Schetsen uit de geschiedenis van de monumentenzorg in Nederland

[p. 320]

Entrefilet 1
Een voorloper

En eerst na de nauwkeurigheid te hebben bewonderd, waarmede de gothische sierstukken, gebeeldhouwde statuetten, torentjes en uitbouwsels der eerste, of de minder sombere en strenge, tweekleurige gevels en hooge bordessen der latere bouwwerken zijn weergegeven, dwaalt ons oog af naar hunne omgeving’.
Van Someren.

Er is met betrekking tot de vorige eeuw in het algemeen en, voor wat ons onderwerp betreft, tot de toen door burgerij en overheid voor de monumenten getoonde belangstelling niet ten onrechte veel kwaad gezegd. De eerste drie kwarten der eeuw gelden voor de monumentenzorg als een bij uitstek nacht-zwarte periode, door enkele enthousiaste fakkeldragers heel plaatselijk en dan nog maar flauw verlicht - de schemering van een nieuwe dageraad ging zich eerst in de laatste decennia aankondigen.

Wie, honderd jaar geleden, zich geroepen voelde de monumentenbalans van ons land op te maken, kon alleen maar bedroevende verliezen constateren. De Akademie-Commissie had dit al eerder gedaan, het optreden der Rijksadviseurs bracht niet dan aarzelend verbetering.

Sinds Bilderdijk in 1813 zijn juichkreten deed horen¹, was het aanzien van zijn vaderland er bepaald niet op vooruit gegaan.

Zijn retoriek had trouwens een duidelijk praktische kant. Want even verder, na de in de annotatie geciteerde regels, heet het:

‘Rijs uw bezwijming uit, o dierbare Koopvaardij,
En Holland stijgt met u: door u slechts wordt het vrij’.

Welnu, het koopmanschap - Bilderdijk voorzag met kennelijke bevrediging wat zou gaan overheersen - heeft er het zone toe bijgedragen dat voor de monumenten de ‘schandnacht’ in 1813 zeker geen einde nam, dat het nog jaren en jaren stikdonker zou blijven. Waarbij het merkwaardig is te bedenken dat de historische schoonheid van Nederland voor een niet gering deel juist aan de koopmansstand en de koopvaardij te danken was - er lag blijkbaar toch een kloof tussen de 17e en 18e eeuwse grachtenbewoners en de 19e eeuwse ‘men of property’.

Wat maar even te veel aan onderhoud kostte in de ogen dier nieuwe economen, wat maar even in de weg stond van een heilig winstbejag, werd zonder veel praatjes afgebroken en ontluisterd. Het ‘leven en streven’ het ‘groeien en bloeien’, toegedicht aan het jonge Koninkrijk, ging zich in de praktijk des dagelijksen levens van het erfdeel der vaderen maar bitter weinig aantrekken. De commercie volgde haar eigen onaantastbare wetten (‘enrichissez-vous!’) en de getuigen onzer historische glorie verdwenen in een snel en maar door weinigen betreurd tempo. Dat was wat men eens, wandelend door onze steden, gedurende tientallen jaren dagelijks kon waarnemen.

Daarnaast, of liever dwars daar doorheen als drukte men twee foto's over elkaar af, begon zich echter een ander beeld te manifesteren, dat juist van verering voor de historische architectuur scheen te getuigen en tot uiting kwam in wat de romantische schilderkunst wordt genoemd. En waar het daarbij niet betrof werk van zich buiten de maatschappij stellende revolutionaire kunstenaars, van ‘peintres maudits’, maar van lieden die alom werden geëerd en wier produkten geprezen en verkocht werden, openbaarde zich de niet geheel begrijpelijke tweeslachtigheid van een samenleving, die in concreto verwoestte wat ze in afbeelding apprecieerde. Misschien wel, omdat dit de goedkoopste habitus was.²

Als één voorbeeld temidden van vele worde hier de schilder Cornelis Springer genoemd. Ik ontleen enkele bijzonderheden aan een opstel van J.F. van Someren.³ Het is ongedateerd, maar zal, af te leiden uit de laatste vermelde jaartallen, in de jaren '80 zijn geschreven. Springer, geboren in 1817, leefde toen nog. Hij was in 't bijzonder schilder van stadsgezichten.

1 ‘Juicht, volken! Holland, juich! de moedwil ligt verbroken. / Hij viel, de Dwingland viel, en 't aardrijk is gewroken. / Juicht, volken! Holland, juich! de Godheid maakte u vrij. / Die dagen, neen, die nacht, die schandnacht, is voorbij.’

2 Wat voor de schilderijen gold, was evenzeer van toepassing op de litteratuur, de zogezegd romantisch-historische. Alberdingk Thijm, in zijn schets ‘Hooft en Vondel, Huwelijks-bezorgers’ (o.c. p. 76, hfdst. ii ann. 162): ‘Velen vinden het nieuwe steeds fraaier dan het oude, het lichte dan het donkere, het gladde dan het veelvormige, het rechte dan het bochtige, het eenvoudige dan het samengestelde (het is of a.t. de architectuur van een eeuw later voorzag, t.). Maar men bekent toch niet graag, dat men geen historischen zin hoegenaamd heeft; men stelt wel enig belang in hetgeen vroeger gebeurd is: alleen, men vindt dat lichter herkenbaar in volzinnen dan in lijnen, en zoo koopt men de werken van Motley en Thiers; zoo gaat men luisteren naar dr. Doorenbos, en zoo breekt men poorten, beurzen, wagen, oude woonhuizen weg’. Zo kocht men, al brekende, ook de doeken van Springer, en de zijnen.

