilijker, in het bijzonder tegenwoordig. Alle schrijvers die, niet alleen bij ons, maar ook in Europa, de taak op zich namen het positieve, edele uit te beelden, zijn steeds tekort geschoten...’1. Gogol doorzag in lucide ogenblikken het verlangen naar de positieve held als een uiting van slechte smaak van de lezers en hij drijft er in het eerste deel van Dode Zielen de spot mee, als hij het betreurt dat zijn held Tsjitsjikow niet volmaakt is en vooral bij de dames niet in de smaak zal vallen. ‘Want, - aldus Gogol, - onze dames staan er immers op dat een held de volmaaktheid zelf is en kleeft er ook maar één vlekje aan zijn geest of lichaam, dan heeft hij het bij hen al verbruid!... Alleen reeds Tsjitsjikows korpulentie en zijn middelbare leeftijd kunnen hem de das om doen: korpulentie wordt een held in geen geval vergeven en tal van dames zullen zich van hem afkeren en zeggen: “Bah, wat een engerd!” O wee, de schrijver is zich dit alles terdege bewust en toch kan hij geen deugdzaam mens tot held kiezen.’2. Uit het vervolg van zijn overpeinzing blijkt evenwel al heel spoedig dat ook Gogol zich niet aan de bekoring van de russische toekomstverwachting kon onttrekken, waaraan de gestalte van de positieve held altijd ten nauwste verbonden is geweest:

‘...Maar, - oppen Gogol, - de mogelijkheid is niet uitgesloten dat er in dit verhaal nog andere, tot dusver niet aangeroerde snaren tot klinken zullen worden gebracht, dat de onmetelijke rijkdom van de russische geest zich zal openbaren, dat er een met goddelijke moed begiftigd man in zal optreden, of een dier onvolprezen russische meisjes, gelijk men die nergens elders ter wereld aantreft, met heel de wonderbaarlijke schoonheid van de vrouwelijke ziel die louter grootmoedig streven en zelfverloochening is.’1. Uit deze tirade van Gogol spreekt duidelijk de ambivalente houding van de auteur ten aanzien van de realiteit: de lust aan de werkelijkheid (in casu: de held met het buikje) verkeert in onlust en doet hunkeren naar de ‘positieve held’ (in casu: de met goddelijke moed begiftigde man of het onvolprezen meisje). Anderzijds kreeg de russische droom van het volmaakte in de klassieke literatuur zelden of nooit de vorm van een romantische idylle, maar sloeg weer om in het meest onbarmhartige realisme, of in de satire. Alleen de sowjetrussische literatuur geeft voorbeelden van een zwelgen in de zoetelijkheden van een bereikte ideaaltoestand, waarvoor de werkelijkheid dan moet worden opgepoetst en waarbij de eis van waarachtigheid, d.i. van de kontroleerbaarheid aan reële toestanden op de duur geen enkele rol meer speelde.

Een derde faktor die in de sowjetrussische letteren de roep om de positieve held heeft gestimuleerd is gelegen in het feit dat de nieuwe gemeenschap die uit de ruïnes van de oude moest opgroeien behoefte had aan eigen grote en sterke gestalten, waaraan men zich kon optrekken. De maatschappij in de eerste jaren na de revolutie beschikte immers nauwelijks meer over historisch aanvaardbare figuren - de breuk met de kapitalistische wereld en het tsarisme was in die jaren radikaal - en het jonge proletariaat dat de diktatuur uitoefende, voelde een schreeuwende behoefte aan modellen, aan eigentijdse menselijke voorbeelden, aan een eigen heidengeschiedenis, kortom, aan ‘status symbolen’.

Tenslotte is er nog een vierde faktor in het spel die de vraag naar de positieve held in de literatuur na 1917 kan hebben aangewakkerd, die in ieder geval deze vraag tot een akute sowjetaangelegenheid heeft gemaakt. Het is namelijk zeer wel mogelijk dat de nadruk op de noodzakelijkheid, een positieve held in de literatuur te scheppen, mede voortkomt uit een kollectief verlangen een trauma te boven te komen,

het trauma van de vele zinloze gruweldaden uit de tijd van de revolutie en de burgeroorlog. Vooral in de korte verhalen van Isaak Babel uit die tijd, gebundeld onder de titel Konarmija (Rode Ruiterij),1. wordt de lezer herhaaldelijk met dit trauma gekonfronteerd. In het verhaal De weg naar Brody heet het: ‘De kroniek der dagelijkse schanddaden houdt niet op mij als een hartkwaal te beklemmen.’2.