3 Opgenomen in mr. C. Vosmaer's nu vergeten tweedelig werk ‘Onze hedendaagsche schilders’ (aanwezig o.m. in de bibliotheek van het Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam).

[p. 321]

Van Someren meent dat, zo in de 17e en 18e eeuw schilders, graveurs en tekenaars zich bezig hielden met het afbeelden van stadsgezichten, kastelen en buitenplaatsen, dit hoofdzakelijk zou zijn te verklaren ‘eensdeels uit de ijdelheid van vele rijk geworden kooplieden of patriciërs, anderdeels uit de gehechtheid van burger of edelman aan zone onmiddellijke omgeving’, terwijl in de 19e eeuw de schilderachtigheid van het object de voornaamste drijfveer werd - een gedachtengang, typerend voor de romantiek.

Dit hield tevens in dat storende elementen terwille van het totale beeld moesten worden geëlimineerd en door elders waargenomen fraaie architectuur vervangen. ‘Het spreekt wel van zelf, dat de Romantiek, wier invloed zich tot voor vijf en twintig jaren geleden op ieder gebied van kunst deed gelden, evenzeer vertegenwoordigd was in het vak, dat Springer beoefende.

218 De markt en het stadhuis te Naarden, naar schilderij van Corn. Springer. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam

Vandaar, dat in zoo vele stadsgezichten van dien tijd, ook in Springers eerste doeken, de macht der fantasie, welke het meer om een romantisch, pittoresk geheel dan om eene getrouwe voorstelling van een landschap of stadskwartier te doen was, de schildering der werkelijkheid deed veronachtzamen’. Zo waren er stadsgezichten uit Springer's eerste periode die eigenlijk nergens bestonden, maar een compositie van architectuur-voorbeelden waren, van her en der in schilderachtige combinatie by elkaar gebracht. Ook een superieur kunstenaar als Canaletto zou zich in zijn Venetiaanse schilderijen wel dergelijke vrijheden gepermitteerd hebben. Later ging Springer, aldus Van Someren, meer realistisch te werk en toen ontstond een lange reeks stadsgezichten van meestal prominente gebouwen.⁴ Ook dan echter greep hij in en schilderde hij een bouwwerk niet zoals het op dat moment was, maar zoals het naar zijn mening geweest was, zoals het eigenlijk had moeten zijn. Ten aanzien van bijv. het Huis

4 De markt te Brielle (1865), de stadhuizen van Middelburg (1859), Veere (1862) en Naarden (afb. 218), de Waag te Deventer (1862), de markt en het raadhuis te Bremen (1864), het Huis met de Hoofden (1866), het Huis Bartolotti (1868) (afb. 219), de raadhuizen van Ulm, Haarlem (1869), Leiden, Munster (1870), Lübeck, Keulen, Wernigerode en Alkmaar (1875), het Gemeenlandshuis te Delft (1877), het raadhuis en de markt te Paderborn (1877), het weeshuis te Enkhuizen (1878). Zie ook: C.W. Royaards, P. Jongens en mr. H.E. Phaff, ‘Het Stadhuis van Haarlem’ (Haarlem 1961, afb. 42, 43 en p. 172).

[p. 322]

Bartolotti merkte Van Someren op: ‘Bij het laatstgenoemde stuk is niets willekeurig bedacht, doch het onbekende uit echte bronnen opgespoord (afb. 219). Voor deze en alle andere stadsgezichten uit vroegeren tijd had Springer steeds de gewoonte, authentieke afbeeldingen der plaatselijke toestanden op het archief of elders te raadplegen.

Zijn schoonheidsgevoel duldde niet, dat de indruk der grootsche en fraaie gedenkteekenen van vaderlandsche bouwkunst op zijne schilderijen vernietigd of verflauwd werd door een smakelooze omgeving of onvoegzamen bijbouw van lateren tijd’. Uiteraard kon een dergelijk onderzoek niet zo diep gaan als dat door een moderne restaurateur, die een gebouw ook inwendig verkennen moet en wie daarbij chirurgische ingrepen ten dienste staan, geschieden kan. Maar het feit blijft dat in het tweede en derde kwart van de vorige eeuw in Nederland een

219 Huis Bartolotti Amsterdam. Gravure naar schilderij Corn. Springer. Vgl. ir. R. Meischke, ‘Het Nederlandse woonhuis van 1300-1800’, pp. 402, 403 (Haarlem 1969) en Grachtenboek Caspar Philips Jacobszoon, heruitgegeven Amsterdam 1962, plaat 16

schilder werkte, die aan het patrimonium zijn hart zodanig had verpand dat hij trachtte op zijn werken de authentieke vormgeving daarvan te reconstrueren.