Het is niet moeilijk bij zo ingrijpende gebeurtenissen als de revolutie van oktober 1917 in Rusland en de daarop volgende fasen van burgeroorlog ende Stalin-terreur een aantal aspekten te onderscheiden als bijvoorbeeld 1) het revolutionaire élan, dat uiteraard in de literatuur, in historische geschriften zowel als in de belletrie, overvloedig is gedokumenteerd; en 2) de aan dit élan gepaard gaande maatregelen van vervolging, onderdrukking en uitroeiing, maatregelen die vanzelfsprekend door bepaalde, konkrete personen, groepen, organisaties werden beraamd en uitgevoerd, maar die als historisch gebeuren in de literatuur aanzienlijk slechter gedokumenteerd zijn. Inderdaad wordt bij latere beschouwingen over het verschijnsel, dat in de periode uit de russische geschiedenis tussen 1917 en 1953 in op elkaar volgende golven hele bevolkingsgroepen zonder vorm van proces geliquideerd werden, in de regel meer aandacht besteed aan de slachtoffers dan aan de grote groepen van geheime agenten, verklikkers, aanbrengers, van de politiemacht, de rechters, de cipiers en de beulen. In dit verband maakt Barbara Rode in een overzicht van de sowjetrussische literatuur de opmerking: ‘Wie solche Typen - die Erben von Dostojewskij's Einzelgänger Smerdjakow - entstehen, auf welcher Weise sie zur unauffälligen, doch den ganzen Staat durchsetzenden Stütze des Regimes werden, das schildern sowjetische Schriftsteller nur selten.’3. Het is duidelijk dat deze kategorieën voor een groot gedeelte hebben bestaan uit de minst scrupuleuze elementen in de samenleving. Samen met hun aanhang zijn zij tot een machtige gemeenschap binnen de samenleving uitgegroeid, bekend geworden onder aanduidingen als ČK (Tsjeka), OGPU, NKVD, MVD, MGB, KGB enz. - en in staat gebleken de revolutie in al haar verschijningsvormen te perverteren,4. d. w.z. een gelegaliseerde kriminaliteit in de plaats

te stellen voor het recht. Een gelegaliseerde kriminaliteit die de eufemistische benaming kreeg van ‘de straffende hand van het sowjetvolk’.1.

Hoe deze ‘straffende hand’ te werk ging, blijkt uit een verhaal van Babel, getiteld Berestetsjko, met de volgende passage: ‘Vlak onder mijn ogen waren enkele kozakken bezig een oude jood met een witte baard terecht te stellen. De oude man stootte schrille jammerkreten uit en probeerde zich los te rukken. Toen pakte Koedrja van de mitrailleurafdeling zijn hoofd beet en klemde het onder zijn oksel vast. De jood hield op met schreeuwen en spreidde zijn benen. Met zijn rechterhand trok Koedrja zijn dolk en stak de oude omzichtig dood, om zichzelf niet met bloed te bespatten...’2. Over de verdere biografie van de kozak Koedrja en zijnsgelijken wordt door Babel en andere sowjetschrijvers gezwegen. Deze biografie zal eerst veertig jaar later worden opgenomen door een auteur als Nikolaj Arzjak (pseudoniem van Joeli Daniel), die in een in Rusland niet gepubliceerd verhaal Roeki (Handen)3. beschrijft, hoe de handen van de hoofdpersoon in voortdurende, krampachtige trillingen zijn als gevolg van de ervaringen die hij jaren tevoren als lid van een executie-peleton heeft opgedaan.

In een novelle van Fjodor Gladkow, Met bloedend hart, uit 1925 verwijt een arbeider-typograaf aan een de realiteit verfraaiende schrijver, wiens werk hij zetten moet: ‘je vergeet dat de weg die wij hebben afgelegd bezaaid ligt met de lijken van de gevallenen, met het vuil en de afgrijselijkheden van onze strijd.’4. En in de roman Dokter Zjiwago geeft Boris Pasternak het volgende beeld van die jaren: ‘Het was (...) de revolutionaire waanzin van dat tijdperk. In zijn gedachten was

iedereen anders dan in zijn woorden en zijn uiterlijk gedrag. Niemands geweten was zuiver. Iedereen had reden om zich aan alles schuldig te voelen, of zich als een heimelijke misdadiger of een bedrieger die nog niet was ontmaskerd te beschouwen. Zodra zich ook maar even de gelegenheid voordeed, brak er in de verbeelding een orgie van zelfkastijding los, die alle perken te buiten ging.’1.

Naast het revolutionaire élan, naast de daaraan gepaard gaande revolutionaire wandaden, zien wij dus als verder aspekt bij de beleving dier tijden en de neerslag ervan in de literatuur de behoefte het trauma te boven te komen en zich van schuldgevoelens te verlossen door de gepleegde gruweldaden te rechtvaardigen. In de kalme sfeer van een burgerlijke rechtsstaat is de behoefte aan katharsis verstild, zij wordt nauwelijks meer begrepen en er ontstaat zelfs een neiging er de spot mee te drijven. Maar in perioden van revolutie en terreur zal het verlangen naar iets dat uitkomst kan brengen in hevige mate worden gevoeld. Dan blijkt dat de creatie van de positieve held in de literatuur tegelijk uitdrukking geeft aan twee dingen: de verwachting van een vlekkeloze toekomst en een rechtvaardiging van het besmeurde heden. De positieve held is de literaire expressie van harmonie in een onharmonieuze wereld, hij is het beeld van de mens die met zichzelf vrede heeft gesloten. Hierbij mag niet worden vergeten dat, waar in de geseculariseerde wereld van de Sowjetunie de schrijver niet meer uit kan wijken in het gebied van het religieuze, de positieve held het enig overgebleven symbool is dat de auteur nog de mogelijkheid biedt waarden van absolute geldigheid literaire vorm te geven. De positieve held staart ons dan uit de bladzijden der romans aan, niet als een twijfelzieke eenling uit een met schuld beladen heden, maar als een held van een gezuiverde toekomst - en zijn gezicht doet denken aan dat op de russische ikonen: volmaakt ernstig, volmaakt in rust met zichzelf, volmaakt van het komende. De russische filosoof en ikonograaf E.N. Troebetskoj heeft over de oud-russische ikonenschilderingen eens geschreven: ‘De ikoon is geen beeltenis, geen afbeelding, maar zij is een voorbeeld van de toekomstige mensheid.’ Als zodanig gaat er tegelijk iets beklemmends van uit. In zijn gedicht Na plotjach zegt de sowjetrussische dichter Andrej Woznesenski: ‘Ik ben vreeswekkend als een ikoon’.2. Precies zo is het gesteld met de zogenaamde positieve held

uit het sowjetrussische proza: dezelfde strakheid en onverbiddelijkheid, hetzelfde voorbeeld ener toekomstige mensheid, een voorbeeld dat alle gruwelen uit het verleden rechtvaardigt en tegen al het doorstane onrecht opweegt, - en dat tegelijk angstwekkend is.

In de loop der jaren vijftig en vooral zestig zien wij nu evenwel, hoe het maatschappelijke leven in de Sowjet-Unie langzamerhand tot rust komt en bezig is zich te konsolideren. De levensstandaard begint te stijgen met het gevolg dat men zich in steeds bredere kringen de luxe kan veroorloven te ontdekken dat de mens ‘niet bij brood alleen’ leeft. In deze situatie treedt er ook een wijziging op in de geestelijke gerichtheid. De behoefte aan een toekomstideaal gaat bij velen over in een verlangen de status quo te handhaven.