Daarbij kwam ook wel op stalkennis gebaseerde fantasie te pas. ‘En waar de bestaande gravures uit het voor te stellen tijdvak te kort schoten, vulde hij door eigen kunstkennis het ontbrekende aan. Wat zijne doeken of teekeningen daardoor in historische waarde missen,

[p. 323]

winnen zij ruimschoots uit een aesthetisch oogpunt’. Officieel zal geen restauratie-architect dit laatste nu voor zijn rekening willen nemen - maar officieus...?⁵

Ik heb om tweeërlei redenen de aandacht op Springer willen vestigen.

Vooreerst, om de merkwaardige tegenstelling tussen dat deel der natie te schetsen, dat voor het voortbestaan der monumenten geen enkele belangstelling vermocht op te brengen, en hen die mannen als Springer zo nadrukkelijk huldigden, met medailles, erelidmaatschappen en ridderorden, die zijn werk een plaats gaven in particuliere en openbare collecties.

Men kan zich zelfs afvragen of velen niet tezelfdertijd tot beide groepen behoorden. Dat Springer op den duur niet zo een belangrijke plaats in de geschiedenis onzer schilderkunst kon blijven innemen, speelt daarbij geen rol. Hij is in onze ogen niet meer dan een ‘petit maître’, ondanks gedegen vakkennis, scherpe observatie en gevoel voor atmosfeer - kenmerken met een wat ouderwetse klank... Wat echter, gelet op zijn succesvolle loopbaan, kan verbazen, is dat niet reeds eerder dan 1873 velen opstonden om het ‘vandalisme’ te brandmerken.

Ten tweede - en dit is eigenlijk het belangrijkste motief - om de affiniteit tussen wat Springer op doek en papier deed met wat een moderne restaurateur pleegt te doen.

Zijn liefde ging uit naar het totale Nederlandse historiebeeld, maar wat wij nu een beschermd stads- of dorpsgezicht noemen; op zijn schilderijen ‘restaureerde’ hij de monumenten na bronnenstudie en, bij ontbreken van gegevens, naar beste inzicht; teneinde een passend geheel te krijgen ‘verplaatste’ hij de monumenten, zonder door scrupules te worden geplaagd. Wij, in ons stadium van monumentenzorg, doen soms niet zo veel anders...⁶

Springer was dus eigenlijk - zonder hulp van metselaars, steenhouwers, timmerlui, bouwsteigers en hoge subsidies - op zijn doeken min of meer een restaurateur in onze geest.

Elk vak, elk ambacht, had eens een schutspatroon. Van hen zijn verscheidene alweer uit de kalender geschrapt en het is verre van mij te suggereren voor het genus restauratie-architect een nieuwe naam er aan toe te voegen.

Maar het ten voorbeeld stellen, in dit herdenkingsjaar, van deze eenvoudige kunstenaar door wie zich met de zorg voor monumenten bezig houden, is niet anders dan een wat laat eerbetoon aan een wellicht te weinig geachte figuur.

5 Overigens is de waardering voor de schilders uit deze periode nu weer veel groter geworden, niet het minst dank zij het baanbrekende streven van de kunsthandelaar Pieter Scheen. Nu is hun werk zelfs object voor speculatiezucht en geldbelegging.

6 Eén voorbeeld van een architect die in zijn restauratiewerk wel vergelijkbaar was met Springer in diens schildersmethodiek: Jan de Meyer, overleden in 1950. Kalf herdacht hem in ‘Bouw’ van 10 februari 1951, was het, bij alle waardering, lang niet altijd met zijn opvattingen eens. De Meyer was van oordeel dat de door Kalf zo bezongen manifeste ouderdom ‘meermalen een beletsel (is) om de kunstwerken op de juiste waarde te schatten...’ (Bouwkundig Weekblad, 1918, p. 869). Bij de restauratie van het Huis aan de drie grachten te Amsterdam, deed hij alle moeite door archiefstudie e.d. de oorspronkelijke vormgeving te achterhalen. Maar toen hij het Makelaarskantoor aan de n.z. Voorburgwal onder handen kreeg, een sterk verminkt huis in de stijl van De Keyser, waarvan de juiste gegevens niet meer te vinden waren, trachtte hij, in het spoor van Vitet, als het ware in de huid van de bouwmeester te kruipen.
Kalf: ‘Bij dit laatste heeft hij de vermetelheid zo ver gedreven, dat hij de totaal verminkte topgevel, als ware hij De Keyser zelf, er bij fantaiseerde, vast overtuigd (...) dat het zó en niet anders geweest was: (...). Bij dit en dergelijke gevallen ben ik het niet altijd met hem eens geweest. Maar ik heb toch zijn tegen geen moeite opziende zorg bewonderd, de liefde waarmee hij zijn zaak bepleitte en het resultaat dat hij wilde bereiken...’ De Meyer restaureerde hier ronduit zoals Springer schilderde. En wie denkt dan niet, als voorbeeld uit onze tijd, aan het Voorburgse ‘Swaenstein’...?