Belangrijk voor de ontwikkeling van de literatuur is het hier direkt uit volgende verschijnsel dat de positieve held als literaire figuur zijn glans en zijn aantrekkingskracht verliest. Van de vier genoemde faktoren die, zoals wij hebben gezien, de eis tot het uitbeelden van een dergelijke figuur hebben gestimuleerd, nl. 1) de russische hang naar sociaal-etische problematiek, 2) de literaire traditie, 3) de behoefte aan een statussymbool en 4) de neiging en behoefte om een tegenwicht te scheppen voor de ‘schanddaden’, waar Babel het over had, hebben de twee laatste en belangrijkste faktoren hun kracht verloren. De behoefte aan een statussymbool wordt in de moderne, zelfbewuste sowjetrussische gemeenschap vanzelfsprekend niet meer door de uitbeelding van onrealistische ikonenfiguren bevredigd en de verzwakking van de terreur heeft gemaakt dat, net als in een burgerlijke maatschappij, ook de behoefte aan katharsis aan het verdwijnen is. Deze ontwikkeling wordt door recente uitlatingen van russische schrijvers bevestigd. Zo verklaart bijvoorbeeld de criticus Igor Zolotoesski in een literatuuroverzicht over de gekonstateerde verandering van de literaire situatie: ‘1965 was een jaar van het “kleine proza”. Op de voorgrond trad het realisme van het gewone, de waarheid van het weinig opvallende, maar onuitwisbare feit. Het leven heeft een soort evenwicht gevonden, het scherpe heeft zijn scherpte verloren, het pijnlijke is niet pijnlijk meer. Dat, wat drie-vier jaar geleden iedereen nog opwond en het gezicht van de literatuur bepaalde, is nu tot rust gekomen en tot een onderdeel van het dagelijkse leven geworden.’1.

Het nieuwe element in de ontwikkeling van de sowjetrussische literatuur sinds haar ontstaan is, dat belangrijke groepen van russische schrijvers en dichters in opstand zijn gekomen tegen de conceptie van de positieve held. De zogenaamde progressieve schrijvers in het huidige Rusland zijn niet zij die zich in de eerste plaats tegen de excessen en onderdrukkingen uit de Stalin-periode verzetten, maar zij die de eis tot het uitbeelden van een positieve held in de literatuur, en dus implicite het socialistische realisme als literaire teorie afwijzen.

Het verzet tegen de positieve held vond op verschillende wijzen plaats. Ten eerste gebeurde dit door met deze figuur de spot te drijven. Reeds in 1956 publiceerde het tijdschrift Nowyj Mir het reeds genoemde toneelstuk van de schrijver Nazym Chikmet, getiteld: Heeft Iwan Iwanowitsj ooit bestaan?, waarin een hoge partij-funktionaris aanvankelijk als een eenvoudig, edelmoedig man wordt voorgesteld, maar dan door een dubbelganger, Iwan Iwanowitsj, geperverteerd wordt tot een bureaukratische bullebak, die overigens alle attributen vertoont van de positieve held en de persoonskultus uit de stalinistische literatuur. Het merkwaardige hierbij is dat deze held wordt voorgesteld als een creatie van zijn omgeving zelf: het is het ‘volk’, dat het decorum van een positieve held verlangt, volgens het oude patroon dat van een tsaar, wil hij tsaar zijn, ook geëist wordt dat hij vreeswekkend is. Het satirische toneelstuk van Chikmet is tot dusver de scherpste en geestigste persiflage op Stalin, op diens manier van spreken en artikelen schrijven, op de ‘persoonsverheerlijking’, die in of buiten Rusland ooit is verschenen.

Een tweede werk, waarin met de positieve held in de literatuur wordt afgerekend, verscheen eveneens in het maandblad Nowyj Mir, in het januari nummer van 1962. Het is de satirische roman Zjenja - het wonder van He XXste eeuw, van Tatjana Jesenina.1. (zie pp. 20-23)

Een andere uiting van verzet tegen de positieve held in de literatuur is deze, dat de schrijver hem in zijn verhaal wel als hoofdpersoon introduceert en centraal stelt, maar hem dan geleidelijk ontmaskert. Dit gebeurt bijvoorbeeld in de korte roman Ljoebow Petrowna - Sergej Iwanowitsj van de schrijver en criticus Aleksandr Borsjtsjagowski.2. Het tema hier is eigenlijk het probleem van de persoonsverheerlijking in a nutshell, namelijk één die van de geschiedenis en de politiek is overge-

bracht naar een persoonlijke, intieme situatie en geschreven is in een ingenieuze techniek van een dubbele werkelijkheid. In de hele sowjetliteratuur bestaat geen onbarmhartiger ontluistering van de positieve held, die vooral daarom zo hard toeslaat, omdat de stijl van het verhaal gehouden is in de nuchtere, ingetogen toon van een biografisch onderzoek.

Een dergelijke ontmaskering vindt plaats in de novelle De eendagsvlieg van Wladimir Tendrjakow,1. waarin een model-arbeidster op een varkensfokkerij, een met eerbewijzen overladen ‘positieve heldin’ van het sowjetsysteem ontluisterd wordt als een bedriegster, maar dit in een situatie, waarin het meisje, Nastja, in een politiek-ekonomische machine van hogere staats- en partijbelangen meedogenloos ‘doorgedraaid’ wordt. Tendrjakow stelt hier het hele systeem van het konstrueren en het pompeus opblazen van positieve helden als inspiratie voor de arbeiders op een honende manier aan de kaak.

Een derde, en de belangrijkste metode van protest tegen de positieve held als literaire figuur bestaat hierin, dat men hem eenvoudig negeert en vervangt door figuren met een geheel andere lading. Zo is er gez durende de afgelopen tien jaar langzamerhand in roman of verhaal een nieuw soort hoofdpersoon ontstaan, die soms wordt uitgebeeld als een figuur in oppositie tot zijn omgeving, soms als slachtoffer en speelbal, als de mens zonder meer, zonder pretenties van voorbeeldigheid, de ‘natuurlijke mens’ in zijn botsing met een raadselachtige wereld. Men spreekt bij deze verschijning in de literatuur van de anti-held, of noemt de meer passieve variant hierop ook wel de pseudoheld.

Het voornaamste aspekt bij deze vorm van oppositie tegen de positieve held - en daarmee tegen het konservatieve hoofdkwartier van de sowjetrussische literatuur - is dat de nieuwe beweging zich met hand en tand verzet tegen iedere opgelegde dwang tot typisatie, d.w.z. tegen de eis om de mens, zoals hij zich voordoet, tot type te maken, tot een wandelende computer. De doctrinaire criticus A. Wlasenko gaat in het tijdschrift Oktjabr als volgt tegen de vertegenwoordigers van de nieuwe richting te keer: ‘...zij, (d.w.z. de progressieven), doen net of zij zich in het zweet huns aanschijns inspannen voor een hoge artisticiteit, voor een onverbloemde waarheid, maar in feite treden zij op tegen de realistische typisatie der verschijnselen uit de werkelijkheid,

tegen het principe zelf van de uitbeelding van het heroïsche.’1. Inderdaad, wat de progressieve schrijvers uiteindelijk nastreven is een volledige deheroïsatie van de literatuur. Deze term, en ook de uitdrukking typisatie, worden door de dogmatische literator P. Strokow (de plaatsvervangende hoofdredacteur van het maandblad Oktjabr) gebruikt in zijn inleiding tot een in juli 1966 door dit tijdschrift georganiseerd forum van critici, onder de naam De Oktober-klub.2. De bijdragen tot dit forum vormen een staalkaart van de meest dogmatisch-reactionaire uitspraken op het gebied van de literaire estetiek. De criticus geeft o.a. het volgende beeld van de ontwikkeling in de literatuur der laatste jaren: ‘Onze epoche heeft haar eigen, aardse Prometheus-gestalten naar voren gebracht die hun artistieke verwerkelijking hebben gevonden in de sowjet-klassici. Desondanks is in het werk van enige moderne auteurs de literaire held zienderogen gaan verschrompelen en niet weinig schuld hieraan draagt onze “subjektieve” kritiek. Gedekt door de vlag van kritiek op de persoonsverheerlijking heeft zij de ideale held ontluisterd (...) daarna het probleem van de positieve held als zodanig in twijfel getrokken, vervolgens als held een soort uitgebalanceerde “gewone man” naar voren geschoven en is tenslotte hard bezig een ereplaats onder de zon van onze literatuur in te ruimen aan de “kleine man”. Er blijft dan nog maar één stap over: de komplete deheroïsatie.’3.

De term anti-held is voor zover mij bekend voor het eerst door Dostojewski gebruikt in zijn Aantekeningen uit het ondergrondse,4. waarin de schrijver tegen het einde van het tweede deel de opmerking maakt: ‘In een roman moet een held optreden, doch hier zijn opzettelijk alle karaktertrekken bijeengebracht voor een anti-held.’5.

Hoe deze ‘anti-held’ er dan uitziet, blijkt uit de biografie van de man uit het ondergrondse, de kelderbewoner van Dostojewski: hij is de outsider,6. wiens leven niets anders dan een vie manquée kan zijn,

maar die in de botsing met zijn omgeving een rebel blijft. Zijn enige, en wezenlijke kwalificatie is zijn autenticiteit: hij geeft het beeld van de mens die weigert te bedriegen en tevens weigert zich met illusies te laten afschepen.

In het jaar 1891 publiceerde Anton P. Tsjechow een lange novelle, die de titel droeg Het duel.1. Het leidende tema in dit verhaal is het intellektuele en daarna ook feitelijke duel, gevoerd tussen twee leden van de toenmalige russische intelligentsia: de positieve figuur Von Koren en de ‘anti- of pseudoheld’ Lajewski. Van beide typen geeft Tsjechow een portret dat van aktuele betekenis is voor ons onderwerp. De positieve figuur Von Koren wordt door zijn tegenstander Lajewski als volgt beschreven: ‘...Zijn idealen zijn despotisch. Gewone sterveling gen houden, als ze voor het algemeen belang werken, rekening met hun naasten, dat wil zeggen, met mij, jou, kortom, met de mens. Maar voor Von Koren zijn de mensen melkmuilen, prullen, te nietig om als doel voor zijn leven te kunnen gelden... Zulke abstrakties als de mensheid, toekomstige generaties, het ideale mensenras, daar is hij altijd druk mee in de weer en met de verbetering van het mensenras, en wat dat betreft zijn wij niets anders dan slaven voor hem, kanonnenvlees, lastdieren; de één wil hij uitroeien of in de dwangarbeid onschadelijk maken; anderen probeert hij klein te krijgen door discipline... hij zou bevel geven iedereen neer te schieten die het zou wagen één stap buiten de kring van onze enge, konservatieve moraal te doen en dat alles zou plaatsvinden onder de leuze van verbetering van het ras...’

Daartegenover staat dan het portret van de anti- of pseudoheld Lajewski: ‘Ik ben een nietswaardige, hopeloze kerel en heb totaal niets in mijn mars! Wijn en liefde, dat is de lucht die ik inadem, kortom, het leven heb ik tot nu toe gekocht tegen de prijs van leugens, geslampamper, kleinmoedigheid.’2.

Het merkwaardige van Tsjechow's novelle is nu, dat hier in 1891 precies beschreven wordt, wat in de sowjetrussische literatuur uit de

jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw zal worden uitgevochten.

De verschijnselen van de deheroïsatie in de literatuur lopen parallel aan een nieuwe vorm, een nieuw verworven conceptie omtrent de mens als objekt voor literaire realisatie, nl. zijn relativering, zijn bevrijding uit de kluisters van het dogma. Voor het eerst treedt in het moderne russische proza een mensentype op dat zich bezighoudt met te leven en niet met zich op het leven voor te bereiden,1. een gestalte die niet voortdurend in de weer is om bepaalde doelen te bereiken, zoals de positieve held, die eigenlijk geen andere funktie heeft dan een moer te zijn (dus een gat, waar ijzer omheen is gegoten!), een moer of schroefje in een reusachtige machine die als einddoel het kommunisme moet fabriceren. Reeds Lenin verlangde in zijn bekende artikel Partij-organisatie en partijliteratuur, (uit 1905), dat de literatuur een ‘radertje en schroefje in één groot sociaaldemokratisch mechanisme’ zou zijn.2. Nu wordt de positieve held door zijn tegenstanders uitgemaakt voor zo'n ‘schroefje’, voor een ‘plooibare opportunist’, voor een ‘zichzelf wegcijferende dienstklopper’.3. De verdedigers van het positieve heldentype daarentegen schelden op hun beurt de anti- of pseudoheld uit voor een ‘held met een wormstekige, innerlijke gespletenheid.’4.

Een iets rustiger uitspraak over deze materie komt voor in een novelle De zoute watermeloen van de jonge auteur Wladimir Orlow: ‘Ieder mens draagt in zich plussen en minussen; het gaat in het leven niet in de eerste plaats om de kontrasten, maar om de halftonen. Er bestaat niets schadelijkers dan het bedenken van idealen’.5. Woorden als deze staan in een felle tegenspraak tot uitlatingen uit de Stalin-tijd als die van Maksim Gorki uit zijn laatste jaren: ‘Het socialistisch realisme is de waarheid van het leven, doordrenkt met de poëzie van het ideaal’,6. of een op hetzelfde neerkomende konklusie van een criticus uit die periode als E. Tager: ‘Het samenvallen van het ideaal met de werkelijkheid, met het socialisme, dat immers juist de oorzaken opheft van

de onvolkomenheden en wanstaltigheden van de menselijke natuur, is de bodem, waar de “positieve held” uit opstijgt.’

Dat dergelijke uitspraken nog lang niet tot een afgesloten verleden behoren, maar ook heden ten dage nog met overtuiging worden verkondigd, blijkt uit beweringen als van de literator I. Odintsew, in het juli-nummer van het tijdschrift Oktjabr van 1966: ‘De waarheid in de kunst zal in de volste zin door die kunstenaars verwerkelijkt worden, die hun talent bewust in dienst stellen van de vooruitstrevende idealen van hun epoche.’1. Wat de inhoud van deze idealen is, kan men nog raden, maar ondoorgrondelijk wordt de criticus, wanneer hij de onderwerping van de auteur aan deze idealen koppelt aan de uitnodiging zich tegelijk bezig te houden met ‘creatieve speurtochten’.

‘Creatieve speurtochten’ zal men echter in de werken van schrijvers die de door Odintsew cs. verkondigde teorieën aanhangen niet aantreffen. Zulke speurtochten, en de daaruit volgende ontdekkingen, zijn slechts bij hun tegenstanders te verwachten, bij progressieve auteurs als W. Aksjonow, Boelat Okoedzjawa, Wladimir Maksimow, A. Borsjtsjagowski, bij Joeri Kazakow, A. Solzjenitsyn, I. Grekowa en anderen.

Ook bij wat deze schrijvers tot dusver hebben voortgebracht ligt de betekenis voornamelijk op het terrein van de inhoud, op het materiaal dat zij gebruikt en verwerkt hebben, nl. de verhouding tussen mensen en hun konflikten met de omgeving. Van de zogenaamde positieve held is in de werken van deze schrijvers geen spoor meer terug te vinden. Maar een nieuwe inhoud zoekt meestal ook naar een nieuwe vorm van expressie, vandaar dat men in het moderne proza tegelijk diverse nieuwe stijlelementen kan aantreffen, bijvoorbeeld, het gebruik van het ‘flash-back’ procédé, zoals in een novelle van W. Maksimow: De man leeft;2. de literaire figuur van het open einde, als in Het proces van W. Tendrjakow;3. pogingen om in de dialoog meer aansluiting te vinden bij de spreektaal en idiomatische eigenaardigheden van bepaalde groepen, zoals bijvoorbeeld bij W. Aksjonow in Sinaasappelen uit Marokko4. of Witali Sjomin in Zeven in één huis;5. voorts de toepassing van de herhaling als literaire stijlfiguur, ter vergroting

van het evokatieve element, als bij Boelat Okoedzjawa in: Het ga je goed, scholier.1.

Tenslotte bestaat er in het sowjetrussische proza als literaire gestalte nog een tot dusver niet genoemde variant op het heldentype, namelijk dat van de non-held, de fiktieve held, die niet bestaat. Het prototype voor deze held treffen wij aan in het bekende verhaal van Joeri Tynjanow, Luitenant Smetname uit de jaren dertig.2. Het verhaal speelt zich af in de tijd van tsaar Paul I en gaat over een niet bestaande, maar door een administratieve fout in het leven geroepen officier, wiens fiktieve levensloop wordt beschreven. Dit tema is nu door enige sowjetschrijvers uit de jaren zestig weer opgenomen. In 1963 publiceerde het blad Sowetskaja Rossija een curieus verhaaltje van een zekere P. Matwienko, getiteld De achttiende spade.3. Het gaat over een brigade arbeiders van zeventien man die ergens grondwerk verrichten. Een van de arbeiders kan zijn dagnorm niet halen. Hij klaagt bij de leider van de groep en deze vertelt: ‘Aslan kwam naar me toe en zei: “Pasja, ik kan het werk alleen niet meer aan.” - Doe dan net, of er nog iemand naast je staat’, zei ik. ‘Een leeftijdgenoot van je, een frontkameraad die voor ons zijn leven heeft gegeven en verbeeld je dan, dat je voor hem en voor jezelf moet werken en verdienen.’ Aslan probeerde het en het lukte. 's Avonds kwam hij uit eigen beweging naar mij toe en zei: ‘Laten we met zijn allen op die manier gaan werken. Iedere dag’.’ Dit plan wordt uitgewerkt en het gevolg is dat de niet bestaande, allang gesneuvelde oorlogsheld Aleksandr Matrosow ere-arbeider van de brigade wordt, de beste spade krijgt toebedeeld, een arbeidsboekje en een eigen loonstaat wordt uitgereikt en dat zijn loon wordt gestort in de ‘kas van de vrede’. Door een merkwaardige tour de force heeft de schrijver dus een kombinatie bewerkstelligd tussen de non-held en de positieve held. Een kombinatie die op grond van het principe ‘van de doden niets dan goeds’ trouwens voor de hand ligt en in dit genre meer voorkomt. Iets dergelijks, alleen op hoger literair niveau, gebeurt in de novelle Stepka, mijn zoon van Nikolaj Jewdokimow.4. De feitelijke hel-

den van het verhaal zijn de ongeboren zoon en de in de oorlog gesneuvelde geliefde van de verteller. Een in de oorlog omgekomen vrouw speelt ook een hoofdrol in een verhaal De tram van Odessa van Igor Minoetko,1. over een oude man, een van die schilderachtige typen uit het leven van de stad Odessa, die het in de tram aldoor over zijn vrouw heeft die hem dagelijks thuis opwacht om hem de mantel uit te vegen. Aan het slot van het verhaal blijkt dan dat deze vrouw al een kwart eeuw geleden door de duitse bezetters om het leven is gebracht. De non-held of fiktieve held staat centraal in deze verhalen, maar leeft, zoals meestal eerst bij de ontknoping blijkt, uitsluitend in de verbeelding of herinnering van zijn allernaasten, die in het verhaal de rol van vertellers vervullen. Zo komt bijvoorbeeld ook in het verhaal Met zijn tweeën van Nikolaj Starsjinow2. een fiktieve held voor. Een jonge man, wiens moeder op sterven ligt en tegenover wie hij schuldgevoellens heeft, wordt op een dienstreis voortdurend begeleid door een geheimzinnig oud mannetje dat zijn gezelschap aan hem opdringt. De ontknoping is, na allerlei diensten die de oude man aan de jonge heeft bewezen, dat deze laatste door de oude man voor diens zoon wordt aangezien, die na zijn demobilisatie in 1947 op grond van valse beschuldigingen gearresteerd was en om het leven was gekomen.

Het probleem van de typisatie in de sowjetrussische literatuur, of wel van de diverse vormen, waarin de mens in het proza wordt uitgebeeld, heeft geleid tot het ontstaan van twee elkaar bestrijdende groeperingen binnen de kwasi ‘monolitische’ bond van sowjetschrijvers. De strijd die wordt uitgevochten is in wezen dezelfde als die Gogol meer dan een eeuw geleden met zichzelf voerde. Aan de ene kant staat als objekt in de literatuur het realisme voorop, de ‘man met het buikje’, die ‘vooral bij de dames niet in de smaak zal vallen’; aan de andere kant staat het idealisme van de man ‘begiftigd met goddelijke moed’ die eens in de russische werkelijkheid zijn opwachting zal maken. Aan de ene kant zien wij de ‘waarheid van het feit’ zonder verbloeming, aan de andere kant de conceptie van de ‘grote, of hogere waarheid’, waarbij het feit ondergeschikt wordt gemaakt en dikwijls wordt aangepast aan het nagestreefde einddoel. Aan de ene kant staan schrijvers en intellektuelen die zich groeperen om het maandblad Nowyj Mir van A. Twardowski; aan de andere kant staan de schrijvers, critici en literatoren om het maandblad Oktjabr van W. Kotsjetow.

De russische auteur die heden ten dage in Moskou voornemens is een roman of een verhaal te gaan schrijven, moet beginnen met het maken van een keuze, die niet alleen van artistieke aard is. Vóórdat hij zich aan het schrijven zet, moet hij weten, tot welke groep hij wil behoren. Deze keuze bepaalt de basis, de inhoud, de stijl en de strekking van zijn werk.

1967


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums