Schetsen uit de geschiedenis van de monumentenzorg in Nederland

[p. 51]

2 Monumentorg - hoe?

‘Il faut se dépouiller de toute idée actuelle, oublier le temps où l'on vit pour se faire le contemporain¹ de tout re qu'on restaure, des artistes qui l'ont construit, des hommes qui l'ont habité. Il faut connaître à fond tous les procédés de l'art, non seulement dans ses principales époques, mais dans telle ou telle période de chaque siècle, afin de rétablir un édifice sur la vue de simples fragments, non par hypothèse ou caprice, mais par une sévère induction. Le premier mérite d'une restauration, c'est de passer inaperçue.’
Ludovic Vitet²

Het is er mee - ik bedoel met de geboden van Vitet, anderhalve eeuw geleden geformuleerd - als met de ons allen bekende Tien: geen mens mag zich vermeten te beweren dat hij ze letterlijk kan navolgen. Het is zelfs de vraag of hij ze integraal zou moeten navolgen. Van welke theorie men ook uitgaat, ieder die aan een gebouw raakt laat een spoor, een merkteken na. Alleen wie zich bepaalt tot het dicht houden van het dak en het leeg vegen van de goten (overigens héél belangrijk!), gaat vrijwel onopgemerkt voorbij; maar dan spreken we niet meer over restaureren.

Er zijn zo van die uitdrukkingen waarmee in wezen weinig of niets gezegd behoeft te worden en waarmee vaak veel misdaan wordt. ‘Een oud gebouw in glorie doen herrijzen’, is er een van. ‘Een oud gebouw levend doen blijven in de moderne maatschappij’ is een andere. ‘Een oud gebouw een eerlijke dood laten sterven’, wàs er een, maar dan kunnen we bezwaarlijk meer van monumentenzorg spreken en een historisch stadshart vol verzakkende ruïnes is al te troosteloos.

Om een monument te doen voortleven, om althans de schijn op te houden dat het voortleeft, moeten we het aanraken, moeten we er dingen van afnemen, dingen aan toevoegen. En al manipulerende doen we iets wat nooit geheel ‘inaperçu’ kan blijven; wij veranderen het monument, vervormen het, volgens onze persoonlijke gedachten, volgens de gangbare ideeën van het ogenblik, volgens een impuls of een theorie.

Er zijn verschillende uitgangspunten geweest voor het hoe van het restaureren. Daar staat een oud, vervallen monument, het kan in die toestand niet blijven. Het moet gerepareerd worden en dus technisch en constructief verbeterd; het moet bovendien vaak voor een bepaald nieuw gebruik worden ingericht, zal het behoud in de ogen van eigenaar en publiek zinvol zijn. Hoe ver mogen we dan met ingrijpen gaan? Hoe zal zich datgene wat we nieuw maken, toevoegen, moeten verhouden tot het bestaande? Op welke wijze zal aan verloren gegane en weer terug te brengen onderdelen vorm moeten - of mogen - worden gegeven?

Het gaat daarbij niet om louter academische vragen, alleen interessant voor ingewijde deskundigen. Een historisch gebouw, aangepakt volgens onderling verschillende methodes, zal even zo vele verschillende nieuwe gedaanten kunnen krijgen. Wij zullen ons bijv. slechts met moeite een voorstelling kunnen vormen van de interieurs van vele Franse kathedralen op het eind van de 18e eeuw, toen soms zelfs de middenstijl van de westelijke hoofdingang was weggebroken om de grote baldakijnen, les dais, van pompeuze processies door te laten. Victor Hugo heeft over wat die eeuw en de daaraan voorafgaande aan de Gothiek had misdaan, zijn toorn uitgestort.³ De architecten en decorateurs der laatste Lodewijken⁴ deden niet anders dan uitdrukking geven aan de overtuiging dat elke generatie het recht zou hebben de monumenten te behandelen, te vervormen, volgens voor hen moderne ideeën. Waren deze alleen maar de grillen van snel wisselende modes? Hugo wilde het wel zo stellen: ‘.... les modes, de plus en plus grotesques et sottes, qui depuis les anarchiques et splendides déviations de la renaissance, se sont succédé dans la décadence nécessaire de l'architecture. Les modes ont fait plus de mal que les révolutions’.⁵ Mérimée kon zich bij tijden al even kras uitdrukken. Van de kerk te Candes (m.n.v. p. 419) schreef hij ‘une réparation très maladroite’ van de gevel toe aan de periode Louis xiv; maar: ‘je ne hasarde cette conjecture qu'avec timidité, car, détestant l'architecture de cette époque, je suis peut-être trop porté à lui attribuer tous les traits de barbarie qui ont défiguré tant de beaux monumens du moyen-âge’.

Hetgeen in zekere zin net zo eenzijdig was als wat in het bijzonder de achttiende eeuw over

1 De neiging zich als het ware te vereenzelvigen met de geest van verdwenen generaties beleefde in de Romantiek, na de herleving der antieken in Italië, een nieuwe opkomst. In “Doge und Dogaresse” (1818) schreef E.T.A. Hoffman reeds in de rol van de verteller: “jeder Historiker, wie ich nun einmal einer bin, ist ja eine Art redendes Gespenst aus der Vorzeit”. Nog lang in de 19e eeuw zou de zekerheid dat dit mogelijk was standhouden - en veel later weer terugkomen... Over Viollet-le-Duc beroept Paul Léon (l.m.f. p. 202) zich op de woorden van Louis Blanc: “Ses vues cavalières font plonger nos regards dans les cours intérieures d'un monastère clos de murs. On est moine, on vit dans le monastère, on peut y vivre, car l'abbé qui vous en fait les honneurs n'est autre que Viollet-le-Duc”.

2 l.m.f. p. 192. Zie ook: d.r. Tome 8ième pp. 18 t/m 21, aanhalingen uit Vitet door Viollet-le-Duc.

3 Notre Dame de Paris: ‘Elles (les modes) ont effrontément ajusté, de par le bon goût, sur les blessures de l'architecture gothique, leurs misérables colifichets d'un jour, leurs rubans de marbre, leurs pompons de métal, véritable lèpre d'oves, de volutes, d'entournements, de draperies, de guirlandes, de franges, de flammes de pierre, de nuages de bronze, d'amours replets, de chérubins bouffis, qui commence à dévorer l'art dans l'oratoire de Cathérine de Médici, et le fait expirer, deux siècles après, tourmenté et grimaçant, dans le boudoir de la Dubarry’. (Livre iiiième, chap. 1) Niet in alles behoeven we Hugo te volgen, zeker niet; het merkwaardige en unieke renaissance-jubé in de St. Etienne-du-Mont te Parijs bijv. (afb. 31) is wel vreemd aan het gothische koor, maar heeft daarmee toch een eigen verfijnde harmonie. En de vele 17e en 18e eeuwse orgelfronten en preekstoelen in onze middeleeuwse kerken zijn voor ons een vanzelfsprekende verrijking geworden - zelfs De Stuers verdedigde het orgel in de Bosse St. Jan. Maar de combinatie van klassiek en gothiek in de orgelonderbouw van de Goudse St. Jan (afb. 32) is toch niet bijzonder harmonieus - zonder dat overigens ook maar iemand eraan zou denken die op te ruimen.

4 Hugo: ‘Quel que soit leur bon air, quelle que soit leur grande mine, il en est des monuments de Louis xiv comme de ses enfants. Il y en a beaucoup de bâtards. ‘Huizinga, zich beroepend op kunstkritiek van Vauban en Fénelon, spreekt zelfs over ‘... Versailles een wangedrocht van land- en staatsbederf’ (Geschonden Wereld, derde hfdst. iii).
Het is alles erg nobel en principieel, maar evenmin als staatkunde ooit heeft uitgemunt door hoge moraliteit, evenmin is het redelijk aan de maatstaven en uitgangspunten van de middeleeuwse kunst die van het 17e eeuwse absolutisme af te meten. De kunst van de 17e eeuw moest in Frankrijk wel geheel anders zijn dan die van de bouwers van Amiens. Men kan zich meer tot de ene dan tot de andere aangetrokken voelen, het woord ‘bastaard’ moet niet te gauw worden gebruikt.

5 Notre Dame de Paris, Livre Troisième, chap. 1.

[p. 52]

31 St. Etienne-du-Mont, Paris. Detail jubé. Gothiek en Renaissance

[p. 53]

de gothiek had gezegd. Mérimée's opvattingen, zich in Frankrijk ontwikkelend gedurende de eerste helft van de 19e eeuw - en in Nederland ver in de tweede helft - leidden bij de practische behandeling van historische bouwwerken tot het uitgangspunt dat vermenging van verschillende bouwstijlen - in het bijzonder van de middeleeuwse met de latere - uit den boze zou zijn en dat dus vóór alles, zowel ten behoeve van restauraties als van uitbreidingen, naar stijleenheid zou moeten worden gestreefd. Zuivering, purisme, was het uitgangspunt geworden. Van deze theorie was Viollet-le-Duc in zijn restauraties de eerste grote propagandist, terwijl te onzent architect P.J.H. Cuypers en J.A. Alberdingk Thijm, de van een sterk theologisch zuurdesem doortrokken auteur, zich in zijn gevolg schaarden. De onvermijdelijke reactie hierop deed zich reeds kennen op het eind van de vorige en kwam tot volledige ontplooiing in de eerste decennia van onze eeuw; haar voornaamste woordvoerder in Nederland werd Jan Kalf, met de terugkeer naar de klassieke theorie dat elke generatie het recht zou hebben op eigen, voor die generatie dus kenmerkend moderne wijze de monumenten te manipuleren. Wie anders zou denken en doen, zou de historische relieken tot een verkleedpartij degraderen.

Ook deze zienswijze handhaafde zich niet onverzwakt, de geesten veranderen met de tijden. En de vraag moet dus worden gesteld hoe wij, in de tweede helft van de 20e eeuw, er over denken. Om die vraag te beantwoorden en naar recht en billijkheid een oordeel uit te spreken, is het zaak grondslagen en resultaten van vorige theorieën meer in detail te beschouwen.

Het komt mij dienstig voor - zij het aldus wat plompverloren midden in de materie vallend - daartoe niet eerst de periode Thijm/Cuypers nader te onderzoeken, maar die van Jan Kalf, en ik kan dan niet beter doen dan een geschrift van Kalf voor me te nemen, de Inleiding nl. welke hij schreef voor de in december 1917 verschenen ‘Grondbeginselen en voorschriften voor het behoud, de herstelling en de uitbreiding van oude bouwwerken’, uitgegeven door de Nederlandsche Oudheidkundige Bond. Deze uitgave had een voorgeschiedenis, teruggaande tot 1910. In dat jaar had de n.o.b. een proeve van een ontwerp-Monumentenwet het licht doen zien, besproken in de ledenvergadering van 22 april 1910. De Grondbeginselen betroffen niet die wettelijke regeling, maar trachtten gedragslijnen te formuleren, volgens welke bij het restaureren zou moeten worden gehandeld. Ze waren de vrucht van een commissie, ingesteld op de jaarvergadering van de Bond van 1 juli 1910. Toen hadden nl. ‘twee mannen van gezag - architect de een, kunsthistoricus de ander -’⁶ een prae-advies ter sprake gebracht waarin hun denkbeelden waren neergelegd. Van die commissie maakten deel uit k.p.c. de Bazel, dr. P.H.J. Cuypers, Jos. Th. Cuypers, J. Gratama, J. Kalf, W. Kromhout Czn., jhr. mr. Victor de Stuers, mr. dr. J.C. Overvoorde, jhr. B.W.F. van Riemsdijk en prof. dr. W. Vogelsang, de laatste drie vertegenwoordigend het bestuur van de n.o.b. In de ledenvergadering van 9 juli 1915 te Arnhem bracht ze verslag uit, waaruit bleek dat er een minderheid was van dr. Cuypers, Van Riemsdijk en De Stuers. De vergadering nam het meerderheidsvoorstel aan en zond dit ter kennisneming aan ‘de Nederlandsche bouwkundige verenigingen, de Federatie van Nederlandsche kunstenaarsverenigingen, de Vereniging van ambachts- en nijverheidskunst en het Verbond van Nederlandsche kunstenaarsverenigingen, die unaniem hun bijval betuigden.’ Na goedkeuring der eindredactie werden in 1917 de Grondbeginselen uitgegeven; ik zal die later behandelen, nu vooreerst de Inleiding onder ogen zien.

In het betoog van Kalf worden drie tijdperken onderscheiden: de gehele eeuwenlange periode vóór de 19e eeuw, het grootste deel van de 19e eeuw, en het eind der 19e en begin der 20e eeuw. Hoe is men, vroeg Kalf zich af, vóór de 19e eeuw te werk gegaan? En het antwoord luidde: men heeft herstellingen en uitbreidingen uitgevoerd in de geest van de eigen tijd. Hij gaf daarvan een aantal voorbeelden, noemde verschillende vroeg-Gothische kerken in laat-Gothische vormgeving veranderd of vergroot, het Delftse stadhuis (afb. 33), door Hendrick de Keyser rond de gothische toren en de Hoofdwacht te Zwolle (afb. 34 en 35), tegen de 15e eeuwse St. Michielskerk gebouwd. Dan de uitbreiding van het Haagse renaissance-raadhuis met een Louis xiv vleugel, (hij zou, had hij langer geleefd, er de nieuwe raadzaal aan hebben kunnen toevoegen!), de o.l.v. toren te Amersfoort met een latere spits, de 15e eeuwse vensters van de Maastrichtse St. Servaas in een 12e eeuwse muur, de 18e eeuwse vaas inplaats van een kruisbloem op de zuidelijke transeptgevel van de Nieuwe

6 Jos. Th. Cuypers en prof. dr. W. Vogelsang.

[p. 54]

Kerk te Amsterdam, de Louis xvi deuren in de noordoostelijke toegang van de St. Servaas.

Dit was een lange en toch ook weer niet zo'n indrukwekkende lijst. Het Delftse raadhuis heeft de oudere toren, die eigenlijk nog alleen maar in de Waagsteeg volledig is te zien, bijna geheel opgeslokt; zowel de Zwolse Hoofdwacht als de Haagse raadhuisvleugel zijn als op zichzelf staande bouwwerken te beschouwen in overeenstemming met de normale afwisseling in het Nederlandse stadsbeeld; de vaas op de Nieuwe Kerk is nauwelijks de moeite van het vermelden waard, niet meer dan 'n onnozel knopje (zie afb. 329, 330). Er zijn vele tegenvoorbeelden aan te wijzen van herstellen en veranderen in de oorspronkelijke, voor de betrokkenen dus historisch geworden stijl.

In 1689 had brand de instorting van grote delen van de romaanse Dom te Spiers ten

32 St. Janskerk Gouda. Onderbouw orgeltribune

gevolge, in het bijzonder in het middenschip. Ferdinand Ignaz Michael Neumann bouwde van 1772-1778 het schip geheel in romaanse stijl weer op, ‘sich also bewuszt dem salischen Gefüge unterordnend, nicht zeitgemäsz gestaltend’.⁷ De herbouw van de Delftse kerken na de grote brand van 1536 geschiedde in middeleeuwse vormgeving. De bovenste geleding van de St. Laurenstoren te Rotterdam, gebouwd in de 17e eeuw, kreeg gothische openingen en traceringen (afb. 12) - 17e eeuwse neo-Gothiek - - zij het met een klassieke bekroning en naast de spitsbogen klassieke half-zuilen.⁸ Belangwekkend is in dit verband wat prof. dr.

7 Katalog der Ausstellung ‘Bewahren und Gestalten, Deutsche Denkmalpflege’. 1965 p. 26.

8 Voorbeelden te over van het voortbouwen in gothische trant tijdens de renaissance zijn te vinden in H. Janse, ‘De lotgevallen der Nederlandse kerkgebouwen’ (Zaltbommel, 1969).
Voor België zie Chan. R. Lemaire ‘La restauration des monuments anciens’, p. 24.

[p. 55]

M.A. Ozinga mededeelde over de Nieuwe Kerk te Amsterdam.⁹ ‘Nach dem Anfang Januar 1645 wiederum durch die Unvorsichtigkeit eines Bleigieszers verursachten Brande der spätgotischen Hauptkirche am Damm nördlich des Rathauskomplexes bemühte man sich nämlich, die Kirche samt ihrer alten Anbauten in möglichst getreuer Nachbildung der alten Formen wiederherzustellen;...’. De toren, die na de brand een nieuw element zou worden, werd niet verder opgetrokken dan de onderbouw, die in de 18e eeuw ‘aus Verkehrsgründen’ weer deels werd afgebroken. De documenten voor de torenbouw gingen in de 18e eeuw verloren. Wel kennen we twee modellen van ontwerpen in het Rijksmuseum; ‘der eine völlig gotisch gemeint, der andere gröszer und mehr ausgearbeitet, klassizistisch doch mit einer gewissen bewuszten Anlehnung an gotische Hauptformen und rein spätgotischem Maszwerk in

33 Raadhuis, Delft. Achterzijde

den Fenstern’. In het Amsterdams Gemeentearchief is een ontwerptekening, vermoedelijk van Leeghwater, met een torenhelm die meer tot de bekroning van de Oudekerkstoren nadert en er bestaan nog ‘zwei angebliche, wohl spätere Entwürfe im gotischen Geiste für den Oberbau, welche von den genannten gotisierenden abweichen’. (afb. 36). In elk geval blijkt duidelijk hoe lang de gothische traditie, tot midden in de 17e eeuw, in Nederland nog leven bleef; van enig rigoureus vasthouden aan eigentijdse vormen bij deze restauratie was niet of nauwelijks sprake. En dat bij de hoofdkerk van een zo volop in het moderne leven staande stad als Amsterdam. Slechts het verwoeste meubilair werd in 17e eeuwse opvatting vervangen; het klassieke orgel tegen de westmuur van het middenschip van Jacob van

9 ‘Historische und ästhetische Gestaltungsweise in der Denkmalpflege der Niederlande’; Band iii van de Akten des 21. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Bonn 1964, onder de algemene titel ‘Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes’ (Berlin 1967).

[p. 56]

Campen, de preekstoel van Albert Vinckenbrinck, het koperen koorhek van Janus Lutma.

In de laatste door mr. H.F. Wijnman bewerkte uitgave van Arn. d'Ailly's ‘Historische Gids van Amsterdam’ (Amsterdam 1971) is een beschouwing van mej. B.M. Bijtelaar opgenomen, ‘Enige Protestantse Kerken binnen de Singelgrachten’. Zij gaat bij de beschrijving van de Nieuwe Kerk nader in op de torenplannen na de brand (dl. 1, p. 60). ‘Toen de Nieuwe Kerk in 1648 zo glorieus uit haar as was verrezen, gingen er stemmen op om nu meteen maar de plannen van het jaar 1565 (zie o.c. pp. 57 en 58, t.) te verwezenlijken en de kerk van een hoge toren aan de westzijde te voorzien. Burgemeesteren hadden er eerst wel oren naar; Jacob van Campen maakte het ontwerp, de toren werd zo hoog opgetrokken als nodig was om een balgenkamer voor het orgel op te kunnen bouwen, en daarna - stilte. Wij geloven

34 St. Michaëlskerk, Zwolle, met Hoofdwacht. Plattegrond

[p. 57]

niet dat het de hoge kosten waren, die Burgemeesteren een schrik hadden bezorgd; daar zou men mettertijd wel overheen gekomen zijn, zeker wanneer maar eerst het stadhuis voltooid was. Maar naderhand schijnen de vroede vaderen zich gerealiseerd te hebben dat de toren van de Nieuwe Kerk, eenmaal voltooid, hun prachtig stadhuis waarop ze zo trots waren, radikaal in de schaduw zou stellen. Toen dat eenmaal goed doorgedrongen was, bleef er niet veel van de animo tot de torenbouw over’.

Welnu, deze suggestie van mej. Bijtelaar vindt haar duidelijke bevestiging in het niet zo algemeen bekende schilderij van H. van den Burgh, in bezit van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, in bruikleen afgestaan aan het Historisch Museum.¹⁰ Het stelt voor de Dam, compleet met Stadhuis, Waag en Nieuwe Kerk. Compleet?, neen, overcompleet!

35 St. Michaëlskerk, Zwolle, met Hoofdwacht. Noordgevel

Want wat verrijst daar achter het stadhuis, als een nooit in vervulling gegaan fata morgana? (afb. 37) Een enorme 17e eeuwse ‘neo-gotische’ Van Campen-toren - zij het met een ‘moderne’ bekroning - die inderdaad het achtste wereldwonder ‘radikaal in de schaduw zou stellen’. Het is als het ware een proeve voor een eventueel nieuw stadsbeeld na realisatie van de overwogen torenbouw. Dat de vroedschap hiervoor terwille van het Stadhuis terugschrok

10 Vroeger toegeschreven aan Jan Steen (verslag Hoofddirecteur Rijksmuseum 1926, p. 13). Hendrik van den Burgh werd ingeschreven in het gilde te Delft in 1649, overleed na 1669. Bij de restauratie van het schilderij in 1926 is de toren tevoorschijn gekomen. Afgebeeld in Jaarverslag Kon. Oudheidk. Gen. 1906, p. 2, uiteraard nog zonder toren (mededeling mej. H.C. Sikkema). Kennelijk was op zeker ogenblik de toren overgeschilderd, om het schilderij in overeenstemming met de werkelijkheid te brengen.

[p. 58]

is begrijpelijk; maar die schrik zat zeker niet in de ook voor de herbouwde kerk aanvaarde middeleeuwse vormgeving.

Van dit schilderij in z'n oorspronkelijke gedaante kon Kalf nog geen weet hebben, toen hij de vaas op het transept als bewijsstuk deponeerde. Maar de 17e eeuwse restauratie van de kerk kende hij uiteraard...

Frankrijk kan vele voorbeelden aanwijzen van het voortwerken in middeleeuwse vormgeving nog eeuwen later, in tijdperken dus die het klassiscisme als enige uiting van goede smaak om strijd huldigden en de Gothiek als barbaars en monsterlijk veroordeelden.¹¹

Desondanks, zelfs de Fransen... Paul Léon¹² releveert ‘la persistance de l'architecture

36 Ontwerp toren Nieuwe Kerk, Amsterdam, 17e eeuw

11 Voltaire:

‘... des antiquailles
Que nos très gothiques aïeux
Entassaient autour des murailles
De leurs temples grossiers comme eux’.

Molière:

‘... où rien ne soit à l'oeil mendié, ni redit,
Tout s'y voyant tiré d'un vaste fonds d'esprit,
Assaisonné du sel de nos grâces antiques,
Et non du fade goût des ornements gothiques;
Ces monstres odieux des siècles ignorants,
Que de la barbarie ont produits les torrents,
Quand leur cours, inondant presque toute la terre,
Fit à la politesse une mortelle guerre,
Et, de la grande Rome, abattant les remparts,
Vint avec son empire, étouffer les beaux-arts’.
(La gloire du Dôme de Val-de-Grace).

Merkwaardige tegenstelling tot de Franse auteurs: Vondel in ‘Inwydinge van 't Stadthuis’. Van Campen wordt bovenmatig geprezen, maar ook de gothiek komt er goed af.

‘De Kerck van Sint Kathryn, gelijck menze innewijde,
En bouwde tot Godts eer, bekleet de slincke zyde,
Een ryck gebouw, waeraen de Heer van Purmerent
Heer Eggaert, by 't geschrift voor bouwheer noch gekent,
Den eersten grontsteen ley, dies wy zijn eedle rancken
Gehouden zijn met lof, voor 's vaders deught, te dancken.
Wie Amiëns bezoeckt, dat hy zyne oogen sla
Op 't grootste kerckgesticht, de rechte wederga
Van Eggaerts arrebeid....’

Deze bewondering klopt wel met 't restauratiewerk van Vondel's tijdgenoten, al is zijn vergelijking met Amiens wat overtrokken...

12 l.m.f. pp. 30 e.v.

[p. 59]

gothique aux xviie et xviiie siècles et son utilisation pour l'achèvement et la restauration des églises’.

Enkele voorbeelden.

De verlenging van het schip van de kathedraal te Châlons-sur-Marne (1628), de restauraties van de kathedraal van Saintes (eind 16e eeuw) en van de St.-Nicolas te Coutances (1620). St.-Etienne in Caen, verwoest door de soldaten van de Coligny, werd zodanig in de oorspronkelijke vormen hersteld ‘qu'on a peine à en retrouver les traces’.

De Benedictijner Abdij van Saint-Maxent, door de Hugenoten als gebruikelijk verwoest, werd van 1670 tot 1682 herbouwd, het klooster en de woongebouwen klassicistisch, de kerk geheel gothisch.

37 De Dam met Stadhuis en ontwerp Nieuwe Kerkstoren, Amsterdam. Naar schilderij van H. van den Burgh

De Romaanse kerk van Francs in de Gironde werd in 1605 in de oorspronkelijke stijl hersteld. In Noord-Frankrijk wijst Léon wel een vijftal kerken aan, in de 17e en 18e eeuw in gothische vormgeving gebouwd. De kathedraal van Blois werd onder Louis xiv tussen

[p. 60]

1678 en 1688 in een merkwaardig mengsel van klassicisme en laat-Gothiek gereconstrueerd. Van de kerk te Ecouen, waar ook het grote kasteel staat van de connétable Anne de Montmorency, werd het koor in de 16e eeuw herbouwd. Charles Terrasse schrijft er over in zijn boekje Le Château d'Ecouen (Petites monographies des grands édifices de la France, Paris 1925):

‘L'architecture de l'église est gothique. On a vu déjà l'emploi de ce style dans la chapelle du château, où la Renaissance triomphe partout ailleurs; cette persistance de l'emploi du style gothique dans les édifices religieux, même par les hommel les plus dévoués à la Renaissance, est fort remarquable’. Mérimée, in een rapport over een inspectiereis naar Corsica (1839), wijst er op dat daar het bouwen in Romaanse vormen nog tot in de 15e eeuw voortduurde.¹³ ‘De là résulte une grande incertitude sur les dates et, dans nombre de cas, l'impossibilité presque absolue de les déterminer avec quelque précision’. Ook constructiemethoden kunnen, ongehinderd door stijlveranderingen, een lang leven hebben. Mérimée:¹⁴ ‘il y a des localités où l'on emploie maintenant pour bâtir des procédés qui, ailleurs, ont cessé d'être en usage depuis plusieurs siècles. A Bourg-en-Bresse des murailles élevées de nos jours, à Perpignan des maisons du dix-huitième siècle, dans l'Ile-de-France des châteaux du douzième offrent l'appareil en arrête de poissons composés de gros cailloux roulés’.

Het meest epatante voorbeeld van het toepassen van Gothische vormgeving lang na de middeleeuwen is wel de herbouw van de in de godsdienstoorlog verwoeste kathedraal van Orleans (afb. 38), zich afspelend tussen 1599 en 1829, van Henri iv tot Charles x, ‘du premier au dernier Bourbon’. Léon beschrijft hoe de gehele bevolking zich in middeleeuwse geest verenigde en in 24 jaar het schip met luchtbogen oprichtte; hoe een edict van de koning van 6 september 1707 (!) opdracht gaf ‘de faire un nouveau plan de clocher dans l'ordre gothique convenable au dessin du bâtiment de ladite église’.

Nu kan men wel opmerken dat deze ‘neo-Gothiek’ als geheel niet geslaagd is, maar dan gaat men voorbij aan de essentie van het probleem. Die houdt duidelijk in, dat men vóór de 19e eeuw in vele gevallen bij restauratie of herbouw van een voor de betrokken tijd historische stijl heeft gebruik gemaakt en dat men, in de grote stijlperioden, zich lang niet altijd zo flink tegen continuering van een oude stijl heeft verzet als Kalf wilde doen voorkomen.

En toen Blondel een klassiek portaal moest bouwen voor de kathedraal van Metz, verontschuldigde hij zich met de woorden ‘c'est uniquement pour des raisons d'économie’. Begrijpelijk excuus, toen klassieke details, in voorbeeld en modelboek vastgelegd, a.h.w. aan de lopende band konden worden gemaakt.

Zelfs in Italië werd tijdens de Renaissance nog gothisch gebouwd, zowel bij nieuwe als bij het completeren van onvoltooid gebleven gebouwen. Burckhardt noemt er voorbeelden van, zij het in weinig opgetogen bewoordingen:¹⁵ ‘- in Siena 1459 zwischen den herrlichen Palästen der Früh-renaissance ein gothischer neu verdungen, vielleicht durch Wunderlichkeit des Bauherrn Nanni Marsigli, der eine Fassade mit Details haben wollte genau wie an einem bestimmten ältern Gebäude;’ en verder:

‘Ausserdem wurde unfreiwillig gothisch weiter gebaut an unvollendeten Kirchen, und Architecten ersten Ranges versetzten sich so objectiv als sie es vermochten, in einer für sie widrigen Styl zurück’.¹⁶

Het merkwaardige bij dit alles is, dat in Frankrijk de kritiek op de middeleeuwse architectuur zich meer richtte tegen de decoratie, ‘faite de figures extravagantes, aux postures bizarres et indécentes’ (Blondel), dan tegen de constructieve principes. Zelfs Claude Perrault gaf toe: ‘Le goût de notre siècle et du moins de notre nation est différent des Anciens et peut-être qu'en cela il tient un peu du gothique, car nous aimons l'air, le jour, les dégagements; ‘en zou, aldus redenerend, tot zijn systeem van gekoppelde zuilen en dus grotere openingen bij de Louvre-kolonnade zijn gekomen.¹⁷

Toen Kalf, in zijn inleiding, dan ook beweerde: ‘De gedachte aan oude gebouwen te herstellen en voort te werken in oude stijl, het denkbeeld monumenten te “restaureren” is opgekomen uit den geest der romantiek’, sprak hij lang niet de gehele waarheid uit en zijn vraag ‘waarom de aan bouwkunst zoo arme negentiende eeuw wijzer zijn wou dan de aan bouwkunst zoo rijke vroegere eeuwen’, is een puur retorische, wèl passend in een voorop

13 m.n.v. p. 685.

14 m.n.v. p. 274, note 1.

15 b.g.r. Erstes Buch, iii Kap., § 23.

16 b. vindt dit kennelijk niet helemaal begrijpelijk en voegt er aan toe: ‘In Frankreich, welches von den gothischen Durchschnittstypen einen gewaltigen Vorrath besass, war es 1601 bis 1790 (die periode begon vroeger en eindigde later, t.) viel leichter die Cathedrale von Orleans gothisch zu bauen, da man nicht innerhalb des Gothischen selbst anarchisch herumgeworfen wurde, wie in Italien’.

17 l.m.f. pp. 43, 44.

[p. 61]

gesteld parti pris, maar niet - althans zeker niet geheel - in overeenstemming met objectieve historische feiten.

In het kader van de commissie uit de Nederlandsche Oudheidkundige Bond was dit begrijpelijk. Niet minder dan vijf architecten maakten er deel van uit en onder hen vier die zich wel als voormannen van de zich in die dagen ontwikkelende moderne Nederlandse architectuur wilden beschouwen: De Bazel, Kromhout, Gratama, Jos. Cuypers. Wat kon voor hen aantrekkelijker zijn - want architecten hebben in hun beroepsbesef vaak een onmiskenbaar gevoel van eigenwaarde... - dan de gedachte dat zij bij de behandeling van monumenten niet meer sterk gebonden zouden behoeven te zijn aan historische vormgevingen? Hetgeen een barok-architect zich ten aanzien van een middeleeuwse kerk had

38 Kathedraal, Orléans. Westfront

[p. 62]

kunnen veroorloven, zou hun niet onthouden mogen worden. Zij, jongere Nederlandse bouwmeesters, behoefden zich geenszins de minderen te voelen van hun illustere voorgangers.

Reeds eerder, in 1910, had architect A.W. Weissman deze gedachte uitgesproken in een rede voor het Oudheidkundig Genootschap.¹⁸

Hij verwierp het restaureren in de oorspronkelijke stijl ten enenmale. ‘Is het mogelijk, in den geest van een anderen tijd te werken, en den geest van eigen tijd zóó te verloochenen, dat een kunstenaar der 20e eeuw een gebouw kan maken, dat voor een 15e eeuwsche schepping, bijvoorbeeld, kan doorgaan? Onze restauratoren (lees: Cuypers c.s., t.) aarzelen niet, deze vraag volmondig met ja te beantwoorden.

Maar kan een mensch uit de 20ste eeuw zich in den toestand van iemand, die in de 15e eeuw leefde, verplaatst denken? (...) Het onderscheid tusschen die beide menschen is even groot als wat tusschen de beide tijdperken bestaat. Wij leven zoo snel. Wie kan zich nog twintig of vijf en twintig jaren terug verplaatsen? (Bij zijn plan voor het Stedelijk Museum had w. bijwijlen toch wel langer dan twee decennia terug gekeken. t.) Het eerste vereischte voor een kunstenaar is, iets te zeggen te hebben, dus niet, een papegaai gelijk, een ander na te praten. Wat had een restaurator te zeggen? Niets. Hij stelde er zijn hoogste eer in, zichzelf weg te cijferen,...’

Weissman haalde daarbij voorbeelden aan die Kalf later zou overnemen, de vleugel van het Haagse raadhuis, de vaas op de Nieuwe Kerk. Kort gezegd berust zijn theorie op twee uitgangspunten. Vooreerst kan noch mag een kunstenaar zichzelf wegcijferen; een restaurateur-oude-stijl moet zichzelf wegcijferen, kan dus kennelijk geen kunstenaar zijn; de architect, die per definitie kunstenaar is, dient het beneden zijn waardigheid te achten aldus te restaureren. Ten tweede kunnen wij, modernen, ons ten enenmale niet meer verplaatsen in de geest van een of meer eeuwen geleden (zelfs 20 jaar is al te veel!), zodat wij niets tot stand kùnnen brengen overeenkomstig de intenties der oude bouwmeesters en sierkunstenaars. En deze conclusies resulteren in het gebod dat 20e eeuwers alleen mogen restaureren in de vormgeving van de eigen tijd en dat elke poging tot restauratie in de oorspronkelijke stijl ten principale verwerpelijk, sterker nog, onmogelijk zou zijn.¹⁹

De eerste stelling is even dwaas als opgeschroefd; het is volstrekt onduidelijk waarom ingetogenheid en bescheidenheid een tot restaureren geroepen architect de kroon van het kunstenaarschap zouden ontroven. Er spreekt een onverdragelijke hoogmoed uit. Bovendien werd ze ten aanzien van Cuypers en de zijnen te onpas gebruikt; er zal nog gelegenheid te over zijn daarop terug te komen.

De tweede bewering lijkt minder gemakkelijk te ontzenuwen. Wij kunnen een historisch tijdperk in dien zin leren kennen, dat wij, analyserend-wetenschappelijk te werk gaand, ons de essentie van de nalatenschap eigen maken - de taal, de vormenspraak - dat wij de ontwikkeling in de loop der eeuwen kunnen verklaren naar de uiterlijke verschijnselen. Wij kunnen, als Viollet-le-Duc, een encyclopedische kennis van zaken bijeen garen en daarvan de onderlinge betrekkingen vaststellen. Maar kunnen wij de mensen zelve, die dit alles tot stand brachten, in hun diepste beweegredenen kennen, waardoor ze ertoe gebracht werden een Gronings baksteenkerkje met wonderlijke kleuren te beschilderen, de beelden in Chartres (afb. 39) en Vézelay te beitelen of Amsterdam en Venetië te bouwen gelijk ze deden?

Neen, zeggen humane lieden, daarbij overwegend dat diezelfde mensen samenstroomden om een heks te zien verbranden en de folterwerktuigen van de Gevangenpoort zonder gewetensbezwaren gebruikten. Voor wie kritisch in onze maatschappij rondkijkt en overweegt wat in onze eeuw Europeanen elkaar en anderen hebben aangedaan en nog steeds aandoen, voor wie bedenkt dat het stoffelijk welbehagen van ons leven alleen mogelijk is door de levensontwaarding van de ontelbaren die, dag-in, dag-uit, aan de lopende band werken (en daar denken we maar niet aan wanneer we dagelijks van t.v., radio, auto, telefoon en wat ook voor moderne apparatuur gebruik maken, die we toch ook weer niet willen missen), voor hem is een dergelijke overweging op z'n zachtst uitgedrukt oppervlakkig....

Reeds Oscar Wilde²⁰ zag niet veel verschil tussen de middeleeuwse ‘man in the street’ en

18 A.W. Weissman, ‘Het restaureren van oude kunstwerken’. Overgedrukt in ‘de Bouwwereld’, Amsterdam 1910.

19 Hier tegenover het oordeel van dr. E. Dhanens in no. 88 van het tweemaandelijks tijdschrift voor kunst en cultuur ‘Vlaanderen’, betr. de restauratie van het laat-gothische stadhuis van Oudenaarde. ‘Hoezeer men, van kunsthistorisch standpunt uit, een authentieke ruïne kan verkiezen, evenals een gemutileerd beeld, boven een getrouwe copie of een nauwkeurige nabootsing, toch leidt de praktijk tot heel wat compromissen (...). De gevels van het stadhuis, dat in 1525-1526 werd opgericht nadat de bevolking, in een feestroes, het oude schepenhuis had afgebroken, zijn grotendeels verweerd’. Wat moest gedaan worden? vraagt dr. Dhanens zich af; wederom dit stadhuis afbreken om er iets voor in de plaats te stellen dat niet voor Le Corbusier of Niemeyer zou onderdoen? Niemand zou dit nu aanvaarden. ‘Derhalve dringt zich een ver-strekkende restauratie op; daar is geen keus. Men vernieuwt nagenoeg het gehele uitwendige van het bouwwerk naar het oude voorbeeld; men copieert het nauwgezet om althans de gezamenlijke kompositie voor de toekomst te bewaren; men maakt er een reproductie van. Tenslotte staat men voor de materiële realiteit: zo goed als nieuw; en aanvaardt men de illusie: zo goed als oud’. Daarbij is zij niet blind voor ‘deze voor onze tijd zo karakteristieke tegenstelling tussen waarheid en schijn (zie ook in dit hfdst.: Wat is waarheid?), maar haar gedachtengang is, meer dan een halve eeuw na Weissman, veel genuanceerder en minder dogmatisch.

20 Oscar Wilde, The decay of Lying: ‘Surely you don't imagine that the people of the Middle Ages bore any resemblance at all to the figures on stained glass, or in medieval scone and wood carving, or in medieval metal-work, or tapestries, or illuminated mss. They were probably very ordinary-looking people, with nothing grotesque, or remarkable, or fantastic in their appearance. The Middle Ages, as we know them in art, are simply a definite form or style, and there is no reason at all why an artist with this style should not be produced in the nineteenth century’. Het klinkt alles heel redelijk, maar wanneer ik de ramen in Chartres zie of het Panatheneën ben ik tòch weer niet zonder meer overtuigd dat wie dit maakten en wie het in zich opnamen in wezen niet zouden verschillen van onze millioenen buiskijkers. Was er, wanneer in sommige perioden de cultuur een heel hoge gang ging, bij het volk - zo ruim mogelijk begrepen - meer veneratie voor schoonheid dan nu? Men blijft twijfelen...

[p. 63]

die van zijn eigen dagen; ook Heine²¹ zag niet in waarom de geest van het verleden voor ons een met zeven zegelen gesloten boek zou zijn.

Hugo von Hofmannsthal (‘Der Brief des letzten Contarin. Varianten und Notizen’) hield zich met wat ons van onze voorgangers scheidt - zij het ook met als voorbeeld het onmogelijke van het weer tot leven brengen van een oud vervallen geslacht - op bijzonder subtiele wijze bezig. Nuancen in het oordeel: ‘Man kann nichts restaurieren. Die Alten hatten Perlenglanz innerlich.’ - ‘Wir sind anders als jene anderen (die Alten)...’ - ‘Wir sind Spiegelungen der Alten. Eigentlich sind wir ja noch dieselben in Alternden Lebensstunden’.

En hij spreekt over de afstand tussen hen en ons als over een ‘pietätvolle Distanz’.

39 Notre Dame, Chartres. Portail Royal

Tòch, dit alles afwegend, ontkomt niemand aan de constatering dat het hoe van de geschiedenis gemakkelijker te onderkennen is dan het waarom. Direct hiermee hangt de vraag samen hoe het komt dat 19e eeuwse restauraties in het algemeen duidelijk herkenbaar zijn en niet authentiek-middeleeuws aandoen. Dit is niet zozeer het geval omdat mannen als Viollet-le-Duc en Cuypers stijlkundig niet voldoende beslagen zouden zijn geweest - het hoe was hun wel degelijk bekend - maar eerder omdat de uitvoering hen in de steek liet, omdat de gebruikte materialen, de bewerking daarvan en de wijze van toepassen veelal net dàt accent misten dat in vrijwel elk historisch monument is terug te vinden, hetgeen op enigerlei wijze met het waarom samenhangt (zie ook: Hfdst. 8, Praticiëns en beeldhouwers). Zo is

21 Max Brod in ‘Heinrich Heine’: ‘In Gegensatz zu Heine, der (...) den Geist der Vergangenheit für leicht begreiflich hält, glaube ich, dasz die Vergangenheit ein Buch mit sieben Siegeln ist’ (hetgeen ook door Goethe's Faust wordt beweerd waarmee Weissman en Kalf zich in goed gezelschap kunnen voelen).

[p. 64]

het ook juist goed, betoogde Weissman, hoe beter de restauratie, des te groter de vervalsing. Aldus draaien we in een kring rond; in het algemeen kunnen we geen goed historisch werk opnieuw maken en de enkelen, die daartoe wellicht wèl in staat zouden zijn, moeten worden terug gewezen als vervalsers.

Conclusie alweer: alles wat moet worden vervangen, toegevoegd of veranderd, moet zijn van deze onze eigen tijd.²²

Kalf was het met die conclusie ten volle eens en ging, in Weissman's voetspoor, uitvoerige citaten uit Ruskin (afb. 40) aanhalen. Nu moet men daarmee altijd heel voorzichtig zijn. Het is met deze grote schrijver en criticus een beetje als met de bijbel; zich beroepend op een bepaalde passage meent men het te volgen pad duidelijk vóór zich te zien, om dan bij een

40 John Ruskin. Tekening Bibliothèque Nationale, Paris

nieuwe uitlating het onbehagelijke gevoel te krijgen min of meer verdwaald te zijn. In The Gothic Revival heeft Kenneth Clark hem gekarakteriseerd: ‘In writing of Ruskin it is almost impossible to quote one of his views without being able to quote a flat contradiction of it - often from the same work. This delighted him, and he said that he only felt truth was in sight when he had contradicted himself at least three times’. En ik erken in alle nederigheid vaak zelf het willige slachtoffer te zijn geweest van de betovering zijner ‘melodious principles’. Overigens schijnt Ruskin zelf later The Seven Lamps te hebben verloochend, zoals hij ook

22 De angst voor het epigonendom zat zelfs nieuwe architectuur creërende architecten van die dagen sterk in het bloed. H. van der Kloot Meyburg in ‘Bouwkunst in de stad en op het land’, een bijna klassiek geworden reeks voorbeelden en tegenvoorbeelden (1917). Enkele grepen. ‘De goede voorbeelden zijn deels ontleend aan de bouwkunst uit vroegere perioden, deels aan werken van moderne architecten. Er zij echter op gewezen, dat met het stellen van historische voorbeelden niet wordt bedoeld, dat de bouwkunst zich in die richting zal moeten gaan bewegen.’ ‘Het bouwen van oude stijlen kan nimmer tot een goed resultaat leiden. Dat zou enkel kunnen voeren tot een maskerade...’

[p. 65]

met andere ideeën heeft gedaan. Kenneth Clark schrijft tenminste in ‘Ruskin Today’ (Penguin 1964, p. 125): ‘Ruskin came to dislike The Seven Lamps. He called it a wretched rant of a book’. Maar ook Clark ontkent niet de waarde van bepaalde gedeelten (‘many profound observations’) en, al dan niet ermee accoord, ik blijf het een meesterwerk vinden, al ware dit alleen maar vanwege de stijl.

Welnu, Kalf haakte gretig in op Ruskin's donderrede tegen het restaureren,²³ interpreteerde deze als uitsluitend te zijn gericht tegen de 19e eeuwse methodes (uiteraard - want er waren in R.'s tijd nog geen andere), maar ging niet in op het feit dat Ruskin principieel tegen elke vorm van restaureren was.

Toen Ruskin schreef ‘It means the most total destruction which a building can suffer; a destruction out of which no remnants can be gathered: a destruction accompanied with false description of the thing destroyed’, liet hij ten aanzien van het restaureren daarop volgen: ‘it is impossible, as impossible as to raise the dead to restore anything that has ever been great or beautiful in architecture’. Met andere woorden, Ruskin volgend kan men over restaureren er beter helemaal het zwijgen aan toe doen, want alles wat men toevoegt of verandert is fout of vals. Kalf eindigde zijn inleiding met de woorden ‘behouden gaat vóór vernieuwen’ en sprak daarmee niet alleen in de geest van Ruskin, maar in die van welke moderne restaurateur in welke periode ook. Echter, in art. xvii van de hierna te behandelen Grondbeginselen van de n.o.b., beginnend met die woorden, staat verder: ‘Vernieuwing is alleen geoorloofd, waar zij, terwille van het voortbestaan van het bouwwerk,²⁴ onvermijdelijk is, bij sierende deelen alleen daar, waar het niet mogelijk is door beschermende maatregelen verder verval te voorkomen en uitstel van ingrijpen de mogelijkheid van vernieuwing in denzelfden vorm zou wegnemen’ (curs. van mij, t.). ‘Vernieuwing in denzelfden vorm’ was voor Ruskin een vloek, en Kalf kon dat weten. Het komt mij voor niet helemaal eerlijk te zijn zich te beroepen op een erkende autoriteit en te verzwijgen dat die autoriteit ook nog wel iets heel anders heeft gezegd. En zeker haalde Kalf niet aan wat Ruskin verder debiteerde; hij zou er o.m. zijn op komende wegen zijnde positie²⁵ grotelijks mee in gevaar hebben gebracht. Onder het motto ‘they are not ours’: ‘Did the cathedral of Avranches belong tot the mob²⁶ who destroyed it, any more than it did to us, who walk in sorrow to and fro over its foundation? For a mob it is, and must be always; it matters not whether enraged, or in deliberate folly: whether countless, or sitting in committees...’ (curs. van mij, t.). En dit laatste kunnen zich dan vrijwel allen aantrekken die op enigerlei wijze bij het restaureren zijn of waren betrokken, de verschillende Rijkscommissies incluis.

Men zou zich ten onrechte er over verbazen, dat een geleerd genootschap als de n.o.b. dit alles zo zonder tegenspraak aanvaardde.

Voor de kunsthistorici, de oudheidkenners in de Bond was het zoveel mogelijk onaangeraakt laten van de authentieke elementen een eis terwille van het instandhouden der historische waarde; ‘pastiches’ zouden later maar wetenschappelijke verwarring kunnen stichten en hoe beter de ‘vervalsingen’, des te groter dit gevaar.

De practiserende architecten in de Bond zagen eindelijk een kans ook bij restauraties eigen vormgeving te introduceren. Aldus konden beide groepen elkander vinden, wil het mij voorkomen. De reeds genoemde minderheid in de commissie had andere gedachten daarover en het is nu zaak, in verband met hun opvattingen en terwille van de regelmaat van het verhaal, terug te gaan naar de 19e eeuw.

Kalf's bewering dat het denkbeeld van restaureren uit de Romantiek zou zijn voortgekomen, noemde ik een halve waarheid. Had hij gezegd dat de wijze van restaureren in de vorige eeuw nauw met de Romantiek samenhing, hij zou zich zuiverder hebben uitgedrukt. Want de neo-Gothiek die als een vloedgolf over West-Europa ging - niet alleen op gebied der kerkelijke en profane architectuur, maar evenzeer op dat van decoratieve kunst en interieur-kunst - hing geheel samen met die hernieuwde belangstelling voor de Middeleeuwen, welke zo pregnant sprak uit de zogenaamde romantische litteratuur. En die belangstelling uitte zich ook - begrijpelijkerwijs - in het verlangen de romaanse en gothische objecten, die vaak in deplorabele staat verkeerden, te herstellen, daaraan de ‘oude luister’ te hergeven. Dit alles uiteraard in de authentieke vormgeving of wat daarvoor werd aangezien. Vooral dit laatste mag niet uit het oog worden verloren, omdat de kennis van deze

23 John Ruskin: The seven Lamps of Architecture - The Lamp of Memory (bijv. Aphorism 31).

24 Ruskin aanvaardde de ondergang van een monument boven voortbestaan dank zij “falsificatie”: “Its evil day must come at last; but let it come declaredly and openly, and let no dishonouring and false substitutes deprive it of the funeral offices of memory”. Dus helemaal geen vernieuwing “in denzelfden vorm”.

25 Directeur Rijksbureau voor de Monumentenzorg; lid Rijkscommissie.

26 Merkwaardigerwijze noemde Ruskin niet de Bastille, die evenmin behoorde aan “the mob who destroyed it”. Toch was deze verwoesting een der grootste gebeurtenissen van de nieuwe geschiedenis: de Bastille moest ten onder gaan.

[p. 66]

bouwkunst, de historische, de archaeologische, de constructieve, ondanks de vermelde gevallen van oudere ‘neo-Gothiek’, in het begin van de eeuw nog bijzonder gering was,²⁷ al groeide ze snel naarmate het onderzoek zich ontwikkelde. In drie eeuwen was echter wel zoveel van die kennis verloren gegaan, dat bijv. een gothische kathedraal aanvankelijk een bijna onbegrijpelijk fenomeen moest schijnen.

De geestelijke onderbouw van de neo-Gothiek was in verschillende landen niet geheel dezelfde. In Engeland, waar zich in de 18e eeuw al een soort pseudo-Gothiek had ontwikkeld, vertoonde de 19e eeuw een sterk religieuze en algemeen-morele basis, met later sociale invloeden. Slechts bij een enkeling (Pugin) waren die van Rooms-Katholieke aard. In Duitsland waren mannen als Reichensperger en de gebr. Boisserée fervente katholieken, maar de herbouw van de Keulse Dom kreeg al gauw een uitgesproken nationalistisch karakter. Van Mérimée en Viollet-le-Duc kan men onomwonden zeggen dat ze a-religieus waren, in tegenstelling tot Montalembert en Chateaubriand; maar beide eersten zijn toch de grote gangmakers geweest, die op de Gothiek en de herleving daarvan een kunsthistorische, aesthetische en zeker ook constructieve kijk hadden. In Nederland waren het, na enkele vroege en geïsoleerde voorbeelden als het station in Rotterdam, de Haagse manege van Willem ii en het interieur van de houten Amstelkerk te Amsterdam (afb. 199, 200, 201, 202), vooreerst katholieken die de neo-Gothiek hielpen ontwikkelen; Alberdingk Thijm in geschrift, dr. Cuypers metterdaad, Victor de Stuers wat later als officiële beschermgeest.

Hoe sterk deze liefde voor de Gothiek de geesten in haar greep kreeg, blijkt wel uit de reacties in verschillende landen om deze bouwstijl een bij uitstek eigen nationaal karakter te geven en dus als het ware voor het eigen volk te ‘annexeren’.²⁸

Wanneer de jonge Goethe in het vroege voorjaar van 1770 in Straatsburg is gaan studeren, komt de befaamde confrontatie met het ‘ehrwürdige Münstergebäude’.²⁹ ‘Je mehr ich die Façade derselben betrachtete, desto mehr bestärkte und entwickelte sich jener erste Eindruck, dasz hier das Erhabene mit dem Gefälligen in Bund getreten sei’. De uitspraak van een man voor wie het ‘Gefällige’ (hij noemt het verder weer het ‘Angenehme’) van de 18e eeuw nog een levende gedachte was, maar die voor het ‘Erhabene’ steeds begrip zou tonen. En dan probeert hij, in een tijd waaraan het latere karakter van de neo-Gothiek nog volkomen vreemd was, dus als een héél vroege voorloper, op die voor Goethe typerend analyserende wijze na te gaan ‘... wie so widersprechliche Elemente sich friedlich durchdringen und verbinden können’. Wij kunnen die beschouwing laten voor wat ze is. Goethe verheelt zijn vroegere houding niet: ‘Unter Tadlern der gothischen Baukunst aufgewachsen, nährte ich meine Abneigung gegen die vielfach überladenen, verworrenen Zierrathen, die durch ihre Willkürlichkeit einen religiös düstern Charakter höchst widerwärtig machten;...’ Wat was dan wel de oorzaak van die ‘Abneigung’? Men zou 't niet geloven, maar tot dat ogenblik had Goethe - door de genoemde dr. R. Jacobsen (ann. 28) ‘op het gebied der cultuurhistorie een gids van ietwat dubieuse kwaliteiten’ genoemd - ‘nur geistlose Werke dieser Art’ te zien gekregen; eerst in Straatsburg gingen de ogen hem open. Dan volgt die hoogst merkwaardige uitspraak, welke in de relatie Goethe-Straatsburg niet zo vaak vermeld wordt; ‘Da ich nun an alter deutschen Stätte dieses Gebäude gegründet und in ächter deutscher Zeit so weit gediehen fand, auch der Name des Meisters auf dem bescheidenen Grabstein gleichfalls vaterländischen Klanges und Ursprungs war, so wage ich, die bisher verrufene Benennung gothische Bauart, aufgefordert durch den Wert dieses Kunstwerks, abzuändern, und sie als deutsche Baukunst unserer Nation zu vindiciren;...’ In het twaalfde boek zou hij deze uitspraak uit het negende nog herhalen, sprekend over de middeleeuwse bouwkunst:

‘Das Erste, worauf ich drang, war, dasz man sie deutsch und nicht gothisch nennen, nicht für ausländisch, sondern für vaterländisch halten solle;...’

De Gothiek = Duits-nationaal

Frankrijk, eind 19e eeuw; Ed. Corroyer schrijft ‘L'Architecture Gothique’. Voor hem geen twijfel of de Gothiek is specifiek en van origine Frans. ‘... la période architectonique qui commence vers le milieu du xiie siècle et qu'on a baptisée injustement du nom étranger

27 Lettre de Mérimée à Segretain, als aanbeveling met restaureren voorzichtig te zijn: ‘... l'archéologie est une science qui commence à peine’ (m.c.g. Tome troisième, no. 604).

28 Ten aanzien van de renaissance heeft zich na het verschijnen van Burckhardt's ‘Cultur der Renaissance in Italien’ eenzelfde verschijnsel voorgedaan (zie dr. R. Jacobson ‘Het probleem der Renaissance’ in de bundel ‘Kaleidoscoop’, Rotterdam 1954 - pp. 97 e.v.). Toen Franse en vooral wat lompe Duitse pogingen om het ontstaan der renaissance in eigen land - en dus niet in Italië - te zoeken. Zo kan nationalisme tot absurditeit voeren.

29 ‘Aus meinem Leben’. Neuntes Buch.

[p. 67]

de gothique, est absolument française, puisqu'elle est née dans les provinces qui ont formé la France moderne (...) c'est du coeur même de la France qu'elle a si brillamment rayonné sur l'Europe. C'est dove à juste titre que nous aurions voulu formuler notre protestation en intitulant ce volume: l'Architecture nationale au moyen-âge, si la tyrannie de l'usage ne nous obligeait à conserver la dénomination d'Architecture gothique.’ En het gehele boek door spreekt hij dan ook consequent over ‘l'architecture dite gothique’.

De Gothiek = Frans-nationaal

Kenneth Clark in The Gothic Revival: het woord Gothic ‘was still tainted bij its philological associations with the barbarous Goths. Admirers of medieval art found the term misleading and damaging;...’ Er kwamen verschillende suggesties, wat bleef was ‘English.’ ‘It was the last which proved most popular. The national feeling, which was the most desastrous consequence of Romanticism, found satisfaction in claiming a national origin for all the arts; and the Napoleonic wars saved antiquarians from the troublesome discovery that the pointed arch existed on the Continent at an early date (...). Subsequent proof that the pointed arch originated in France did nothing to shake the faith of English antiquarians, and the ultimate triumph of “Gothic” is a philological mystery.’

De Gothiek = Engels-nationaal

Wie terzake beslist geen claim deden gelden, waren de Italianen, waarbij uiteraard Venetië, waar zich een geheel eigen zijlijn van de Gothische familie ontwikkelde en zelfs nog standhield naast een volop renaissancistisch Italië, buiten beschouwing blijve.

Venetië zou eerst later de klassieke vormgeving adopteren (zie hfdst. 1, ann. 22). Hoewel Corroyer zijn uiterste best doet om de Franse invloeden op de Italiaanse gothische architectuur te bewijzen, zou Raphael steeds gesproken hebben van Architectura Tedescha.³⁰

Uit ons land slechts een wat onnozele, eigenlijk wel touchante stem - naast die van Jacob van Lennep, die in Ferdinand Huyck de ‘gothische gewelven’ uit ‘een statig beukenbosch’ afleidde, en van zijn tijdgenoot Multatuli, die 't meer op de eiken hield (Ideen 401):

‘Om te geraken tot de gothische bouworde moesten wij eerst zien hoe 't eikenwoud zich welfde tot 'n kerkdak,...’.³¹ J.A. Alberdinck Thijm, De Heilige Linie, aant. 169: ‘Onze geliefde broeder P.P.M.A.TH. stelt, in zijn akademiesch proefschrift, voor - aangezien, volgends veler gevoelen, de Gothen niets anders beteekenen dan de Goeden, en aangezien onze meest beminde bouwstijl historisch niets met de Gothen te maken heeft (behalven dat men hun uit minachting den naam van het evenzeer door de klassicisten³² gehate volk heeft gegeven) - “de gothische Architectuur” in 't vervolg doodeenvoudig “de goede Architectuur” te noemen’.³³

De Gothiek = de Goede

We zullen 't maar houden op de Franse aanspraken. Waarbij we, elk al dan niet gerechtvaardigd chauvisme terzijde schuivend, wèl kunnen vaststellen dat de Gothiek in al haar uitingsvormen de eerste werkelijk volstrekt originele cultuuruiting is geweest die, over grenzen heen, geheel west-Europa - in kerkelijk èn burgerlijk leven - omspande. En voor ‘uiting’ kan dan zonder bedenking het woord ‘uitbarsting’ worden gekozen, met Noord-Frankrijk als epicentrum.

Uit het bovenstaande kan blijken met welk een overgave van de groeiende liefde, ja, exaltatie, voor de Middeleeuwen werd getuigd - hetgeen uiteraard tot de belangrijke vermeerdering van de kennis der middeleeuwse bouwkunst leidde - en van hoeveel invloed die liefde wel moest zijn op de ontwikkeling der neo-Gothiek als voor die tijd moderne architectuur. Hand in hand daarmee - en dit is voor ons onderwerp van het meeste belang - ging zich in duidelijke lijnen een wijze van restaureren aftekenen, passend in het totale beeld van ruimer wordend kunsthistorisch begrip en groeiende toewijding aan een nieuw vormgevend ideaal. Van die restauratieopvattingen zullen nu eerst enkele voorbeelden en symptomen buiten Nederland worden besproken, omdat men elders in deze ons land nu eenmaal ver vooruit was en men zich hier later ging richten op wat over de grenzen reeds volop leefde.

30 Kenneth Clark, ‘The Gothic Revival’.
Burckhardt wijst met nadruk op de Franse afkomst der gothiek. ‘Mit dem xiii Jahrh. drang die neue, in Frankreich entstandene Baustyl, welche man den gothischen nennt, auch in Italien ein.’ Hij voegt er echter aan toe: ‘Dasz nicht Franzosen sonder Deutsche das Gothische nach Italien brachten, mochte daher kommen, dasz in Frankreich beim gleichzeitigen Bau so vieler Cathedralen, kein Fachman entbehrlich war’. (b.g.r. iii Kap. § 18 en 19). Zie ook inaugurale rede dr. ir. D.F. Slothouwer (Delft, 1926) pp. 9, 10.

31 Een kinderlijke suggestie, die vroege middeleeuwers, starend naar de boomkruinen en dan ineens wetend hoe in 't vervolg te bouwen. Zelfs Chateaubriand vergeleek in Le Génie du Christianisme (3 ième partie, livre 1, chap. VIII) de Gothiek met ‘les forêts des Gaules’.
Er was ook een theorie die de spitsbogen afleidde uit omhoogstijgende vlammen, het vuur van de godsvrucht uiteraard...

32 De naam Gothiek als scheldwoord zou van Vasari stammen. In b.g.r. iii Kap. § 22 ook de woorden van Filarete: “verflucht der diese Pfuscherei (praticuccia) erfand! ich glaube, nur Barbarenvolk konnte sie nach Italien bringen”. Van Alarik, die in 410 met zijn West-Gothen Rome plunderde en verwoestte, kan men bezwaarlijk beweren dat hij de spitsboog in zijn legertros meebracht... (zie ann. 11 van dit hfdst., Molière).

33 En verder: ‘Zoo zoû dan ook de lieve Santa Barbara = Santa Gotica, de Goede bij uitnemendheid worden,...’

[p. 68]

Als eerste dan Viollet-le-Duc, de man voor wie het intelligente onderzoek en de exacte kennis der feiten de basis vormden voor elke restauratie, voor wie de scherpe observatie en een even scherpe historische benadering als primaire eisen golden, en die van een restaurateur de hoogste constructieve en technische bekwaamheid verlangde. Op verscheidene plaatsen in de Dictionnaire Raisonné heeft hij zijn ideeën uitgesproken. ‘Les constructions, comme les individus, prennent certaines habitudes d'être avec lesquelles il faut compter. Ils ont (si l'on ose ainsi s'exprimer) leur tempérament, qu'il faut étudier et bien connaître avant d'entreprendre un traitement régulier’. ‘Si l'architecte chargé de la restauration d'un édifice doit connaître les formes, les styles appartenant à cet édifice et à l'école dont il est sorti, il doit mieux encore, s'il est possible, connaître sa structure, son anatomie, tempéra-

41 St. Lievensmonstertoren, Zierikzee. Plan naast realisatie. Gravure 1657

[p. 69]

ment, car avant tout il faut qu'il le fasse vivre. Il faut qu'il ait pénétré dans toutes les parties de cette structure, comme si lui-même l'avait dirigée...’ ‘Dans les constructions du moyenâge tout membre agit. Si la voûte pousse, l'arc-boutant ou le contre-fort contre-butent. Si un sommier s'écrase, il ne suffit pas de l'étayer verticalement, il faut prévenir les poussées diverses qui agissent sur lui en sens inverse. Si un arc se déforme, il ne suffit point de le cintrer, car il sert de butée à d'autres arcs qui ont une action oblique (...). En un mot, vous n'avez pas à maintenir des forces inertes agissant seulement dans le sens vertical, mais des forces qui toutes agissent en sens opposé, pour établir un équilibre (...). C'est une guerre, une suite de manoeuvres qu'il faut modifier chaque jour par une observation constante des effets qui peuvent se produire.³⁴

42 Dom, Utrecht. Ruïnes van ingestort schip. 18e eeuw

34 d.r. Tome 8ième pp. 14-34.

[p. 70]

Zo was voor Viollet-le-Duc een middeleeuwse kathedraal een ingenieus bedacht samenstel van elkaar in vele richtingen belastende en steunende elementen, een door hoge intelligentie tot stand gebracht uiterst subtiel evenwicht. En al wijdde hij in de Dictionnaire Raisonné ook nog zoveel beschouwingen aan alles wat tot versiering kon bijdragen, aan beeldhouwkunst en ornamentatie, hoofdzaak bleef voor hem de constructie. ‘Regarder un édifice médiéval par son ornementation, non pas par sa structure, c'est prononcer le mérite d'un livre d'après sa reliure’. Dit was het ene uiterste, later bijna vanzelfsprekend bestreden; we vinden het tegenovergestelde in Engeland - hèt land van de schone ‘reliures’ - bij Ruskin, die de waarde van een monument vooreerst beoordeelde naar het ornament, hoogstens een paar duim diep op het oppervlak aangebracht; het is niet ondienstig zowel de ene als de

43 Kathedraal, Beauvais

andere theorie met een zeker gevoel voor betrekkelijkheid te beschouwen. Want laat ons dit goed inzien: de gotische kathedraal was zomin eenzijdig een uitdrukking van alleen maar intelligentie en gevoel voor superbe orde, als een uitbarsting van alleen maar sentiment. Het verstand beheerst de ongehoorde, steeds hoger en ijler wordende opbouw, maar de wonderbaarlijke portalen zijn van een bezieling waarin de diepste menselijke roerselen vorm hebben gevonden. En de ramen zijn een toverachtige afspiegeling van het hemels Jeruzalem, méér, m.i., dan de met een feilloos gevoel voor perspectief beschilderde barokkoepels.

[p. 71]

Van de analyse naar de practische uitvoering: hoe stelde Viollet-le-Duc zich voor dat men zou mogen of moeten restaureren? Als in het voorbijgaan wees hij op de vanzelfsprekende noodzakelijkheid een oud gebouw van moderne gemakken te voorzien, bijv. ‘l'établissement d'un calorifère’ in een oude kerk. Wie dit zou nalaten ‘oblige ainsi les fidèles à s'enrhumer de par l'archéologie, cela tombe dans le ridicule’. Zijn raad, die kachel dan vorm te geven zoals een middeleeuwer dit zou hebben gedaan, kunnen we rustig vergeten: gothisch of renaissancistisch geornamenteerde radiatoren zijn even bespottelijk.

Belangrijker is wat hij leraarde over bouwwerken die in verschillende tijdperken waren aangevangen en voltooid, dus met stijlkenmerken van uiteenlopende aard. De theorie van Viollet-le-Duc was voor zulke situaties bijzonder delicaat, want ‘... les principes absolus en ces matières peuvent conduire à l'absurde.’ Een lange rij voorbeelden en tegen-voorbeelden moest dit uitgangspunt adstrueren. Ik noem er één van. De gewelven van een kerkschip uit de 12e eeuw zijn later, om welke redenen ook, door andere van gewijzigde vorm vervangen. Die latere moeten wegens bouwvalligheid gerestaureerd worden, van de oudere zijn alle gegevens bekend. Wat te doen? Wanneer de nieuwere niet zo bijzonder zijn, zal het weer terug geven van de eenheid aan het gebouw moeten prevaleren. Zijn echter de nieuwe gewelven ‘remarquablement belles’, of sluiten ze aan op nieuwe fraaie ramen, dan moeten die bij restauratie worden gereconstrueerd. Een niet-dogmatische redenering die ons vertrouwd in de oren klinkt.

Maar... du dit au fait il y a grand trajet; hoe was, uitgaande van die theorie, de praktijk? En dan blijkt dat die praktijk toch wel bepaald werd door een uitgesproken voorkeur voor de 13e eeuwse Gothiek, waardoor het kon geschieden dat, toen de kathedraal van Clermont-Ferrand moest worden vergroot, Viollet-le-Duc het 14e eeuwse schip met een 13e eeuws westfront verlengde.

Wat hij telkens weer deed - en wat in de gehele periode der neo-Gothiek vrijwel overal werd nagestreefd - was het ‘corrigeren’ van de historische erfenis, hetzij alleen stijlkundig, hetzij door completering van wat nooit werd afgemaakt of definitief was verloren gegaan.

Het gaat hierbij om een singuliere en toch begrijpelijke trek in 's mensen natuur: het compleet gerealiseerd willen zien waarvan hij droomde. Wanneer het om eigen creaties gaat is dit zó vanzelfsprekend dat het niemand kan verbazen; men maakt gemeenlijk af wat men ondernomen heeft. Maar in tijdperken die met een toch altijd onvervuld blijvend verlangen naar een vroegere periode terug blikken en die periode dan op een niet altijd geheel redelijke wijze idealiseren, kan dit tot een dwanggedachte worden. Het verleden wordt verheerlijkt, maar het kwam slechts òfwel onvoltooid, òfwel gemutileerd tot ons. En wij willen het herscheppen zoals het eigenlijk had moeten worden of zoals wij menen dat het eens is geweest; wat ons bleef is ons niet genoeg.³⁵ Van die min of meer schamele werkelijkheid zijn vele voorbeelden te noemen: de toren van Zierikzee (afb. 41), slechts voor een derde gereed gekomen; het schip van de Utrechtse Dom, ingestort (afb. 42); het immense koor in Beauvais (afb. 43), na instorting en herbouw, met het 16e eeuwse transept als onvoltooide aanzet van een kathedraal in wankel evenwicht³⁶; de Keulse Dom, in het begin van de 19e eeuw niet meer dan een brokstuk, en overal in West-Europa de ruïnes van verwoeste kastelen.

Met dit alles kònden vele neo-Gothiekers niet tevreden zijn, of ze nu als Thijm zich door de religie of als Viollet-le-Duc door het verstand lieten leiden. Zij wilden zich een compleet beeld vormen van hun Middeleeuwen, zij wilden wat ze bewonderden weer in volle glorie zien, zoals de vroege Renaissance-collectionneurs hun eerste verminkte klassieke vondsten lieten herstellen.³⁷ Nu waren er overblijfselen waarbij aan af- of herbouwen niet te denken viel: de Zierikzeese toren tot de oorspronkelijk bedoelde hoogte, het schip te Beauvais. En zelfs het ingestorte schip te Utrecht was Nederland te veel. Maar het is de moeite waard van wat wèl werd aangevat enkele gevallen te vermelden. En dan, om te beginnen, in Frankrijk.

35 Wat daarbij gewoonlijk over het hoofd wordt gezien is de vaak grote afstand tussen droom en werkelijkheid, ‘l'infinie distance entre le rêve rêvé et le rêve réalisé’, zoals Simone de Beauvoir het in ‘La vieillesse’ (Editions Gallimard 1970) uitdrukt (p. 390).

36 Tòch nog steeds overeind in een tijdens de Tweede Wereldoorlog zwaar getroffen omgeving!

37 Het Rijksmuseum deed niet anders met de Liefdesbrief van Vermeer, in 1971 te Brussel gestolen en geschonden teruggevonden. Terecht ried een internationale commissie een ‘onzichtbare’ zij het ook voor de vakman herkenbare, restauratie aan. Soortgelijke ‘vervalsingen’ zullen bij het restaureren nog vaker ter sprake komen. Een ander voorbeeld van onzichtbaar herstellen is wat men deed met Michel Angelo's door een dwaas verminkte Pietà in de Sint Pieter.

Carcassonne

Een stad, nog omgeven door voor Europa unieke verdedigingswerken. Uniek, maar in slechte staat (afb. 44)³⁸, en onder beheer van het... Ministerie van Oorlog.³⁹

38 Al schreef Mérimée ook: ‘La solidité de ces vieilles murailles est extraordinaire’ (m.n.v. p. 27).

39 Een dergelijke zotte situatie zullen we te onzent tegenkomen bij de kruittoren te Maastricht en het Slot Loevestein.

[p. 72]

De prefect van de Aude schreef in september 1845 aan de Minister van Oorlog hoe slecht de belangrijke poort, la Porte Narbonnaise, er aan toe was. De ‘correspondent et inspecteur pour l'Aude’ had er reeds een jaar eerder over gerapporteerd en wendde zich in 1846 tot de Minister van Binnenlandse Zaken, onder wie het monumentenbeheer ressorteerde. Deze vestigde de aandacht van zijn collega van Oorlog op de zaak en kreeg een antwoord dat een schoolvoorbeeld was van militaire bureaucratie. Er was geen enkele reden tot ongerustheid, urgente werken behoefden niet ondernomen te worden. Over de beide torens van de poort: ‘.... les minimes réparations qui peuvent intéresser leur conservation seront effectuées chaque année. Le service du Génie veillera avec soin sur ces monuments historiques’. Voor Mérimée was daarmee de zaak uiteraard niet beklonken. Hij stuurde Viollet-le-Duc

44 Carcassonne, ommuring vóór de restauratie

naar Carcassonne en bereikte dat Oorlog naast de man van de Génie de ‘architecte civile’ accepteerde. Deze, die de methodiek van middeleeuwse verdedigingswerken grondig had bestudeerd, kreeg aldus de gelegenheid in Carcassonne een klassiek staal tot stand te brengen van het herstel, c.q. de reproductie, van een groot middeleeuws militair werk (afb. 45). Op 23 maart 1853 kon Mérimée aan zijn minister schrijven: ‘M. Viollet-le-Duc, architecte attaché à votre administration, vient de terminer un grand travail (..). Il a non seulement relevé l'état actuel de l'enceinte, mais encore il a restitué tout le système de défense de cette place. Cette étude est la plus complète et la plus remarquable qui ait été encore faite sur l'architecture militaire au Moyen Age’.⁴⁰

Men kan zich afvragen welke de zin is van zulk een arbeid, als het ware het maken van een maquette op ware grootte. De studie, die er voor is nodig geweest, was natuurlijk uiterst belangrijk en zo iemand deze studie met grote scherpzinnigheid kon ondernemen en tot een perfect einde brengen, dan zeker Viollet-le-Duc. De vraag is alleen of dit om zo te zeggen in klinkende munt zou moeten worden omgezet, dus in steen en hout ter plaatse vertaald, tot in de grootste perfectie en het laatste en minste detail. Toegegeven, een studie alleen in

40 ‘Les monuments historiques de la France’. Année 1970 no. 3, juillet-septembre.

[p. 73]

tekening en geschrift is slechts toegankelijk voor enkelen; nu kan een ieder, zelfs wie de Middeleeuwen alleen kent van de filmdecors, met eigen ogen ter plaatse zien welke indruk een middeleeuwse versterkte stad maakte. En toch... soms is het me of over het geheel iets spookachtigs hangt, wat ik zelden ondervind bij een hersteld oud huis of een gerestaureerde kerk.

Speelt misschien het feit een rol dat een gerestaureerd gebouw in het algemeen weer aan enig normaal gebruik kan worden teruggegeven, terwijl deze muren en poorten wel voor het destijds beoogde doel als het ware klaar staan, maar juist daardoor in onze tijd iets schimachtigs, als van ‘revenants’, hebben? Het is moeilijk onder woorden te brengen en ik moet hierbij in Nederland denken aan het overigens voortreffelijk gerestaureerde - zeg,

45 Carcassonne, Porte Narbonnaise na de restauratie

[p. 74]

deels herbouwde - stukje stadsmuur, aansluitend bij de Zuidhavenpoort te Zierikzee (afb. 46, 47, 48). Een geheel middeleeuws gereconstrueerd kasteel kàn iets Walt Disney-achtigs hebben - soms, lang niet altijd. Carcassonne blijft hoogst belangwekkend, uit de doden herrezen dank zij het bezwerende gebaar van een der scherpste geesten van die tijd. Als voorbeeld van wat hem bewoog, blijft dit werk zeker zijn waarde houden.

Pierrefonds

Nu dus inderdaad een kasteel. Ik wil daar kort over zijn. Het was een héél grote, brokkelige ruïne (afb. 49); het werd in 1862 - ten behoeve van Napoleon iii⁴¹ - een soort van statussymbool voor het nieuwbakken keizerschap (afb. 50). Pierrefonds is weer - van Viollet-le-Duc

46 Zierikzee, Zuidhavenpoort met aansluitende stadsmuur. Oorspronkelijke toestand

is niet anders denkbaar - razend knap maar, mijn hemel, wat een hoop steen buiten, wat kille zalen en weergangen en hallen binnen. De strakke, bijna mathematische detaillering draagt ongetwijfeld tot die indruk bij. ‘Le plus terrible des cauchemars, le rêve réalisé’, een adagium dat overigens ieder die verdwenen monumenten of delen daarvan wil doen herrijzen, terdege dient te overdenken. Restaureren is niet zo eenvoudig...

Van Frankrijk naar Duitsland. En dan kunnen we er niet omheen de reeds eerder genoemde August Reichensperger de plaats te geven die hem toekomt. Hij was jurist - als Mérimée, als De Stuers - en als kunsthistoricus en archaeoloog, gelijk zij, een self-made man. Hun kennis en eruditie zijn vergelijkbaar, bij alle verschillen van persoonlijkheid.

In zijn inleiding tot Reichensperger's door Camille Nothomb vertaalde werk, ‘L'Art Gothique au xixe siècle’ (Bruxelles, Paris, Bois-le-Duc 1867), huldigde P. De Haulleville hem als

41 Keizerin Eugénie noemde zich, incognito reizend, zelf comtesse Pierrefonds! De vrijdenker Viollet-le-Duc, werkend in opdracht van Napoleon iii, die mislukte imitator van zijn oom, is eigenlijk een even merkwaardig fenomeen als de socialist Berlage de beurs bouwend. dat bolwerk van het kapitalisme. Is de betekenis van zo'n grote opdracht voor de bouwmeester belangrijker dan de aard van de opdrachtgever? Trouwens, wat kon het Mérimée schelen, zijn grote werk te moeten verrichten onder de burgerkoning, voor wiens treurige geldzucht in Londen na 1848 hij in een brief aan Madame de Montijo verklaarde zich te schamen (m.c.g. no. 1363). Wat de Stuers, te moeten werken onder een koning, die voor de kunst van zijn vriend Cuypers geen goed woord had. En uiteindelijk onder een minister die bij zijn aftreden zelfs geen afscheid van hem wilde nemen? a.v.s. Notes May 1901 - aant. 1 augs.: ‘Borgesius vertrekt zonder mij iets te zeggen’. De vroegere minister Geertsema zou om een hogere titel voor De Stuers gevraagd hebben in verband met diens verdiensten. ‘Dit is alles goed en wel’ had Borgesius geantwoord, ‘maar als ambtenaar is hij onmogelijk; en hij weigerde’. Mannen met een grote taak voor ogen kunnen door een zekere monomanie gestimuleerd worden hun omgeving niet al te zeer au sérieux te nemen. Waarbij men zelfs kan denken aan Leonardo da Vinci, in 1503 ‘als Oberingenieur’ (Burckhardt) - zij het kort - in het gevolg van Cesare Borgia, na van 1482 tot 1499 te Milaan in dienst te hebben gestaan van Lodovico Sforza, il Moro; of aan David, eerst zo prachtig zijn vermoorde in bad liggende vriend Marat schilderend en later het pronkstuk van Napoleon's kroning. Die verheerlijking van het absolutisme stond wel ver af van de bijtende schets die hij maakte van een ontluisterde Marie Antoinette, in de kar op weg naar 't schavot...

[p. 75]

de man ‘dont le nom fait autorité aujourd'hui en matière d'archéologie et d'esthétique pratique (qu'il ne faut pas confondre avec l'esthétique des professeurs allemands) (...) il n'est pas de ces amateurs officiels d'art ou d'archéologie, qu'on rencontre entre juillet et octobre, voyageant au frais du budget’.⁴²

Na uitvoerig zijn lof te hebben gezongen zowel op het gebied van wetgeving⁴³ als van aesthetica, betoogde De Haulleville dat Reichensperger - gelijk Pugin in Engeland katholiek zou zijn geworden door zijn impressies van de kathedraal van York⁴⁴ - ‘est devenu artiste en lisant le poème en pierre qu'on appelle le Dome de Cologne’.

42 Zo was het in 1876...; en nù?

43 r. was rechter in Keulen, lid van het parlement van Frankfurt en Erfurt en van het Pruisische Huis van Afgevaardigden, na 1871 lid van de Rijksdag.

44 Waar of niet waar? Kenneth Clark rept er niet over in The Gothic Revival. Van Joris Karl Huysmans bestaat een dergelijk verhaal: hij zou de kerk zijn binnengetreden door de ramen van Chartres; ook wel: ‘vous êtes entré dans l'Eglise par le toit’ (En route).

De Keulse dom

Daar zijn we dan beland bij wel het grootste werk, in de 19e eeuw ondernomen, om een slechts als aanzet overgeleverde middeleeuwse kerk tot de laatste steen te completeren. Natuurlijk waren daarvoor, kunsthistorisch gezien, de gevonden tekeningen en aanwijzingen uit de bouwtijd van groot belang.⁴⁵ Maar ze waren hulpmiddel, konden geen aanleiding zijn. Die deed zich al veel vroeger voor, lag dieper en zelfs niet in de eerste plaats op religieus of aesthetisch terrein. Het gekwetste nationalisme van het door Napoleon onder de voet gelopen en gemaltraiteerde Duitsland was de sterkste drijfveer. Körner was van die vroege periode de dichter die God en Vaderland tot eenheid uitriep tegen de Franse tyrannie⁴⁶ - ‘Lenker der Schlachten, ich rufe Dich!’; en Arndt met zijn ‘Gott der Eisen wachsen liesz...’

Joseph Goerres, ‘un pauvre enfant du peuple, un ancien Jacobin devenu catholique comme tant d'autres’ (De Haulleville), had reeds in 1814 voor voortzetting van de sinds eeuwen stil liggende arbeid aan de Dom gepleit. Duitsland zal vernederd worden en met schande bedekt, overgeleverd aan inwendige twisten en de begerigheid van zijn naburen tot... Godsvrees, trouw en eenheid de mogelijkheid zullen openen de afgebroken werken weer op te nemen. Zo was de afbouw niet alleen een werk van godsvrucht, maar bovendien een nationale plicht. Aldus dit arme volkskind,⁴⁷ dat overigens nog een belangrijke plaats in het Duitse geestesleven zou innemen en al eerder een verklaarde vijand van Napoleon was.

Reeds in 1816 rapporteerde Schinkel over de toestand van de Dom; eerst een volgende generatie zou het gegeven zijn het werk te voltooien (afb. 51). In 1842 werd Reichensperger secretaris van de tot herbouw opgerichte vereniging en voor deze werd hij de grote stimulerende kracht. Daarin gesterkt door zijn onvoorwaardelijk geloof in de Gothiek. Dit woord was voor hem, aldus De Haulleville, een eretitel, ‘accepté avec la fierté des nobles gueux Belges (sic!) du xvi siècle’.

Aan heel Duitsland werd om hulp gevraagd, van heel Duitsland werd hulp gekregen. En zo verrees daar het nieuwe nationale symbool. Heine kon er niet genoeg de spot mee drijven.⁴⁸ In 1844 geloofde hij nog niet dat het zou gelukken:

‘Er wird nicht vollendet, der Köllner Dom,
Obgleich die Narren in Schwaben
Zu seinera Fortbau ein ganzes Schiff
Vol Steine gesendet haben’ (Deutschland, ein Wintermärchen).

Maar het werk ging door en Heine moest toegeven:

‘Der Dom zu Köllen wird vollendet
Den Hohenzollern verdanken wir das;
Habsburg hat auch dazu gespendet,
Ein Wittelsbach schickt Fensterglas’. (Bei des Nachtwächters Ankunft zu Paris).⁴⁹

Reichensperger vond dat ‘vensterglas’ uit München nog niet zo slecht. Hij verfoeide ‘...die naturalistischen Transparentbilder unserer Zeit mit seltenen Ausnahmen, wozu beispielsweise die seitens des Königs von Baiern dem Köllner Dom geschenckten Fenster zu rechnen sind...’

Het uiteindelijke resultaat? Een bezadigd kenner als Henri Evers toont er in ‘De Architectuur in hare Hoofdtijdperken’ (Amsterdam, 1911) meer verbazing over dan bewondering voor.

45 Deze unieke tekeningen betreffen de westgevel en zouden tussen 1310 en 1320 zijn gemaakt. Ze bestaan uit 11 perkamenten bladen, na veel omzwervingen in 1816 in bezit gekomen van Sulpiz Boisserée, eerst in 1840 samengevoegd (zie: Joseph Hoster ‘Der Dom zu Köln’ p. 39 en afb. 2). De uitgever en het Keulse Metropolitankapitel gaven geen toestemming tot overname der reproduktie.

46 ‘... jene faden, schalen, flachen, poesielosen Verse, die uns gute Deutsche so sehr enthusiasmierten’ (Heine, Briefe aus Berlin, 1822).

47 Huizinga over het begrip ‘Germaansch’ in Geschonden Wereld: ‘Naarmate het begrip voor volksaard en taalverwantschap levender en ook zuiverder wordt, in de achttiende eeuw, krijgt het herleefde begrip Germaansch steeds meer gloed. De geest der Romantiek verheft het in een lyrischen toonaard van het edelste gehalte. Zoolang de wetenschap of de poëzie het hanteert, (...) is er geen kwaad bij, al loert van aanvang af de demon van den politieken nationalen hoogmoed onder het gras der dichtkunst.’
Wie denkt hierbij niet tevens aan de afbouw van de Keulse Dom? Waarbij men, om rechtvaardig te zijn niet mag vergeten dat een dergelijke reactie na de ellende van de Napoleontische tijd niet zo onbegrijpelijk was.

48 Overigens waren Heine's idealen van geestelijke vrijheid in Duitsland daarbij toen meer in het geding dan aesthetische bezwaren. ‘Die alte Zwingburg’ noemde hij de Dom.

49 Heine was niet de enige. In ons land had hij Multatuli aan zijn zijde: ‘.. de afwerking van den Keulschen Dom - 't malste anachronisme dat men zich denken kan...’ (Millioenenstudieën). Veel eerder, in de Max Havelaar, was hij milder en vooral genuanceerder: ‘Er ligt een diepe kloof tusschen Erwin von Steinbach en onze bouwmeesters! Ik weet dat men sedert jaren bezig is deze kloof te dempen. Ook te Keulen bouwt men weder aan den Dom. Maar zal men den afgebroken draad weer kunnen aanhechten? Zal men terugvinden in onze dagen wat toen de kracht uitmaakte van kerkvoogd en bouwheer? Ik geloof het niet. Geld zal wel te bekomen zyn, en hiervoor is steen en kalk te koop. Men kan den kunstenaar betalen, die een plan ontwerpt, en den metselaar die de steenen legt. Maar niet voor geld te koop is 't verdwaald en toch eerbiedwaardig gevoel dat in een bouwontwerp een dichtstuk zag,...’

[p. 76]

47 Zierikzee, Zuidhavenpoort met aansluitende stadsmuur. Vóór de restauratie

[p. 77]

48 Zierikzee Zuidhavenpoort met aansluitende stadsmuur. Na de restauratie

[p. 78]

49 Pierrfonds kasteelruïne vóór de restauratie

[p. 79]

50 Pierrefonds kasteel na de restauratie

[p. 80]

51 Dom, Köln

[p. 81]

52 Notre Dame, Chartres

[p. 82]

Hij spreekt van gemis aan bezieling, aan poëzie, ‘aan de Fransche kathedralen, ondanks hun onvolkomenheden, eigen’. Woorden als armoedig, tot vervelens toe, eentonig en zonder karakter, smakeloos, schuwt hij niet; ‘... ondanks de verbluffende virtuositeit in de technische samenstelling en den verfijnden vormenrijkdom dezer gevels, ontbreekt de bezieling.’ ‘Beschaafd en knap, doch star en koud, ietwat abstract stelselmatig zijn de plastische versieringen aan kapiteelen, lijstwerken en bogen uitgevoerd. De glasschilderingen zijn veelal middelmatig modern werk’ (o.c. pp. 201, 203).⁵⁰ Dit is dan het glas uit het Huis Wittelsbach... Wie kan de goede Evers ongelijk geven? Hij had een voortreffelijk instinct voor historische schoonheid.⁵¹ Wie dat zeker niet minder had, was William Morris. Deze schreef d.d. 3 juni 1879 aan James Bryce: ‘Do you remember how strange and romantic the

53 Notre Dame, Paris

unfinished Cologne Cathedral looked? How stupid the present completion of it looks I myself can bear witness’.⁵² Dit getuigenis was niet strikt rechtvaardig en zeker oppervlakkig. De Dom verkeerde, vóór men er opnieuw aan begon te werken, in bijzonder slechte staat.

‘Das Dachgebalk war faul, das Zierwerk verwittert, Fialen und Türmchen drohten herunterzufallen, die Wasserableitung des Bleidaches funktionierte nicht, der Regen verlief sich in Mauerfugen, rann die Saülen herab und tropfte auf die Altäre. Im Frost des Winters platzte das Mauerwerk’ (Joseph Hoster, Der Dom zu Köln, § 29). Er moest dus ingegrepen

50 Gerard Brom (Herleving Kerkelijke Kunst in Nederland): ‘Een enkele blik in de Keulse Dom is genoeg om ons te overtuigen van het hopeloos verschil tussen de heerlijke oude ramen en de nieuwe, die teveel van de oude hebben en daarom juist zo bitter weinig zijn’ (p. 271). Brom had 't niet erg op Reichensperger. Ironisch schrijft hij: ‘... Reichensperger, die de gotiek niets minder noemde dan de vrucht van de Verlossing op het gebied van de schoonheid. De gotiek verwerpen was volgens hem zoveel als het Christendom verloochenen, terwijl de renaissance natuurlijk moest veroordeeld worden met het vonnis “verrezen heidendom,” evenals de basiliek van Montmartre met de banvloek “moskee”. Voor alle eeuwigheid stond de gotiek kant en klaar als norm gekanonizeerd’ (p. 239).

51 Men neme de moeite een kritische vergelijking te maken tussen de westgevels van Reims, Amiens Parijs (afb. 53) enerzijds, en daarnaast Keulen.

52 ‘The letters of William Morris to his family and his friends’. Edited with Introduction and Notes by Philip Henderson (London, New York, Toronto, 1950). De Rotterdamse leraar dr. R. Jacobsen, van wie een aantal schetsen in 1951 onder de verzamelnaam ‘Prisma’ door toedoen van enkele oud-leerlingen werd gebundeld, schreef over Keulen in ‘Uit de geschiedenis van de Grote-Kerktoren’ (Rotterdam), een verklaring die verdient aan de vergetelheid ontrukt te worden. In de noordelijke Nederlanden is er vaak maar één toren aan de west-gevel (Utrecht bijv.): ‘Ik zou zeggen, hier speelt de neiging tot individualisering van de toren, tot het doen uitblinken van het gehele bouwwerk in een enkel zeer gespecialiseerd accent een rol. Het torenpaar kan dat bijzonder karakter nooit dragen, omdat het unieke niet gerepeteerd kan worden. De dubbele torens dienen dan ook aan de compositie ondergeschikt te blijven. Soms, als in de klassieke gevel van Reims, rijzen ze niet eens van de grond op, maar ontstijgen aan het portiek-complex als het basement, dat het geheel bijeenhoudt en daarmee wordt hun secundaire decoratieve functie gemarkeerd. Daarom is het zo logisch, dat de tweede toren te Antwerpen achterwege is gebleven: een herhaling van die overrijke, overslanke obelisk, die we als een unicum gaarne aanvaarden, had het gehele effect slechts kunnen bederven. Of stelt u zich een andere “Tour de beurre” aan de gevel te Rouaan voor! Omgekeerd, de 19e eeuwse bouwmeesters van de Kólner Dom hebben deze klip niet weten te vermijden, toen zij in hun Duitse Ueberschwenglichkeit de al te brallende toren verdubbelden. In hun hemelbestormende eerzucht hebben zij vergeten, dat twee maal een lang niet altijd twee is en dat een dubbeltorenfront een gevel vereist’. Chartres, (afb. 52) dat niet, als bijv. Parijs (afb. 53) en Reims (en bovenal Amiens) een ‘gevel’ heeft waarop de beide torens als hoekaccenten zijn geplaatst, ontkomt aan het Keulse element van verveling, omdat de torens daar boven het boogfries van de middenpartij een geheel verschillende bekroning hebben en bovendien de totale compositie de gedrongenheid van Keulen mist. En die middenpartij is boven alles superieur... In Chartres is twee maal een wèl twee. Wat Keulen betreft, ik denk aan Leopold: ‘O rijkdom van het onvoltooide -’, of aan Isak Dinesen (Karen Blixen): ‘He is the fool who knows not the half to be more than the whole’ (‘The Poet’ in ‘Seven Gothic Tales’).

[p. 83]

worden en dat dan de verleiding groot is tezelfdertijd aan completering op grond van de authentieke ontwerp-tekening te denken, is niet onbegrijpelijk, zeker niet in het Duitsland van de eerste helft der 19e eeuw.

Was Reichensperger religieus gesproken een man uit één stuk, zijn theorieën over het restaureren waren in velerlei opzicht in flagrante strijd met zijn werk voor de afbouw van de Dom en gaven hem een plaats naast Ruskin. Natuurlijk waren de Middeleeuwen voor hem het enig juiste uitgangspunt. ‘Ist überhaupt eine ästhetische Wiederbefruchtung unserer Zeit noch möglich, so wird sie jedenfalls von den alten Kunstwercken aus (...) erfolgen (...) nie und nimmer durch die Schriftgelahrtheit...’.⁵³ Met dit laatste woord is dan bedoeld de studie der klassieken, het ‘griecheln’, het ‘römerln’. Voor restauraties geldt ‘als oberste Regel, so wenig wie möglich und so unwahrnehmbar wie möglich (...). Handelte es sick nicht urn praktische Bedürfnisse, so würde ich unbedenklich rathen, die alten Monumente lieber geradezu ihrem Schicksale zu überlassen, als eine jener Curen damit vorzunehmen, welche sie mit ihrer geschichtlichen Würde, ihrer ganzen Eigenthümlichkeit zu bezahlen haben’. Omdat gebouwen nu eenmaal meestal gebruiksobjecten zijn, moet wel worden ingegrepen, echter ‘nicht um ein Haarbreit mehr’ dan strikt nodig is. Als algemene richtlijn: ‘Eine jede Restauration sei, mit einem Worte, so conservativ wie möglich’. En dit zelfs in die zin dat zoveel mogelijk oude materialen van onvermijdelijke afbraak, tot de dakbedekking toe, weer moeten worden gebruikt. Vooral ook: géén ‘verzonnen’ vernieuwingen, hoe knap ook; ‘... man spare seine Erfindungsgabe für andere passendere Gelegenheiten auf’. Bij verscheidene nog te bespreken latere Nederlandse restauraties zal het zin hebben aan deze wijze woorden terug te denken.

Tenslotte de aan een restaurateur te stellen eisen. ‘Fast überall stekt der gute Wille in schreiendem Miszverhältnisz zum Wissen und Können. Eine Restauration erfordert meist in der Person Derjenigen, welcher sie leiten solt, auszer Takt, Umsicht und einem gesunden Urtheile, eine nicht eben gewdhnliche antiquarische Bildung, Geschicklichkeiten, Kenntnisse und Erfahrungen von mancherlei Art (...). Wer kein Herz fur so ein altes Bauwerk hat, dessen Hand sollte auch nicht daran rühren dürfen’. Geheel in de geest van Vitet de eis ‘... dasz die Persönlichkeit des restaurirenden Meisters möglichst wenig aus der Restauration hervor blieken soll’. Voortreffelijk, voor ons nog steeds van kracht!

53 August Reichensperger ‘Fingerzeige auf dem Gebiete der kirchlichen Kunst.’ (Leipzig, 1855).

Engeland

In Engeland vertoonde de neo-Gothiek, èn de problematiek van het restaureren, een geheel eigen beeld. Kenneth Clark wees er in The Gothic Revival op hoezeer deze beweging het aangezicht van Engeland veranderde. ‘It changed the face of England, building and restoring churches all over the countryside, and filling our towns with Gothic banks and grocers, Gothic lodging-houses and insurance companies, Gothic everything, from a townhall down to a slum public-house...’. En hij verzuchtte ‘What a wilderness of deplorable architecture!’

Welnu, voor John Ruskin en zijn grote volgeling William Morris was het restaureren óók werk van de ‘wilderness’ en zeker zo ‘deplorable’ als veel van de neo-Gothiek zelve.

Veel over Ruskin zeggen is altijd nog te weinig, een voldoende behandeling zou meer dan één boek vergen. Vriend en vijand hebben zich op hem beroepen - hoe begrijpelijk! Want wie zou deze grote, edele en vooral gecompliceerde geest niet graag als medestander in eigen kamp zien! Op één punt was hij van geheel dezelfde opinie als de man die in menig opzicht zijn tegenpool was, Viollet-le-Duc. Nicolaus Pevsner wees er reeds op⁵⁴ hoe beiden van mening waren dat de Gothiek niet uit een elite was voortgekomen, maar uit het volk: ‘Les enfants du peuple’ zei Viollet-le-Duc en Ruskin ‘The craftsmen’. Voor Viollet-le-Duc was de Gothiek de bevrijding uit de hiëratisch-Romaanse stijl - hij zag de tegenstelling in het terugblikken; voor Ruskin stonden de warm levende middeleeuwse steden en gilden tegenover het elitaire classicisme - hij had oog voor wat hij als latere verwording zag. Beiden hadden maatschappijkritiek.⁵⁵ Viollet-le-Duc had aan de opstand van 1830 persoonlijk op de barricaden deelgenomen en zou in 1870 als officier nog betrokken worden bij de verdediging van Parijs.

In Engeland had zulk een gelegenheid ontbroken, maar Ruskin was een bezielde vechter met woord en pen, van oordeel dat het slechte van de samenleving aan de basis lag van alle

54 Nicolaas Pevsner, ‘Ruskin and Viollet-le-Duc’ (Thames and Hudson, London, 1969).

55 Ruskin zag de industrialisatie, en wat daarbij hoorde, als een melaatsheid het Engelse land overdekken. Een man als Nijhoff kon daar nog zonder veel enthousiasme over spreken (Verz. Werk, dl. 2, p. 91). Hij dichte r. ‘opgekropte puriteinse wereldhaat’ toe en ‘esthetisch vluchten van deze door treinen en fabriekspijpen verknoeide wereld’. ‘Hij werd de prediker van een esthetisch evangelie, van een schoonheid die ons van de wereld aftrekt’. Maar in het licht van de recente maatschappelijke ontwikkelingen zag Ruskin verder vooruit dan Nijhoff kon waarnemen. Wie dit wil ervaren zij de lezing aanbevolen van twee voordrachten die hij in 1864 te Manchester hield, ‘Of Kings' treasuries’ en ‘Of Queens' gardens’, gebundeld onder de titel ‘Sesame and Lilies’. Er staan uitlatingen in die vandaag zouden kunnen zijn geschreven. Over de schandelijke verschillen tussen armen en rijken; over doodstraf en kolonialisme (de ‘waardering’ van een minister voor een man ‘who is bayoneting young girls in their fathers' sight, and killing noble youths in cool blood, faster than a country butcher kills lambs in spring’ - (stel bommen en napalm voor bajonetten en ge bevindt u in een volop moderne situatie); over milieu-vervuiling (‘The whole country is but a little garden (...) you will turn into furnace-ground and fill with heaps of cinders, if you can’), en wat de rivieren betreft: ‘waters which a Pagan would have worshipped in their purity, and you worship only with pollution’; tenslotte over de degradatie van historische schoonheid dank zij het toerisme van zijn landgenoten: is er wel één stad in het buitenland ‘in which the spread of your presence is not marked among its fair old streets and happy gardens by a consuming white leprosy of new hotels...?’ In 1901 zou onze Jan Veth het hebben over ‘de geslachtslooze wereld van het internationaal hotelwezen’. Ruskin haatte de wereld niet, zoals Nijhoff veronderstelde, hij had haar zó lief dat elke aanslag op haar schoonheid hem met afschuw vervulde, zelfs tot in het onredelijke. Wie hierover meer wil weten leze Kenneth Clark, ‘Ruskin Today’ (Penguin Books 1964), ch. 5 ‘Society and Economics.’ Hij zou in onze tijd een nog heftiger boetprediker zijn geweest.

[p. 84]

kwaad en dat het karakter van de maker in belangrijke mate de kwaliteit van het werkstuk bepaalde. Zó zelfs dat hij zich beijverde de metselaars het vloeken af te leren. Alleen het werkstuk, genaamd ‘restauratie’, kon in beginsel niet goed zijn. De lezer kent de theorie: historische bouwwerken zijn niet van ons, wij kregen ze slechts in beheer om ze aan de volgende generatie zo ongeschonden mogelijk door te geven. Restauraties zijn leugens en vervalsen de authentieke schoonheid; men bepale zich daarom tot het herstellen van kapotte daken of lekkende goten. Stut of schoor desnoods wat wrak is, ‘better a crutch than a lost limb’, en gun het oude gebouw een fatsoenlijk sterfbed.

Dit kunnen wij zeker niet meer letterlijk navolgen, maar Ruskin had in Engeland door zijn indrukwekkende persoonlijkheid een geweldige invloed⁵⁶ en van zijn volgelingen was

54 William Morris, naar een schilderij van G.F. Watts. London, National Gallery

56 Ook buiten Engeland. Frederik van Eeden wijdde hem in 1898 een sonnet (in: Van de Passielooze Lelie): ‘O splendid well of holy bitterness, / brimfull with thy dire sorrows and the shame / of this vile age -’. Men oordele niet te gemakkelijk over dit machteloze verzet tegen een steeds meer technocratisch wordende maatschappij, over ‘Walden’ en wat Ruskin zelf op dit gebied deed met het St. George's Guild (Clark, Ruskin Today, Penguin 1962, pp. 10 en 70; Pevsner, o.c. p. 14). De onpractische gekwetsten waren zeker niet de minsten.

[p. 85]

William Morris (afb. 54) de belangrijkste. Was Ruskin de aristocraat ondanks - beter gezegd: juist blijkens - zijn lezingen voor The Working Men's College, Morris was de man die in het volk wilde doordringen, de socialist die de verheffing van en begrip voor de schoonheid als een essentieel deel zag van zijn maatschappelijk programma, een programma voor vrije mensen. Dit was een nieuw argument voor de betekenis der Middeleeuwen tegenover de klassieke oudheid - vrijheid versus slavernij. Wanneer de middeleeuwer ‘wants size and span he does not need a horde of war-captured slaves to work for him; the free citizen (if there be any such) can do all that is needed without grinding their lives out before their time’.⁵⁷ De volle maat van deze vrijheid: ‘Gothic architecture did not gain until it was in the hands of the workmen of Europe, the gildsmen of the Free Cities, (...) the common fellows.’ (‘Gothic Architecture’).⁵⁸ Wat het restaureren betreft was Morris geheel een adept van Ruskin. Om te beginnen was het afbreken van historische gebouwen, omdat ze aan de eisen van de moderne maatschappij in de weg zouden staan, hem een gruwel. In ‘The Beauty of Life’ (1880): ‘In the first place many and many a beautiful and ancient building is being destroyed all over civilized Europe as welt as in England, because it is supposed to interfere with the convenience of the citizens, while a little forethought might save it without trenching on that convenience; but even apart from that, I say that if we are not prepared to put up with a little inconvenience in our lifetimes for the sake of preserving a monument of art which will elevate and educate, not only ourselves, but our sons, and our son's sons it is vain and idle for us to talk about art - or education either.

Brutality must be bred of such brutality’. Deze regels zouden iedere burger, elke regering, elk stadsbestuur, elke kerkvoogdij, moeten worden ingehamerd - nog steeds, na bijna honderd jaren. Want hoe men 't keert of wendt, wanneer het gaat om het gewin is ‘brutality’ onuitroeibaar. Daarbij kwam dat voor Morris, als voor Hugo, de betekenis van het persoonlijk bezit ten aanzien van monumenten maar heel betrekkelijk was. ‘Surely these monuments of our art and history, which, whatever lawyers may say, belong not to a coterie, or to a rich man here and there, but to the nation at large, are worth this delay: surely the last relics of the “famous men and our fathers that begat us” may justly claim of us the exercise of a little patience’.⁵⁹ In restaureren, als in zijn dagen gebruikelijk, had Morris geen enkel vertrouwen; ‘... the imitative art of to-day, is not and cannot be the same thing as ancient art, and cannot replace it...’. Wat hem in restauraties bijzonder stoorde was het verloren gaan van de huid van het oude bouwwerk, door de eeuwen, in langzaam proces, tot een kenmerk van eerbiedwaardigheid geworden: ‘The natural weathering of the surface of a building is beautiful, and its loss desastrous’. Dit probleem zal hierna nog verscheidene malen ter sprake komen. ‘... they think that any clear architect to-day can deal off-hand successfully with the antient work; that while alt things else have changed about us since (say) the thirteenth century, art has not changed, and that our workmen can turn out work identical with that of the thirteenth century; and, lastly, that the wheather-beaten surface of an ancient building is worthless, and to be got rid of wherever possible’.

Morris was een driftige vechter en bleef hameren op hetzelfde aambeeld in een stroom van brieven en ingezonden stukken.⁶⁰ Een Letter to the Editor van The Athenaeum, d.d. 5 maart 1877, zou bijzonder ver-strekkende gevolgen hebben. Vooreerst moest zijn bête noire, sir Gilbert Scott, het ontgelden,⁶¹ tevens in het algemeen de bij restauraties betrokken architecten en geestelijkheid. ‘I admit that the architecte are, with very few exceptions, hopeless, because interest, habit and ignorance bind them, and that de clergy are hopeless, because their order, habit and an ignorante yet greater, bind them...’. Wat eenmaal door hen te gronde is gericht, kan later nooit voor geld of goede woorden weer in het leven worden teruggeroepen.⁶² Wat te doen tegen een wijze van restaureren die in zijn ogen al evenzeer te gronde richt als afbraak?

‘What I wish for, therefore, is that an association should be set on foot to keep a watch on old monuments, to protest against all “restoration” that means more than keeping out wind and weather, and, by all means, litterary and other, to awake a feeling that our ancient buildings are not ecclesiastical toys, but sacred monuments of the nation's growth and hope’. Een maand later werd The Society for the Protection of Ancient Buildings opgericht; Morris, de eerste secretaris, placht te spreken van de Anti-Scrape, waaruit men het gewicht kan aflezen dat hij hechtte aan de authentieke ‘huid’. De jonge Mérimée had hem een voor-

57 William Morris, Prose, verse, lectures and essays (Ed. by G.D.H. Cole for the Homesuch Library, 1948).

58 Viollet-le-Duc gebruikt in de d.r. (Chap. Architecture) een geheel ander motief om de Gothiek boven de klassieke bouwkunst te stellen, t.w. het doorvoeren in alle gothische details van het element der menselijke schaal. Die schaal gaat door de vaste verhoudingen van de onderdelen der klassieke zuilen bij vergroting van een bouwwerk geheel verloren; ‘pour nous faire mieux comprendre, nous dirons que l'ordre dorique du Parthénon est l'ordre dorique du Temple de Thésée vu à travers un verre grossissant’. In een gothische kerk daarentegen, groot of klein, ‘vous retrouverez les mêmes hauteurs, les mêmes profils de bases; les colonnes s'allongent ou se raccourcissent, mais elles conservent le même diamètre...’.
Kortom, ‘tous les détails de l'architecture (...) rappellent toujours l'échelle type, la dimension de l'homme’. Deze ‘module humain’ ontbreekt volgens v.l.d. bij de klassieke architectuur en dus ook bij het Klassicisme. Er wordt over de 19e eeuwse neo-Gothiek tegenwoordig gemakkelijk met dedain gesproken; waarschijnlijk is, naast het weer doen opleven van betere constructieve begrippen, haar grote betekenis voor de verdere ontwikkeling der bouwkunst gelegen in het terug vinden van de menselijke schaal, in het academisme verloren gegaan (denk aan Le Corbusier). Het klassieke gebouw is abstract, ‘il commande plutôt qu'il n'obéit’. v.l.d. noemt dit ‘le fatum antique’, terwijl de middeleeuwen de mens ‘son libre arbitre’ laten en juist daarom meer ‘christelijk’ zouden zijn.

59 Vgl. Victor Hugo, Guerre aux démolisseurs!, een halve eeuw vóór Morris geschreven: ‘Quels que soient les droits de la propriété, la destruction d'un édifice historique et monumental ne doit pas être permise à ces ignobles spéculateurs que leur intérêt aveugle sur leur honneur;...’. Met daarna de beroemde tirade over het onderscheiden in een monument van ‘son usage et sa beauté’. Voor de eigenaar het nuttig gebruik, voor het gehele volk de schoonheid. Vgl. ook de laatste van Grégoire aangehaalde uitspraak aan het slot van het Besluit.

60 The Letters of William Morris to his family and his friends. Ann. 52.

61 Sir Gilbert Scott, architect en restaurateur ‘en gros’. Hij zou volgens Kenneth Clark alleen al in Engeland 476 kerken en in totaal 730 gebouwen hebben gesticht. Het imponeerde Morris geenszins. Deze schreef in 1889 aan Burne-Jones over een gerestaureerde kerk in Bedford: ‘The church is a very big and fine one, but scraped to death by G. Scott, the (happily) dead dog...’ (w.m. was snel tot opwinding geneigd wanneer de schoonheid in het geding kwam).

62 Morris over verdwenen monumenten, ten aanzien waarvan het nageslacht ‘would one day fervently long for, and which no wealth or energy could ever buy again for them’. Chan. R. Lemaire zegt iets dergelijks in ‘La restauration des monuments anciens’. Een teloor gegaan modern gebouw kan door een ander vervangen worden. ‘Mais un monument ancien ne peut pas être remplacé par un autre monument ancien’. Zó rigoureus zien wij dat niet meer in onze dagen. Dacht ir. R. Meischke al niet eens aan de herbouw op de nog bestaande fundering van de Jan Roodenpoortstoren te Amsterdam? (afb. 55) En is het stadhuis te Oudewater na de brand niet vrijwel geheel nieuw opgetrokken volgens het teruggevonden oude bestek?

[p. 86]

beeld kunnen zijn. Uit een brief aan Jaubert de Passa: ‘J'ai trouvé les Anglais aussi barbares que nous. Je vous avais parlé du Temple de Londres. Ou vient de le restaurer, eest à dire de le dénaturer si complètement qu'il est impossible de rien reconnaitre. On a tout refait, moulures et murailles, tout gratté, tout recrépi’. (m.c.g.tier, no. 323). Dit was ‘anti-scrape’ meer dan 40 jaar vóór Morris!

Intussen reageerde de ‘hopeless clergy’. De Dean van Canterbury (Letter to the Editor of The Times, June 7, 1877): ‘Mr. Morris's Society probably looks on our Cathedral as a place for antiquarian research or for budding architects to learn their art in. We need it for the daily worship of God’. Repliek van Morris: ‘For my part, remembering well the impression that Canterbury Cathedral made on me when I first stood in it as a little boy, I must needs

55 Jan Roodenpoortstoren, Amsterdam. Naar schilderij van J. Ekels de Oude. Historisch Museum Amsterdam, in bruikleen van de Dienst van 's Rijks Verspreide Kunstvoorwerpen

think that a great building which is obviously venerable and weighty with history is fitter for worship than one turned into a scientific demonstration of what the original architects intended to do...’. Met andere woorden, ‘terug restaureren’ in wat als de oorspronkelijke vormgeving werd beschouwd, is uit den boze. Beide partijen spraken langs elkaar heen, ieder in een andere taal. In het vervolg van de geschiedenis in Nederland zullen we dergelijke meningsverschillen tegenkomen, onder andere bij de behandeling van de Monumentenwet in het Parlement.

De ideeën van Ruskin en Morris zijn in Engeland geen geschiedenis geworden, maar

[p. 87]

levende werkelijkheid gebleven. Daarvan getuigt een ‘General Advice to Promotors and others regarding The conservation and repair of antient buildings.’ Deze leidraad werd, eerder dus nog dan Morris' Anti-Scrape, voor het eerst uitgegeven in 1865, herzien en uitgebreid in 1888, en in 1926 in een nieuwe vorm gegoten.

The Royal Institute of British Architects heeft daarmee niet alleen algemene inzichten kenbaar gemaakt, maar - gesteund door ‘the support of the Society for the Protection of Ancient Buildings’ - tevens verklaard advies te willen geven ‘to those who may require it on the subject to which this document relates,...’. De ‘General Principles’ en de meer gedetailleerde aanbevelingen zijn geheel op het behoud van het oude werk gericht: ‘... renewal shoud be avoided (...) for every renewal changes the character of old work’. De

56 Jhr. Mr. Victor de Stuers en Dr. P.J.H. Cuypers

[p. 88]

belangrijkste waarden gaan verloren ‘when authenticity is destroyed’. En bovendien geen voorkeur voor een bepaalde stijl en geen ‘purisme’ bij het restaureren. ‘A guard should be kept against the indulgence of individual preference for, or dislike of, particular features or styles, and especially against the theory once commonly held that a building must be purged of all features other than those of a favourite period’. Aldus heeft Engeland een restauratiebelijdenis behouden welke in andere landen niet meer zó strikt als geloofspunt wordt aanvaard.

Wie de opbloei van de bouwkunst in de tweede helft der 19e eeuw in Nederland - dat de neo-Gothiek de kwalificatie ‘opbloei’ rechtvaardigt, lijdt voor mij geen twijfel - en de

57 J.A. Alberdingk Thijm, jeugdportret

[p. 89]

daarmee gepaard gaande ontwikkeling van het restaureren en de monumentenzorg wil leren kennen, stuit daarbij wel vooreerst op dr. P.J.H. Cuypers, de bouwmeester en, later, op Victor de Stuers, de propagandist en protector (afb. 56), de referendaris, zoals hij met eerbied dan wel met verbittering werd genoemd. Men zou aan dit beeld te kort doen, zo daaraan niet werd toegevoegd de eerder vermelde voorganger met het woord, J.A. Alberdingk Thijm (afb. 57), die reeds vroeg, onder andere in de Dietsche Warande en de Spectator, zijn gedachten over godsdienst en kunst, de dingen des geestes, formuleerde. In 1858 kwam van zijn hand ‘De Heilige Linie’ uit, ‘Proeve over de Oostwaartsche richting van kerk en altaar als hoofdbeginsel der kerkelijke bouwkunst’.⁶³

Thijm was Cuypers' strijdgenoot voor een christelijke, dit is een in beider ogen op de

58 Door Alberdingk Thijm gewraakte gevelbekroning. Uit: ‘De kompositie in de Hollandsche bouwkunst’

Middeleeuwen geënte kunst. ‘Zooals Cuypers bouwde, schreef Thijm; in dicht en ondicht verklaarde en verdedigde hij de nieuwe stijl van Cuypers (...) Cuypers en Thijm hadden over bouwkunst dezelfde begrippen. De een was geen leerling van de ander. De een gaf de theorie, de ander de practijk.

De een dichtte zijn theorie letterkundig, de ander in steenen vormen (...) beiden Katho-

63 Voor karakterisering Alberdingk Thijm: b.h.k.k. pp. 98 e.v.; voor algemeen beeld van de neo-Gothiek: Andries Monna, ‘De ideeën van J.A. Alberdingk Thijm en P.J.H. Cuypers over de neo-Gothiek’, in Archief Geschiedenis Katholieke Kerk in Nederland, 1974, 1, pp. 22 t/m 47.

[p. 90]

liek in merg en been, die voor hun geloof durfden uitkomen en gestreden hebben voor het Katholiek ideaal tegen vijanden, die niet altijd zoo fiere en edele wapenen gebruikten als zij’. Aldus P. Albers S.J., een tikkeltje hoogdravend, in het gedenkboek in 1927 ter eere van Cuypers' nagedachtenis uitgegeven.⁶⁴ Waarbij het grappig is te bedenken dat deze gothisch gezinde pater tot een orde behoorde, welker naam voor altijd met een typerende groep barokkerken is verbonden, van welke Thijm en Cuypers wel een diepe afschuw moesten hebben. In de zaken des dagelijksen levens heeft het de Sociëteit nooit aan souplesse ontbroken... De geringschatting van Thijm - althans op het gebied der kerkelijke architectuur - voor wat na de Middeleeuwen ontstond, voor heidense Renaissance en heidens klassicisme, spreekt uit al zijn geschriften.⁶⁵ Hij was te intelligent om plagiaat te propageren, maar omdat

59 Koorhek Grote Kerk, Dordrecht

naar zijn heilige overtuiging de grondslagen van het Christendom het best in de middel-eeuwse bouwkunst tot uitdrukking waren gekomen, moest die kunst voor een geestelijke herleving toch wel het uitgangspunt zijn. Over Frankrijk verklaarde hij kennelijk opgetogen: ‘Het Ministerie bevordert de Gothiek in het Noorden, de Romaansche Architectuur in het Zuiden’. Maar daarna: ‘Ons tijdvak moet van zijn eigen adem leven. Maar ik verlang herleving der eenige ware en eeuwige Beginselen. Ik wensch, daartoe, grondige, veeljarige bestudeering van de beste gewrochten, waarin die beginselen zich verwezenlijkt hebben; en dan wensch ik dat men verder ga’. - ‘Wij houden het met het bouwsysteem, in welks middelpunt het beeld van Maria, der Heilige Maagd van Nazareth, verrijst, en dat zich niet verstaat met heidensch-romeinsche, noch grieksche architectuur’. En in zijn bewogenheid beriep hij zich daarbij op ii Cor. vi, 15 en 16: ‘Hoe ook verdraagt zich de tempel Gods met de afgodsbeelden’, verfoeiend ‘de God-de-Vaders, die op Jupiters, de H. Maagden, die op

64 Dat Thijm waarlijk niet alleen in eigen kring werd gewaardeerd, moge blijken uit een oordeel van Multatuli (‘Divagatien over zeker soort van liberalismus’). Het ging daarbij - hoe kon het anders bij Douwes Dekker - over het streven naar ‘waarheid’: ‘Ik hoop dat het noemen van namen niet altijd odieux zal gevonden worden, en veroorloof me dus, ter toelichting dezer meening, te wijzen op een man die ik hooger schat dan de meesten myner zoogenaamde geestverwanten - accusatief in alle beteekenissen! - op den heer Alberdingk Thijm. Hij is één geheel. Uit elke regel van zijn hand ademt ons een middeleeuwsche wierookgeur tegemoet. Zyn politieke en godsdienstige gevoelens, de architectuur zijner frasen, de eigenaardigheid van zijne bewijsvoering, de keus der onderwerpen die hij behandelt, zyn stijl - hij is namelijk een der zeer weinigen die 'n stijl hebben - (...) z'n spelling, zyn oordeel over geschiedenis, zyne opvatting van kunst, (...) alles is gotisch in dien man, alles consequent, ergo: alles eerlijk,...’ Wat niet wegneemt dat Multatuli nogal knorrig op Thijm was, toen die zich kennelijk niet zo verrukt van ‘Vorstenschool’ had getoond (Ideen, 890, noot v. 1876).
Tot over de grenzen ging Thijm's roem. Reichensperger in l'Art gothique au xix siècle: ‘Les Hollandais eux-mêmes, ces respectables Hollandais qui ne sont rien moins que romantiques, rentrent dans la voie de l'architecture gothique. La Dietsche Warande, publiée à Amsterdam, suit la bannière de M. de Montalembert et de Pugin, sous laquelle son directeur M. Alberdingk Thijm, combat avec le feu d'un Italien et la tenace persévérance d'un Bas-Saxon’.

65 Er wordt wel eens teveel voorbijgezien aan het feit, dat Thijm, wanneer maar geen kerkbouw in het spel was, zeer genuanceerd kon denken. In de ‘Kunstkronijk’ (1849) publiceerde hij een opstel ‘De kompositie in de Hollandsche Bouwkunst’ (heruitgegeven met inleiding van J.F.M. Sterck: ‘J.A. Alberdingk Thijm, De Heilige Linie en Over Kompositie in de Kunst’, Amsterdam - 's-Gravenhage 1909) en besprak o.m. 17e en 18e eeuwse topgevels. Hij waardeerde die, hoe ook bezet met kuiven en klassieke ornamenten. Slechts opponeerde hij - in naam van de Waarheid - tegen het maken of vermaken van geprofileerde lijsten voor een hellend dakvlak, waardoor de lijst afgesneden eindigt en de zolderverdieping naar buiten iets pretendeert wat in werkelijkheid niet bestaat; een zeer habitueel beeld... (afb. 58) Over Hendrick de Keyser en Jacob van Campen is hij ronduit lyrisch. ‘De warmste hulde brengen wij den uitmuntenden Hendrick de Keyzer, die ook den destijds protestantschen Hollandschen staten hun Renaissance geschonken heeft, door de klassieke vormen met zijn genie aan de toenmalige behoeften ondergeschikt te maken - getuige de Westerkerk te Amsterdam! De antieke Bouwkunst, opgezet en toegepast zoo als aan het Amsterdamsch, tot Paleis misbruikt wordend Stadhuis, wekt onze bewondering, en zou ook thands nog niet door ons worden gewraakt.’ Tot slot de aanbeveling ‘...toch niet kunstmatig éenen doorgaanden stijl voor alle architectonische voorwerpen vast te stellen (...) aapt toch niet gedachtenloos na, wien het ook zij;,..’ De onbekende Thijm.

[p. 91]

Venussen, en de Cherubijnen, die op Kupidoos geïnspireerd zijn.’ Nu is het zich veelvuldig beroepen op teksten uit de bijbel, de kerkvaders en andere gewijde schrijvers, bij Thijm een door grote eruditie gesteunde methodiek. Bij gebrek aan zoveel bronnen, zoveel kennis en lust tot critisch onderzoek, is de lezer geneigd bij voorbaat de verwantschap tussen bewering en voorbeeld te aanvaarden. Maar hoe luidt hier de context van die aanhaling uit Corinthen? ‘Want wat hebben gerechtigheid en ongerechtigheid gemeen, of wat heeft het licht met duisternis te maken; wat overeenkomst is er tussen Christus en Belial, of wat heeft de gelovige met de ongelovige gemeen? En wat heeft een tempel Gods met afgoden uit te staan? Welnu, wij zijn een tempel van den levenden God!’ Om hieruit te concluderen dat God-de-Vader, Adam scheppend in de Sixtijnse Kapel, een afgod gelijk zou zijn, en Michel-Angelo's Christus in het Laatste Oordeel een Belial, is pure dwaasheid, en zeker had Paulus niet op 't oog tegenstrijdigheden terzake van beeldende kunst! Michel Angelo was, bij alle heftigheid van temperament, een zeer vroom man, maar in het algemeen heeft niemand het recht bij voorbaat aan alle 17e en 18e eeuwse kunstenaars oprechte godsdienstzin te ontzeggen.⁶⁶ Hoe dit ook zij, Thijm deed het wèl, Althans bij tijden,⁶⁷ en voor de systematiek van het restaureren had deze opvatting de meest ver-strekkende gevolgen. Want het betekende dat een renaissanceonderdeel in een gothische kerk niet thuis hoorde, het betekende purisme bij de behandeling van historische gebouwen, een principieel weg-uit-het-heidendom en terug-naar-de-Middeleeuwen, hetgeen niet alleen stijlkundig juist zou zijn, maar in diepste wezen moest gelden als een Gode welgevallig werk.⁶⁸ Van dit strenge regiem ging de praktijk getuigen, zij het niet altijd even consequent.

66 Was de gehele lange periode nà de Middeleeuwen in wezen on-godsdienstig, on-Christelijk? Schrijvers van de meest uiteenlopende aard hebben het wèl zo willen zien. De 21-jarige Ruskin, in een brief d.d. 31 december 1840 aan de Rev. Thomas Dale, uit Rome: ‘St Peter's I expected to be disappointed in. I was disgusted. The Italians think Gothic architecture barbarous. I think Greek heathenish. Greek, by the by, it is not, but has all its weight and clumsiness, without its dignity or simplicity. As a whole, St. Peter's is fit for nothing hut a ball-room, and is a little too gaudy even for that...’ Maar deze leeftijdgenoot van Thijm zag toch wel zó scherp, dat hij even verder moest toegeven dat ‘the magnificent solidity and splendour of material are such that, in walking through it, you think of St. Paul's as of a pasteboard model - a child's toy - that the wind may blow away like a pack of cards and nobody the wiser’. (‘Three letters and an essay’, London, 1844 pp. 56/57). Veel fanatieker zou de na zijn bekering onverdraagzame J.K. Huysmans zich uiten: ‘Dès que la luxure de la Renaissance s'annonça, le Paraclet s'enfuit, le péché mortel de la pierre put s'étaler à l'aise. Il contamina les édifices qu'il acheva, souilla les églises dont il viola la pureté des formes; ce fut, avec le libertinage de la statuaire et de la peinture, le grand stupre des basiliques’ (La Cathédrale, Chap vi). ‘La péché mortel de la pierre’, dit gaat op waanzin, zo ge wilt godsdienstwaanzin lijken. Maar ook geheel anders geaarde auteurs zagen een zekere onverenigbaarheid.
Oscar Wilde: ‘Medievalism is real Christianity, and the medieval Christ is the real Christ (...) Christ has no message for the Renaissance’ (‘The soul of man under socialism’). Wilde, later nog duidelijker, in het tragische De Profundis: ‘To me one of the things in history the most to be regretted is that the Christ's own renaissance which has produced the Cathedral of Chartres, the Arthurian cycle of legends, the life of St. Francis of Assisi, the art of Giotto, and Dante's Divine Comedy, was not allowed to develop on its own lines, hut was interrupted and spoiled by the dreary classical Renaissance that gave us Petrarch, and Raphael's frescoes, and Palladian architecture, and formal French tragedy, and St. Paul's Cathedral, and Pope's poetry, and everything that is made from without and by dead rules, and does not spring from within through some spirit informing it’. Dit zou Thijm hebben kunnen schrijven - een wonderlijke ontmoeting der geesten. Onze Couperus, sprekend in ‘Bladen uit mijn dagboek’ over een schilderij van Ghirlandajo in de Santa Maria Novella te Florence, Christus en Johannes de Doper, ziet daarin alleen maar ‘Geheel Florentijnse types der Renaissance’, portretten van humanisten en geleerden en de mannen uit de grote geslachten, ‘bij welke ik alléen aan Florence denk, aan de Renaissance, en niet aan Jezus en niét aan den Doper!’ Waarmee de vraag, of er maar één specifiek-Christelijke kunst zou bestaan, nog geenszins is beantwoord (zo die al te beantwoorden is) - al behoort Notre-Dame de Chartres daar zeker wèl toe. Maar dan toch evenzeer Michelangelo's Pietà in de St. Pieter, waarin laat-gothische attitude met klassieke vormenspraak een onvoorstelbaar nobele eenheid vormt.

67 Met het verstrijken der jaren ging Thijm het wel ruimer zien. In een artikel ‘Misverstand’ in De Nederlandsche Kunstbode (3 sept. 1881 no. 36), handelend over de benoeming van een directeur der nieuwe Rijksschool voor Kunstnijverheid, gaf hij toe dat er ‘vooroordeelen zijn opgeruimd’ en dat zijn eeuw vrijheden had veroverd. ‘Absolute vereering van de gothiek - als geheel, dat alom zoû moeten worden nagebootst en aan alle behoeften opgedrongen worden, bestaat bij de deskundigen en die een voorgevoel hebben van het morgen, niet meer’. Al zou hij dan ook in hetzelfde jaar gezegd hebben: ‘Nog altijd ben ik de man van de H. Linie (b.h.k.k. p. 133).

68 Hoe riskant het is voor de expositie van Christelijke gevoelens een exclusieve vormgeving te eisen, bewijst een tirade van Mérimée n.a.v. een bezoek aan de kerk van Charroux (m.n.v. p. 438). Over een reliëf uit Thijm's geheiligde 13e eeuw, voorstellend Christus in het Laatste Oordeel: ‘... une grande figure de haut-relief (...) on ne peut pas méconnaître qu'elle représente le Christ. Il est assis, drapé d'un manteau (...) tel que les Grecs ont souvent représenté leurs grandes divinités (...) l'on serait tenté de croire que c'est en effet une copie de quelque Jupiter antique sculptée par un artiste du treizième siècle.’ Welke kunst is ‘Christelijk’?

Het oxaal in de St. Jan, den Bosch

De symbolische betekenis van een oxaal (jubé) werd door Thijm in de H. Linie omschreven. ‘Van het Oosten naar het Westen overzien, wordt de kerk in twee hoofddeelen gescheiden. Reeds de H. Gregorius Nazianzenus geeft, in een zijner gedichten getuigenis van de hoofdverdeeling, die wij hier bespreken. (...) ‘De balie of afschutting’, zegt de H. Gregorius, ‘bevindt zich tusschen twee waerelden, de eene onbeweeglijk, de andere onderhevig aan wisselingen; de eerste de Goddelijke (de hemel), de andere die der stervelingen (de aarde); dat wil zeggen, dat zij is opgericht tusschen het choor en het schip, tusschen de geestelijkheid en de geloovigen’. En verder: ‘Niet alleen toch vertegenwoordigt de apsis of choorgewelf der kerk, die zich boven het autaar strekt, de bedekking van het Godlijke; maar ook het choorhek, te-recht in het Engelsch “the screen” genoemd, met zijn geslingerd metaal of snijwerk, dat de ten autaar voltrokken geheimenissen voor de oogen der leeken plach te versluyeren, is een blijkbare afbeelding van het braambosch op den “berg Gods, Horeb” (...). Aanschouwt het H. Offer door het braambosch der oxaals; aanschouwt het met vertrouwen:...’

Welnu, dit ‘braambosch’ in de St. Jan maakte bepaald niet de indruk van ‘geslingerd metaal of snijwerk’⁶⁹; het was in zijn grote massa een fors, bijna vol-vlezig te noemen bouwwerk, in de details van een rijk uitgevoerde Renaissance (afb. 60). J.C.A. Hezenmans heeft het beschreven.⁷⁰

‘Deze prachtige marmeren choorbalie is buiten kijf het beste wat de latere eeuwen aan de St. Jan geschonken hebben; op zichzelve beschouwd is zij een meesterwerk; hoeveel kunstgeest was overgebleven, leert ons de keuze van beelden en “historiën”, die van eene voortreffelijke opvatting getuigen; 't is eene hemelpoorte, bezet met de tafreelen der Verlossing, der Eucharistie, der deugden en der heiligen. Voor het nageslacht heeft ze nog grooter waarde verkregen, daar zij het monument is geworden der vroegere bisschoppen van 's-Hertogenbosch, onsterfelijker nagedachtenis. Beschouwt men ze daarentegen in verband met de kerk, dan zijn wij verplicht te erkennen dat zij het geheel geen voordeel aanbrengt.

Hoe schoon zij is en hoevele dierbare herinneringen er aan zijn verbonden, indien wij de verzekering hadden dat de St. Jan iets zou terug erlangen dat in de plaats van het oudere oksaal kon treden, wij zouden het hoofd buigen als wij haar onder eene inwendige bouwherstelling moesten zien vallen’. Wij zouden nù zeggen, it was in the air; men was de verwijdering van het oxaal al aan het voorbereiden. Op de slotpagina van Hezenmans' boek staat immers als noot 1:

‘Onder het afdrukken vernemen wij, dat het kerkbestuur besloten heeft het oksaal weg te ruimen. De beweegredenen daartoe zijn: dat het choor niet meer uitsluitend voor het kapit-

69 Eerder zou die benaming passend zijn voor bijv. het koorhek (géén oxaal) in de Grote Kerk te Dordrecht (afb. 59). Protestants geslingerd metaal. Maar evenzeer katholiek... Rodin was opgetogen over de Louis xiv-hekwerken in de kathedralen van Nevers en Amiens; hij vond die in volmaakte harmonie met de gothische monumenten, nobel en elegant.

70 J.C.A. Hezenmans, De St. Janskerk te 's-Hertogenbosch en hare geschiedenis (1866).

[p. 92]

tel maar grootendeels voor de gemeente bestemd is; dat het vroegere autaar des pastoors, op het oksaal, niet meer bestaat en het hoog-autaar thans daartoe strekt; dat door het oksaal den volke het gezicht des autaars en daardoor de rubrieken van de Mis wordt afgesneden’. Dit was het nieuwe argument der Katholieke emancipatie: geen onbegrepen geheimenissen, vagelijk achter geslingerd metaal waar te nemen, maar het persoonlijk meebeleven van de rubrieken der mis. Voor Thijm, hoezeer ook antirenaissancistisch, een onaanvaardbaar modernisme, de ketterij van het opheffen der scheiding tussen hemel en aarde. Toch - en hier ligt de tegenstrijdigheid, gevolg van elkaar kruisende ideeën - was dit laatste blijkens Hezenmans ook weer niet de bedoeling: ‘Tegelijkertijd zal, zooals wij vernemen, eene herstelling van het inwendige der kerk in den oorspronkelijken geest worden

60 Oxaal in de St. Jan, 's-Hertogenbosch

aangevangen, die wij niet anders dan toejuichen kunnen. Het oksaal wordt door eene middeneeuwsche choor-afsluiting vervangen’.

Nu moet men erkennen dat in het kader van de tijd de overwegingen van het kerkbestuur niet zo onbegrijpelijk waren.

Het verzekeren van een zo goed mogelijk gezicht op het hoofdaltaar voor zoveel mogelijk gelovigen was, in de nieuwe Nederlandse kerkelijke verhouding - na de herstelling in 1853 van de bisschoppelijke hiërarchie - voor de ontwikkeling van een breder godsdienstig patroon tijdens de mis een niet onredelijke overweging. Hieraan geen aandacht besteden, terwille van een alleen voor ingewijden verstaanbare symboliek, ware wellicht, niet verstandig

[p. 93]

geweest. Een ijl koorhek, en dat zou dan in die tijd uiteraard neo-Gothisch hebben moeten zijn, zou in die gedachtengang beter gepast hebben.⁷¹

Wat nu de aesthetica betreft - dit oxaal in deze kerk - moet ik, de oude foto beschouwend, bekennen het nogal zware bouwsel als een horizontaal blok tussen de hoog oprijzende gothische lijnen niet zo bijzonder gelukkig te vinden. Het doet me denken aan wat Mérimée schreef naar aanleiding van het rijke, laat-Gothische oxaal in de kathedraal van Albi: ‘Je n'aime pas les jubés: ils rapetissent les églises, ils me font l'effet d'un grand meuble dans une petite chambre’. Al voegde hij er direct aan toe - het bloed kroop waar 't niet gaan kon -: ‘Pourtant celui de Sainte Cécile (afb. 61) est si élégant, si parfait de travail, que, tout entier à l'admiration, on repousse la critique et que l'on a honte d'être raisonnable en présence de

61 Kathedraal, Albi. Jubé

cette magnifique folie’.⁷² Maar hoe het oordeel in abstracto over het Bossche oxaal ook zou zijn, nu zou verwijdering een stroom van protesten uitlokken; in 1866 toen de Kerk, bevrijd van haar kluisters, zich was gaan ontwikkelen en de bouwkunst, zich bevrijdend van het academisme, in de Middeleeuwen een nieuwe inspiratiebron vond, lagen deze problemen geheel anders.

Reeds in 1862, schrijft Mosmans,⁷³ stelde deken Timmermans voor ‘het ondoelmatige jubé op te ruimen. De kerkarchitect Veneman en andere deskundigen, alhoewel het een kunstgewrocht van waarde achtend, oordeelen dat het in strijd is met de bouworde. Met 9 van de 11 stemmen besloten de kerkmeesters in beginsel tot opruiming’.

71 Gerard Brom (b.h.k.k.) was zeker geen voorstander van nieuwe koorafsluitingen in nieuwe kerken. Hij noemde jubé's een verschijnsel van het ‘herfsttij der middeleeuwen’ (p. 247). ‘Terugkeren tot een eigenlijke afsluiting is de onweerstaanbare ontwikkeling van het Katholicisme willen tegenhouden, dat de gelovigen in het westen hoe langer hoe nader brengt bij God met ons’ (p. 249). Maar het gebeuren in 's-Hertogenbosch noemde hij een ‘wandaad’ en over de motivering, dat ‘de geest onuitputtelijk is in drogredenen, die meermalen de sterkste beweegredenen vormen.’ De ruimtewerking in de kerk is ‘allesbehalve groter’ geworden. En waarom het oxaal, zo het al hinderlijk zou zijn, niet elders geplaatst? ‘St. Géry in Kamerijk gebruikt het jubé tegenwoordig voor orgeltribune, Sint Veit in Praag laat het voor afsluiting van het dwarsschip dienen. Maar een dwangidee verdrijft noodlottig alles’ (p. 291).

72 m.n.v. p. 238. In een noot voegt hij, kritisch als altijd, toch enkele bedenkingen toe aan deze lofspraak: ‘On y remarquera quelques incorrections singulières’ - etc.

73 J. Mosmans, De St. Janskerk te 's-Hertogenbosch, 1931.

[p. 94]

In binnen- en buitenlandse bladen werd het oxaal te koop aangeboden en tenslotte verkocht aan de kerkarchitect J. Jos. Hub. Bolsius voor f 2.700, -,⁷⁴ die het via via in 1871 doorverkocht voor 900 pond sterling aan het South-Kensington Museum te Londen (thans Victoria and Albert Museum) (afb. 62). Maar wat blijkt bovendien? Op 15 juli 1866 schreef een nog vrij jonge architect, P.J.H. Cuypers: ‘... dat het wechnemen van het oxaal als eene weldaad voor de schoone kathedraal moet beschouwd worden’.

Op deze brief zette plebaan Van Amelsfoort de kanttekening: ‘Kan weggebroken worden. Nieuwe afsluiting hem opdragen’. De oplossing van dit raadsel deed pastoor G.H.M. van der Kant in de Bossche Bijdragen uit de doeken.⁷⁵ Gedateerd 's-Hertogenbosch, 12 september 1866, bestaat nl. van de hand der architecten P.J.H. Cuypers (die de brief schreef) en

62 Oxaal uit de Bossche St. Jan in het South-Kensington Museum, London

J. Bolsius (die 't oxaal kocht en aan de verkoop 'n aardig centje zou verdienen) een ‘Memorie van toelichting bij het ontwerp eener nieuwe koorafsluiting in de Cathedraal of St. Jan Evangelist kerk te 's-Hertogenbosch’. Dit neo-Gothische ontwerp werd uitvoerig omschreven en de Memorie eindigde: ‘Het geheele werk kan volgens berekening van ontwerpers voor eene som van twaalf duizend gulden gemaakt worden’. Het is mij niet bekend waarom het plan niet is doorgegaan; Mosmans berichtte op p. 440, noot 2, dat de bisschop voor de nieuwe koorafsluiting reeds f 1.000, - had geschonken.

De bijbehorende tekening kwam na omzwervingen, geschonden, in het archief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg terecht (afb. 63). De eerste indruk is: afschuwelijk. Een wat spookachtig mager geval; in Maria en Johannes op hun ijle zuiltjes herkennen we de opstelling van Rooms-Koning graaf Willem ii van Cuypers' fontein op het Binnenhof. Twee zij-altaren met twee-luiken tegen de pilaren, een rij monotone briefpanelen als basement daartussen, een gothisch skelet als hoofdelement. Maar men moet wèl de fantasie op-

74 De f 1.200, -, waarvan De Stuers later sprak in ‘Holland op zijn smalst’, zou een ‘legende’ zijn.

75 Bossche Bijdragen, dl. vii afl. 1. St. Michielsgestel, juni 1925, pp. 85 t/m 88.

[p. 95]

brengen om zich het probleem van de ontwerper(s) voor ogen te stellen, waarvan de oplossing tot een wonderlijk compromis moest leiden. Het compromis nl., van een ten principale vasthouden aan de door Thijm voor alle eeuwigheid gefixeerde theologische betekenis van een jubé (Cuypers kende Thijm toen al 12 jaar), èn van de eis van de kerkfabriek, dat een ruim doorzicht van het schip naar het hoofdaltaar in het koor mogelijk zou worden, èn tenslotte van de vanzelfsprekendheid dat het geheel een ‘middeleeuwse’ vormenspraak zou vertonen. Op het doorzichtige hek kon geen zware bovenbouw meer komen, vandaar de ijle windberg, door een nog ijlere constructie in evenwicht gehouden. In wezen een onmogelijke opgave, leidend tot een bijna surrealistisch eindeffect, een beetje griezelig zelfs en uit het oogpunt van traditionele aesthetica een onding. En toch zou ik wel gewild hebben dat het

63 Ontwerp nieuwe koorafsluiting in de Bossche St. Jan (P.J.H. Cuypers en J.J.H. Bolsius). Archief Rijksdienst voor de Monumentenzorg

[p. 96]

gemaakt zou zijn; we zouden, het beziende, telkens weer van verbazing het hoofd hebben geschud over die op een skelet balancerende gepolychromeerde figuren, een uniek exces in de vreemde geobsedeerde wereld der neo-Gothiek.

Zie overigens betreffende het oxaal het Bulletin van de k.n.o.b., september 1973, jaargang 72, aflevering 4, pp. 117 t/m 130.

Zeven jaar later zou een jong jurist, jhr. mr. Victor de Stuers, in de Gids het artikel schrijven dat een omwenteling ging inluiden in de Nederlandse Monumentenzorg, ‘Holland op zijn smalst’ (zie hfdst. 4). Hierin neemt de geschiedenis van het Bossche oxaal een centrale plaats in. De Stuers, intelligent, onafhankelijk, enthousiast voor de historische monumenten sinds zijn zeer jonge jaren, nam geen blad voor de mond. Hij zou 't ze laten weten! ‘Het

64 Viollet-le-Duc, tekening voor een jubé in “De Geschiedenis van een stadhuis en een kathedraal” (Haarlem 1897), fig. 21, p. 151

oxaal, dat een gothische jubé verving, was min of meer in navolging van dat uit de o.l. Vrouwekerk te Antwerpen, in renaissancestijl van het laatst der xvie eeuw gebouwd (...). Het geheel vormt een prachtig kunststuk en was in Nederland eenig in zijn soort (...). Welaan, een vijftal jaren geleden is dit juweeltje op persoonlijke aandrang van den bisschop van 's-Hertogenbosch - die in de zaken der St. Janskerk oppermachtig schijnt te zijn - gesloopt en publiek in de dagbladen te koop aangeboden’.⁷⁶

De Stuers behandelde het drietal argumenten, gebezigd om het verdwijnen van het oxaal

76 De katholieke De Stuers was te zeer individualist om zelfs een bisschop naar de mond te praten. Men vergete niet - een eeuw geleden. Een typerend blijk van zijn onafhankelijk oordeel in zijn dagboek (a.v.s. 25 februari 1902). Hij was toen nog maar juist kamerlid en de grote Schaepman, op het laatst zijner dagen, stelde een adres op aan de paus - bij een bepaalde gelegenheid - van de katholieke kamerleden. ‘Hij liet mij den tekst lezen waarin na een dankbetuiging voor de met name genoemde encyclieken volgde: “Zij kunnen en mogen niet anders dan U.H. de plechtige verzekering aanbieden van de vaste trouw en de volstrekte gehoorzaamheid (waarmee) zij haar woord aannemen en blijven volgen”. Ik kwam daartegen op nl. tegen de uitdrukking gehoorzaamheid niet passend voor parlementsleden (...). Schaepman was zeer gepiqueerd en frommelde het papier weg zeggend dat ik chicaneerde’. Maar De Stuers liet niet af en Schaepman maakte 'n gewijzigde tekst. ‘Toen ik volhield proponeerde hij een andere redactie’.

[p. 97]

te rechtvaardigen. Inzake het vrijere gezicht op het hoofdaltaar schaarde hij zich aan de zijde van Alberdingk Thijm met een nieuw argument. ‘Evenals bij de Israelieten een gordijn het Heilige der Heiligen aan het gezicht onttrok, zoo ook kon men zeggen, dat het jubé symbolisch een afsluiting tusschen het koor en het schip der kerk vormen moest’.⁷⁷ En omdat de meeste gelovigen het altaar toch niet konden zien, heeft men ‘schellen en klokken’ gebezigd ‘om aan de gemeente den voortgang van den kerkelijken dienst op bepaalde oogenblikken te verkondigen’.⁷⁸ Maar De Stuers kòn niet voorzien in welke richting de katholieke kerkbouw en wat heet ‘de eenheid tussen priester en gelovigen’ zich nà de neo-Gothiek, en zelfs al in de nadagen dier beweging, zouden ontwikkelen.⁷⁹

Het tweede argument waartegen hij zich verzette, was de bewering dat een oxaal het perspectief van een kerk zou onderbreken. Hij noemde dit een ‘caprice’ en hield vol dat men met meer recht zou kunnen zeggen dat door zulk een onderbreking het oog een rustpunt krijgt en verschoond blijft van ‘een onafgebroken en eenigszins eentonig verschiet’. Het één en het ander kan waar zijn, afhangend van de verhouding tussen het oxaal en de ruimte.

Het derde argument, nl. dat een renaissance-oxaal niet in een gothische kerk thuis zou horen, bestreed De Stuers met kracht. Ik leg hierop de nadruk omdat daardoor iets kan worden weggenomen van het op hem rustende odium dat hij altijd de purist à outrance zou zijn geweest. Zijn redenering: ‘Het is waar, dat het eerste ('t oxaal) uit de xvie eeuw is en de laatste (de kerk) den gothischen stijl vertoont. Maar is een dergelijke constatatie voldoende om de amotie van een op zich zelf prachtig kunstwerk te wettigen? Waar zal men dan eindigen? Moeten dan ook niet alle latere gedenkteekenen, grafsteenen en geschilderde glazen vernield worden; mag dan het schoone gebeeldhouwde orgel in de St. Janskerk blijven bestaan? Men ziet thans te 's-Hertogenbosch het ongerijmde er van in, en niemand denkt er aan het orgel te sloopen. En terecht: men behoort een gebouw, gelijk de Bossche kerk, te beschouwen als een historisch museum, waaraan elke generatie haren arbeid gewijd, dat elk geslacht van zijn geest doordrongen heeft, en dat ons de geschiedenis der eeuwen op zijn wanden te lezen geeft. Volkomen eenheid van stijl is bij gebouwen van zulk een kolossalen omvang, waaraan eeuwen lang gewerkt is, toch niet te verkrijgen; elke eeuw heeft daarop zijn stempel gedrukt, en de St. Janskerk zelf draagt de kenmerken van zes of zeven perioden, die een tijdsgewricht van 250 jaren omvatten. Zal men daar nog durven spreken van volkomen uniformiteit?’⁸⁰ De Stuers voegde er aan toe dat van Engelse zijde, hoe ook verheugd met het bezit van het oxaal, werd vastgesteld dat dit streven naar eenheid van stijl de rijkdom der historische ontwikkeling verwoest. ‘One of the first acts of restoration was the removal of the magnificent Rood Screen and scarcely less magnificent High Altar, because the sagacious architect considered that they were out of place in a gothic church (...). This so-called “gothic revival” is doing an incredible deal of harm...’.⁸¹ Jan Kalf zou dit later niet duidelijker hebben kunnen zeggen, maar maakte van De Stuers' pleidooi nooit gewag.⁸²

Is het verwijt juist, hem later vaak gemaakt, dat het De Stuers zou zijn geweest die Cuypers in de richting van een extreem purisme zou hebben gedreven? Ik geloof het niet, al wilde Jos. Th.J. Cuypers, architect en zoon van de doctor, het wel zo stellen in een aan Jan Kalf gewijd nummer van het Bouwkundig Weekblad (29 april 1939, no. 17). Zonder de invloed van De Stuers zou zijn vader, ‘wiens artistiek gemoed veel toegankelijker was voor gevoelselementen, ook in zaken van Monumentenzorg, een minder scherpe positie hebben ingenomen’.

Dr. Cuypers zou er nooit aan hebben gedacht ‘om den tijdgenoot en het nageslacht nieuwoud te willen voortzetten, maar wel nieuw werk, dat zoo harmonisch mogelijk bij het oude aansloot’.

Het sierde Jos. Cuypers dat hij zijn vader wilde disculperen (voor zoveel van schuld sprake kon zijn), hij had zich echter als zoon beter op het verschoningsrecht kunnen beroepen. Zoals hij het stelde, kòn het niet waar zijn. Gerard Brom (b.h.k.k. p. 183): ‘Cuypers is allerminst gemaakt door bescherming van de staat, want hij heeft zichzelf in dienst van de Kerk gevormd. Volle vijf en twintig jaren was hij een vruchtbaar bouwmeester, toen De Stuers hem pas leerde kennen en hem gelegenheid tot algemeene invloed op het vaderland kon geven’. De Stuers was geboren in 1843, Cuypers in 1827. In 1866, toen Cuypers de verwijdering van het Bossche oxaal bepleitte, bestond tussen beiden nog geen enkele relatie; in 1863, toen Cuypers het eerste plan tot restauratie van het Roermondse Munster indiende, was De

77 In de Oosterse Kerk de Ikonostase als vervanging van zulk een ‘gordijn’. Viollet-le-Duc, niet zo extatisch als Thijm, zag het jubé meer als praktisch hulpmiddel: ‘De afsluiting voor aan het koor diende tot jubé, d.w.z. tot verhoogde stelling waarvan men het volk het epistel en het evangelie zou kunnen voorlezen, en waarop zich het koor zou bevinden om de kerkelijke liederen te zingen. Drie deuren waren onder het jubé aangebracht, zoo dat het volk de kerkelijke ceremoniën uit de verte kon zien. Men klom tot dit jubé op door twee zijdelingsche wenteltrappen.’ (Historie d'une Cathédrale et d'un Hôtel de Ville', vert. Th. Molkenboer; zie Inleiding, ann. 14). Op zijn wat droge tekening zijn de epistel- en de evangelielezenaar duidelijk te zien (afb. 64). De wenteltrappen vonden we nog uitbundig terug in het renaissance-jubé van St. Etienne-du-Mont (afb. 31).

78 Ik herinner aan Morris: to put up with a little inconvenience, teneinde een monument te behouden.

79 De barok had hem een voorbeeld kunnen zijn. P. Constantinus haalt in ‘Liturgie en kerkbouw’ (Schiebroek 1939) G. Schürer aan uit diens werk ‘Katholische Kirche und Kultur in der Barockzeit’. ‘Der Lettner, mit dem der Chor oft abschloss, wurde als Hindernis angesehen. Man brauchte Volkskirchen, die möglichst allen den Blick auf dem Altar ermöglichten, und helles Licht, da doch jetzt die meisten mit Gebetsbüchern den Handlungen auf den Altare folgen wollten’. P. Constantinus: ‘Onze moderne liturgische beweging en de daarmee verwante kerkbouw sluit dus aan, aan de veel gesmade Barok, niet aan Neo-Gothiek, of Neo-Romaans, die een wig vormen tussen twee gezonde liturgische strevingen’ (p. 197).
Voor zoveel theologisch mogelijk, zullen Thijm en hij het elkaar in de hemel wel lastig maken; c. noemt Th. zelfs niet n.b. waar hij de oriëntatie der kerkgebouwen bespreekt (pp. 52 e.v.).

80 Aan het slot van de in ann. 14 bij hfdst. 3 genoemde, aan Minister Geertsema gerichte brief, sprak De Stuers over een op komende wegen zijnde nota betr. de St. Janskerk. In hoofdzaak komt die overeen met wat hij in ‘Holland op zijn smalst’ zou schrijven. Er stond nog iets meer in, mèt een uit het geheugen getekende, wat vervormde schets: ‘... met recht zou men thans mogen verlangen, dat er een nieuw jubé - in gothischen stijl natuurlijk, nu men de kans heeft - geplaatst werd.’ Deze redenering was, nà de verdwijning van het oxaal, juist contraire aan die van Cuypers, die het renaissance-oxaal wilde doen verdwijnen terwille van de bouw van een neo-gothisch. De Stuers constateerde verder een conflict tussen religie en schoonheid, waarbij hij zonder aarzelen de zijde der schoonheid koos. Te weerszijden bij de ingang van het koor waren twee schuin geplaatste altaren opgericht. Zowel tegen de plaatsing als tegen de vormgeving had De Stuers bedenkingen. ‘Een der altaren is gewijd aan de Gorkumsche Martelaren. Het is te betreuren dat de vereering van Nationale Martelaren geschied is ten koste van de vereering, waarop een Nationaal Monument aanspraak heeft’. (curs. van mij, t.).
Dan, nogmaals: de regering had het oxaal moeten kopen. ‘En waar het te plaatsen? Wel, in de Hofzaal op het Binnenhof. Maar dat dient nu eenmaal - God betere 't... en de Minister - als pakhuis voor oud papier’. (zie hfdst. 3).

81 Uit de Nederlandsche Kunstbode van 29 maart 1879 een artikel ‘Vandalisme wonderbaarlijk vergoelijkt’. De verdedigers van de opruiming van het oxaal hadden nieuwe argumenten: de kunstenaar, Coenraad van Norenborgh, zou... een smokkelaar zijn geweest en het jubé een waardeloze copie uit Antwerpen. ‘In hun onbeschaamdheid of onnoozelheid gaan zij zoo ver van het oxaal te bestempelen als een namaaksel van geringe waarde, en medelijdend neêr te zien op het bestuur van het South-Kensington museum, dat bij den neus geleid is en niets beter te doen heeft dan het pronkstuk zoo spoedig mogelijk op te ruimen.’ En wat dat smokkelen betreft, merkt de schrijver (De Stuers) op dat dit zeker geen reden kan zijn ‘het te verschacheren (...) evenmin als de regenten van het Haarlemsche Beresteynhofje het verkwanselen van de schilderijen van Hals zullen kunnen verdedigen, door te herinneren dat deze schilder veel bier dronk en zijn vrouw ranselde’. Ook Vondel werd in de ‘fatsoenlijke’ 19e eeuw wel aangewreven dat hij zou hebben gedronken.

82 Eerst op 't eind van de 19e eeuw liet zich weer een stem horen die, zij het voorzichtig, het dogma der stijleenheid in twijfel ging trekken. Karl Atz, ‘Die Christliche Kunst in Wort und Bild’ (Regens-1899, dritte Aufl.). Uit Kap. Restaurierung, s. 450: ‘Hier und da, aber seltener als manchmal behauptet wird, ist ein romanischer oder gothischer Chor derart in einer an sich wertvoller Art und Weise des neueren, besonders des Rokoko - oder Zopfstils innen mit Gipsstukkaturen und Gemälden ausgestattet, dasz es verdient, erhalten zu werden und von der Wiederherstellung im ursprünglichen abgesehen werden musz.’

[p. 98]

Stuers nog student. Bovendien werd Cuypers al in 1850 voor die restauratie geraadpleegd, in de kinderjaren van De Stuers. En niet zonder trots zou de oude bouwmeester later De Stuers' woorden herhalen: ‘Cuypers opende mij de oogen...’.⁸³ Het is dan ook hoogst onrechtvaardig, na de wisseling der ideeën De Stuers voor het nageslacht in het bijzonder als het zwarte schaap aan te wijzen, gelijk Kalf en de zijnen hardnekkig hebben gepoogd - waarover later.⁸⁴

Men kan niet zeggen dat het afbreken en wegvoeren van het oxaal bij het Nederlandse publiek en bij de regering enige verontrusting veroorzaakte. Alleen de Belgische ‘Commission Royale des Monuments’ repte er over in haar Bulletin, zo in de geest van: dat komt er van wanneer de Staat de kerkgenootschappen geheel vrij laat. Hoe dan te verhinderen ‘un

65 Oxaal St. Jan, den Bosch, naar aquarel van Joh. Bosboom (1886)

83 Het levenswerk van jhr. mr. Victor de Stuers, herdacht door zijn vrienden.

84 Het ware aan de andere kant onjuist De Stuers in de latere jaren, toen het leeftijdsverschil in betekenis verminderde, voor te stellen als zonder invloed op Cuypers. a.v.s.-notitie 1 maart 1903: ‘Cuypers eind april brengt een toast uit op Berlage en de Beurs. Op mijn verwijt zegt hij 1 mei dat hij niet heeft gezegd dat de Beurs mooi was. De N. Rott. heeft hem een artikel gevraagd over de beurs! Hij zal het mij eerst laten lezen’. Dit artikel is, meen ik, nooit geschreven. Wel noteerde Brusse in 1912, in zijn befaamde rubriek ‘Onder de menschen’, uit Cuypers' mond: ‘... men moet de architectuur niet in nieuwe vormen willen dwingen, zooals Berlage doet door zijn groote vierkante massa's (...). Die bonken steen aan den ingang, - om iets te noemen, - zijn toch niet noodig tot ondersteuning van de trap? Neen, hij wil alleen maar anders bouwen dan anderen.’
Weliswaar protesteerde Cuypers in een ingezonden stuk (Avondblad a, n.r.c., 29 juli 1912) tegen de z.i. niet juiste weergave van zijn opvattingen (‘ik kan mij onmogelijk over de heer Berlage hebben uitgelaten, zooals de heer Brusse het voorstelt’), maar deze bekwame en geroutineerde krantenman zal toch wel niet ver bezijden de waarheid zijn geweest.
De Stuers las, als Kamerlid, Cuypers nog eens de les, omdat deze hem onvoldoende zou hebben ingelicht over de gewelven in het koor der Grote Kerk in 's-Gravenhage, a.v.s.-notes 1912-1914, d.d. 18 november 1911).
Minister Heemskerck - De Stuers zeer genegen - had in de Mem. v. Toel., Hoofdstuk V, geschreven dat daar houten ribgewelven zouden komen. De Stuers sprak dit in het Voorl. Versl. tegen: het koor zou zijn aangelegd voor stenen gewelven. (d.w.z. de kooromgang, met stergewelven). Cuypers ontkende dit en De Stuers werd boos, ‘... dat het zeer beroerd is dat hij die questie niet vooraf met mij besproken.
Hij stamelde eenige excuses en zegt daarop toen ik herhaalde dat het niet goed noch dienstig is, dat wij niet over zulke punten van gedachten wisselen: ‘het zal niet meer gebeuren’. De Stuers en Cuypers hadden wel meer moeilijkheden, bleven toch aan elkaar verknocht.

[p. 99]

acte, qu' à juste titre on doit flétrir du nom de vandalisme et stigmatiser de l'épithète de barbarie!’

En de Commissie uit onze Akademie van Wetenschappen, die in de jaren '60 nog volop doende was? (zie hfdst. 3). Zij was, wat de berichtgeving betreft, afhankelijk ‘van de kunstlievende familiebetrekkingen en vrienden van de leden en feitelijk alleen van den voorzitter dr. Leemans (...). Zoo heeft men uit Den Bosch slechts berichten ontvangen, zoolang de zoon des voorzitters aldaar woonachtig was; na diens vertrek vernam men nooit iets meer’.⁸⁵ Dat de bisschop van Den Bosch, voor wie De Stuers niet veel goede woorden overhad, het oxaal niet aan de regering ten verkoop aanbood, zij hem vergeven; ‘... men zou toch van het aanbod geen gebruik hebben gemaakt. Kunst heette immers tot voor twee jaren geen regeringszaak, en bij dit sophisme legde zich het Nederlandsche volk met kalmte en gelatenheid neder’. En daarom: geheel de natie draagt schuld!

Is De Stuers ooit bekend geworden met de rol die Cuypers in deze affaire heeft gespeeld? Men zou kunnen menen dat hij het niet wist, c.q. niet wilde weten, gelet op het feit dat hij het verloop nog tientallen jaren later met smaak kon releveren. En Cuypers zelve heeft er kennelijk altijd het zwijgen aan toe gedaan.⁸⁶

Een late hommage aan het oxaal werd nog door de schilder Johannes Bosboom verzorgd. D.d. 15 juny 1880 schreef hij aan zijn vriend Kruseman:⁸⁷ ‘'t Kon wel zijn, dat wij van Utrecht uit eens naar Den Bosch spoorden, opdat ik de Kathedraal aldaar eens weerzie, waarvan ik sinds lange een houtskoolschets in mijn atelier heb opgezet, die ik gaarne tot een schilderij zou doorvoeren, dat ik in mijn gedachte tot een Requiem zou stempelen’. Hij zou aan dit voornemen eerst in 1886 gevolg geven; het werd een romantische aquarel (afb. 65), zeker niet exact, maar inderdaad een requiem voor het reeds lang verdwenen jubé - niet voor een dode, maar voor een verkochte en ontvoerde. En zie wat een kunstenaar vermag: het oxaal, dat ik eigenlijk niet zo overmatig waardeer, werd onder Bosboom's handen een aangrijpend getuigenis.

Nu beroeme zich in West-Europa niemand er op dat in zijn land iets dergelijks niet zou hebben kunnen voorkomen. In zijn ‘Fingerzeige auf dem Gebiete der kirchlichen Kunst’, schreef Reichensperger: ‘So resolut wie das Kölner Dom-kapitel, welches das wunderbar schone Sacramentshauschen direct aus dem Dome an den Rhein bringen und in dessen Tiefe versinken liesz, waren nicht alle gleichstrebenden Behörden’.⁸⁸ Ons oxaal is tenminste nog in Londen te bewonderen (overigens misschien wel omdat het wat-geld-eraan-verdienen in ons vaderland toen geprefereerd werd boven het zomaar -weggooien;⁸⁹ het Keulse Sacramentshuisje kan nu alleen de oude, vervuilde Vader Rijn en zijn groezelige nixen stichten. Reichensperger verder: ‘Das Capitel zu Chartres erwies z.B. dem Stein-Lettner seiner Cathedrale, als es denselben abbrach und durch ein eisernes Schnörkelgitter ersetzte, in der zuvorgedachten Weise die letzte Ehre’. Mérimée schreef daar ook over in een brief aan Vatout;⁹⁰ uiteindelijk heeft Lassus, de restauratie-architect, de nog aanwezige resten in de crypt gevonden.⁹¹

In Engeland was de Camden Society draagster van liet fanatisme der stijlzuivering.⁹² Voor haar kon binnen het kader der Gothiek alleen de ‘decorated style’ als enig juiste worden beschouwd. ‘At their annual meeting in 1847 they discussed the relative merits of two systems of restoration, the Eclectic and the Destructive. By Eclectic they meant rebuilding the whole church in whichever of the old styles was prevalent there, by Destructive, rebuilding entirely in “decorated”. The members were almost unanimously in favour of this last course, and it was decided that, should funds permit, it would be a worthy object of the Society to pull down Peterborough Cathedral and rebuild it in the style of the best period’. Kennelijk en gelukkig hebben de ‘funds’ ontbroken, maar, vergeleken bij het op die wijze de bezem er over halen, is het zuiveren van de Bossche St. Jan van een renaissancistische bezoedeling nog maar kinderspel.

Aan de hand van enkele Nederlandse voorbeelden zal nu worden getoond op welke wijze een man als Cuypers zijn opvattingen in de praktijk bracht.

85 Hier moet De Stuers zich vergissen. In het jaarverslag 1868 der commissie staat op p. 6 een bericht over ‘twee fraaije photographieën van het onlangs in de St. Janskerk te 's-Hertogenbosch afgebroken en daaruit verwijderde jubé, een prachtig kunstwerk in marmer van verschillende kleuren uit de 16e eeuw, versierd met een aantal goed bewerkte beelden. Volgens bijgevoegde mededeeling van den heer Leemans was het jubé toen reeds naar Londen overgevoerd,...’ Trouwens al zou de commissie tijdig zijn ingelicht, wat had zij kunnen doen?

86 Ik krijg zelfs de indruk dat zijn zoon Jos het niet wist. In het genoemde artikel van het Bouwkundig Weekblad van 29-4-1939 no. 17 sprak hij tenminste kritisch over restaurerende architecten uit de vorige eeuw die de oude gebouwen wilden zuiveren ‘van wat zij wellicht beschouwden als bij den eeredienst weinig passende toevoegselen! Zo ging b.v. het prachtige jubé van de St. Jans-kathedraal te 's-Hertogenbosch naar het South-Kensington Museum te Londen’. Een faux pas uit de jonge jaren wil menigeen wel voor zijn kinderen verzwijgen...

87 ‘Uit het leven van een kunstenaarspaar’, brieven van Johannes Bosboom. Verzameld en toegelicht door mr. H.F.W. Jeltes (Amsterdam 1910) p. 102.

88 De beweegredenen voor deze vernieling waren juist andersom, vergeleken bij het Bosse oxaal, zij het ook voortkomend uit eenzelfde streven naar stijleenheid. In de 18e eeuw werd nl. de ‘Barockisierung’ van de Dom ondernomen en daarin paste geen laat-gothisch sacramentshuisje. Voor het gieten van vier grote kandelabers liet men laatgothische apostelfiguren versmelten.

89 Heine, vinnig als zo vaak, in ‘Die Götter im Exil’: ‘Der holländische Kaufmann (dieses ist eigentlich ein Pleonasmus, da jeder Holländer Kaufmann ist)...’

90 m.c.g. Tome deuxième, nr. 436.
In 1763 bevalen de kanunniken de afbraak; de resten bevinden zich nu in de chapelle St.-Martin, in de crypte. Het zijn wonderen van xiiie eeuwse beeldhouwkunst.

91 Ook Mérimée vermeldt de meest krasse staaltjes van barbaarse vernielingen: b.v. de afgebroken St. Sauveur te Nevers, waarvan kapitelen en bas-reliëfs tussen de afval kwamen en een Christus-figuur in de latrines! (m.c.g. Tome quatrième, A Vitet, no. 982).

92 Kenneth Clark, The Gothic Revival. Third Edition, p. 182.

[p. 100]

Het Munster te Roermond

De Roermondse Munsterkerk is niet in één bouwperiode tot stand gekomen. Duidelijk zijn drie bouwfasen te onderscheiden; van de laat-romaanse oostbouw, over het schip, naar de vroeg-gothische westbouw. De beide westelijke torens waren, vermoedelijk om technische redenen, niet opgetrokken, maar in de 13e eeuw van dwarskappen voorzien; de beide oostelijke torens ter weerszijden van het koor hadden een uit dezelfde eeuw stammende lage achtkantige bovenbouw en afdekkingen uit het eind der 17e of begin der 18e eeuw. De westbouw kreeg begin 18e eeuw een brede barokke middentoren. Aldus vond Cuypers deze kerk toen hij in 1850 voor het eerst terwille van een eventuele restauratie werd geraadpleegd (afb. 66). Het zou tot 1863 duren alvorens hij daarvoor een plan kon indienen.⁹³ Corrigeren

66 Munster, Roermond. Tekening in gemeentemuseum, Roermond

en completeren waren de wachtwoorden die tot een nieuwe gedaante toegang moesten verschaffen.

Corrigeren - en dan moest vooreerst alles wat aan de jaren rond 1700 herinnerde, de vriendelijke, bijna neutraal te noemen barok, verdwijnen; completeren - en dit betekende zowel de west- als de oosttorens in stijlzuivere vormen doen herrijzen, de eerste in overeenstemming met de vroeg-gothische westbouw, de laatste met het romaanse koor, waarbij de elegante achtkanten door hoog opgaande vierkante modellen werden vervangen. Een correctie was ook de krans van nieuwe frontons rond de vieringkoepel; verscheidene kleinere ‘verbeteringen’ in de geest van de zuivere leer zijn uit de tekeningen af te lezen (afb. 67). De Munsterkerk werd zo van een door de eeuwen gegroeide wat zware en brede bouw getransformeerd in het schoolvoorbeeld van een Rijnlandse kerk uit de vroege 13e eeuw (afb. 68).

Dat Roermond zonder tegenstand een dergelijke ambitieuze opzet van een jong architect

93 b.h.k.k. pp. 143/145, 151 e.v.

[p. 101]

aanvaardde, kan bezwaarlijk worden beweerd. Het vertrouwde beeld zou verdwijnen om plaats te maken voor gloednieuwe herboren Middeleeuwen.⁹⁴ Er ontspon zich een heftige strijd, welke eerst in het voordeel van Cuypers kon worden beslist nadat een man van internationale reputatie zijn instemming met de plannen had betuigd. Die man was Viollet-le-Duc, wel geen Christen naar de smaak van Thijm en de zijnen, maar onloochenbaar de Europese meester, aan wie men bereid zou zijn zich te onderwerpen. De grote man kwam er persoonlijk voor over en gaf zijn schildknaap de ridderslag.⁹⁵

Men kan zich nù afvragen welke winst uit deze restauratie - buiten uiteraard de constructieve - werd getrokken, winst dus voor de kerk als historisch document en voor de kerk als element van schoonheid. Ik zou ter beantwoording eerst het oordeel willen aanhalen van de

67 Munster, Roermond. Restauratietekening P.J.H. Cuypers

commissie, die in 1948 door de Koninklijke Nederlandsche Oudheidkundige Bond werd ingesteld om over eventuele nieuwe ideeën ter zake van het restaureren haar mening uit te spreken en dit in 1953 dan ook deed.⁹⁶ Zij behandelde de Munsterkerk als een voorbeeld.

‘Als document,’ schreef de commissie, ‘heeft de Munsterkerk door deze restauratie veel verloren. Wat hier is geschied kan men tot op zekere hoogte als vervalsing aanmerken, zij het ook dat de opzet tot kwaaddoen allerminst heeft voorgezeten.⁹⁷ Dat een barokke koepeltoren op het Westelijke middenvak is verdwenen, is een verlies. Hier had de late 17de of de vroege 18de eeuw getoond hoe men vrijmoedig, onbevangen en niet zonder smaak een 13de eeuws bouwwerk wist te completeren.

Dat die kerk nu tot op zekere hoogte een staal geeft van een volledig stuk 13de eeuwse plastische architectuur, valt niet te ontkennen, maar dat die architectuur zuiver 13de eeuws is van sentiment, is op zijn minst twijfelachtig. Historisch gesproken dus vrijwel niets dan

94 In de Nieuwe Koerier van 3 augustus 1907 werd, ter gelegenheid van een tentoonstelling van Cuypers' werken, de verdediging van diens standpunt aangehaald uit een geschrift van De Stuers, ‘Dr. P.J.H. Cuypers’: ‘In dien tijd valt de levendige strijd, dien Cuypers te voeren had ter zake van de restauratie der Munsterkerk te Roermond. De architect had met de hem eigen scherpzinnigheid ontdekt, dat tengevolge van een brand, welke oudtijds het westelijk gedeelte dier kerk had aangetast, de twee daar bedoelde torens of verdwenen, of nooit opgetrokken waren geworden, en dat een tusschen den onderbouw dier torens aanwezige kunstelooze toren van veel later dagteekende en geheel misplaatst was. Hij stelde voor dien toren te amoveeren en de oorspronkelijke weder op te bouwen’. Niet een sterke verdediging.

95 In zijn dagboek d.d. 26 oktober 1885, no. 36 (a.v.s.) noteerde De Stuers het verloop der gebeurtenissen in staccato-stijl zoals Cuypers het hem kennelijk had verteld. ‘Intusschen had Willem ii aan de Munster te Roermond een som gegeven op t' grootboek tot herstel der kerk omdat er een graf van Nassau was. Daarmee pleisterde men de kerk van binnen. Dat was alles! Toen c. dit zag maakte c. een bezoek aan bisschop (...). p. vroeg wat zegt gij van onze kerk. - Dat jammer was dat men hem pleisterde. Dat die groote altaren en die kasten met reliken, die de vensters van t' choor bedekten, er uit moesten. Dat het zoo'n mooije kerk was. Hoe moest dan een altaar zijn - wel heel klein - laat ons dan eens gaan zien. Met de kerkmeesters (...) ging men erheen. c. legde het hun uit. Het altaar in de absis moest weg (...). Zij vroegen een schets. c zeide ook dat de colommen niet gewit, maar zwart waren en dat de geheele kerk geschilderd was. Hij krabde boven de witsellaag af en er kwam rood op de ribben te voorschijn. Hij zeide en nu zult gij daar blauw vinden. Het kwam uit. Verstomming! Dit maakte grooten indruk.
Toen vormde zich een vereeniging om geld te krijgen om t' pleister weg te nemen, altaar weg te breken, het choor te schilderen en geverfde vensters te maken (men had geen geld om gebrande te maken). Dit lukte. Het volgend jaar kreeg c de opdracht. Hij liet het choor met planken dicht slaan en ging zelf aan het werk in t' choor (krabben enz.) De latere toevoegsels werden weggebroken en t' choor in ouden vorm hersteld. Om t' altaar te maken nam hij Leeuw, die door de revolutie van 48 uit Parijs verjaagd was.
Daarvoor heeft c een 2-tal jaren gewerkt. Hij liet aan Viollet le Duc de plannen zien van t' choor en van t' wegbreken van de altaren’.
Dit was het voorspel van 1850. In het Kunstreisboek voor Nederland (5e druk, 1965) lezen we op p. 663: ‘In het koor, zo is de laatse jaren gebleken, is de restauratie van Cuypers veel minder ingrijpend geweest dan elders in het gebouw. Hij had zijn decoraties in 1850 namelijk laten aanbrengen over de oude pleisterlagen heen. Aan deze gang van zaken is het te danken, dat bij de interieur-verbeteringen - die sinds 1960 aan de gang zijn - juist hier belangrijke resten der oorspronkelijke beschildering worden gevonden’.
De Stuers verder: ‘Later kreeg hij opdracht om een geheel plan van de Munsterrestauratie te maken. Kreeg toen ruzie met Guillon^* over de westertorens. g. wilde de middentoren behouden. De kerkmeesters waren de mannen die de zaak behandelden. In t' begin was Guillon met de restauratie ingenomen, welke begon met de restauratie van de koepel. De kap is wel van ± 1600, deze bleef behouden. De muren waren met baksteen gevuld, deze werden geheel uitgebroken. (..........)
‘Er kwamen artikelen van Guillon, Weber^** enz. in de Volksvriend en in... t' Instituut van Ingenieurs. Over de Munster.
c. Stelde voor t' advies te vragen van Weale, toen Reichensperger, Bock die allen aan c. gelijk gaven - Ja maar dat waren vrienden -. Welnu zei c. dan Viollet le Duc. Goed als die gelijk gaf was t' goed. b. en w. trokken zich de zaak aan (...). Deze schreven aan Viollet le Duc of hij wou overkomen. Er werd een plechtige zitting op stadhuis gehouden. Er zat c. met kerkbestuur en tegenover Guillon, Weber, Leeuw, enz. v.l.d. zeide dat er geen kwestie was. Er waren twee torens geweest. Er was brand geweest en de 2 frontons van 25 cent^r dik waren later tot afsluiting gemaakt. De middentoren was van baksteen en op balken gebouwd! En was uit de xviie eeuw.
V. le Duc inviteerde de heeren om op de kerk te komen na t' ontbijt. Guillon ook stikte haast op de trap. Toen g bleef kletsen nadat V le Duc 3-maal alles geëxpliceerd had zeide hij: allez au diable en sprak niet meer tot hem. Beneden vroeg Guillon aan v.l.d nog om bij hem aan te willen komen om te spreken over antiquiteiten. Dit heeft v.l.d nog gedaan.
Er werd procesverbaal opgemaakt en dit werd in Maas en Roerbode gepubliceerd. (...) Zij (de oppositie, t.) protesteerde nog in één artikel, doch daarna lieten zij zich niet meer hooren.
In de stad werd gevlagd en aan v.l.d een serenade (zoo waren de gemoederen in beweging!)’.
In ‘Onder de menschen’ (n.r.c.) schreef Brusse in de nos. van 15 en 16 juli 1912 over een interview met Cuypers. Het verhaal kwam wel op 't zelfde neer, behalve dat Cuypers bovendien sprak over zijn vriendschap met Viollet-le-Duc - ondanks een leeftijdsverschil van 16 jaar - een vriendschap, waarvan bij de confrontatie in Roermond niets mocht blijken.

* Dat notaris Guillon de Caumont de jonge Cuypers aanvankelijk goed gezind was, blijkt uit een eerdere notitie van De Stuers over Cuypers' leerjaren. (Zie hiervoor hfdst. 8 ann. 9).

** Zie over Weber versus Cuypers: drs. H.P.R. Rosenberg. De 19de eeuwse kerkelijke bouwkunst in Nederland (Staatsuitgeverij 1973), pp. 61,62.

96 Bulletin k.n.o.b., 6e serie, jaargang 6, afl. 5, dec. 1953. Zie ook in dit hfdst.: Wat is waarheid?

97 Een wat overbodige opmerking...

[p. 102]

verlies. En zuiver aesthetisch, afgezien van historische overwegingen? Is deze gelede masse nu als plastische verschijning schoon, of zelfs maar bevredigend? De vraag is door velen zeker bevestigend beantwoord, door anderen, en door lieden die tot oordelen bevoegd waren, met nadruk ontkend (...). In het bijzonder na kennisneming van afbeeldingen van de toestand vóór de restauratie is gesproken van een grote achteruitgang louter en alleen in historisch opzicht zonder historische overwegingen. Van een positief oordeel moeten wij ons hier onthouden.’

De commissie zat er kennelijk wat mee in. In de ogen van Kalf, op wiens instigatie mede ze was ingesteld, kon een dergelijke restauratie alleen maar hoogst afkeurenswaardig worden genoemd en ik kan mij zelfs heel wel in de verwoede tegenstand van een man als Guillon

68 Munster, Roermond. Na de restauratie

verplaatsen (zie ann. 95), die er uiteindelijk alleen maar door een autoriteit als Viollet-le-Duc om werd afgeblaft. Het Munster heeft op de oude tekening een charme welke de nieuw geschapen harde leerstelligheid ongetwijfeld mist. Toch kan elk vast omlijnd oordeel geen andere dan een tijdelijke waarde hebben. Wanneer in 1927, in het dr. Cuypers-Gedenkboek, de feestcantate galmend declameert:

‘Eere den bouwheer
Die 't wonderwerk schiep,
Die uit een bouwval
Ons Munster herriep.
Eeuwen, geslachten,
Zij zullen vergaan,
't Kunstwerk van Cuypers
Zal blijven bestaan.’,

dan is dat maar beuzelpraat. Wanneer men echter in aanmerking neemt de diepe ernst waarmee dit werk werd ondernomen en daar tegenover stelt het gemak waarmee later op veel ingrijpender wijze - hierna in enkele voorbeelden te behandelen - en volgens meer ‘populaire’ principes met ons patrimonium werd omgesprongen, dan kan niet zonder meer

[p. 103]

een veroordeling over de architect worden uitgesproken. Zomin de idolatrie van ‘Roermond aan de voeten van de Meester’, als het vlotte dédain van wie na Cuypers zouden komen voor diens methodiek, vermogen ons meer te treffen.

Elke generatie is geneigd de direct aan haar vooraf gaande onrecht te doen; misschien is mijn nog te vermelden kritiek op wat in de periode-Kalf tot stand werd gebracht, daarvan evenzeer een bewijs. Wees voorzichtig met principes - ik gaf niet zonder reden een uitspraak van Montaigne aan dit boek mee als algemene kenspreuk. Wij zullen de oude Cuypers moeten kunnen begrijpen en ook de voor ons nu oude Kalf kunnen zien in het licht van diens eigen tijd. Begrip behoeft géén lust tot navolging in te houden, nòch het recht van kritiek

69 Westgevel St. Servaas, Maastricht, 1884

uit te sluiten. In elk geval kan Cuypers bij wat hij in Roermond deed, geen diep besef van verantwoordelijkheid ontzegd worden. Dat is al heel veel, al zouden wij het ook zeker niet meer zó doen.

De commissie uit de k.n.o.b. gaf blijk van een nieuwe, meer behoedzame benadering; ik zal haar bij een volgende Cuypers-restauratie wederom aan het woord laten.

De Sint Servaas te Maastricht

Bij de St. Servaas zal in het bijzonder de aandacht worden gevraagd voor de Westbouw en voor het Bergportaal.

De 12e eeuwse Westbouw werd in de Middeleeuwen nooit geheel voltooid en fungeert, overeenkomstig de bouwtrant van het Maasland, niet als ingang, doch bevat een westelijk middenkoor met twee zijkoren; daarboven in het midden de fraai overwelfde Keizerzaal. De beide westelijke torens zijn boven de zijkoren opgetrokken; in de 18e eeuw kregen ze barokke bekroningen, terwijl boven de middenbouw, afgesloten met een klassiek fronton, een hoge barokke toren werd gebouwd. Een wat hybridische mengeling van twee, door vijf

[p. 104]

eeuwen gescheiden bouwstijlen, desalniettemin als compositie van de gevelbekroning niet zonder bekoring (afb. 69).

Cuypers, uiteraard van oordeel dat dit gehele barokke theater diende te verdwijnen, volgde een merkwaardige gedachtengang. In de eerste plaats werden de bekroningen van de zijtorens door romaniserende afsluitingen vervangen, die de oorspronkelijke wel benaderen. Deze handelwijze is, gelet op de geest van de tijd, nog te volgen. Maar wat hij bij de middenbouw deed kan, zelfs met inachtneming van die geest, ons slechts met verbazing vervullen.

Want daar verrees, boven de romaans afgewerkte onderbouw, een hoge en van alle bedenksels der neo-Gothiek voorziene spits, tussen de zijtorens ingeklemd (afb. 70). Zelfs bij

70 Westgevel St. Servaas, Maastricht. 1893

bijzondere welwillendheid kan hier niet meer van een harmonische oplossing worden gesproken en men vraagt zich af wat Cuypers tot dit wonderlijke ontwerp kan hebben bewogen, veel meer hybridisch dan toen romaans en barok samen gingen. Wilde hij als het ware een antwoord componeren op de vlak bij gelegen prachtige gothische toren van de St. Jan, roomse spits nu naast sinds lang protestantse spits, als gelijkwaardige verschijningen in het stadsbeeld? Het blijft raadselachtig en niemand denkt er ook meer aan te eniger tijd de in 1955 door brand ten dele verwoeste middenspits weer in Cuypers-vormen te completeren (afb. 71).

De eerdergenoemde commissie heeft er zich ook mee bezig gehouden. Zij schreef: ‘Toen P.J.H. Cuypers de kerk te restaureren kreeg, moet hij bezeten zijn geweest door de gedachte het monument zo fraai mogelijk te maken. De 18de eeuwse middentoren schijnt hem onaangenaam te hebben getroffen. Hij sloopte hem dus en verving hem door een neogothische toren naar eigen fantasie, zulks ongetwijfeld in de overtuiging een aesthetische verbetering van belang tot stand te brengen. Deze aesthetische eigengerechtigheid miskende historische waarden.

[p. 105]

In de eerste plaats werd als het ware het feit uitgewist, dat de 18de eeuw ook haar bijdrage had gegeven aan de gestalte van het monument. De historische gang van zaken werd hierdoor verduisterd. Niemand kan nu meer zien dat ook de 18de eeuw liefde had voor dit overoude Godshuis en bijdroeg tot zijn luister. Behalve het feit, dat de 18de eeuw zich gelegen liet liggen aan de luister van de kerk, werd ook de wijze waarop zij dit had gedaan verduisterd. De barokke middentoren was een opmerkelijk staal van de smaak en het vormgevend vermogen van die tijd, en stalen van de 18de eeuwse toevoegingen aan middeleeuwse bouwwerken komen verder in ons land niet dan zeer zelden voor, en nooit in die afmetingen en zo groot als liet geval was aan de St. Servaas te Maastricht. Tegenover al dit verlies aan historische waarden, staat naar de algemene overtuiging van heden geen enkele

71 Westgevel St. Servaas, Maastricht. 1955

aesthetische winst. Wat Cuypers een aesthetische verbetering scheen, kan de huidige smaak volstrekt niet meer als zodanig zien, eer als het tegendeel.

Intussen, de tijd van P.J.H. Cuypers is ook al weer geschiedenis geworden, en we zouden in zijn middentoren weer een stuk 19de eeuwse aesthetica kunnen waarderen, zij het ook dat deze schoonheidsopvatting ons weinig bevredigt. Maar stalen 19de eeuwse gothiek zijn volstrekt nog niet zeldzaam (al worden ze nu in snel tempo zeldzamer, t.). Voorbeelden van de architectonische prestatie van P.J.H. Cuypers zijn er zeer vele. Er is geen zeldzaamheids-waarde, die gewicht in de schaal legt. De slotsom is dan ook, dat een eenzijdig op het

[p. 106]

aesthetische gericht streven en de mening, dat het geoorloofd zou zijn een monument in zijn historische bestanddelen te verbeteren niet anders hebben bereikt dan verlies’.

Aldus deze commissie.

Haar redenering is begrijpelijk, redelijk - de St. Servaas is er door deze restauratie zéér bepaald niet beter, noch fraaier of harmonieuzer op geworden. Maar dit betekent niet dat er een onwrikbaar principe zou bestaan volgens hetwelk niets van hetgeen volgende generaties aan een middeleeuws gebouw toevoegden of veranderden, zou mogen worden weggenomen. In het begin van dit hoofdstuk is er reeds op gewezen hoe ingrijpend, en zeker niet altijd harmonieus, veel Franse kathedralen waren ‘aangetast’ - kunnen we op Hugo's gezag wel zeggen. Hij wees verschillende oorzaken aan: de tijd, ‘Jes révolutions politiques et religieuses’, ‘les anarchiques et splendides déviations de la renaissance’. Maar wie waren de ware schuldigen? ‘La nuée des architecies d'école, patentés, jurés et assermentés’. En daar zijn we dan gekomen waar we onvermijdelijkerwijs komen moèsten. Bij de architecten, de architecten als werktuigen van de gemeenschap. Want de architect, wie ook, zou - zoals Pevsner in ‘Ruskin and Viollet-le-Duc’ betoogt - niet ten volle tegen zijn opdrachtgevers kunnen ingaan. ‘In nineteenth-century painting the split is familiar between progressive and traditional, novel and eclectic, unwelcome and welcome. In architecture there is no progressive and novel school, because there cannot be wholly unwelcome architecture. The painter can lock himself up in his studio, paint and starve; if the architect has no client, there is no architecture.⁹⁸ Hence architecture attracts men readier for a compromise with the world as they find it’.⁹⁹ Voor zover echter de al dan niet ‘bewerkte’ gemeenschap het hun toestond, dus voor zover zij die gemeenschap overtuigen konden, hebben de architecten altijd, óók bij het restaureren, veranderen of verfraaien van oude gebouwen, hun eigen ideeën laten prevaleren en daarvoor dan een in eigen ogen en in die hunner tijdgenoten steekhoudende verdediging opgesteld.

Wat zien we in het algemeen, de architectuurgeschiedenis doorlopend? We komen - en nu betreed ik toch wel weer het door Kalf getraceerde pad - romaanse kerken tegen, die werden afgebroken om voor gothische plaats te maken of die gothische uitbreidingen kregen; we zien laat-gothische veranderingen aan vroeg-gothische gebouwen; we zien Renaissance en Barok eigen wegen gaan¹⁰⁰ en de Lodewijk-stijlen in de kathedralen binnendringen; we zien woningen en kastelen in de 18e eeuw naar de ‘eisen des tijds’ gemoderniseerd; we zien... en dàn denkt ge, lezer, dat aan deze wijze van doen een eind zou zijn gekomen, menende dat Cuypers en de zijnen zich zouden hebben aangepast aan de oorspronkelijke middeleeuwse authenticiteit. Ik moet dit tegenspreken. Want Cuypers werkte óók in de stijl van de eigen tijd - was ook modern - zij het ook dat die moderne stijl op de Middeleeuwen was geïnspireerd. De restaurateurs in het gevolg van De Stuers respecteerden in strikte zin de oude gebouwen evenmin als hun voorgangers en opvolgers; het kon alleen, en dan nog oppervlakkig gezien, die indruk maken. Zij corrigeerden, substitueerden en changeerden naar hartelust, wèl redenerend van uit hoogst ernstige principes en gewapend met een geweldige kennis der historische architectuur, maar óók altijd naar eigen, persoonlijk architecten-inzicht. Wat de aesthetische waarde betreft was Cuypers en waren zijn vrienden er vast van overtuigd, dat die na hun restauraties zou zijn verhoogd. Wanneer wij daar tegenover meer sceptisch staan, moeten we wel bedenken dat ‘geen generatie beter kan handelen dan naar beste weten’, en dat elk architectengeslacht er een eigen vorm van zelfverzekerdheid op na houdt. Het letterlijk opvolgen van Vitet's raad, volgens welke een restauratie ‘ina-perçue’ moet zijn, is onmogelijk.

Bij het Bergportaal van de St. Servaas zou dit andermaal blijken. De bespreking daarvan loopt vooruit op wat hierna over ‘Praticiens en beeldhouwers’ zal worden gezegd en betreft de omlijsting der toegangspoort in de voorhal. Ter weerszijden het vroeg-Gothische arrangement van grote figuren tussen colonnetten: links Johannes de Doper, Koning David, Mozes en Abraham, rechts St. Servaas, Johannes de Evangelist, Johannes de Doper, Maria (?, zie hier onder). Het boogveld boven de toegang is prachtig gevuld met de taferelen van sterfbed, verrijzenis en kroning in de hemel van Maria. De bogen, die het geheel overwelven, zijn met vier rijen kleine sculpturen gevuld, heiligen, profeten, koningen. Er was veel vernield en verminkt- de hemel zij gedankt niet, op 'n klein detail na, de tympaanvulling.

98 Helemaal juist is dit niet, er waren altijd architecten die, zonder opdracht, ‘ideaalprojecten ontwierpen; Berlage: Beethovenhuis, Pantheon der Mensheid; Wijdeveld: Volkstheater; mannen als Viollet-le-Duc en Schinkel; niet te vergeten de geweldenaar Piranesi!

99 Ik vrees dat Pevsner hierbij iets over 't hoofd ziet: het in alle hoeken doordringende moderne propaganda-apparaat der ‘nieuwsmedia’, waardoor de meest merkwaardige experimenten zódanig kunnen worden geïntroduceerd dat de ‘gemiddelde’ burger niet of nauwelijks een tegenwerping durft te maken, uit vrees voor achterlijk of ‘burgerlijk’ te worden versleten. Kon men de mensen in 't hart kijken dan zou wellicht veel ‘unwelcome’ blijken te zijn wat publiekelijk toch maar wordt aanvaard.

100 Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld daarvan is wel de afbraak van de oude St. Petrusbasiliek uit Constantijn's tijd, terwille van de bouw van de nieuwe St. Pieter. Het gelukte Bramante paus Julius ii voor die gedachte te winnen. b.g.r. Kap. I § 8: ‘Julius ii in seinem hohen und weiten Sinn, wo für kleine Dinge keine Stelle war, (...) liesz sich von dem Meister gewinnen und beschloss die Zerstörung der alten und den Auf bau einer gewaltigen neuen Peterskirche. Dabei hatte er gegen sich die Leute fast aller Stände, zumal die Cardinäle, welche auch gerne eine prachtvolle neue Kirche gehabt hätten, aber den Untergang der alten, für den ganzen Erdkreis ehrwürdigen Basilica mit ihrer Menge von Heiligengräbern und groszen Erinnerungen bejammerten. Der Pabst aber blieb beharrlich, warf die Hälfte der alten Kirche nieder und legte die Fundamente der neuen (15 april 1507).’ We hebben er, na het grondplan en de eerste opbouw van Bramante (zie ook b.g.r. pp. 107, 108, e.v.), uiteindelijk de koepel van Michelangelo met de kolonnade van Bernini en diens hoofdaltaar aan te danken. Maar hadden wij, monumentenbeschermers met de denkbeelden van dit ogenblik, in die tijd geleefd, wij zouden, evenzeer als ‘die Leute fast aller Stände’, de afbraak van zoiets eerbiedwaardigs, zoiets zeldzaams ook als de oude basiliek met afgrijzen hebben zien gebeuren. Overigens vermeldt Burekhardt: ‘Alt S. Peter war schon urn 1450 fast 6 Fuss aus dem Loth gewichen und hielt schon nur noch durch die Verankerungen des Daches zusammen; Alberti, arte edificatoria, l.i (opere volgari, vol. iv, p. 242). Das nächste Erdbeben hätte die Kirche umgeworfen.’ Los van de overweging of geweldenaars als Bramante en Alberti wel als de beste verdedigers van oud-christelijke basilieken versus nieuwe renaissance-creaties moeten worden beschouwd, is al dan niet vermeende bouwvalligheid altijd hèt argument geweest om zich van een monument te ontdoen.
Deze gang van zaken was wel iets naar de geest van J.d.M., nog te vermelden bij de restauratie van de St. Bartholomeus te Schoonhoven, die immers zei dat het behoud van het oude ziekelijk zou zijn ‘zoo het een nieuwe uiting in de weg staat’.
Maar Kromhout was nu eenmaal geen Bramante.

[p. 107]

In Cuypers' visie moest dit alles weer hersteld en gecompleteerd worden, wat dus niet betekende het maken van copieën van door de tijd aangevreten beelden, maar het bedenken van geheel nieuwe onderdelen, de koppen van Johannes, David, de figuur direct rechts naast de deur, bovendien het maken van een geheel nieuwe St. Servaas (afb. 72). Ik wil nu eerst het oordeel laten horen van een auteur, een dichter met grote gevoeligheid voor beeldende kunst, Bertus Aafjes.¹⁰¹ Hij windt er geen doekjes om. ‘Maar welk een ontgoocheling ondergaat de bezoeker als hij dit portaal voor het eerst aanschouwt in de door Cuypers gerestaureerde staat (afb. 73). Cuypers restaureerde alles wat torso was en zette het resultaat dik onder het polychroom. De gepolychromeerde beelden lijken meer op suikerbeesten dan op heiligenfiguren. Zij hebben dat verschrikkelijke “net echte” van etalagepoppen en men

72 Bergportaal St. Servaas, Maastricht. Tekening met aanduiding van de te vernieuwen gedeelten

waant zich - als in een boze droom - verzeild in een neo-gothisch herenmodemagazijn’. Wat Aafjes Cuypers zwaar aanrekent - en daarmee schaart hij zich naast Ruskin en Morris - is dat aan het portaal de sfeer van een mysterieuze ouderdom is ontnomen. Dit was mede een gevolg van de zware beschildering. ‘Dat Cuypers de koploze Simeon met het koploze kindje (rechts van de ingang, t.) op de arm aanzag voor de Madonna met kind en de mannenfiguur tot een vrouwenfiguur restaureerde, zij hem daarbij niet eens zwaar aangerekend’. Mij persoonlijk komt dit voor, bij een zo van religie doortrokken man als Cuypers, iconografisch gesproken een niet erg begrijpelijke vergissing te zijn: links en rechts behoren de Voorloper, heiligen, aartsvaders; daarboven Maria. ‘Maar dat hij het ganse portaal met zijn pietepeuterige restauratie zijn eerbiedwaardige grijsheid en ouderdom ontnam, is onvergeeflijk (...). Onder de schmink der smakeloosheid sluimeren enkele van onze schoonste kunstschatten’. Waarbij ik moet denken aan wat Rodin zei bij het begin van de eerste wereldoorlog, vrezend dat onze beschaving te gronde werd gericht en daarmee zijn reeds

101 Aafjes, ‘De grafkerk van Sint Servaas’, verschenen in de bundel ‘In de schone Helena’ (Amsterdam, 1960).

[p. 108]

veel eerder uitgesproken ideeën over restaureren in verband bracht: ‘... c'est l'époque barbare; l'ignorance domfine et les restaurateurs tuent la sculpture...’.

Op de zwart-wit afbeeldingen is die ongevoelige veelkleurigheid uiteraard niet te onderscheiden, wèl kan de geest van het toegevoegde beeldhouwwerk enigszins worden beoordeeld. Men vergelijke bijvoorbeeld het uitdrukkingsloze gelaat van de voor Simeon in de plaats gekomen Maria met het prachtige relief der kroning, Maria deemoedig en toch koningin. De neo-gothische plastiek betekent dan niets meer, in correcte onbeduidendheid. Alle nieuwe koppen hebben dat suikerzoete waartegen ook Brom zo heftig zou fulmineren. De nieuwe St. Servaas is al evenzeer een keurig heer, ronduit vervelend, vergeleken met de originele kop van de verschrikt naar de engel omkijkende Abraham (afb. 74).

73 Bergportaal St. Servaas, Maastricht. Na de restauratie

Toch kon Aafjes mild blijven na dit scherpe requisitoir. ‘Cuypers heeft ongetwijfeld grote verdiensten gehad, hij riep het voortschrijdend bederf aan de oude monumenten op het einde van de vorige eeuw een resoluut halt toe. Maar de grote oude man is nu lang genoeg dood

[p. 109]

om eindelijk eens op zijn tekortkomingen te wijzen. Als een leeuw van Juda heeft deze man onze kerken en monumenten gerestaureerd. Maar hij had niet alleen de voortvarendheid en het doorzettingsvermogen van een leeuw, hij had niet zelden ook de ongenuanceerdheid en de grofheid van een leeuw en vooral waar het op het fijnzinnige detail aankwam was de klauw van de leeuw veel te grof. (...). Waar de grote man restaureerde heeft hij alles te mooi willen doen en te behaaglijk willen maken. Dit is te vergeven als men bedenkt dat het restaureren in de kinderschoenen stond. Maar het is te verhelpen als men bedenkt waartoe wij vandaag de dag op dit gebied in staat zijn’.

Het betoog en de conclusie van Aafjes zijn voortreffelijk. Cuypers kon niet anders handelen dan naar beste weten en dat aan dit weten in zijn tijd nog wel 't een en ander ontbrak,

74 Bergportaal St. Servaas, Maastricht. Na de restauratie. Detail

was zeker niet zijn schuld. Zijn grote roem ligt inderdaad in het stuiten van de muffe en schandelijke 19e eeuwse verwaarlozing; zo hij meende in zuiver middeleeuwse geest te werken, was dit het misverstand waaraan de gehele neo-gothische periode mank ging - hij kende geen alternatief. En ik herhaal, mij refererend aan Aafjes' opmerking, dat wij tot veel meer in staat zijn. Cuypers en de zijnen waren kinderen, vergeleken bij de hedendaagse virtuozen. Onze generatie - althans zo zien wij het, kùnnen wij het op onze beurt niet anders zien - is minder principiëel, meer habiel, weet meer en bezit een grotere handvaardigheid, misschien ook wel een grotere gevoeligheid. Wie dit wil ervaren, bezoeke het Roermondse Munster, met het zo goed mogelijk tot nieuw leven gewekte oude kleurenschema, na verwijdering van Cuypers' overdadige polychromie, die gelukkig over de oude heen was aangebracht.

[p. 110]

Teneinde tòch iets te laten zien van Cuypers' verbluffend vermogen tot het doen herleven - zij het ook 19e eeuws herleven - van de Middeleeuwen, vraag ik dan nu aandacht voor de restauratie, zeg herbouw van Kasteel de Haar.

Het kasteel, uit de vroege Middeleeuwen stammend, als gebruikelijk verwoest en her-bouwd (afb. 75), geraakte in de 18e eeuw wederom en definitief in het bezit van de familie Van Zuylen van Nyevelt en later, niet meer bewoond, steeds meer in verval. In de tweede helft der 19e eeuw was het niet anders dan een ruïne, waarvan slechts een deel der muren overeind stond (afb. 76).¹⁰² Door bemiddeling van De Stuers kwam Cuypers in contact met de toenmalige eigenaar uit de Belgische tak der Van Zuylens, E.G.F. baron De Zuylen de Nyevelt, sinds 1887 gehuwd met Hélène B.L.C. baronne de Rothschild. De Stuers animeerde

75 Kasteel de Haar, 18e eeuw

tot algehele herbouw en gaf het advies Cuypers als architect te aanvaarden, die daarop een schets maakte. In De Balbian Verster's opstel lezen we: ‘Het grootsch ontwerp bekoorde hem zeer en de hooge kosten schrikten hem niet af’, welke laatste opmerking de oplettende lezer niet onbegrijpelijk zal voorkomen. Van het poortgebouw (de ‘voorburg’) werden de funderingen gevonden en dit leidde tot het besluit ook dat onderdeel te herbouwen. Voor de aanleg van het grote park werden volwassen bomen met zware wortelkluiten onder leiding van de tuinarchitect Copijn van heinde en ver aangevoerd (een vroeg voorbeeld van ‘tree-moving’); het bestaande dorpje moest worden afgebroken en werd om een nieuw aangelegde brink gereconstrueerd in een stijl die voor oud-Hollands door moest gaan, in waarheid een vriendelijke creatie was van Cuypers' zoon Jos. (afb. 77). Men kan zeggen

102 Zie: j.f.l. De Balbian Verster, ‘Het kasteel de Haar’, in jg. 1933 van het Maandblad Amstelodamum; en Lampsins van den Velden, ‘Het Huis ter Haar’ in jaarboekje Oudheidkundig Genootschap Niftarlake, 1934, pp. 27-33

[p. 111]

dat Cuypers bij dit kolossale plan zijn ideeën omtrent een middeleeuwse burcht ten volle heeft kunnen verwezenlijken, uiteraard voorzien van moderne gemakken en zij het ook dat sommige vertrekken en details een minder middeleeuws karakter dragen. De binnenhof werd overdekt en tot centrale hal ingericht. Met een ongelofelijke vindingrijkheid en kunsthistorische kennis heeft Cuypers zich uitgeleefd, geanimeerd door het echtpaar Van Zuylen en vrij van overheidsbemoeiing (afb. 78).

Er kwam kritiek in den lande; Weissman - hoe kon 't anders - was daarvan een tolk. In een voordracht, gehouden voor het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap,¹⁰³ verhaalde hij van een onderzoek, door een commissie uit het Genootschap in 1891 ter plaatse ingesteld, waarvan het rapport door het bestuur aan de heer Van Zuylen werd toegezonden.

76 Kasteel de Haar, ruïne

Over De Stuers repte hij niet. De eigenaar antwoordde ‘dat het zijn voornemen was om over te gaan tot restauratie van het eeuwenheugende gebouw’. Nu de reactie van Weissman: ‘Wanneer de Commissie toen gedacht heeft, dat die restauratie zich zou bepalen tot de meest noodzakelijke herstellingen, dan is haar verwachting niet verwezenlijkt. Immers daar waar eens de bouwval was verheft zich nu een trotsch kasteel, aan welks uitvoering en inrichting de eigenaar schatten heeft ten kosten gelegd. (...). De architect, wien het ontwerp gevraagd werd, heeft zijn talent op schitterende wijze getoond.

En toch valt het te betreuren, dat de bouwheer den architect geen andere opdracht gegeven heeft, namelijk om een modern buitenverblijf te bouwen, en aan de ruïne slechts de meest noodzakelijke herstellingen te verrichten. Dan toch zou de ontwerper de volle maat

103 Overgedrukt in De Bouwwereld en in 1910 als brochure bij F. van Rossum, Amsterdam, uitgegeven.

[p. 112]

van zijn scheppingskracht hebben kunnen toonen, en de bouwval zou niet voorgoed aan de studie der oudheidkundigen zijn onttrokken. Hoe “vijftiende eeuwsch” het huis “de Haar” zich ook voordoet, toch is het in het laatst der 19e en het begin der 20e eeuw gebouwd’.

Weissman zag, door een tekort aan fantasie, aan twee belangrijke overwegingen bij opdrachtgever en architect voorbij. Van Zuylen was het er in 't geheel niet om te doen in Nederland ‘een modern buitenverblijf’ te bouwen. De Balbian Verster: ‘Het was voor den landheer, die meest in Parijs en in Nizza verbleef, bijzonder aantrekkelijk om aan zijn vrienden in Frankrijk duidelijk te kunnen maken, waar zijn riddergoed moest worden gezocht, dat sedert het midden van de 15e eeuw in het geslacht der Van Zuylens was geweest.’

77 Kasteel de Haar, nieuw gebouwd dorpje

En Lampsins van den Velden vertelde zelfs hoe Van Zuylen door zijn vrienden, ‘die zulke schitterende landhuizen bezaten’, met die oude overblijfselen geplaagd werd. ‘Hij bezat slechts een ruïne’. Dit was het psychologisch argument dat de eigenaar tot herbouw bewoog; noem het, zo ge wilt, ijdelheid, ontken niet de drijfkracht ervan.

Daarnaast miskende Weissman het feit dat voor Cuypers deze restauratie een gebeurtenis was, waaraan men tegenwoordig de naam ‘uitdaging’ pleegt te geven. Groot en oud geworden in de toen al geheel verbleekte neo-Gothiek, met de voorbeelden van zijn eminente leermeester Viollet-le-Duc voor steeds meer terugblikkende ogen, moest deze opdracht hem

[p. 113]

wel een bijna extatische voldoening geven. Met nuchter-principiële uitspraken en de schoolmeesterij van een moderne villa kan men dit probleem niet afdoen. Het moest zó gebeuren, of anders gebeurde er helemaal niets.¹⁰⁴

Het uiteindelijke resultaat heeft, ondanks de mij wel al te uitbundige weelde aan details, aan overigens heel knappe details, toch bekoring. Het is beslist menselijker dan de steenklomp van Pierrefonds. Een vriendelijke sfeer hangt over het geheel, het dorpje en de herbouwde kapel zijn ronduit charmant. Wie bijvoorbeeld de twee beelden vergelijkt: dit dorpje in ongedwongen samenhang met dit kasteel, èn Pierrefonds, als ongenaakbaar machtsvertoon tronend boven de omgeving, hem vallen twee dingen op. Vooreerst de maatschappelijke kloof tussen

78 Kasteel de Haar, na herbouw

heersers en beheersten, die in Frankrijk zo veel dieper en hartelozer was dan in de Nederlanden. Dit heeft met restaureren niets te maken; ik kom er op terug in het Entrefilet ‘De Kastelen’. En voorts dat wij in Cuypers' werk iets ervaren van zijn milde geest - milder dan die van de grotere, meer strak-mathematische Viollet-le-Duc - iets van een romantische bewogenheid des harten, waardoor de figuur van Cuypers - hoeveel bezwaren men ook tegen dat werk kan inbrengen, gemakkelijk, want wie spreekt nog tegen? - toch in wezen onaantastbaar blijft. Al volgen wij ook andere wegen, een dusdanig samengaan van hoofd en hart blijft een indrukwekkend fenomeen. Zeker zo indrukwekkend, in die zin, naar mijn be-

104 In het grote plaatwerk ‘Le Château de Haar à Haarzuylens, édité et illustré sous la direction de dr. P.J.H. Cuypers, chez A. Oosthoek, éditeur Utrecht 1910’, kennelijk ten behoeve der opdrachtgevers in het Frans gesteld, heeft Cuypers duidelijk uiteengezet welke de bedoelingen van de principaal waren (p. 40). ‘Il a voulu tout d'abord rendre au berceau des Zuylen sa primitive splendeur et honorer la mémoire de ses glorieux ancêtres. (...) Puis mr. le Baron de Zuylen a voulu se créer à luimême et aux siens une belle et agréable résidence pour une partie de l'année’. Niet geheel vrij van byzantinisme, die oude Cuypers. Wat zijn eigen taak betreft: ‘Il avait à rétablir les bâtiments dans l'état, où ils auraient été, si la famille seigneuriale n'avait pas cessé de les habiter, et à compléter les parties commencées jadis, comme on l'aurait fait avant le xvie siècle’ (curs. van mij, t.). Natuurlijk moesten de ‘besoins de comfort et de luxe’ in acht genomen worden, ‘sans faire violence toutefois aux lois de l'archéologie et de l'esthétique, et sans nuire en rien aux souvenirs historiques.’ Of dit alles gelukt is, of het wel kòn gelukken, kan men zich afvragen zonder aan de betekenis van deze grootscheepse poging te kort te doen. Dat Cuypers in zelfverzekerde trots meende voor geen authentieke middeleeuwer uit de weg te behoeven te gaan, bewijst de laatste zin uit zijn Conclusion (p. 59), betreffende de te hulp geroepen kunstenaars. ‘Pour dire en peu de mots: une école entière d'artistes, formés sous la direction d'un seul maître, qui la fonda (lees: Cuypers, t.), il y a plus d'un demi siècle, ont réuni leurs forces et leurs talents, pour nous montrer, qu'en travaillant d'après les solides systèmes du moyen-âge, en peut obtenir des résultats semblables, voire même supérieurs à ceux de cette glorieuse époque’ (curs. van mij, t.).
Cuypers was toen 83!, in 1910, hetzelfde jaar waarin de Oudheidkundige Bond een commissie instelde om nieuwe richtlijnen voor het restaureren te ontwerpen. Deze even vriendelijke als onverzettelijke grijsaard moest wel van zijn omgeving vervreemden.
De beide lofredenaars Verster en Van den Velden verzuimden mede te delen dat de verhouding tussen De Stuers, die het hele proces in gang had gezet en Van Zuylen later nogal bedorven was. In zijn dagboek, d.d. 4 mei 1912, schrijft De Stuers hoe Cuypers hem het album cadeau deed, doch dat daarin zijn naam niet werd genoemd. ‘Dit op bevel van Bn v. Zuylen, die jaren geleden woedend op mij is geworden, omdat ik hem op inspraak van Cuypers waarschuwde tegen allerlei intriganten (o.a. architecten vd Bon Marché) die Cuypers onderkropen. Ik had hem toen in zeer vriendelijke termen geantwoord.
Die restauratie is aan mij te danken. Toen Zuylen met Rothschild getrouwd was, liet ik de ruïne opnemen door Mulder (afb. 212, 213, 214), en door hem een schetsmatig restauratieplan opmaken. Ik zond alles aan Zuylen (...). Later recommendeerde ik hem Cuypers'. De tegenstand, door Cuypers van collega's ondervonden (Rijksmuseum, Centraal Station, kennelijk ook De Haar), wordt gemeenlijk met de mantel der liefde bedekt. Dat die deels een godsdienstige ondergrond had, lijdt voor mij geen twijfel.

[p. 114]

scheiden mening, als dit bij Berlage zich manifesteerde.¹⁰⁵ Daarvoor blijft de Haar, dorp en kasteel, in mijn ogen een treffend bewijs.

Zeker, het is gelukkig dat niet alle ruïnes desgelijks werden behandeld. Maar dat een man van Cuypers' formaat éénmaal de gelegenheid werd geboden al zijn kunnen, zijn hartstocht, in dienst te stellen van een ‘ideaal-project’, op de wijze zoals hij dat vermocht te zien, is in de geschiedenis zowel van bouwkunst als monumentenzorg toch wel een evenement. En zo gij, lezer, evenals ikzelf, wellicht liever niet op de Haar zoudt willen wonen,¹⁰⁶ is dat een niet terzake doend argument. In de herbouwde ‘Ridder Hofstad’ bezit Nederland een uniek monument - gelukkig maar, zeggen de progressieve geesten. Waaruit ge kunt concluderen hoe onjuist het is dergelijke vraagstukken dogmatisch te benaderen. Soms wèl, soms niet -

79 Kerk St. Odiliënberg, vóór de restauratie. Tekening in gemeentemuseum, Roermond

het blijft een wankele balans en restaureren is een subtiele aangelegenheid. Voor mij persoonlijk heeft de Haar niets van de nachtmerrie van een tot werkelijkheid geworden droom - al behoeft dat de lezer ook weer niets te bewijzen.

Cuypers die, met voorbij zien aan de zich rond hem ontwikkelende wereld, zich alleen kon beschouwen als een herboren Middeleeuwer, wetend op die basis hoè te bouwen, hoè te restaureren, ervan overtuigd dat hij op de enig juiste wijze zijn aardse opdracht vervulde, heeft aldus een lange reeks restauraties tot stand gebracht. Op twee daarvan wil ik nog de aandacht vestigen.

105 Men vergelijke deze neo-Gothiek met het ‘moderne’ St. Hubertusslot, dat m.i. wel harder en meer gekunsteld is. Twee analoge bouwwerken van twee beginselvaste bouwmeesters, beschikkend over min of meer onbeperkte middelen.

106 Jan Kalf versus Ad. Mulder in Bulletin n.o.b. 1917 (p. 22): ‘Het voor millioenen herbouwde kasteel heeft een stukje geschiedenis verduisterd, (...). Het is “vieux neuf” en “vieux jeu”, het is bekwaam, knap, een virtuozenstuk desnoods, het is ook een historisch document in zooverre het de burgerlijke romantiek van de negentiende eeuw illustreert: liever in een tooneeldecor dan in een goed en levend huis wonen - maar het is het oude kasteel niet en geen nieuw kunstwerk’.

St. Odiliënberg

Met dit kerkje heeft hij zich tussen 1880 en 1883 bezig gehouden. Hoewel de oude teke-

[p. 115]

ning (afb. 79) van vóór de restauratie niet helemaal de juiste verhoudingen weergeeft, kunnen de hoofdmassa's toch duidelijk herkend worden. De zuidelijke toren naast het hoofdkoor bestond niet meer, de aan het dwarsschip aansluitende zijkoren waren rechthoekige, hoog opgetrokken bouwlichamen. Wanneer men dit beeld met de huidige toestand (afb. 80) vergelijkt - waarbij men bedenke dat het in de oorlog geheel verwoeste koor met annexen herbouwd moest worden, en dit uiteraard in de vóór de oorlog bestaande vormen - valt op dat Cuypers het koor en de noordelijke koortoren wel nauwgezet, met inachtneming van wat hij aantrof, restaureerde, eigenlijk herbouwde; dat hij - uiteraard - de oostelijke partij completeerde met de zuidelijke toren als copie van de noordelijke; dat hij de nevenkoren een nieuwe vorm gaf (waarom?), laag en met halfronde afsluiting. Men kan niet zeggen dat de herwon-

80 Kerk St. Odiliënberg, 1952

[p. 116]

nen totaliteit storende elementen of verhoudingen vertoont, men zou zelfs de nog vriendelijke koorzijde - wist men niet van de restauratie af - als een aardig staal van wat bijgewerkte romaanse architectuur kunnen ervaren. Ik meen dat wij het geheel, als vrucht der zienswijze ener nu weer historisch geworden periode, wel kunnen waarderen. De fraaie ligging, wel niet zo fraai als de romantische originele - maar daar is Cuypers niet debet aan - draagt tot die indruk ongetwijfeld bij.

Susteren

De voormalige Stiftskerk te Susteren, daterend uit de 11e en 12e eeuw en tussen 1885 en 1891 gerestaureerd, vertoont een veel meer rigoureuze ingreep. En dan spreek ik in het

81 Kerk, Susteren, vóór de restauratie

[p. 117]

bijzonder over de westgevel. Deze bestond oorspronkelijk uit een lage, door een spits afgedekte middentoren - waarschijnlijk oorspronkelijk geen ingang, maar een westkoor (Kunstreisboek voor Nederland, 1965, pp. 670 t/m 672) - door twee hoger opgaande torens geflankeerd. De zuidelijke van deze zou in de 15e eeuw zijn ingestort en was niet meer tot de oorspronkelijke hoogte herbouwd; de noordelijke was omtrent het midden van de 19e eeuw van een voor die tijd wel karakteristieke maar zeker niet aantrekkelijke kop voorzien (afb. 81). Cuypers trof het geheel aan als een slordige hybride, hij maakte er een schoolvoorbeeld van romaanse stijlkennis van (afb. 82). Hij ontnam aan de middenpartij het torenkarakter door er een zadeldak op te zetten en flankeerde die met twee rechtstreeks uit de voorbeelden nagevolgde stevige romaanse torens.

82 Kerk, Susteren, na de restauratie

De spitsboog in het midden verdween, waardoor het nog ter weerszijden aanwezige boogfries kon worden doorgetrokken en het muurwerk werd doorbroken met diverse kleine rondboogopeningen. De oude steen werd vrijwel geheel door nieuwe vervangen. Toegegeven, het voormalige restant was min of meer een ruïne, rommelig, een weinig harmonieus mengelmoes, wat triest, en eigenlijk meer litterair dan architectonisch aangrijpend - arme mensen vóór een armelijk, afgetakeld decor. Maar Bloem zou er een prachtig somber ge-

[p. 118]

dicht op hebben kunnen maken, Chateaubriand zou er een stuk indrukwekkend proza over hebben kunnen schrijven, met diepe roerselen van het Christendom als grondtoon. Wie de oude foto bekijkt en even met de hand de 19e eeuwse spits van de noordelijke toren bedekt, ondergaat emoties, door de nieuwe gevel met geen mogelijkheid meer op te roepen. Geen dichter zal bij deze strakke leerstelligheid nog naar de pen grijpen, de indruk is - alweer - eerder die van een maquette op ware grootte dan een levend, door de eeuwen heen tot ons gekomen kunstwerk. Een soort ‘facelifting’, waardoor bedaagde filmactrices zo griezelig onaantrekkelijk en zonder uitdrukking kunnen worden. In bepaalde zin is deze gevel volmaakt, maar van een volmaaktheid die niet meer voldoende interesseert, omdat er net dat leven aan ontbreekt waardoor ons hart sneller kan gaan kloppen. Men spreke, dit lezend, niet te gemakkelijk en met dédain over zucht naar romantiek - natuurlijk weet ik wel dat de kerk in de oude toestand niet kon blijven. Maar men kan iets, al restaurerende, te mooi, te compleet willen maken, te duidelijk van zijn kennis blijk willen geven. Zulk een geestesgesteldheid is tot in de restauraties van onze dagen waarneembaar, in het bijzonder wanneer het betreft 17e en 18e eeuwse gebouwen en... wanneer er maar genoeg geld beschikbaar is. Ik denk dan aan een restauratie als die van het Slot te Zeist, dank zij grote bekwaamheid van de architect ir. J.B. baron van Asbeck ronduit prachtig geworden. Maar in elk geval schrikken we bij dat type gebouwen minder voor zulk een complete hergeboorte terug dan bij romaanse architectuur als te Susteren, die zoveel verder van ons af ligt. Susteren schijnt onberispelijk, maar ook enigszins dogmatisch verstard. Het vertoont de onverbiddelijke rechtlijnigheid van de man die het wéét, die een les wil uitdelen, en daardoor het hart van de beschouwer onbewogen laat.

Toch moet daarbij tevens opgemerkt worden dat waarschijnlijk géén modern architect - evenmin als welke architect ook uit Cuypers' tijd - met zó een vaste hand, zó trefzeker, zou kunnen en durven her-componeren. Het zien van deze nieuwe gevel doet bovendien de relatie tussen Cuypers en Berlage begrijpen; aldus heeft de les voor het nageslacht betekenis. Maar ik zie er te weinig in van het warme hart, dat Cuypers toch óók bezat. Architectuur - we zouden het in onze efficiënt geheten tijd bijna vergeten - is meer dan alleen een demonstratie van kennis, meer dan de neerslag ener intelligent bedachte theorie.

Intermezzo I

Alois Riegl

Tegen het eind van de 19e eeuw begon zich het beeld te wijzigen. De neo-Gothiek had haar spankracht verloren, kon zich niet langer handhaven als ‘le bon genre’.¹⁰⁷ En met de nieuwe ontwikkeling van architectuur en beeldende kunsten, kreeg ook het restaureren andere impulsen. Het heeft in dit verband zin kennis te nemen van een geschrift dat in 1903 uitkwam en zich bezighield met een uitgebreide formulering van de betekenis der historische bouwkunst: ‘Der moderne Denkmalkultus’ van Alois Riegl. Hij was een Oostenrijker, die de materie ‘deutsch-gründlich’ behandelde; de lezer, indien geïnteresseerd, moet er zich maar doorheen slaan.

Wat Riegl bij de monumenten onderscheidde zijn de ‘Erinnerungswerte’ en de ‘Gegenwartswerte’. Bij de eerste maakte hij een onderverdeling in de ‘Alterswert’, de ‘historische Wert’ en de ‘gewollte Erinnerungswert’; bij de tweede in de ‘Gebrauchswert’ en de ‘Kunstwert’.

De Alterswert was voor hem in de eerste plaats het zichtbaar geworden proces van de langzame vernietiging waarmee de natuur al direct na het ontstaan van het monument aanvangt. Bij een modern gebouw mag dit proces nog niet manifest zijn - men zegt dan eenvoudig dat het slecht gemaakt is; bij een historisch monument kan echter juist voor de beschouwer waarde ontleend worden aan de ‘Zersetzung der Oberfläche (Auswitterung, Patina)’, of aan de ‘abgewetzten Ecken und Kanten (...) wodurch sich eine zwar langsame, aber sichere und unaufhaltsame, gesetzliche und dadurch unwiderstehliche Auflösungsarbeit der Natur verrät’.

107 Menno ter Braak, Démasqué der Schoonheid, ii Le bon genre. ‘Partij kiezen veronderstelt subjectiviteit, veronderstelt eenzijdigheid; begrippen die de aestheten kennen, maar niet aandurven. Zij kennen ze, want zij weten, dat het in de materie der schoonheid zonder subjectiviteit en eenzijdigheid niet gaat; zij durven ze niet aan, omdat het doorvoeren dier begrippen de heiligheid der objectieve onderscheidingen bedreigt. Vandaar een dubbelzinnige houding der aesthetische gemeente tegenover de eenzijdigen, die zonder restrictie partij kiezen (...).
De z.g. objectieven en veelzijdigen, die het noodzakelijke en onafwijsbare der eenzijdigheid niet uit ervaring kennen, interpreteren ze als zwakheden; als abnormale kuren van de objectieve kompasnaald, die een objectief noorden behoort aan te wijzen. Maar subjectiviteit en eenzijdigheid zijn geen zwakheden, maar krachten...’ Dit alles geldt zeker eerder voor de kunstenaar dan voor de beoordelaar. De neo-Gothiek was in hoge mate subjectief, op het tyrannieke af; de wacht, die haar kwam aflossen, zou het niet minder zijn. Tragisch is het, dit lezend, te bedenken dat Ter Braak zelf het slachtoffer werd van een politiek systeem dat bij uitstek tyranniek en subjectief was, geen compassie had voor welke afwijkende mening ook.

[p. 119]

Deze Alterswert is dus een zichtbaar geworden symptoom van aardse vergankelijkheid en draagt uit dien hoofde een duidelijk romantisch karakter. Nieuw werk aan een oud gebouw, door restauratie, stoort de ware minnaar van de Alterswert. ‘Es ist vielleicht der reine gesetzliche Kreislauf des naturgesetzlichen Werdens und Vergehens, dessen ungetrübte Wahrnehmung den modernen Menschen vom Anfange des xx Jh. erfreut’. Hier werd de breuklijn tussen het nieuwe inzicht - nieuw althans wanneer men niet aan Ruskin en Morris denkt - en het oude zichtbaar. De herschepping van een monument ‘zoals dat eigenlijk behoorde te zijn’, is heel wat anders dan het proeven van de poëzie in de gegroefde merktekenen van manifeste ouderdom. Zo iets een gebouw de Alterswert ontneemt, dan wel het doen ‘herrijzen in oude luister’, een visioen dat Cuypers en de zijnen geen ogenblik had los gelaten, zij het dat voor oude in hun ogen gerust nieuwe luister kon worden geplaatst. Wat Riegl nog met nadruk vaststelt is dat de Alterswert een hoedanigheid is die vrijwel iedereen aanspreekt, dus niet alleen de intellectuelen, de aestheten, maar evenzeer de minder ontwikkelden. Aan dit begrip kan dus ‘Allgemeingültigkeit’ worden toegeschreven, hetgeen voor de waardering van monumenten door brede lagen van de bevolking van belang zou kunnen zijn.

Enigszins in strijd met de Alterswert is de historische Wert. Naarmate het verval van een monument voortschrijdt, wordt de wetenschappelijke waarde als document minder. Maar die waarde gaat geheel teloor, wanneer bij restauratie vervallen delen door nieuwe in soortgelijke vormgeving worden vervangen.

Interessant is een hierbij opkomende vraag wat te doen wanneer door een catastrofe een monument vrijwel geheel wordt vernietigd. In het begin van deze eeuw stortte de campanile op het San Marcoplein te Venetië in, in de eerste wereldoorlog werd de Lakenhal van Ieper, in de tweede de St. Laurens te Rotterdam verwoest.

In verband met Alterswert nòch met historische Wert had herbouw enige zin. Toch ging men daartoe over, en wel omdat voor de betrokken steden aan deze gebouwen een sterke ‘Erinnerungswert’ was verbonden; Ieper bouwde geen moderne beurs, Venetië geen moderne toren, Rotterdam geen moderne kerk. Men moge dit irrationeel vinden, een voorbeeld van vervalsing, er blijkt duidelijk uit dat emotionele waarden vaak prevaleren.¹⁰⁸

Bij de ‘Gebrauchswert’ liggen de verhoudingen weer anders; sommige monumenten (de meeste) hebben die nog - bijvoorbeeld een gothische kerk, een renaissance raadhuis - andere niet meer, bijvoorbeeld het Parthenon. Het is, merkte Riegl heel nuchter op, onzinnig nog bruikbare oude gebouwen aan hun ondergang prijs te geven, om voor het gebruik, dat zij dienden, daarna nieuwe op te richten. Wil men de nieuwe gebruikswaarde goed tot haar recht doen komen, dan zullen veelal de historische en de ouderdomswaarde daaronder lijden.

Is de Gebrauchswert een facet van de Gegenwartswert, de ‘Kunstwert’ is dat evenzeer, waarbij Riegl natuurlijk weer een onderverdeling maakte, in ‘Neuheitswert’ en ‘relative Kunstwert’. Hij ging uit van de gedachte dat, hoezeer de massa ook getroffen kan zijn door de eerbiedwaardigheid van zichtbaar geworden ouderdom, ze, wanneer het ‘om iets moois’ gaat dat nog in gebruik is, dit dan ook nieuw en goed onderhouden wenst te zien. ‘Nur das Neue und Ganze ist nach den Anschauungen der Menge schön: das Alte, Fragmentarische, Verfärbte ist häszlich’. En als oordeel over de 19e eeuw: ‘... auf einer innigen Verschmelzung des Neuheitswertes mit dem historischen Werte: jede auffallende Spur der Auflösung durch die Naturkräfte sollte beseitigt, das Lückenhafte, Fragmentarische ergänzt, ein geschlossenes einheitliches Ganzes wieder hergestellt werden. Die Wiedereinsetzung der Urkunde in den ursprünglichen Werdezustand war im xix Jh. das offen eingestandene und mit Eifer propagierte Ziel aller rationellen Denkmalpflege’.

Dit is gemakkelijk neergeschreven - al is het, gelet op de restauraties van Viollet-le-Duc en Cuypers, zeker als algemeenheid niet juist - en voor wie de bakens wilde verzetten omdat hij meende het getij te zien verlopen, was het een reden zich maar schamper over de 19e eeuw uit te laten.

Wat tenslotte de ‘relative Kunstwert’ betreft, deze houdt in dat elk stijlkenmerk uit het verleden op eigen merites moet worden beoordeeld en niet mag worden aangetast door persoonlijke, tijdelijke voorkeur. Dit was een waardevol element, misschien wel het meest waardevolle in Riegl's beschouwingen, en in de voorafgaande periode al te vaak genegeerd.

108 Coventry bouwde wel een moderne kerk, liet echter daarnaast de in Engeland bijna als traditioneel te beschouwen ruïne van de oude bestaan. Zo bleef de Erinnerungswert op andere wijze behouden.
Het is begrijpelijk dat men na de Tweede Wereldoorlog een stukje oud-Frankfort wilde doen herleven. De herbouw van het totaal verwoeste huis aan de Hirschgraben, waar Goethe geboren werd, ligt dan ook voor de hand. Maar het kost mij wèl moeite nu nog van het Goethe-huis te spreken, een merkwaardige vorm van Erinnerungswert. Stenen en hout, welke zijn voet nooit betreden, dat zijn hand nooit beroerd heeft.

[p. 120]

Er is geen exclusief ‘bon genre’ voor wie restaureert - hetgeen het bestaan van apert slechte genres of slechte combinaties niet uitsluit.

We hebben al gezien hoe Jan Kalf een der voornaamste woordvoerders was van een richting die het restaureren ‘in stijl’ volstrekt verwerpelijk achtte. Hij had een begrijpelijke ontwikkeling doorlopen, voor welke de restauraties zelfs niet het uitgangspunt waren geweest. De jonge lettré Kalf had steeds grote belangstelling voor beeldende kunsten en kunstgeschiedenis gehad en moest zich, na zijn bekering tot het Katholicisme, wel stoten aan de in bloemzoete pastiches vervallende kerkelijke kunst rond de eeuwwisseling. Wat onder de schutse van mgr. Van Heukelum's St. Bernulphusgilde te Utrecht en door de werkplaatsen van Cuypers in Roermond langzamerhand op dit gebied werd geproduceerd, was eerder een weeë pseudo-Gothiek dan levende neo-Gothiek geworden, door een slinkende groep priesters, en makers van beelden en schilderingen als Christelijk bij uitstek tot in het absurde gecontinueerd. Een saaie en trieste verwording van de goede smaak, waarover Gerard Brom, in zijn exuberante proza, later de banvloek zou uitspreken. De vraag blijft daarbij onbeantwoord - ondanks zoveel bezielde en begrijpelijke verontwaardiging - of aesthetische expressie en religieuze gevoelens voor de grote massa wel zulk een onverbrekelijke twee-eenheid betekenen.

Het H. Hartbeeld vóór de kerk, de H. Theresia van Lisieux met de obligate roosjes daarbinnen, de opgetuigde poppen van de kerstkribbe aan het eind van de zijbeuk en zelfs het wonderlijke negertje dat, als men er een dubbeltje inwierp, met het hoofdje ging knikken en de woorden ‘voor de missie’ deed verschijnen, dit alles is inderdaad bar lelijk; ik blijf betwijfelen of het een beletsel behoefde te zijn voor oprechte, simpele vroomheid. Bij het bezemwerk der nieuwe puristen moet ik, met enige huivering, terug denken aan die strenge liturgist, de Rotterdamse pastoor Van Beukering, van wie verteld werd dat hij na afloop van de dienst oude vrouwtjes, die nog wat wilden nà-bidden, uit de kerk dreef onder het pretext dat de rubrieken van de mis in de kerk de enig juiste gebeden zouden zijn.

Hoe ook, de reactie van wie de schoonheid zochten te herstellen na al die zalvende onbeduidendheid, was onvermijdelijk. Kalf wierp zich met enthousiasme en met de scherpte van zijn agressieve natuur in die strijd en vond in het milieu van de Violier zijn medestanders, jonge architecten, jonge beeldende kunstenaars, waarbij het dus in de eerste plaats ging om een nieuwe kerkelijke kunst.¹⁰⁹ Van dit gevechtstoneel naar dat tegen het restaureren-instijl, was maar een kleine stap. Aldus ontstond de Nederlandse versie van een beweging die in geheel West-Europa baan brak, die in de eigentijdse architectuur een nieuwe schoonheid aan een nieuw geslacht wilde voorhouden en die de zorg voor de oude architectuur evenzeer aan de nieuwe bouwmeesters, met eigen vormenspraak, wilde toekennen.¹¹⁰

Interessant in dit opzicht waren enkele internationale congressen. We vinden daarvan gewag gemaakt in de jaarverslagen van de in 1903 ingestelde ‘Rijkscommissie tot het opmaken en uitgeven van een inventaris en eene beschrijving van de Nederlandsche monumenten van geschiedenis en kunst’ (hfdst. 7). Naar verscheidene dezer congressen vaardigde de commissie een harer leden af; hun bevindingen werden in de jaarverslagen vermeld.

Van 13-16 september 1911 was er een samenkomst van de Verenigingen voor ‘Denkmalpflege’ en ‘Heimatschutz’ te Salzburg. De heer F.A. Hoefer woonde het congres bij. Het officiële begin was eerst dreigend, dan zalvend.

Landespresident Levin graaf Schaffgotsch: ‘Wage es niemand, in frivolem Uebermut die Axt an die Heimat zu legen; denn wer die Heimat nicht kenut, kennt auch kein Vaterland’. Dat was het Oostenrijk, c.q. Duitsland, van 1911...

Kardinaal vorst-aartsbisschop dr. Katschthaler, ‘wees er op, dat de monumenten eens verrezen om het zedelijk gehalte en het streven van het volk te verheffen. Moge diezelfde geest...’ enz., enz. Dat was de Kerk van 1911...

Maar de verschillende deskundige sprekers hadden wèl belangwekkende zaken mee te delen.¹¹¹

Prof. dr. Clemen uit Bonn: ‘De monumentenzorg is een kind van de “historismus”. Het hoogtepunt van de historische zucht tot restaureren kwam overeen met de “hypertrophie” van ons geestelijk leven, onze levende phantasie en onze levende kunst, met geschiedkundige

109 b.h.k.k. pp. 315 e.v.

110 Dat Kalf in zijn vroege jaren niet altijd klakkeloos zelfs belangrijke moderne architectuur aanvaardde, moge blijken uit zijn opstel ‘Over bouwkunst’, terzake van Berlage's beurstoren (1901, in de bundel ‘van oude en nieuwe kunst’, 1908). Het hinderde hem, in verband met ons klimaat, dat die toren geen spits heeft, ‘... de intuitieve logica van onze oogen doet ons zoeken naar de paraplu, die den klokkestoel droog houdt’. En hij vergeleek ‘de nieuwe Beurs van Amsterdam, dien massalen steenklomp’, met ‘de rijzige en fijne architectuur van eene Sainte-Chapelle in Parijs, of kathedralen als die van Reims, Amiens, Beauvais’. Zo konden Cuypers en zelfs De Stuers hem in 1903 wel aanvaarden als secretaris van hun nieuwe commissie (hfdst. 7).

111 Het is moeilijk aan te nemen dat de voorzitter der commissie, de toen al 84-jarige dr. Cuypers, met de inhoud van zo'n congresverslag erg ingenomen is geweest. Maar de commissie was er een voor 't beschrijven, niet voor 't restaureren; een openlijk conflict kon dus uitblijven.

[p. 121]

bestanddeelen. De monumentenzorg is in hare ontwikkeling slechts te begrijpen als een parallel van de kunst van haren tijd en moet noodzakelijk hare paden betreden. (..). Thans staat de zorg voor de monumenten op historischen grondslag en ontleent hieraan nieuwe krachten. Evenals de rijpe kunst van heden, ziet zij in de wereld van historische voorbeelden een tuighuis, een wereld tot opwekking, niet tot vervalscht namaken, maar tot kunstvaardig verder ontwikkelen. Zij zocht, waar een voortschrijden van het architectonisch organisme van een monument en vooral zijn versiering noodig is, aan de levende kunst - vooral aan de kunst - de deur te openen en voor het overige de historische oorkonden zooveel mogelijk voor schending en vervalsching te behoeden’.

Prof. dr. Dvorak uit Wenen, de toestand in Oostenrijk besprekend: ‘In de “Zentralcommission” had het restaureren in stijl de overhand, een richting waarvan helaas ontelbare monumenten het slachtoffer werden (...) In den laatsten tijd ontstond vooral tegenstand tegen het verouderde stelsel van restauratie in stijl. Prof. Riegl heeft gelukkig, dank zij zijn krachtige persoonlijkheid, de nieuwe denkbeelden ter overwinning geleid. Alle monumenten worden thans niet gerestaureerd, maar geconserveerd. (...). Die Denkmalpflege will nicht die Kunst der Vergangenheit zu neuem Leben erwecken, sondern, aus dem Leben emporwachsend, die alten Kunstwerke als einen kostbaren Schatz in das Werk der neuen Entwicklung einfügen’.

Prof. dr. Swoboda uit Wenen: ‘Kerkelijk niet te rechtvaardigen zijn de heden ten dage te recht veroordeelde restauraties uit voorliefde voor een bepaalden stijl. (...). Geen enkele stijl kan als specifiek kerkelijk gelden. Elke stijl is kerkelijk, elke stijl is goed voor de kerk. De copie behoort op de school...’.

Op 18 september 1912 de twaalfde ‘Denkmalpflegetag’ van de bond Heimatschutz te Halberstadt. Uit het verslag van Jan Kalf: ‘Ten aanzien van het op de Denkmalpflegetag zoo herhaaldelijk besproken restauratie-vraagstuk, constateerde de Voorzitter, dat het goed recht van de nieuwe opvatting naast de oude thans algemeen wordt erkend. De partijen staan nu minder scherp tegenover elkander, beide begrijpen dat er bij het restaureren geen sprake kan zijn van een ‘dogma’, dat steeds ieder afzonderlijk geval op zichzelf beoordeeld moet worden. In vele opzichten was ook reeds overeenstemming gekomen: ‘Einig sind beide Richtungen bei der Ablehnung aller willkürlichen und nicht in der Sache selbst begründeten Restaurierungen, in der Verurteilung mittelalterlichen Stilfexereien und in der Geringschätzung jeder Afterkunst, die ihr höchstes Ziel in der Verleugnung aller künstlerischen Eigenart und in der möglichst sklavischen Anpassung an die Kunstideale vergangener Kulturperioden sieht und dabei viel Unheil in der deutschen Denkmalpflege angerichtet hat’.¹¹²

De hier geschetste ontwikkeling kon Nederland niet onberoerd laten; zij leidde in ons land tot de in het begin van dit hoofdstuk reeds vermelde ‘Grondbeginselen en Voorschriften voor het behoud, de herstelling en de uitbreiding van oude bouwwerken’, opgesteld en uitgegeven door de Nederlandsche Oudheidkundige Bond. De aan de uitgave toegevoegde, door Kalf geschreven inleiding behoeft niet meer besproken te worden; de structuur van hetgeen de n.o.b. voorstond is echter het vermelden ten volle waard, omdat deze de basis ging vormen van het monumentenbeleid in de volgende decennia, als het ware een nieuw antwoord op de vraag: Monumentenzorg - hoe?

In hoofdstuk a worden de Grondbeginselen omschreven, in hoofdstuk b de daaruit voortvloeiende practische Voorschriften, terwijl in hoofdstuk c de Maatregelen worden geformuleerd tot verzekering van de naleving der voorschriften.

De grondbeginselen geven allereerst de redenen aan, waarom historische bouwwerken bewaard moeten blijven; op de sociale overwegingen na, die toen nog niet konden worden onderkend, wel zowat overeenkomend met wat hiervoor in hfdst. 1 werd gesteld. In de kunstwaarde (i) worden onderscheiden een geschiedkundig en een schoonheids-bestanddeel; in dit laatste spelen de bouwkunstige schoonheid en de schilderachtigheid een rol (ii).

De oudheidkundige waarde eist ‘onveranderd behoud van een bouwwerk’ (iii), de herinneringswaarde wordt van minder betekenis geacht en geeft ‘zelden houvast voor het bepalen eener gedragslijn bij herstelling’ (iv). De kunstwaarde is het belangrijkst (v); ten aanzien van de daarin aanwezige geschiedkundige bestanddelen wordt verklaard dat elke wijziging de waarde als bewijsstuk vermindert, hetgeen niet behoeft te leiden tot bezwaren tegen het

112 Congressen als deze waren een leerschool voor de jonge Kalf. Zijn periode lag al niet meer zo ver achter de horizon.

[p. 122]

verwijderen van ‘op zichzelf waardelooze of onbetamelijke toevoegsels’ (vi). Terecht wordt daaraan toegevoegd dat het begrip ‘waardeloos’ zeer onzeker is. Het schoonheidsbestanddeel ‘wil de bewaring van alles wat bijdraagt tot de schoonheid van het bouwwerk, de verwijdering van wat die stoort’ (vii). De vraag komt daarbij op: wat draagt bij tot de schoonheid, wat stoort haar? De baroktoren op de Roermondse Munsterkerk stoorde Cuypers, zou ons niet meer storen. Hoe te handelen in een dergelijk geval kan blijken uit de Voorschriften. In viii lezen we: ‘Ingeval herstel onvermijdelijk is, verdient het belang der oorspronkelijke bouwkunstige schoonheid de voorkeur, indien zij op volkomen zekere wijze hersteld kan worden. Daar dit in verreweg de meeste gevallen onmogelijk moet heeten, zal het meestal aanbeveling verdienen te voldoen aan de gemakkelijker te bevredigen

83 Kreuzbergdenkmal, ontwerp K.F. Schinkel

digen eischen van oudheidkunde en schilderachtig aanzien. Men vergete ook niet, dat de schoonheidswaardering in verschillende tijden uiteenloopt en dat de persoonlijke smaak een zeer onbetrouwbare leidsman is’. Hierbij liet de minderheid der commissie (jhr. Van Riemsdijk, dr. Cuypers, jhr. De Stuers) de opmerking noteren dat dit artikel aldus zou moeten luiden: ‘Het belang der architecturale schoonheid verdient de voorkeur indien restauratie dringend noodig en indien het mogelijk is op volkomen zekere wijze te herstellen. Waar dit laatste onmogelijk blijkt, is te voldoen aan de gemakkelijker te bevredigen eischen van oudheidkunde en schilderachtig aanzien’. De bedoeling was een restauratie alleen dan gewettigd te achten wanneer die beslist nodig zou zijn, terwijl het drietal het niet eens was met de opvatting dat herstel van de oude vormen in de meeste gevallen onmogelijk zou zijn. In ix wordt aanbevolen kennis van de oorspronkelijke toestand af te leiden uit oude afbeeldingen, ‘voor zoover zij worden bevestigd door feitelijke gegevens; dit laatste te interpreteren ‘in hun strikte betekenis’ en niet uit te breiden door ‘veronderstellingen betreffende verdwenen vormen’. Waartegen de minderheid: ‘Het gaat niet aan alle conjuncturen betreffende de vormen a priori uit te sluiten’. Hetgeen Cuypers dan ook nimmer had gedaan...

Hoofdstuk ‘Voorschriften’ begint met de juiste these dat het niet mogelijk is ‘voor-

[p. 123]

schriften te ontwerpen, waarnaar bij ieder herstellingswerk zou gehandeld kunnen worden’ (x). Hier zou dan een taak liggen voor kunstenaars in overleg met kunsthistorici. Bij ruïnes bepale men zich tot het voorkomen van verder verval (xi); verwezen wordt naar de ‘Anweisungen zur Denkmalpflege’ van de Württembergse regering. Bij bouwwerken, die nog in gebruik zijn (xii) moet herstelling ‘niet zijn de volledige herbouw van een vroegeren toestand, doch het behoud van hetgeen daarvan in den bestaanden toestand is overgebleven en van de latere wijzigingen en toevoegingen, die oudheidkundige, historische of kunstwaarde bezitten’ (xiii). Een der daarop betrekking hebbende voorbeelden behandelt gothische ramen die hun oorspronkelijke traceringen verloren hebben. Alleen wanneer nog voldoende aanwijzingen bestaan, mogen die weer opnieuw gemaakt worden; zo niet, dan

84 Tekening Neue Wache, Berlin, ontwerp K.F. Schinkel

behoude men de latere vullingen of late de restaurateur vrij een eigen oplossing te zoeken. Volgens de minderheid moet het echter geoorloofd zijn, bij het ontbreken van exacte gegevens, harnassen te maken ‘volgens het type van andere soortgelijke gebouwen uit dezelfde streek en denzelfden tijd. (...). Alle reconstructie zonder onderscheid te verbieden gaat te ver. Dit is de veroordeling van de herstelling van de kap der groote Hofzaal op het Binnenhof’ (zie hfdst. 3). In xiv zegt de commissie bovendien: ‘Waar een stellige misstand is ontstaan en onbetwistbare gegevens voor herstel in de oorspronkelijke gedaante ontbreken, ontwerpe een bekwaam bouwmeester een harmonische oplossing’. De opmerking der minderheid over de Ridderzaal was niet geheel terecht; van die kap bestonden wèl ‘onbetwistbare gegevens’. Na de behandeling van aanbouwsels en belendingen (xv), komt in xvi de befaamde richtlijn: ‘Het opnieuw bouwen van verdwenen gedeelten van een gebouw is een leugen tegen de geschiedenis’. Dit mèt de restrictie: ‘Herstel in een vroegeren vorm is alleen oorbaar, in de zeldzame gevallen, waarin het op volkomen zekere wijze en volledig mogelijk is’.

Bij dit voorschrift moet nog weer op de Keulse Dom worden teruggekomen. In zijn Inleiding had Kalf hieromtrent gezegd: ‘Het toeval werkte het plan in de hand, want in 1814 en '15 werd het oorspronkelijke ontwerp van den westgevel van den Dom teruggevonden, in twee stukken, die tezamen een teekening vormden van 4,71 bij 9,94 m.¹¹³ welke op een zoo groote schaal en zoo nauwkeurig het plan van den veertiende eeuwschen bouwmeester

113 Dit is niet geheel juist. Zie ann. 45 van dit hfdst. De bladen (5 van het noordelijk, 6 van het zuidelijk gedeelte) waren tezamen hoog 4.05, breed 1.70 m.

[p. 124]

weergaf, dat het mogelijk scheen, zonder veel moeite, het werk hiernaar uit te voeren’.

Hij voegde er aan toe dat Schinkel, desgevraagd, de uitvoering van de voltooiing aanbeval, en tevens verklaarde dat belangrijke opdrachten voor de bouwkunst ontbraken en dat, indien zij er waren, ‘wij toch in den toestand, waarin wij ons bevinden, ons hoogstens goede en verstandige navolgers van het verleden kunnen toonen en nog geenszins waardig zijn bevonden begunstigd te worden door een genius, die ons waarlijk scheppend zou maken...’ En Kalf sprak dan over ‘het gevoel van eigen onmacht’ en het ‘romantische dweepen met de middeleeuwen’.

Historisch is dit onjuist. Hoewel Schinkel in een vroege periode niet terugschrok voor het toepassen van middeleeuwse vormen, daarvoor zelfs veneratie had (verschillende restaura-

85 Dom, Köln. Portalen Westgevel

[p. 125]

ties, ontwerpen voor enkele kastelen, voor het ‘Nationaldenkmal auf dem Kreuzberg’ te Berlijn (afb. 83)¹¹⁴ en voor de Werdersche Kirche aldaar), was hij in zijn verdere ontwikkeling vóór alles klassicist, en wel in die zin dat hij de klassieke elementen min of meer vrij hanteerde - wat hij trouwens met de middeleeuwse ook deed - en daarmee op geniale wijze aan de Duitse bouwkunst van de eerste decennia van de 19e eeuw en eigen en voor die dagen ook modern karakter gaf. Dat Schinkel een typerend-romantische ‘neo-Gothieker’ zou zijn geweest, kan bezwaarlijk worden volgehouden. Kalf kon weten dat de echte neo-Gothiek zich eerst veel later ontwikkelde en ook kennis dragen van de door Schinkel o.a. in Berlijn gebouwde neo-klassicistische werken (afb. 84).

Volgen wij nu art. xvi naar de letter, dan kan de Keulse Dom zeker beschouwd worden

86 Kathedraal, Amiens. Portalen Westgevel

114 Fritz Stahl in ‘Berliner Künstlerheft: Schinkel’, 10. Sonderheft der Berliner Architektenwelt (1912): ‘Von den Träumen der Frühzeit zeugt nur ein einziges Werk, das Denkmal auf dem Kreuzberg, ein gotisches Türmchen, das bequem und billig - und gegen den Sinn - in Eisen gegossen wurde und anders auch wohl überhaupt damals nicht auszuführen war’ (p. 12).

[p. 126]

als een der zeldzame gevallen waarin afbouw in de authentieke vorm geoorloofd zou zijn. Voltooiing in ‘eigentijdse stijl’, welke die ook in het begin der 19e eeuw geweest zou zijn, kon door een man als Schinkel bezwaarlijk worden voorgestaan. En zo is het merkwaardig dat zij, die, als Kalf, baanbrekend werk verrichtten in de strijd tegen historiserend restaureren, volgens eigen principe de afbouw van de Dom zouden hebben moeten aanvaarden, terwijl auteur dezes, die van die actie vaak helemaal niet zo verrukt is, juist tegen de overcomplete afbouw wèl bedenkingen meent te moeten hebben. Die bedenkingen vloeien eerder voort uit de overweging dat de Dom in de, laat ons dan maar zeggen, van de aanvang af bedoelde vormgeving beslist niet een zo voldragen kunstwerk is als de Franse kathedralen (afb. 85, 86). Al zei dan ook een koning in 1842, de protestantse Friedrich Wilhelm iv van Pruisen, bij het leggen van de eerste steen aan het zuiderportaal: ‘Hier, wo der Grundstein liegt, sollen sich die schbnsten Tore der ganzen Welt erheben’. En al schreef dan de Zwitser Gustav Schnürer, dat Amiens als voorbeeld voor Keulen had gediend (‘Kerk en Beschaving in de Middeleeuwen’, di. ii. 4e boek, § 6, p. 505, Haarlem 1940).

Men gelieve bij zulke uitspraken de schouders op te halen. Wanneer men de Dom dan beslist wilde afbouwen - al ware dit maar om nationalistische redenen - dan was, met de gevonden tekeningen in de hand, wel geen andere manier dan de gevolgde mogelijk. Uit een oogpunt van bouwkunst was, zo wil het mij voorkomen, het resultaat maar matig; niet omdat het een leugen zou zijn geweest, maar omdat het oorspronkelijke ontwerp, architectonisch gesproken, de bezieling mist van de beste voorbeelden der Gothiek. Het herbouwen van de in 1829 afgebroken Jan Roodenpoortstoren te Amsterdam zou meer zin kunnen hebben...

In xvii staat dan de ‘Grondregel’: Behoud gaat voor vernieuwing. Een regel die de 19e eeuwse restauratoren te vaak hebben geschonden. Toch moet daarbij de restrictie worden gemaakt dat het al te zeer verweerde, het al te zeer verschotene - hoe schilderachtig en romantisch ook - niet de indruk kon oproepen zoals de eens door bouwmeester of decorateurs werd bedoeld.¹¹⁵ De door architect C.W. Royaards zo uitnemend gerestaureerde ronde toren van de slotruïne te Wijk bij Duurstede is daarvoor een sprekend bewijs (zie afb. 344, 345). Het verweerde en begroeide muurwerk was een gemakkelijke aanleiding tot dwepen; de toren nà 1954 schijnt daarbij vergeleken wel wat kaal, maar is toch zeker méér het bouwwerk, hard en kantig, dat de tijdgenoten hebben gekend. Poëtische gevoelens kunnen een beschouwer de edele aftakeling doen bewonderen, waarbij picturale en litteraire emoties om de voorrang strijden; er is lang niet altijd het laatse woord mee gezegd.¹¹⁶

Voor de commissie blijft er een probleem in de tegenstelling tussen noodzakelijke vernieuwingen - terwille van dit voortbestaan - en het bewaren van de ‘huid’ - terwille van geschiedenis en schilderachtigheid (xviii), dus tussen Gebrauchswert en Alterswert. Zij poogt die te overbruggen door het gebruik van dezelfde grondstoffen bij restauraties aan te bevelen als waaruit het oude gebouw is samengesteld. Men kan zich afvragen of dit dan geen ‘leugen’ zou zijn. Voor vervangend beeldhouwwerk stelt ze dat dit niet de oude vormen moet copiëren, maar nieuw werk van een kunstenaar moet zijn (xix). De minderheid verzet zich alweer: ‘Het stelsel der andere heeren dreigt de monumenten, welker restauratie lange tijd vordert, tot een lappendeken te maken’. Bij het onderwerp ‘Praticiens en beeldhouwers’ wordt hierop teruggekomen. De moderne kunstenaar komt daarna weer te voorschijn, wanneer het gaat om de ‘sierende deelen’ (xxi).

‘De door het gebruik gevorderde welstand en waardigheid kunnen omvangrijker vernieuwingen eischen dan de zorg voor het voortbestaan-alleen van het bouwwerk vorderen zou’. Dan moet de regel gelden: ‘Men schende echter nimmer oud werk van waarde, doch brenge het oorspronkelijke naar een veilige bewaarplaats en vervange het door een nieuw werk van een kunstenaar’. In xxii wordt tenslotte gesteld dat wijzigingen, in de loop der jaren in een bouwwerk gebracht, alleen mogen worden verwijderd ‘indien zij onbetamelijk of doelloos zijn, of het aanzien van het gebouw schenden of op zichzelf geen kunstwaarde bezitten’. Dit is een moeilijk punt uit de catechismus. Vallen daaronder bijv. de door Hugo zo verwenste 18e eeuwse veranderingen aan de Franse kathedralen, die op zichzelf toch vaak wèl kunstwaarde bezaten? Of waren die onbetamelijk? Wat betekent onbetamelijk in dit verband?

115 Zie in dit hfdst.: Wat is waarheid?

116 n.r.m.b. Not. 16 februari 1929 (59, no. 3854). De vraag was wat te doen als een kerkvoogdij de fondsen ontbreken voor onderhoud van een niet meer in gebruik zijnd kerkgebouw en de overheid niet te hulp komt. Kalf: ‘Bij kerken buiten een bebouwde kom gelegen behoeft er trouwens niets tegen te zijn ze tot een schilderachtige ruïne te laten vervallen’.

[p. 127]

In het laatste hoofdstuk ‘Maatregelen tot verzekering van de naleving der voorschriften’ staan zeer behartenswaardige zaken. ‘Dat bij de wet toezicht van Regeringswege op onderhoud, herstelling en verbouwing worde ingesteld en geregeld’ (xxv); dat ‘het begrip onderhoud dient omschreven te worden’ (xxvi); dat de regering, zolang zij geen wettelijke bevoegheid bezit, ‘in ieder geval belangrijken invloed op de met rijksgelden ondersteunde herstellingswerken’ moet hebben (xxvii); dat de regering zich van geschoolde ambtenaren moet bedienen, ‘werkende onder leiding van een commissie’ (xxix); ‘dat die commissie besta uit enkele bouwmeesters en kunsthistorici, een beeldhouwer en een schilder, onder voorzitterschap van een onpartijdig belangstellende, die geen deskundige behoeft te zijn’; dat er in die commissie een afdeling ‘Rijkscommissie voor de monumentenzorg’ moet komen, terwijl de bestaande commissie voor de monumentenbeschrijving (zie hfdst. 7) de andere afdeling moet vormen. Dan, alweer, dat ‘de leiding van ieder herstellingswerk worde opgedragen aan een kunstenaar’ (xxx); tenslotte een artikel over de eisen aan een ambtenaar van de monumentencommissie te stellen (xxxi).

Tot zover de Nederlandse Oudheidkundige Bond. Voortreffelijke algemeen geldende voorschriften worden afgewisseld met tijdgebonden, gemakkelijk voor andere ideeën in te ruilen desiderata.

De kunstenaar van de eigen tijd maakt bij het restaureren zijn entree, staande naast en gelijkwaardig aan allen die in de loop der eeuwen de monumenten gemanipuleerd hebben.¹¹⁷

Het is nu zaak enkele restauraties, volgens deze principes uitgevoerd, nader onder ogen te zien.

117 De tegenstelling tussen hen die de moderne kunstenaar en hen die de kunsthistoricus voorrang wilden geven, was daarmee nog niet opgelost. Can. Lemaire in ‘La restauration des monuments anciens’, p. 123: ‘Des polémiques qui ont eu lieu entre les esthètes et les archéologues au sujet de restaurations en cours, on peut extraire la collection la plus riche et la plus variée d'injures que des hommes puissent se jeter à la tête’.

Het stadhuis van Schoonhoven¹¹⁸

‘... wettigt de richting van het moment die
misschien over 30 jaar weer verdwijnt, om
onherstelbare dingen te doen?’
Burgemeester baron De Smeth

Het stadhuis van Schoonhoven dateert ongeveer van het midden der 15e eeuw. Het werd opgetrokken in baksteen, bekleed met witte Brabantse kalksteen, en bestond uit eigenlijk niet meer dan twee grote ruimten, waarboven een zolder - een overwelfde op de begane grond, bereikbaar door een spitsboogpoort in de zijgevel, en een grote zaal op de verdieping, waarheen een hoge trap met bordes aan de voorgevel leidde. Prof. dr. E.H. Ter Kuile heeft na de restauratie in een uitvoerig artikel in ‘Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift’ (dl. lxxxiv, 1932, pp. 388 e.v.) het gebouw en de verrichte werkzaamheden besproken. De benedenruimte diende tot markthal en in de zaal bevond zich de vierschaar, te meer waar-schijnlijk omdat de brede overwelving van de Haven vóór het stadhuis als executieplaats werd gebruikt.

Tegen het eind van de 17e eeuw (1694) begonnen de veranderingen. Een der zware balken van de zoldering vertoonde scheuren, kennelijk onder het gewicht van de daktoren. Men wist niet beter te doen dan onder die balk een muur te metselen die, omdat de gewelven niet sterk genoeg zouden zijn, tot in de fundering moest worden voortgezet. ‘Hiermede’, schreef Ter Kuile, ‘was een begin gemaakt van een steeds verder gaande verdeling van het gebouw door muren en schotten in een groot aantal vertrekken en vertrekjes. (...). Een ware ramp was evenwel de uitwendige modernisering welke omstreeks 1775 werd ondernomen. Toen besloot men de hooge spitsboogvensters te vervangen door rechthoekige schuiframen, de rijkbewerkte contreforten werden geheel weggehakt, de renaissance stoep¹¹⁹ moest plaats maken voor een vrij banalen hardsteenen opgang met ijzeren leuning (afb. 87).

Het torentje, dat van een nieuw klokkenspel werd voorzien, verloor de fijne dubbele puntboogjes, de ranke frontalen en andere sieraden, de talrijke dakkapelletjes werden vervangen door enkele vrij lompe dakvensters. De 19e eeuw ging onbarmhartig op de ingeslagen weg voort. De gehavende bergsteenen voorgevel werd met pleister bedekt, een boogfries van pleister kwam in de plaats van de oude overkraging onder de balustrade, onder de peilers van de balustrade bracht men consoles aan van terra-cotta. Het waakhuis¹²⁰ werd ontsierd door leelijke moderne vensters, en verloor grootendeels zijn oude karakter’. Tot zover Ter Kuile over de onloochenbare feiten.

118 Zie voor algemene beschrijving dezer restauratie ‘Bouwkundig Weekblad Architectura’, 14 december 1929, no. 50.

119 Deze was al niet meer de oorspronkelijke, dateerde van 1612.

120 Het “Waeckhuys” was een eenvoudig gebouw aan de achterzijde, uit de eerste helft der 16e eeuw, met trapgevels aan beide korte zijden en bakstenen gevels met lagen natuursteen.

[p. 128]

87 Stadhuis, Schoonhoven. Vóór de restauratie

[p. 129]

Op zichzelf zouden deze ernstige verminkingen nog geen beletsel behoeven te zijn bij restauratie de oorspronkelijke vormgeving te herstellen, ware het niet dat in het inwendige nòg een verandering had plaats gevonden, waarvan moeilijkheden het gevolg waren. Door het indelen van de grote zaal in verschillende ruimten hadden deze een naar verhouding overdreven hoogte gekregen, in verband waarmee, waarschijnlijk reeds bij de verbouwing van 1694, onder de zolderbalklaag een lage tussenverdieping werd aangebracht. De vertrekken op de hoofdverdieping kregen daardoor weliswaar betere proporties, maar de vloer van de tussenverdieping kwam onvermijdelijkerwijs in conflict met de hoog opgaande spitsboogramen. Op een tekening van C. Pronk uit 1733 (afb. 88) is van dit conflict nog niets te zien - men kan slechts raden naar de oplossing van het interieur - maar een tekening

88 Stadhuis, Schoonhoven, 1733. Tekening C. Pronk

uit 1762 (afb. 89) toont reeds dichtgemaakte boogvullingen waaronder kruiskozijnen - met een niet geheel begrijpelijke oplossing bij de ingang. In de daarna aangebrachte rechte ramen correspondeert de tussenverdieping met de bovenste ruiten. In die situatie bleef het gebouw, afgezien van bepleistering e.d. tot in het eerste kwart van de 20e eeuw.

Intussen echter schreed het bouwkundige verval voortdurend verder, en wel zodanig dat, wilde men het stadhuis behouden, ingegrepen moest worden.¹²¹ Daarbij kwam ook de nieuw te maken vormgeving aan de orde.

Op een tekening, gedateerd december 1913, van de Rijksarchitect voor de monumenten, Ad. Mulder, zijn de beide spitsboogvensters der hoofdverdieping weer teruggebracht, evenals de spitsboog boven de deur, zij het - in tegenstelling tot de 18e eeuwse tekeningen -

121 v.m.r.m.b., maart 1923, no. 2147, pp. 68-69. ‘De bekappingen zijn zoodanig vergaan en de bedekking is zoo slecht, dat van alle kanten het hemelwater binnendringt, terwijl stormwind of sneeuwbelasting gevaar oplevert voor instorting. De loodbekleeding in de dakgoten verkeert in zoodanigen toestand, dat herstellen niet meer mogelijk is; deze zullen van nieuwe loodbekleeding voorzien moeten worden. Verschillende zware balken zijn in den muur totaal vergaan, hangen aan den zoldervloer en steunen nog eenigszins op de verankering. De buitenmuren zijn erg gescheurd en op verschillende plaatsen ingewaterd, zoodanig, dat er stukken naar beneden kunnen storten. De balustrade en traceeringen zijn zeer slecht, de specie is geheel verteerd en laat op verschillende plaatsen los. In dezen toestand is het gebouw gevaarlijk voor de openbare veiligheid en herstellen daarvan is niet meer mogelijk (...) de ramen zijn zoodanig, dat er geen glasruit in vast kan worden gehouden, dit alles door den verren staat van verrotting’. Aldus het geciteerde rapport van de gemeente-opzichter. Een jaar later staat in het verslag over 1924 van de Provinciale Zuidhollandsche Archaeologische Commissie te lezen: ‘Helaas kon met de hoogst urgente restauratie van het stadhuis dezer gemeente in 1924 nog niet begonnen worden. Zoowel van Staats- als van Provinciewege werd echter voor 1925 een subsidie toegezegd, zoodat binnenkort eindelijk met de dringend noodige herstellingen van dak en zijgevel een begin kan worden gemaakt. Ploften van de zijgevel reeds vrij groote stukken zandsteen naar beneden, zoo verkeeren ook de klokkenstoelen in zoodanigen staat van verval, dat ook een der kleine klokken van het carillon reeds omlaag is gestort; wanneer dit met een der grootere klokken zou plaatsvinden, zou daardoor een zeer groote schade aangericht kunnen worden’. Men zou zo zeggen, het was méér dan hoogste tijd...

[p. 130]

89 Stadhuis Schoonhoven, 1762

[p. 131]

wat lager dan de andere. Er blijkt niet uit hoe Mulder zich de aansluiting van de tussenverdieping aan de ramen had gedacht.

Ter Kuile vermeldde - als incident tussendoor - dat het gemeentebestuur in 1921 tot een inwendige verbouwing besloot ‘die de slooping zou eischen van een gedeelte der merkwaardige gewelven van de benedenruimte. Maar nu werd gelukkig door de regeering ingegrepen. De heilloze plannen werden voorlopig ter zijde geschoven, en al spoedig kwam het gemeentebestuur tot het inzicht, dat een algehele restauratie dringend gewenscht was. Het Rijk en de Provincie stelden ruime subsidies in uitzicht, en al spoedig werd aan den onderdirecteur van het Rijksbureau voor de monumentenzorg, den heer G. de Hoog Mzn., opgedragen ontwerpen voor de restauratie te maken en zich met de leiding der werkzaamheden te belasten’. Dit laatste is ook in de in ann. 121 bedoelde ‘Vertrouwelijke Mededeelingen’ te vinden. Kalf schreef daarin: ‘Het gemeentebestuur heeft verzocht een “architect van Monumentenzorg” kosteloos tot zijne beschikking te stellen, om aldus het architecten-honorarium te besparen. Ik meen dat de hoofdleiding inderdaad zou kunnen worden opgedragen aan den Onderdirecteur van mijn Bureau, den heer De Hoog, die reeds de voorlopige plannen en de begrooting maakte, mits een bekwaam dagelijksch opzichter wordt aangesteld’.

Het is duidelijk dat een stadje van enkele duizenden inwoners financieel gesproken geen veer voor de mond kon wegblazen. Het was in deze zaak volkomen afhankelijk van het Rijk, d.i. van het Rijksbureau, van Jan Kalf en diens onderdirecteur. Laatstgenoemde maakte verschillende ontwerpen die, jammer genoeg, niet gedateerd zijn. Deze vertonen spitsboogramen met diverse traceringen, een tweetal in min of meer historische vormen, één uitgesproken ‘modern’ - een ware horreur (afb. 90, 91). Tenslotte werd deze gedachte geheel verlaten en kwamen de rechte raampartijen te voorschijn, naar de smaak van de tijd verticaal gekoppelde vensters, met stenen vulling ter plaatse van de tussenvloer. De gedachte aan een open balustrade voor de buitentrap verviel. Massief muurwerk kwam deze, met ecartering van de vier schilddragende leeuwen, vervangen. De hoofdentree kreeg het gangbare ter weerszijden geprofileerde model van de jaren twintig, plat afgedekt met een stenen plaatje (afb. 92).

Aldus pakte het restaureren in eigentijdse trant uit, door Kalf en ieder die zich architect noemde of waande, om strijd geprezen. Ook Ter Kuile schaarde zich onder hen; hij brandmerkte het ‘nouveau-vieux, dat geen mensch kon overtuigen’, en waaruit slechts ‘ziellooze en oude copieën (...) die het gevolg waren van de oude restauratie-methoden’ konden voortkomen.

Dit met één restrictie: ‘Slechts aan een waarachtig kunstenaar mag worden toevertrouwd een kunstwerk aan te vatten, en een kunstenaar maakt geen pastiches’. We kennen het verhaal, Weissman vertelde het, Kalf vervolgde het, Ter Kuile refereerde er zich aan.

Maar - los van het juiste of onjuiste dezer these - was De Hoog zulk een ‘waarachtig’ kunstenaar? Er kon twijfel aan rijzen en die twijfel bestond zowel bij het gemeentebestuur als bij de publieke opinie te Schoonhoven. Drie achtereenvolgende burgemeesters hebben zich verzet, F.H. van Kampen, mr. F.F. baron de Smeth en mr. F.L.J.E. Rambonnet. In een door de gemeente-archivaris Gerh. J. Lugard jr. in 1932 uitgegeven ‘Beschrijving van het Stadhuis te Schoonhoven’ wordt vermeld hoe deze burgemeesters voor restauratie hebben geijverd ‘... en zich vooral verzet tegen de uitvoering van het plan waarin de Gothische ramen niet opgenomen waren; vele waren de pogingen, officiëele en officieuse, ook van schrijver dezes, bij autoriteiten en deskundigen om alsnog de Gothische ramen, die men te Schoonhoven zoo gaarne weer terug had gezien, hersteld te krijgen. Doch tevergeefs...’.

Men kan bezwaarlijk zeggen dat de heren De Smeth en Rambonnet in hun strijd tegen het Rijksbureau niet het uiterste hebben gepoogd; maar voor wie in deze wereld geen vuist kan maken, is succes nauwelijks weggelegd. Schoonhoven moest zich uiteindelijk wel naar de machtige partner, Jan Kalf, schikken. Deze had inmiddels de zaak in afdeling B van de Monumentencommissie voorbereid. In de vergadering van 14 maart 1925 stelde de voorzitter, prof. Van der Steur, het stadhuis aan de orde: ‘De leden bezichtigen de ter vergadering aanwezige ontwerpen van de heer De Hoog, waarbij de heer Kalf een toelichting geeft. De bedoeling is dat de heeren zich uitspreken in welke richting zij de restauratie zouden wenschen uitgevoerd te zien, zonder dat een van de ontwerpen nu juist in alle onderdeelen

[p. 132]

gevolgd moet worden. De heer Veth wijst er op dat alleen dak, balustrade en torentje oud zijn, en dat juist deze niet dagteekenen uit den stichtingstijd van het gebouw.¹²² Het lijkt Spr. nu een teruggang, weer Gothische vormen in het gebouw te brengen. Men kan zich beter aansluiten bij de aanwezige oude deelen (?, t.). Spr. zou liever rechthoekige vensters zien inplaats van de ontworpen gothische en hij voelt er niets voor de spitsbogen te herstellen en de boogtrommels te openen. De heer Kalf kan zich met deze gedachte zeer wel vereenigen; Spr. vestigt er alleen de aandacht op, dat wij te zijner tijd ook met de wenschen van het gemeentebestuur rekening zullen moeten houden’.¹²³

In de volgende vergadering van 25 april 1925 slechts een summiere opmerking: ‘Schoonhoven, Stadhuis. De leden bezichtigen het nieuwe ontwerp en vinden dit algemeen een goede

90 Stadhuis, Schoonhoven. Ontwerp-schets ingang, met “traditionele” boogvulling

122 De schilder Veth zag kennelijk alleen de buitenkant, zich niet bewust van de laat-gothische kern.

123 Voor wie van het verdere verloop kennisneemt, een wat ongeloofwaardige opmerking...

[p. 133]

oplossing’. Ter Kuile gaf in het gereleveerde artikel toe dat boogvensters er wel toe kunnen bijdragen het middeleeuws karakter te versterken. Als kunsthistoricus voelde hij er echter weinig voor. De details van de oude spitsboogramen stonden geenszins vast en dit zou kunnen leiden tot min of meer halfslachtige vormen, ‘die misschien op een afstand weinig zouden hinderen, maar van nabij een hoogst onbevredigenden indruk zouden maken’.

Hoe dit zij, de publieke reactie in Schoonhoven verzette zich tegen de laatste voorstellen. Burgemeester De Smeth ondernam vlak voor zijn aftreden nog een poging in een gesprek met de heer De Hoog en schreef daarover uit Amsterdam aan het gemeentebestuur.¹²⁴ Het mocht, wat te verwachten was, niet baten. De opvolger Rambonnet volgde zijn voetspoor. In een brief, d.d. 14 november 1925,¹²⁵ schreef hij aan Kalf dat het plan-De Hoog ‘op erns-

91 Stadhuis, Schoonhoven. Ontwerp-schets ingang en raam, met “moderne” boogvulling

124 Brief van De Smeth in gemeente-archief Schoonhoven: ‘Ik vind het ellendig niet uit volle overtuiging te kunnen meewerken om de 37½ mille subsidie te krijgen, maar zal mij steeds op het standpunt stellen de kans niet tegen te werken. Wanneer het moet, dan moet het. Ik heb nog niets vergooid. De heer De Hoog begrijpt mijn standpunt uitstekend, hoe diametraal wij ook tegenover elkander staan. Maar ik kàn mij er niet bij neerleggen het schilderachtig, pittoresque karakter van ons stadje te zien verdwijnen onder de momenteel heerschende opvatting van restauratie, moge deze dan logisch en zéér aangenaam worden voorgedragen. Te goed weet ik dat ik daarin niet alleen sta. Er gaat van het stadhuis een charme uit, die u al zóó lang gezien hebt, dat u het niet meer ziet. Het stadhuis en het grachtje waren het eerste dat mij in Schoonhoven aantrokken.
Het is mij te moeilijk om daar nu nog te moeten meehelpen dat voorgoed te vernielen. De heer De Hoog noemde het “de richting De Stuers”. Is die richting nu zóó afgedaan? En wettigt de richting van het moment die misschien over 30 jaar weer verdwijnt, om onherstelbare dingen te doen?’ Zelfs de tegenwoordige burgemeester J. Aten vroeg mij destijds of reconstructie in de oude vormen niet mogelijk zou zijn. Nu, mogelijk is veel, maar ik kon voorshands geen hoop geven...

125 Gemeente-archief Schoonhoven.

[p. 134]

92 Stadhuis, Schoonhoven. Na de restauratie

[p. 135]

tige, zoo niet onoverkomelijke bezwaren zal stuiten. Dit zijn bezwaren die bestaan bij de meerderheid van den gemeenteraad, bij talloos vele ingezetenen en die ook door mijzelf zeer sterk worden gevoeld’. Hij achtte het niet uitgesloten dat het plan in de raad zou worden verworpen en vond wijziging van de gevels van te meer belang omdat het plan-De Hoog in vele onderdelen grote verdiensten zou bezitten ‘en in zeer veel opzichten verre de voorkeur verdient boven het uiterlijk misschien indrukwekkender restauratieplan van 1913’. Wat de moeilijkheid met de tussenverdieping betreft, schreef Rambonnet, vriendelijk uitnodigend: ‘Ik stel mij echter voor, dat met goeden wil en deskundige knapheid, waarover ik zelf niet beschik, in deze toch wel een oplossing zou zijn te vinden, waarbij de boogvensters toch wel behouden blijven. Misschien ware dit b.v. te vinden door verhooging der vloeren’. Tenslotte vroeg hij om een nader onderhoud. Monumentenzorg ging hier op in en het had plaats in de raadsvergadering van 9 december 1925. De restauratie stond als punt ii op de agenda. Bij dit punt sloot de voorzitter de openbare vergadering om Kalf de gelegenheid te geven in besloten zitting het plan-De Hoog toe te lichten. Van die zitting zijn geen notulen gemaakt. Maar de teneur der tegenstellingen blijkt wel uit het daarna opgemaakte raadsvoorstel. In een schrijven aan de raad van 13 januari 1926 berichtte het College dat nu een beslissing moest worden genomen over het te volgen beginsel.

Het College stelde voor: a in beginsel en behoudens de later in te dienen begrootingskosten, omtrent de verbouwing, restauratie en archiefberging te aanvaarden de door Monumentenzorg ontworpen plannen; b Uw leedwezen uit te drukken, dat de gevels van het Stadhuis ten aanzien van de boogramen niet meer in hun ouden luister worden hersteld en de gemeenteraad slechts noode met bedoelde plannen instemt ter wille van het verkrijgen der Rijks- en provinciale subsidies, welke afhankelijk zijn van de instemming met de plannen door de commissie voor de Monumentenzorg’.

Duidelijker kon het niet worden gesteld en van de besloten vergadering behoeven we geen notulen meer. Dit was het dictaat, door de machtige de machteloze opgelegd.

Nog eenmaal kwam het stadhuis van Schoonhoven in Afd. b van de Monumenten-commissie ter sprake. In de vergadering van 24 april 1926 vroeg de heer Van Beresteyn hoe het ermee stond. Het antwoord: ‘De heer Kalf herinnert eraan, dat indertijd de verschillende projecten aan de vergadering zijn overgelegd en dat daaruit toen een keuze is gedaan.

Spr. heeft te Schoonhoven in een besloten raadsvergadering de zaak toegelicht en de Raad heeft zich toen met dat plan vereenigd’. Dit was ronduit misleidend en van Van Beresteyn kon daarna bezwaarlijk worden verwacht dat hij een onderzoek in loco zou instellen.

Wie nu het stadhuis ziet, met de lompe en armoedige geveldetails,¹²⁶ kan de betrekkelijke waarde van een oordeel uit de eigen tijd van een werkstuk ervaren. Ter Kuile in het vermelde artikel: ‘Schoonhovens Raadhuis is gerestaureerd, zorgvuldig en met piëteit. Van het oude is behouden al wat maar eenigszins kon worden gespaard, Wat nieuw werd aange-bracht draagt het stempel van dezen tijd maar is ondergeschikt gehouden aan de architectuur van het geheel en steunt deze naar vermogen. Het gebouw is gered als monument en gered voor zijn bestemming. Met vertrouwen kan de architect het werk van onzen tijd, dat hier is geschied, opdragen aan het oordeel van de toekomst’. Welnu, ik was zo vrij een oordeel van die toekomst uit te spreken, zonder te willen beweren dat dit het oordeel zou zijn.

‘De taak van den modernen restaurator vraagt een groote mate van bescheidenheid’, schreef Ter Kuile, terecht, in hetzelfde artikel. Het wil mij voorkomen dat juist deze bij de architect en zijn supporters ontbroken heeft.

126 Te vermelden nog een overigens niet zo belangrijke zotheid die menigeen zal ontgaan. De oorspronkelijke gevel was getooid met acht leeuwtjes, wapenschildhouders; vier op het bordes, vier op de daklijst. De redelijkheid eist dat men van zulke figuren de wapens kan zien, daartoe werden ze gemaakt. Zelfs bij die, hoog op de voorgevel, is dat inderdaad mogelijk in verband met het brede voorterrein van de Havenover-kluizing. De Hoog, die op zijn trapbordes-recht-toe-recht-aan geen leeuwen kon inschikken, zette er drie op de bekroning van de zijgevel, aan het nauwe steegje. Dit zijn nu met recht leeuwen die voor aap staan, ze proberen te tonen wat geen sterveling kan zien.
Jacob van Lennep orakelde in zijn ‘leerdicht’ De Bouwkunst:
‘... - geen leeuwen op de daken:
- Want wie zag immermeer zich leeuwen daar vermaken -’
Dit was maar 19e eeuwse dorre redelijkheid, eigenlijk een flauwe grap, waardoor alle meerminnen, zeepaarden en dolfijnen in Amsterdam en elders zouden zijn veroordeeld. Goed, wèl leeuwen dus op het dak, maar niet boven elke goot, aan elke steeg. Het achtste overgeschoten leeuwtje kwam naast de zijingang te staan (eerst door de straatjeugd vernield, nu dooreen nieuw vervangen).

De St. Bartholomeuskerk te Schoonhoven¹²⁷

‘De stem des Volks is gehoord.’
Burgemeester Van Sloten.

Zoals de tussenverdieping in het Schoonhovense Stadhuis bij de restauratie bijzonder moeilijkheden veroorzaakte, zo was de steeds meer scheef zakkende toren van de Bartholo-meuskerk er mede oorzaak van dat bij de restauratie sterk werd ingegrepen in de structuur van het gebouw.

Opgericht omstreeks 1400, was de Bartholomeus sinds de 17e eeuw een sprekend voorbeeld van de theorie dat elke volgende generatie, bij uitbreiding of herstel van een monu-

127 Voor een uitvoerige beschrijving van de geschiedenis der kerk zie in ‘Het Gildeboek’ jg. xiv, 1931, het artikel van mej. J.A. de Bruyn.

[p. 136]

ment, daaraan moet werken volgens de eigen ideeën. In plaats van de oorspronkelijke kolommen in het kerkschip kwamen klassieke zandstenen zuilen; de tweede geleding van de toren werd omstreeks half de 17e eeuw door een nieuwe vervangen met Ionische zuilen en pilasters (afb. 93, 94); de derde geleding werd bescheiden, de open peervormige kroon dateert uit de 18e eeuw. De klassieke ingangomlijsting binnen de hoge gothische boog in de toren, alsmede het poortje in het koor aan de Havenzijde (afb. 95) zijn 17e eeuws. Kortom, een schoolvoorbeeld van de theorie van Kalf, bovendien als stijl-melange van onbetwistbare charme.¹²⁸ Deze heerlijkheid werd echter in steeds sterkere mate bedreigd door het voortdurend verder naar het oosten overhellen van de toren. In 1815 bedroeg de afwijking al 0.85 m., in 1864 0.98 m., in 1925 1.38 m., enkele jaren later zelfs ± 1.50 m. De toestand

93 Bartholomeuskerk, Schoonhoven. Vóór de restauratie

werd toen beslist angstaanjagend. Alvorens hier echter verder op in te gaan, moet gewag worden gemaakt van een eerdere gebeurtenis, die overigens ook wel met de verzakking samenhing.

De scheve stand van de toren had uiteraard al in de vorige eeuw bezorgdheid teweeg gebracht. In 1864 knapte bij het klokluiden ter gelegenheid van het overlijden der Koningin-Moeder Anna Paulowna¹²⁹ een der ankers tussen de kolommen af. Het klokluiden werd verboden, een commissie van onderzoek - als gebruikelijk in ons vaderland - werd benoemd.¹³⁰ Hieruit resulteerde alleen de aanbeveling de toren regelmatig te loden. Het klokluiden werd hervat, tot in 1907 weer een verbindingsanker tussen de toren en de naast-bijstaande zuil brak. De Raad riep de hulp van de Minister van Binnenlandse Zaken in, die

128 Het is grappig in v.m.r.m.b. (jan., febr. mrt. 1931, no. 4443) van de hand van dr. ir. Van der Veen (zie: Gesteente en Archaeologie) te lezen: ‘Dit gothische monument werd in renaissance-tijd misvormd.’ Kalf liet dit zonder teken van afkeuring passeren; hij zou gelijk hebben gehad, althans consequent zijn geweest, had hij er een kritische aantekening aan toegevoegd.

129 Zie art. mej. De Bruyn (ann. 127).

130 B. van der Tak, directeur gemeentewerken Rotterdam en N.J. Kamperdijk, architect te Utrecht, behoorden tot de leden.

[p. 137]

94 Toren Bartholomeuskerk, Schoonhoven

[p. 138]

de Rijksarchitect voor de Monumenten, Ad. Mulder, opdroeg een onderzoek in te stellen. Het rapport van Mulder (april 1908) beval ontgraving der fundamenten aan en de aanwijzing van arch. W. Te Riele, te Zwolle, als deskundige.

Op 17 maart 1909 werd weer een commissie benoemd, gemengd samengesteld uit leden van gemeenteraad en kerkbestuur; zij kreeg in april f 100, - voor onkosten, terwijl in juli f 350, - werd gevoteerd voor een grondboring en het honorarium van Te Riele. Diens rapport, op 23 oktober 1909 aan de commissie meegedeeld, beschreef drie alternatieve oplossingen: a. steunberen aan de o.-zijde van de toren op nieuwe fundering (eigenlijk het plan-Mulder); b. geheel nieuwe betonfundering onder de toren; c. afbreken en geheel nieuw opbouwen van de toren.¹³¹ In 1910 stelden b. en w. wonderlijkerwijs voor plan c.

95 Ingangspoortje koorzijde Bartholomeuskerk, Schoonhoven

131 Begrotingsbedragen: a. f 21.535,37; b. f 77.066,55; c. f 69.346,24. Bedragen om nu van te watertanden, maar nogal dwaas vanwege de quasiexactheid. Het kerkherstel werd geraamd op f 25.000, -.

[p. 139]

uit te voeren, maar de Raad hield op 25 mei 1910 de beslissing aan voor nader overleg met het kerkbestuur.

En toen, op 1 juni 1911, kwam, als uit de lucht gevallen, het voorstel aan de Raad om de toren aan de kerkelijke gemeente af te staan, opdat die kerk en toren zou kunnen afbreken. Meer zuidwaarts zou dan een nieuwe kerk met toren worden gebouwd., terwijl op de oude situatie een marktterrein zou worden ingericht. Voor de nieuwe toren zou de gemeente gedurende 15 jaar f 1.000, -'s jaars aan de kerkelijke overheid uitkeren.

Het waren weer dezelfde argumenten op grond waarvan reeds de gehele vorige eeuw monumenten waren opgeruimd, geofferd op het altaar van de moderne Moloch, de Vooruitgang. Binnenkort, schreven b. en w., krijgt Schoonhoven aansluiting op het spoorwegnet (die aansluiting is intussen alweer opgeheven...) en in een tijd van vooruitgang is de ontwikkeling van het marktwezen te voorzien. Enz., enz.

Wat kennelijk niet werd voorzien, waren de furieuze reacties alom in den lande. In tijdschriften en kranten werd dit plan als vandalisme gebrandmerkt; de rust van een eeuw lang was doorbroken. Het ene adres na het andere kreeg de Raad toegezonden,¹³² het publiek liep te hoop - een ongekend fenomeen (zie ook hfdst. 14). Het gemeentebestuur koos de wijste partij en slikte het voorstel in. Burgemeester Van Sloten hield in de raadsvergadering van 30 augustus 1911 een lange rede om deze ommezwaai te rechtvaardigen. Hij zou met het voorstel tot afbraak slechts ‘schoorvoetend’ zijn meegegaan, omdat het kerkbestuur geen behoefte had aan het sparen van kerk en toren. ‘Wij leven in een tijd dat liefde voor oude monumenten is ontwaakt’, hetgeen met recht ontwaken was terwijl de zon al hoog aan de hemel stond.

‘Het is misschien beschamend, dat de Schoonhovenaren zich persoonlijk zoo weinig met de zaak hebben bemoeid (...). Zoo gij prijs stelt op Uwen toren, op dit oude gedenkteeken uit het verleden, laat dan door het nageslacht niet gezegd kunnen worden dat de Schoonhovenaren in de 20e eeuw hebben gehandeld als barbaren’. Door een voorstander van de afbraak werd Berlage nog geciteerd, die het jaar daarvoor in Den Haag zou hebben verklaard ‘dat hij de nieuwe kunst even hoog als de oude waardeerde’.¹³³ En verder: ‘Men kan toch ook tegen gebouwen zeggen, er is een tijd van komen, maar ook van gaan. Ik heb dus evenveel respect voor 't geen onze voorouders hebben gemaakt, doch 't behoud daarvan is niet aan ons; de tijd beslist daarover’.

Na nog wat discussie sprak de burgemeester de voor die tijd gedenkwaardige woorden: ‘De stem des Volks is gehoord, en nu moet worden beslist...’ Bij mijn weten een vroeg voorbeeld van het au sérieux nemen ener buiten-parlementaire actie. Het voorstel tot afbraak werd met slechts 1 stem vóór verworpen.

In ‘Architectura’ van 9 september 1911 werd hiervan met voldoening door j.d.m. (Jan de Meyer?) kennis gegeven, zij het dat de schrijver het nodig achtte aan het slot nog wat architecten-filosofie te debiteren: ‘Wij spreken het nog eens uit: “ziekelijk” wordt het behouden, indien de waarde van iets alleen in het “oud-zijn” is gelegen, en, zoo het een nieuwe uiting in den weg staat’. Vooral de laatste woorden zouden, letterlijk geïnterpreteerd, ruim baan kunnen eisen, door afbraak van welk monument ook, terwille van ‘een nieuwe uiting’, ongeacht de kwaliteit (zie ann. 100 van dit hfdst.).

Wie nu zou menen, dat na het afslaan van deze aanval iets positiefs stond te gebeuren, komt bedrogen uit. Er was enig contact met een Belgische ingenieur die beweerde de toren weer recht te kunnen zetten,¹³⁴ met twee architecten die hun diensten aanboden.¹³⁵ Daarbij bleef het, ondanks des burgemeesters mooie woorden, jaren lang.

En de toren, hij zakte verder...

Tot eindelijk de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg er zich mee ging bemoeien (v.m.r.m.b., april 1926, med. 69).

De heren Van Heeswijk en Onnes hadden bij een onderzoek op 25 juni 1925 zulk een alarmerende toestand aangetroffen dat Jan Kalf, terecht, reeds de volgende dag aan b. en w. van Schoonhoven schreef: ‘Tengevolge van den door den toren uitgeoefenden druk zijn de zuilen in het schip der kerk alle in oostwaartsche richting ontzet en bij het meest westelijke zuilenpaar is dit in zoo hoge mate het geval, dat een ramp niet uitgesloten is. De westelijke zuil aan de noordkant is reeds zoover losgedrongen van haar basement, dat zij alleen nog maar met een deel van haar oostelijken rand op haar voetstuk rust en ten westen geheel los

132 Gemeente-archief Schoonhoven.
10 juli 1911, Prov. Zuid-Hollandse Archaeologische Commissie, 's Gravenhage: ‘ergerlijk vandalisme - volkomen gemis gemeentelijk waardigheidsgevoel - toren is unicum - grootsch getuigenis van piëteit en kunstzin in 15e en 17e eeuw;’ get. Victor de Stuers, Jan Kalf.
12 juli 1911, Bond Heemschut, Amsterdam: ‘... plicht van openbare lichamen voor gedenkteekenen, ons door het voorgeslacht nagelaten, behoorlijk zorg te dragen’; get. A.W. Weissman.
20 juli 1911, Maatschappij tot bevordering der bouwkunst, Amsterdam: ‘spreekt de verwachting uit, dat door Uwen Raad alle krachten zullen worden ingespannen (...) teneinde het fraaiste en belangrijkste monument van Schoonhoven voor ondergang te redden - bij afbraak zou niet alleen Schoonhoven, maar ook de Nederlandsche schat van fraaie gebouwen een volkomen onherstelbaar verlies lijden - afbraak zou (...) door het nageslacht als ergerlijk vandalisme worden gebrandmerkt - het huidige geslacht slechts de tijdelijke bezitter van de monumenten - moreele plicht te waken, dat de schatten ook wederom voor het nageslacht goed bewaard blijven;’ get. A. Salm G.B.zn., J. Gratama.
22 juli 1911, Nederlandsche Oudheidkundige Bond, Amsterdam (motie, aangenomen verg. n.o.b. 7 juli te Deventer): ‘zedelijke plicht der overheid monumenten van Geschiedenis en Kunst instand te houden en ongeschonden over te leveren aan het nageslacht - kerk en toren belangrijke kunstwerken - vergadering spreekt leedwezen en verontwaardiging uit;’ get. H.E. van Gelder, prof. Vogelsang jhr. Van Riemsdijk, dr. J.C. Overvoorde, F.A. Hoefer.,
24 juli 1911, Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Amsterdam: ‘Pijnlijke verbazing - Schoonhoven te berooven van een harer voornaamste bezienswaardigheden, waarvan ongetwijfeld ook voor het opgroeiend geslacht een opvoedende kracht van beteekenis moet uitgaan’; get. J. Six, Van Brakel. Zie ook: Bouwkundig Weekblad 22 juli 1911, no. 29.

133 In hetzelfde jaar had Berlage op de vergadering van de n.o.b. óók verklaard hoe veilig de monumenten in handen van moderne architecten waren (22 april 1910).

134 A. Morglia, Entreprise internationale pour le Rehaussement, l'Abaissement et le Déplacement des grands édifices, Bruxelles.

135 K. Kruithof a. zn. Rotterdam en G. Kuypers, civ. ing., Rotterdam.

[p. 140]

staat. Toen hier de voegkalk was weggenomen, kon men de hand bewegen tusschen het grondvlak der zuil en de bovenzijde van het basement. Zoolang hierin niet is voorzien, acht ik het onverantwoordelijk nog iemand in de kerk toe te laten, waarom ik u heden telegrafisch aanried de kerk te sluiten, vóór er a.s. Zondag weder dienst gehouden wordt’. De kerk wèrd gesloten en overleg over herstelling kwam op gang: ‘Met de leiding van het werk zal vermoedelijk de architect Kromhout worden belast’.

Tot zover de voorgeschiedenis.

In de vergadering van de Rijkscommissie van 24 april 1926 werd een en ander, voornamelijk het financiële aspect, besproken. Een restauratiecommissie zou het werk begeleiden,

96 Bartholomeuskerk, Schoonhoven. Interieur naar het Westen gezien, na de restauratie

uiteraard onder oppertoezicht van de Rijkscommissie. In het Oudheidkundig Jaarboek, jaargang 6, 1926, staan terzake enkele aanhalingen uit de n.r.c.¹³⁶ Voor ons van belang is het resultaat. Wat heeft men gedaan?

In de eerste plaats is de toren gefixeerd door er aan de oostzijde, dus in de kerk, twee machtige, op boorpalen gefundeerde steunberen tegen te plaatsen, waardoor van het schip één travee kwam te vervallen (afb. 96). Dat was onvermijdelijk. De architect tastte echter de structuur van de kerk in wezen aan toen hij een vervormd breed en hoog transept ontwierp en aldus zeer onharmonische verhoudingen, zowel binnen als buiten, teweeg bracht. In dit nieuwe transept werden aan noord- en zuidzijde grote tribunes geconstrueerd (afb. 97), met ook daaronder nog zitplaatsen, waardoor het uiteraard nodig was beneden in de transeptgevels een nieuwe rij lage raampjes te ontwerpen (afb. 98). De motivering van één en

136 P. 159: n.r.c., 29 juni 1926; p. 222: n.r.c. 13 november 1926.

[p. 141]

ander berustte zeker op de wens nieuwe zitplaatsen te creëren in verband met het verlies van een volle travee in het kerkschip.

Men kan zich echter afvragen of niet een beter alternatief zou zijn geweest het grote koor bij de kerk te trekken. Nu is dit geheel van de kerk afgesloten, heeft daarmee geen enkele ruimtelijke relatie en dient feitelijk alleen als toegangsportaal aan de Havenzijde. De preekstoel zou dan anders moeten zijn gesitueerd, evenals de prachtige renaissance-herenbanken (afb. 99), samengesteld uit het vroegere oxaal. Maar de principiële opzet van het gebouw zou niet, als thans het geval is, geheel uit het verband zijn gerukt. De hoofdas der ruimte ligt nu, inplaats van oost-west, noord-zuid; de tribunes zijn zó overheersend, de ruimten daaronder zózeer tot spelonken geworden, dat het gehele aspect bijzonder onbevredigend is.

97 Bartholomeuskerk, Schoonhoven. Tribune Noord-zijde, naar het koor gezien

[p. 142]

98 Bartholomeuskerk Schoonhoven. Noordelijke transeptgevel na restauratie

[p. 143]

99 Bartholomeuskerk, Schoonhoven. Renaissance Herenbanken

[p. 144]

100 Bartholomeuskerk, Schoonhoven. Detail Tribune

[p. 145]

De detaillering is al evenzeer betreurenswaardig. Hier viert het principe van Kalf, restaureren in eigentijdse vormen (of wat daarvoor moet doorgaan) hoogtij. Het grove metselwerk, de lompe raamvormen, de wonderlijke plaats van de gebeeldhouwde symbolen der evangelisten in de noordelijke transeptmuur, de vormgeving vooral ook van het houtwerk der balcons - onbeduidend en opdringerig geknutsel (afb. 100), vergeleken bij de delicate herenbanken - de afscheiding tussen kerk en koor,¹³⁷ de affreuze lampen, kortom, er is geen onderdeel dat ook maar enigszins harmoniëert met het oude interieur of wat nog daarvan over is. De behandeling van kolommen en houten gewelven in het nu verlaten koor is een voorbeeld van pover restaureren (afb. 101). En wanneer men dan het verhaal van Kromhout zelf leest, in het Bouwkundig Weekblad Architectura van 9 juli 1932, no. 28, krijgt men

101 Bartholomeuskerk, Schoonhoven. Koor

een indruk van zulk een opgewekte tevredenheid, zulk een zelfvoldaanheid, als alleen gemis aan zelfkennis teweeg kan brengen. Zijn dank aan ‘dr. Jan Kalf en prof. J.A.G. van der Steur,¹³⁸ die met meer dan gewone belangstelling het wel en wee dezer restauratie hebben meegemaakt’, is de trieste achtergrond van deze hoera-stemming. Zó men al in eigentijdse vormen zou willen restaureren, dan vereist dit toch een gevoeliger hand dan die het potlood van deze architect bestuurde.¹³⁹

De volgende te behandelen restauratie zou daartoe als voorbeeld kunnen dienen.

137 In v.m.r.m.b., april, mei, juni 1931, no. 4484, wordt melding gemaakt van de verplaatsing van het orgel naar de westzijde (op zichzelf heel redelijk): ‘Vóór de verbouwing (...) bevond het orgel zich boven het oxaal waardoor niet alleen dit fraaie kunststuk ernstig werd ontsierd, maar ook het mooie doorzicht uit het schip naar het choor volkomen belemmerd’ (brief van commissie aan minister). Het is een raadsel hoe een commissie, wie dit doorzicht zo na het hart lag, genoegen kon nemen met het nu gerealiseerde ontwerp.

138 Uit een van Van der Steur's colleges uit de jaren '20 herinner ik mij zijn definitie van het architectenwerk: het scheppen van orde uit de wanorde. Op Kromhout is dit kennelijk niet overgedragen.

139 Kromhout's tijdgenoten waren nogal verrukt. Mej. de Bruyn in het vermelde artikel in het Gildeboek (ann. 127): ‘Want dat is in deze kerk, bij deze restauratie, zoo waardevol, dat de bouwmeester de nieuwe details, die onvermijdelijk waren, dusdanig heeft weten aan te passen aan het oude, dat er een eenheid is ontstaan, waarvan ongetwijfeld ieder zal zeggen: Wat is dat mooi! Wat doet die kerk warm, verheven en evenwichtig aan!’ Zelfs voor wie nu zijn uiterste best doet, is het niet mogelijk een spoor van aanpassing te vinden. Maar ook een intelligent en fijnzinnig man, een autoriteit op het gebied der historische architectuur als dr. E.J. Haslinghuis (toentertijd aan het Rijksbureau verbonden), viel in het Gildeboek (jgn. xv, 1932) Kromhout wel bij, behoudens een enkele bedenking. Over de nieuwe ramen in de vergrote transeptgevels: ‘In de vormen van dit groote venster herken ik den man die ruim tien jaar vroeger het veel besproken nieuwe portaal van de St. Janskerk te Gouda ontwierp. (waarover later, t.) Onmiskenbaar - Kromhout is ook de behandeling van het houtwerk der galerijen. De gestoken consoles aan de borstwering zijn fraai, maar minder bevalt mij de kapiteelachtige lijstwerkbekroning der stijlen, die de galerijen dragen’. Het is inderdaad al - Kromhout wat de klok slaat.

[p. 146]

De toren te Ijsselstein
Een monument als monument voor een architect?

‘... de toren van IJsselstein, een hoogst belangwekkend voortbrengsel van de Renaissance in de eerste phase van haar verschijning in de Nederlanden, begonnen omstreeks 1532 door Alexander Pasqualini. Het werk uit deze eerste periode bestaat uit een vierkante romp van drie geledingen en een korte achtkante geleding. In 1633 voegde men er een tweede achtkant aan toe, dat een vrij suffe houten bekroning kreeg (afb. 102). Deze houten top ging verloren bij een brand in 1911’.¹⁴⁰ Niet alleen de top, ook vloeren en balklagen verbrandden en blijkbaar werd de zaak gelaten zoals ze was, want 7 jaar later, in de vergadering der Rijkscom-

102 Kerk IJsselstein. Toren vóór de restauratie

140 Bulletin Oudheidkundige Bond, december 1953.

[p. 147]

missie van 30 november 1918, vestigde Berlage de aandacht op de desolate toestand. ‘Een kleine voorloopige afdekking is noodig om verder verval te voorkomen’. Hiervoor zou een bescheiden subsidie worden gevraagd. Aldus het voorspel van een restauratie die een cause célèbre zou worden.

Eerst was er in 1919 en 1920 wat heen en weer geschrijf over de vraag of het Rijk bereid zou zijn de toren van de gemeente over te nemen. De minister voelde er niet voor. In elk geval zou vóór de winter 1920/21 een noodvoorziening moeten worden getroffen.¹⁴¹ Eind 1920 kwam mededeling van een ingediende voordracht voor een restauratie-architect, M. de Klerk uit Amsterdam of W. Kromhout uit Rotterdam. Nog twee andere architecten hadden zich eigener beweging gemeld.¹⁴² Het jaar 1921 ging voorbij met de discussie over de archi-

103 Kerk IJsselstein. Toren na de restauratie

141 v.m.r.m.b. en n.r.m.b. 1919-1920, nos. 116, 382, 429

142 Id. no. 749.

[p. 148]

tectenkeuze.¹⁴³ b. en w. van IJsselstein benoemden De Klerk. In 1922 werden De Klerk's schetsontwerpen voor de spits besproken.¹⁴⁴ Hij werd in de vergadering van 28 januari ontvangen om zijn plannen toe te lichten; na zijn vertrek volgden de reacties. Van Rijckevorsel voelde er niet veel voor, evenmin als Bredius. Sluyterman ging nog wat verder en zijn woorden verdienen met nadruk gememoreerd te worden. Hij meende ‘dat de monumenten niet moeten worden gebruikt om architecten zich te laten uitleven. Dit is secundair. Spr. heeft den indruk, dat de bekroning, zooals de heer De Klerk die zich in zijn laatste ontwerp heeft gedacht, niet een finale is van den renaissance-onderbouw, dat de een niet bij de ander past’.¹⁴⁵ Met dit laatste was Kalf het helemaal niet eens: ‘Hoe aardig is er in het ontwerp van den heer De Klerk verband gebracht tusschen het bestaande en het nieuwe; naast groote vrijmoedigheid in den vorm bestaat er eenheid tusschen den ouden romp en den nieuwen top’. Toch werd besloten tot een tijdelijke afdekking die een complete restauratie niet in de weg zou staan, en dit hoofdzakelijk om financiële redenen. Een brief van De Klerk van 8 maart berichtte echter dat het gemeentebestuur van IJsselstein zeer geporteerd was voor definitieve afbouw, hetgeen weer financiële beschouwingen uitlokte. In 1923 gebeurde niet veel meer dan dat de commissie besloot ter plaatse te gaan kijken, wat door tijdgebrek niet doorging.¹⁴⁶ Het volgende jaar bracht echter de behandeling in een geheel nieuw stadium.¹⁴⁷ Het bleek dat de restauratie van de torenromp, welke eerst zou worden uitgevoerd, bij de aanbesteding in verband met de gedaalde prijzen zo ver beneden de begroting was gebleven, dat de vraag rees of niet ineens ook de spits zou kunnen worden gemaakt; het totale bedrag zou dan slechts weinig boven dat van de eerste fase komen. Maar deze vraag werd overschaduwd door de tragische omstandigheid dat De Klerk, jong, overleden was. Kalf schreef daarover: ‘Zijne weduwe gaf mij te kennen, dat zij de uitvoering van het ontwerp nu bijzonder graag zou zien, als een monument voor haar man. Zij voegde daaraan toe, dat de uitvoering van het door De Klerk-zelf uitgewerkte ontwerp nog geheel in zijnen geest zou kunnen geschieden, omdat het door hem gevormde en geleide bureau, dat met hem medewerkte aan het plan, nog bijeen is. Binnenkort zal dit uiteen gaan en dan is de uitvoering niet meer mogelijk.¹⁴⁸ Ik vond het denkbeeld in alle opzichten zóó sympathiek, dat ik mevrouw De Klerk heb aangeraden het te bepleiten bij den Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. z.e. was evenzeer erdoor getroffen...’. In de vergadering van 16 februari kwam het plan ter afdoening van de orde. Berlage vond het ontwerp ‘heel mooi’. Van Rijckevorsel en Van der Steur spraken van een ‘monument voor De Klerk’. Sluyterman, de perfecte gentleman, moest er in deze delicate omstandigheden uiteraard het zwijgen aan toedoen. In zijn ogen mocht een historisch monument door restauratie nooit een monument voor een moderne architect worden - voor wie dan ook. Maar daarover kon nu niet meer gesproken worden. Aldus werd het plan aanvaard (afb. 103). Architect H.A.J. Baanders kreeg de leiding van de uitvoering.¹⁴⁹

Hoe staan wij, 50 jaar later, tegenover deze restauratie? Laat mij, om in de Lopiker- en de Krimpenerwaard te blijven, beginnen met te stellen dat ze verre superieur is aan de besproken restauraties in Schoonhoven. De Klerk was hoog begaafd - er staat al werk van hem op de Monumentenlijst, wat overigens niemand als maatstaf behoeft te accepteren - en zo met iemand een proef als deze gewaagd kon worden, dan zeker met hem. De spits is van eenzelfde wonderlijke verfijning als in zijn eigen creaties tot uitdrukking komt (afb. 104) - maar dat is niet de essentie van het probleem.

De vraag is of deze spits voor deze onderbouw de juiste is. Sluyterman vond van niet en enkelen in de commissie met hem. Een tweede vraag kan bovendien opkomen: was de eenvoudige spits van vóór de brand wel zo ‘onnozel’ als in de discussies werd betoogd? Zou IJsselstein onrecht zijn aangedaan door herstel van de oude vormgeving? De commissie uit de n.o.b., die ik reeds bij de Cuypers-restauraties aan het woord liet, spaarde voor de nieuwe bekroning geen lof. ‘De nieuwe kop vertoont geen enkele vorm die historische herinneringen wekt, en is een kenmerkend voortbrengsel van de speciaal Amsterdamsche architectuur na de eerste wereldoorlog. De gedaante is echter met zorg zo ontworpen, dat zij met het oude werk een aesthetisch bevredigend geheel zou vormen. Wij kunnen hier nog aan toevoegen dat overal daar, waar van het oude werk delen geheel verloren waren gegaan door ongelukkige vroegere reparaties of anderszins, nieuw werk is aangebracht dat zich niet op

143 Id. nos. 761, 794, 828, 885, 897, 976.

144 Id. nos. 1464, 1496, 1575, 1665 ii, 1717 aaa, 1727, 1988, 2002.

145 Sluyterman was, zonder zich op te dringen, in dit gezelschap een duidelijk corrigerende factor. Een ander voorbeeld is te vinden in n.r.m.b., 20 januari 1923, no. 2073, over een tracering in de westelijke gevel van de noordelijke zijbeuk der Oude Kerk te Delft (arch. Van der Kloot Meyburg). De vraag: modern raam of vulling naar oud voorbeeld? Pit ‘wenscht bepaald een oplossing in modernen geest’, evenals Berlage. Sluyterman: ‘Het venster, dat moet worden gemaakt, is het onderdeel van een gebouw van een geprononceerd gothisch karakter. Een raamvulling is een organisch onderdeel daarvan, het is heel wat anders dan een aanbouw. Spr. moet derhalve zich voorbehouden om, als de architect met nieuwe ontwerpen komt, te strijden voor het gothisch karakter van het nieuwe venster; een moderne tracering zou met het karakter van dit kerkgebouw geheel in strijd zijn.’
Waarop Veth nog eens de zoetjes aan overjarige koe uit de sloot haalde dat ‘een bouwmeester van onze dagen niet in staat (zou) zijn in den geest der gothiek te werken, evenmin als thans een litterator een gedicht zou kunnen maken in de taal der 16e eeuw’. Kom, kom, natuurlijk kan een ‘modern’ mens wel een boogvulling tekenen en uitvoeren in middeleeuwse vorm. En wat die litterator betreft, Veth was blijkbaar ‘Les contes drolatiques’ van De Balzac vergeten, een bijzonder geslaagde en heel wat grotere tour de force dan een simpele visblaastracering.
In dezelfde vergadering (no. 278) werd het ontwerp voor twee gebrandschilderde ramen in de Grote Kerk te Goes (zijkapel van het koor), door V. Huszar, behandeld. Men kan bezwaarlijk beweren dat Huszar in de jaren twintig geen belangrijke figuur zou zijn geweest. Alleen, past dit werk in een gothische kerk? Sluyterman meende van niet: ‘De heer Sluyterman, hoewel den indruk van het raam niet onbehaaglijk vindend, meent toch voor een gebouw als de Groote Kerk te Goes een waardiger venstervulling te mogen eischen dan deze scherven glas. Met de ernstige architectuur van het gebouw is dit raam geenszins in overeenstemming’. Het voorstel werd aangehouden en in de vergadering van 17 maart afgewezen. Modern gebrandschilderd glas in een middeleeuws raam blijft een experiment. Een enkele als Joep Nicolas verstond de kunst, maar meestal is 't maar klungelig gedoe.
In 1957 zou de Voorlopige Monumentenraad nog weer verzuchten dat de meeste pogingen om door glas-in-lood ramen aan gerestaureerde kerken ‘meer luister bij te zetten’ onder de maat waren. Commissie ii maakte een excursie naar Limburg en de Dom te Aken, en moest concluderen dat bij de Nederlandse jonge kunstenaars onvoldoende begrip voor deze materie leefde. Trouwens waar zouden ze kunnen worden opgeleid Dit geldt nog steeds. De tegenwoordige Rijkscommissie ging in de jaren zestig naar Metz om een raam van Chagall te zien, in verband met het plan, door hem een raam voor de St. Laurens te Rotterdam te laten maken. Een kunstenaar bij de gratie Gods en toch, het raam te Metz miste alle karakteristieken van gebrandschilderd glas. Het was niet anders dan een schilderij van Chagall, maar dan transparant. Niet conventioneel èn desniettegenstaande onderworpen aan de strenge wetten ener gebonden kunst - 't schijnt vreselijk moeilijk te zijn.
Zouden er kunstvormen zijn die definitief verdwijnen?

146 v.m.r.m.b. nos. 2145 ee, 2207 zz, 2384, 2427.

147 Id. nos. 2491, 2505, 2551 aa, 2662, 2713.

148 Twee motieven dus voor volledige afbouw, een financiëel en een menselijk.

149 Verscheidene jaren later (n.r.m.b. 26 februari 1927, not. 52, no. 3366) kwam de toren nog eens ter sprake omdat Baanders zou zijn afgeweken van het plan-De Klerk. De erfgenamen hadden destijds middels hun rechtsgeleerde raadsman nadrukkelijk laten vaststellen dat dit niet geoorloofd zou zijn. Kalf merkte op dat De Klerk voor de pinakels (bedoeld zijn de vier, op de hoeken der bovenste vierkante geleding) een barokvorm had ontworpen, terwijl Baanders er ‘iets modern-Gothisch’ van had gemaakt, in baksteen uitgevoerd. Van der Steur, Berlage en Van Heeswijk achtten wel verbetering aanwezig; er zou nog overleg worden gepleegd, maar we lezen er niet meer over. De nu bestaande pinakels zullen wel die van Baanders zijn.

[p. 149]

dezelfde wijze als de kop duidelijk onderscheidt als recent. Door deze wijze van restaureren die hier wel bij uitstek aangewezen was, is het monument als historisch document ontzien, in zijn waarde gelaten en zodanig geconsolideerd, dat het voor lange toekomst behouden kan blijven.¹⁵⁰ Het heeft historisch-aesthetisch gewonnen door verwijdering van onbelangrijke en ontsierende toevoegsels als de dichtmetseling van de grote boogopeningen.¹⁵¹ En tenslotte is het een voltooid geheel geworden van karakteristieke werking. Dat de nieuwe kop in alle opzichten bevredigt, is misschien teveel gezegd. Hij is wellicht te gesloten gebleven. Maar een moedige poging, met talent en smaak ondernomen gelijk deze, is een belangrijke mijlpaal in de geschiedenis van de kunst van het restaureren, en verdient navolging. Zij bracht het historische monument alleen winst....’

104 Woningbouw Spaarndammerbuurt, Amsterdam. Architect M. de Klerk

De betrekkelijkheid van these en anti-these is evident. Van elk type restauraties kunnen goede en minder goede voorbeelden worden aangewezen, zowel van de historiserende als van de modernistische. Men zei vroeger wel eens dat het in het onderwijs er niet doet welk systeem men volgt, mits er maar een Jan Ligthart voor de klas staat. Zelfs als dit juist zou zijn, dan is het nog de vraag of men dit paedagogische standpunt zonder meer zou mogen transponeren in de restauratie-toonsoort. Toegegeven, een delicaat artist als De Klerk heeft bij voorbaat de meeste kansen van slagen. Maar het resultaat hangt dan toch wel sterk af van de capaciteiten en de fijngevoeligheid van de bouwmeester en de mislukkingen, die men aldus teweeg kàn brengen, zijn groter dan bij een minder individualistische, meer op historische vormgeving gebaseerde methode. Zonder meer te adviseren tot navolging gaat mij persoonlijk te ver. Ik meen echter wèl dat wij met de IJsselsteinse restauratie gelukkig kunnen zijn. Wij bezitten daarin van een bepaalde opvatting verreweg het allerbeste voorbeeld en aldus een dankbaar object ter vergelijking. En - laat ons dit vooral niet uit het oog verliezen - bezielde tovenaars als De Klerk (want zó een was hij) komen onder de architecten van onze over-efficiënte wereld nauwelijks meer voor. Men zou de heksenwaag van het naburige Oudewater te hulp moeten roepen, zo een architect

150 Deze opmerking gaat langs het onderwerp heen; elke restauratie beoogt consolidatie voor een lange toekomst.

151 Ook bij een “historiserende” restauratie zouden die bogen weer zijn geopend.

[p. 150]

het zou bestaan zich terwille van een restauratie ook als tovenaar aan te dienen... Niemand speculere op het algemeen navolgbare van wat eens een uitzondering was. Dit tot systeem te willen verheffen ware een slechte dienst bewijzen aan toekomstige restauraties. Maar het bij voorbaat uitsluiten behoeft zeer bepaald ook niet. Het is hierbij alweer als zo vaak: geval voor geval een beslissing nemen zonder zich aan Prinzipienreiterei schuldig te maken.

Ter vergelijking twee moderne torenbekroningen als vervanging van verloren gegane: de St. Willibrordus te Hulst en St. Martinus te Weert. De bovenbouw van de kruisingstoren te Hulst, herhaaldelijk verbrand, laatstelijk in 1876 en toen door Cuypers van een nieuw

105 Vieringtoren kerk Hulst, architect Dr. Cuypers

[p. 151]

stenen achtkant met hoge spits voorzien (afb. 105),¹⁵² verloor die spits in 1944 en kreeg na de oorlog een betonnen bekroning (afb. 106). Deze nu komt mij voor wat gewild modieus te zijn en in disharmonie met de onderbouw, hetgeen zeker blijkt wanneer men haar vergelijkt met die van vóór de laatste brand, door Victor de Stuers in 1874 schetsmatig getekend (afb. 107).

De na-oorlogse bekroning in Weert - de oude woei er in 1940 af - is daarentegen, hoewel ‘modern’, toch beter passend bij het torenlichaam, al valt de bolvormige beëindiging, van dichtbij gezien, te veel in het niet (afb. 108, 109).¹⁵³

Men hoede zich voor al te positieve, pasklare uitgangspunten.

106 Vieringtoren kerk Hulst, tegenwoordige toestand

152 Zie drs. H.P.R. Rosenberg, De 19e eeuwse kerkelijke bouwkunst in Nederland, p. 137.

153 De torenbekroning in Weert is het resultaat van een prijsvraag. Zie artikel hierover van prof. ir. A. van Kranendonk in het Katholiek Bouwblad, jgn. xix, no. 11, 1 maart 1952. Dit is mede interessant omdat ook andere ingezonden ontwerpen afgebeeld en besproken worden.

[p. 152]

107 Vieringtoren kerk Hulst, tekening Victor de Stuers, 1874

[p. 153]

108 Toren kerk Weert, beroofd van spits

[p. 154]

109 Toren kerk Weert, tegenwoordige toestand

[p. 155]

Enkele latere restauraties uit de periode-Kalf

De tijden veranderen, en wij met hen

Wie de theorieën van Kalf en de zijnen, hiervoor reeds besproken en in vele vergaderingen van de Rijkscommissie-1918 (zie hfdst. 8) nader geformuleerd, zomede de voorschriften van de n.o.b., op zich heeft laten inwerken en daarnaast heeft kennis genomen van de gevolgen ener strikte toepassing dier theorieën, behoeft daarom nog niet te denken dat alle restauraties, uitgevoerd onder de vigeur van die commissie tot soortgelijke resultaten leidden. Integendeel. In de loop der jaren begon zich een methodiek te ontwikkelen waarvan men zonder voorbehoud kan zeggen dat zij in steeds sterkere mate ging afwijken van de principiele uitgangspunten betreffende het restaureren in eigentijdse vormen - aldus vooruit lopend op de in onze dagen gepractiseerde methoden. Merkwaardig is dat prof. dr. W. Martin in zijn in 1943 verschenen boekje ‘Herleefde Schoonheid’, ter herdenking van het 25-jarig bestaan der commissie en beogend haar doelstellingen te verdedigen, daarvan in de getoonde voorbeelden duidelijk blijk gaf. In veel gevallen bleek het volstrekt verwerpen der historiserende werkwijze onhoudbaar te zijn en konden correcties aan oude monumenten ter bereiking van stijleenheid kennelijk zonder gewetensbezwaar worden toegepast. Was ‘wreede Jan’ inderdaad niet zo'n wreedaard, werd hij op den duur toleranter? Men zou geneigd zijn het aan te nemen; in elk geval blijkt niet dat hij verscheidene architecten zozeer in de hand hield - misschien niet wenste te houden - dat moderne substituties uitsluitend in eigentijdse stijl werden gemaakt en dat dus historiserende toevoegingen of veranderingen per se werden verworpen. Het is pikant enkele van de door Martin, als pleitbezorger en lofredenaar der commissie, getoonde voorbeelden de revue te laten passeren.

Als eerste architect met de uitgesproken gave van het zich kunnen inleven in de essentie van een historische stijl worde H. van Heeswijk genoemd, nauw verbonden met de St. Jan in Den Bosch. De sacristie (Gerfkamer), laat-gothisch, ongeveer 1500 in de n.o.-hoek tegen koor en Sacramentskapel gebouwd, was zódanig verweerd, de ‘huid’ was zódanig vergaan, dat, met alle respect voor de eerbiedwaardige ouderdom, op enigerlei wijze moest worden ingegrepen.

Voor de gehele kathedraal was het restauratie-proces al sinds 1860 op gang gekomen, ‘waarbij van het noorderdwarspand naar het westen en vervolgens langs de zuidzijde naar het oosten toegewerkt werd, om tenslotte in 1950 bij de Sacramentskapel te eindigen’ (Kunstreisboek voor Nederland, vijfde druk, p. 571). Voor de oudere restauraties heeft de schrijver niet veel goede woorden; vele vormen, vooral aan de transeptgevels werden willekeurig veranderd, ‘terwijl alle figurale beeldhouwwerk, in profusie aanwezig, door een geesteloze pastiche vervangen is’. Zo werd het uitwendig aanzien van de St. Jan slechts een ‘dorre afschaduwing’ van wat het eenmaal was - als zoveel neo-gotisch werk (afb. 110, 111, 112). Zie over de algehele restauratie in het eerder genoemde Bulletin van de k.n.o.b., september 1973, jaargang 72, aflevering 4: ‘C. Peeters, De Sint Jan van Den Bosch in de negentiende eeuw, een geschiedenis van goede bedoelingen’ (pp. 131 t/m 146). Van Heeswijk restaureerde de Gerfkamer tussen 1935 en 1938 en men kan alleen maar constateren dat hij de onverbiddelijke lessen van Berlage, De Bazel, Pit en Veth c.s., zonder meer liet voor wat ze waren en met grote bekwaamheid een gecompliceerde nieuwe, ondubbelzinnig laat-Gothische architectuur in het leven riep, die in den beginne nog wel erg pril aandeed, maar in wezen een reconstructie was van wat eens de bouwers hun tijdgenoten hadden voorgetoverd (afb. 113, 114). Dat deze vormen ons meer bevredigen dan de 19e eeuwse is buiten kijf, waarbij niet vergeten mag worden dat hier een generatie van steenhouwers aan het werk is geweest, die in het begrijpen van de middeleeuwse karakteristiek hun voorgangers verre vooruit waren. En waarbij zeker aan het baanbrekende werk van een man als Odé moet worden gedacht, hierna in ‘Praticiens en beeldhouwers’ te bespreken.

Ik verzoek de lezer zich voor te stellen hoe de Gerfkamer zou zijn uitgevallen bij onderwerping aan het dogma der eigentijdse vormgeving, in de handen van mannen als Kromhout, De Hoog, zelfs De Klerk. De Gerfkamer kòn alleen zó worden gerestaureerd; had men dit niet aanvaard, dan ware het maar beter geweest op Ruskin's principes terug te vallen...

Een ander voorbeeld van Heeswijk's methodiek toonde Martin in de restauratie van een laat-Gothisch huis aan de Turfkade te Goes (1533), thans eigendom van de Vereniging

[p. 156]

110 St. Danskerk den Bosch. Vóór de restauratie

[p. 157]

111 St. Danskerk den Bosch. Transeptgevel na de restauratie

[p. 158]

112 St. Danskerk den Bosch. Detail Transeptgevel na de restauratie

[p. 159]

Hendrick de Keyser, een prachtig voorbeeld van een rijke gevel met de overkragende ‘Dordtse muurbogen (afb. 115). Van Heeswijk bracht in 1937 niet alleen de kruiskozijnen in de oorspronkelijke vorm terug, maar verving bovendien de veel jongere geveltop door een voortzetting van de trapgevel, aldus de authentieke stijleenheid terugbrengend en niet respecterend wat een later geslacht had veranderd (afb. 116). Dit ondanks het feit dat we onder no. 537 van de notulen van de vergadering der Rijkscommissie, Sectie voor de Instandhouding, als resultaat van de bespreking lezen: ‘Na eenige discussie stelt de heer Van der Steur voor den top af te breken, in den tegenwoordigen vorm te herbouwen, den gevel weer te sausen, en het overige te laten zooals het nu is. Hiertoe wordt besloten’. Het is niet duidelijk hoe het Van Heeswijk lukte dit besluit te negeren, tegen Kalf (die voelt ‘voor het behoud van den bestaanden top’) en Oud (‘hij voelt ook voor het behoud van het geheel zooals het nu is’) in.

De herbouw van kasteel Doornenburg, door Van Heeswijk van 1937 tot 1942 ondernomen - onkundig, gelukkig, van de kort daarop volgende nieuwe verwoesting - is zulk een gave reconstructie van middeleeuwse vormen als men, bedenkend dat nog steeds dezelfde Rijkscommissie 't voor 't zeggen had, nauwelijks voor mogelijk zou hebben gehouden (afb. 117, 118, 119).

Tenslotte vermeld ik nog de restauratie van het stadhuis te Bergen op Zoom, waar Van Heeswijk niet alleen alle kruiskozijnen terugbracht, maar bovendien op het daarnaast gelegen poortgebouw twee middeleeuws-Vlaamse dakkapellen met trapgevels plaatste of herplaatste (afb. 120, 121).

Over de gevel van het Leidse raadhuis komen we in hoofdstuk 8 te spreken.

Van Heeswijk was niet de enige. A.A. Kok restaureerde het gepleisterde en verknoeide raadhuis van Groot-Schermer (afb. 122, 123) als een perfecte 17e eeuwer; Jan Gratama liet in 1941 dezelfde eeuw herleven bij het herstel van een pakhuis aan de Oude Schans te Amsterdam (afb. 124, 125); D. Verheus, toen nog verbonden aan het Rijksbureau, transformeerde in 1942 wat laat-Gothische brokstukken van een huis aan de Groenmarkt te Amersfoort in een stukje vieux-neuf (n.b. met twee stijlmerken!) als ware hij drie, vier eeuwen eerder geboren (afb. 126, 127). Het zou de moeite waard zijn een glimp te ontvangen van Weissman's reactie uit den hoge...

Dat bij zo duidelijke afwijkingen van de zuivere leer Martin's onderschriften wel eens bedenkelijk werden, valt niet te verwonderen. Hij liet het laat-romaanse kerkje te Bozum zien, voor en na de restauratie (afb. 128, 129). De smalle romaanse vensters in schip en koor waren later door hogere en bredere spitsbogen vervangen. Kennelijk waren nog wel gegevens van de oude openingen aanwezig; in elk geval bracht architect S.G. Walinga tussen 1941 en 1943 de oudste raampjes weer terug hetgeen in flagrante strijd was met wat de n.o.b. en de Rijkscommissie destijds hadden gepredikt. Een charmant poortje uit 1700 (afb. 130) bleef uiteraard gespaard; afbraak en de fantasie van een quasi-romaanse ingang zouden barbaars zijn geweest. Maar nu Martin: ‘Typisch voorbeeld van het bewaren van een latere toevoeging. De vroeger geldende beginselen zouden dit poortje hoogstwaarschijnlijk hebben opgeofferd als niet passend bij een herstel in ouden stijl van het geheele gebouw’. Afgezien van de overweging dat zelfs Cuypers/De Stuers dit poortje wel zouden hebben gespaard (van De Stuers zou ik mij ‘opoffering’ helemaal niet kunnen voorstellen), is ‘herstel in oude stijl’, als hier heeft plaatsgevonden, bepaald niet in overeenstemming met wat de commissie in haar jonge jaren leraarde. Zeker ook niet in overeenstemming daarmee is Martin's opmerking dat Van Heeswijk het huis Het Lammetje in Veere (door De Stuers door persoonlijke aankoop voor sloping behoed en later aan het rijk geschonken) zó voortreffelijk restaureerde ‘dat men het nauwelijks de restauratie aan kon zien’ (afb. 131, 132). Dat gebeurde al wel in 1907, maar in de ogen van Weissman betekende dit niet anders dan ‘vervalsing’. Het is duidelijk dat de knappe Van Heeswijk door de jaren heen zichzelf bleef, ongeschokt door pro of contra. Een ander frappant voorbeeld van ‘aanpassing’ was ook de uitbreiding in 1934-1935 van het uit 1732-1734 daterende kerkje te Eys (gem. Wittem), met een lage dwarsruimte (afb. 133, 134). In de detaillering - hoekoplossingen, raamvormen, verdiepte gevel-vakken - werd het voorbeeld van de bestaande kerk nauwgezet gevolgd, met uitstekend resultaat! De restaurateur heeft inderdaad getracht ‘de se faire le contemporain’ van de 18e eeuwse architect J.C. Schlaun.

[p. 160]

113 St. Danskerk den Bosch. Gerfkamer vóór de restauratie

[p. 161]

114 St. Danskerk den Bosch. Ger kamer na de restauratie

[p. 162]

115 Turfkade Goes. Vóór de restauratie

[p. 163]

116 Turfkade Goes. Na de restauratie

[p. 164]

117 Doornenburg. Vóór de restauratie

[p. 165]

118 Doornenburg. Na de restauratie vóór de verwoesting in de Tweede wereldoorlog

[p. 166]

119 Doornenburg. Na de laatste restauratie

[p. 167]

Welke conclusie valt uit dit alles te trekken? Eenvoudigweg deze, dat bij restauratieproblemen het door dik en dun volgen van een bij voorbaat strak geformuleerd parti pris een onhoudbare zaak is. Het kan een tijd lang, onder de druk van een sterke persoonlijkheid, mogelijk blijken, daarna begint de menselijke natuur zich onvermijdelijk te verzetten. Gelijk de werkwijze van Cuypers c.s. rond de eeuwwisseling niet langer unaniem aanvaard kòn worden, zo werd de theorie van Kalf en de zijnen in de loop der jaren dertig van haar scherpe kanten ontdaan en kwam er meer ruimte voor corrigeren en completeren in de oorspronkelijke vormenspraak, als inleiding tot wat zich na de tweede wereldoorlog ontwikkelde.

Men zou dit als een terugval op de 19e eeuwse opvattingen kunnen beschouwen, ware het niet dat het handwerk zowel als de archaeologische kennis sindsdien van zó grote verbetering blijk gingen geven en dus de kundigheid van het ‘vervalsen’ (!) zulk een vlucht kon nemen, dat het begrip ‘herstellen in oude luister’ een nieuwe klank begon te krijgen. Aan de door dr. Dhanens gesuggereerde illusie ‘zo goed als oud’ (ann. 19 van dit hfdst.), door Cuypers een mensenleven lang nagestreefd en eigenlijk nooit bereikt, begon op steeds meer bevredigende wijze tegemoet gekomen te worden. Met andere woorden, wij kunnen wel degelijk werken in de geest van lang vervlogen tijdperken; wij hebben er de kennis, de handvaardigheid voor en vooral het vermogen ons in te leven in het wezen van wat onze voorouders tot stand brachten. Wij bezitten de erfenis niet alleen, wij kennen haar evenzeer en in haar hèrkennen wij onszelf. De mens is wellicht minder veranderd - ten goede èn ten kwade - dan velen tegenwoordig wel waar willen hebben. Sommigen, als Ter Braak, beschouwden ons ruime begrip voor verdwenen culturen als een zwakheid - staat het de eigen creatieve vermogens niet in de weg? - maar begrip opbrengen voor wat ons voorgeslacht ons naliet, is onbetwistbaar een uiting van ware humaniteit. Dat dit begrip ons, ondanks de verwarrende dingen van alledag, in steeds duidelijker mate gegeven wordt, is voor ons geslacht een tot dankbaarheid stemmende verworvenheid. Van die verworvenheid werd, merkwaardigerwijs, reeds in het begin van het bestaan der Rijkscommissie blijk gegeven bij de door Martin niet genoemde in 1919 gerestaureerde voormalig Latijnse School te Vollenhove (afb. 135, 136). Niet alleen werden daarbij de stenen kruiskozijnen teruggebracht, maar werd bovendien de gehele verdwenen trapgevel, met ornamenten en al, herbouwd. Dit was nu juist een methodiek welke de commissie met zoveel overtuiging aan 't bestrijden was; het is mogelijk dat de plannen al gereed waren vóór zij haar gezag kon doen gelden. Zeker zal men over gegevens beschikt hebben. Maar in elk geval was deze restauratie geen overtuigende illustratie van hetgeen de commissie voorstond.

Toch - alweer een voorbehoud - moeten we al restaurerende voorzichtig zijn wanneer het aanvullen van verdwenen onderdelen wordt overwogen. In dergelijke gevallen is Vitet's raad, zich zo volkomen mogelijk in te leven in de bedoelingen der oorspronkelijke bouwers, de enig juiste. Als voorbeeld wijs ik op een restauratie, uit 1954, van de huizen Hoogstraat 14 en 16 te Woudrichem (afb. 137, 138). Twee prachtige ‘Dordtse’ gevels, door de geprofileerde muurbogen van een rijke plastiek, maar beroofd van de toppen. Van het linker pand waren de ramen der tweede verdieping naar onderen verlengd en was het metselwerk door een foeilelijke lijst afgesloten, van het rechterpand was de onderpui vernield. Om die pui weer in de oude vormen te herstellen waren voldoende gegevens aanwezig; niemand zou daartegen bezwaar kunnen maken, al is het nieuwe bovenlicht boven de deur wat oppervlakkig-modieus ingedeeld. Zelfs moet men aanvaarden dat de bovenste ramen van de linkergevel weer op de oude plaats zijn gekomen. Men is echter verder gegaan dan het afdekken van die gevel door een betere lijst en heeft de trapgevels, waarvan de hoofdvorm dank zij de authentieke kappen als bekend kon worden verondersteld, weer aangebracht. Wat men niet heeft gedaan, is het in die toppen weer aanbrengen van ramen in de oorspronkelijke vorm, ramen die bij de originele Dordtse gevels de plastiek zo voortreffelijk afronden. Ik heb de restauratiegeschiedenis in tekeningen en rapporten niet nagegaan en oordeel dus uitsluitend op de zichtbare resultaten. Welke zijn die? Dat op een unieke, in beknopt bestek monumentale en bewogen onderbouw twee vlakke zielloze driehoeken zijn geplaatst, waardoor tussen onderbouw en bekroning een volstrekte incompatibiliteit is ontstaan. Het silhouet is terug gewonnen, maar dit voordeel weegt niet op tegen het verschil in karakter van beide gevelgedeelten. De rijke plastiek der bestaande compositie

[p. 168]

120 Stadhuis Bergen op Zoom. Vóór de restauratie

[p. 169]

121 Stadhuis Bergen op Zoom. Na de restauratie

[p. 170]

122 Raadhuis Groot Schermer. Vóór de restauratie

[p. 171]

123 Raadhuis Groot Schermer. Na de restauratie

[p. 172]

124 Oude Schans 39 Amsterdam. Vóór de restauratie

[p. 173]

125 Oude Schans 39 Amsterdam. Na de restauratie

[p. 174]

126 Huis Groenmarkt, Amersfoort. Vóór de restauratie

[p. 175]

127 Huis Groenmarkt, Amersfoort. Na de restauratie

[p. 176]

128 Kerk Bozum. Vóór de restauratie

[p. 177]

129 Kerk Bozum. Na de restauratie

[p. 178]

130 Kerk Bozum. Poortje Zuidgevel

[p. 179]

wordt geschaad, het vermogen, zich de geest van de bouwers eigen te maken, schoot te kort. Beter geen toppen dan deze toppen. Hiermee wil ik geenszins beweren dat deze restauratie niet met grote zorgvuldigheid zou zijn volbracht. Het misverstand is, geloof ik, hierin gelegen dat de gevels teveel alleen op de tekentafel zijn beschouwd, als projecties in het platte vlak en niet als ruimtelijke composities. Ik kan me voorstellen dat op de tekening de nieuwe gevels heel wel voldeden; eerst bij de realisatie, bij het zien in perspectief van de vele schaduweffecten, treedt de geschetste tegenstrijdigheid aan het licht.

In de aanvang van dit hoofdstuk schreef ik dat wij, al manipulerende, iets doen wat nooit ‘inaperçu’ kan blijven. Het moge één- en andermaal duidelijk zijn geworden dat dit geldt voor elke wijze van restaureren - van diep terug in de 19e eeuw tot in onze dagen, hoe verschillend de uitgangspunten ook zijn geweest. Hoofdzaak is echter dat de restaurateur het opbrengt te beseffen de dienaar te zijn van het monument en zich dus geen eigengereide ingrepen mag veroorloven. Niet hij is hoofdpersoon, maar de vaak onbekende die eens het monument tot stand bracht. Hij moet als het ware in de huid van die man kruipen, zien met zijn ogen, werken met zijn hand, kortom, zich terzake wèl gedragen als Vitet voorschreef: ‘se faire le contemporain de tout ce qu'on restaure’.

Het zich bij twijfel onthouden is een daarmee samenhangende instelling. Restaureren is niet een spel om roem te verschaffen aan wie restaureert. Het is arbeid die in alle nederigheid, in overgave aan de historische schoonheid moet worden verricht. Monumenten mogen, zoals Sluyterman reeds bij de behandeling van de IJsselsteinse toren opmerkte, niet worden gebruikt om architecten zich te laten uitleven. De tot restaureren geroepen architect zal van zijn hoge zetel moeten afdalen, zijn al dan niet gerechtvaardigde zelfverzekerdheid moeten afleggen, en in de schaduw willen blijven van wie het monument tot stand bracht.

Aldus is restaureren, behalve een demonstratie van aesthetisch vermogen en van technisch en historisch inzicht, een karakteroefening. De heer moet dienstknecht worden; aan de wijze waarop hij het hem toevertrouwde goed beheerde, zal zijn persoonlijkheid kunnen worden afgemeten. Wie tot elke prijs heer wil blijven, houde zich aan de nieuwe opdrachten van de eigen tijd.

Restaureren zij een op zachte toon uitgesproken dialoog tussen monument en mens.

Omdat heren echter altijd gemeend hebben de waarheid in pacht te hebben, zal de laatste beschouwing van dit hoofdstuk aan de vraag, wat is waarheid?, zijn gewijd. In latere hoofdstukken zullen dan enkele restauraties van onze dagen worden behandeld.

Wat is waarheid?

‘... la différence que je vois entre la
vérité de l'Art et le vrai du Fait’.

Alfred de Vigny¹⁵⁴

Reeds eerder werd melding gemaakt van uitspraken der commissie, ingesteld door de Koninklijke Nederlandsche Oudheidkundige Bond.

Haar installatie vond plaats in de ledenvergadering van 18 december 1948 en zij was samengesteld uit mr. J. Belonje, ir. A. Boeken, drs. D. Bolten, ir. P.H.N. Briët, prof. dr. E.H. ter Kuile, ir. H. de Lussanet de la Sablonière, ir. F.P.J. Peutz en C.W. Royaards. Haar rapport werd gepubliceerd in het bulletin van de Bond, 6e serie, jaargang 6, aflevering 5, dec. 1953.

De commissie was in het leven geroepen mede op instigatie van Jan Kalf (zie ook hfdst. 9, betr. Stadhuisrestauratie Gouda) en ze zou tot taak hebben ‘de Grondbeginselen en Voorschriften van 1917 te toetsen aan de denkbeelden van het huidige geslacht’. Kalf moet de eer worden gegeven die hem daarbij rechtens toekomt: het als oudere man inzien dat het zin kan hebben bepaalde principes, waaraan men zelve altijd met hart en ziel heeft gehangen, door een jongere generatie kritisch te doen beoordelen.

‘In dit schriftuur’, aldus de commissie, ‘zoeke men niet een technische handleiding voor het restaureren. Die te geven heeft niet in de bedoeling gelegen. Het gaat hier uitsluitend om een beschouwing over de beginselen van het restaureren’. Zij deelde de te behandelen stof in drieën: misverstanden, moeilijkheden, mogelijkheden. Haar meningen over restaura-

154 Alfred de Vigny ‘Réflexions sur la vérité dans l'Art’. Préface de ‘Cinq-Mars’.

[p. 180]

131 Schotse Huis Het Lammetje, Veere. Vóór de restauratie

[p. 181]

132 Schotse Huis Het Lammetje, Veere. Na de restauratie

[p. 182]

133 Kerkje Eys (Gem. Witteen). Vóór de uitbreiding

[p. 183]

134 Kerkje Eys (Gem. Wittem). Na de uitbreiding

[p. 184]

135 Voormalige Latijnse School, Vollenhove. Vóór de restauratie

[p. 185]

136 Voormalige Latijnse School Vollenhove. Na de restauratie

[p. 186]

137 Huizen Hoogstraat 14 en 16, Woudrichem. Vóór de restauratie

[p. 187]

138 Huizen Hoogstraat 14 en 16 Woudrichem. Na de restauratie

[p. 188]

ties te Roermond, Maastricht en IJsselstein hebben we al leren kennen. Van belang is nu wat zij over materiaalbehandeling en materiaaltoepassing te berde bracht, onder het hoofd misverstanden. Het ging er daarbij om in hoeverre men ongestoord zou mogen doorgaan met het behandelen van de ‘voortbrengselen van oude architectuur (...) naar de smaak van de eigen tijd’, een uitgangspunt, waaraan in de voorafgaande periode geen twijfel bestond.

De commissie: ‘In het bijzonder denken wij daarbij aan de betekenis die men oudtijds hechtte aan het bouwmateriaal.

Eén ding is zeker, de verering, die men in het huidige tijdsgewricht heeft voor simpele bouwmaterialen als baksteen, natuursteen, eikenhout, gesmeed ijzer, heeft men vroeger nooit getoond, noch in de klassieke Oudheid, noch in de Middeleeuwen, noch in de tijd van de Renaissance en de Lodewijkstijlen. Het is als het ware een modern materialisme dat deze “oermaterialen” verafgoodt en koestert in hun “eerlijke” naaktheid.

De historische beschavingsperioden hebben in het algemeen het materiaal alleen gewaardeerd als een min of meer nuttig en bruikbaar middel om de architectonische conceptie gestalte te geven. Zij hebben geen knieval gemaakt voor het materiaal, althans niet uit vrije wil, zij hebben er geen afgodendienst mee gepleegd, tenzij het uitmuntte in buitengewone pracht, fijnheid en homogeniteit, en door polijsten en dergelijke bewerkingen schitterende effecten kon opleveren, zoals het geval is met marmers en andere vaste kalkgesteenten, met edele houtsoorten en metalen. Baksteen is altijd een vrij inferieur materiaal geacht, dat men in de Oudheid en de Middeleeuwen gaarne overpleisterde, evenals breuksteen. Naarmate een gebouw voornamer was, werd er naar gestreefd het ruwe materiaal te veredelen door een perfecte bewerking of geheel schuil te doen gaan onder pleister en stuclagen, onder witsel, kleurige beschildering en verguldsel. Het ging er om het materiaal te beheersen en te dwingen in dienst van de abstracte illusies van plastiek,¹⁵⁵ van ruimtevorm en van kleurencompositie.

De romantische geestesgesteldheid, die de verweerde muren van een oud slot of een vervallen kerkgebouw waardeert, die getroffen wordt door het verdofte goud en de ingeschoten kleuren van een verlaten barok pronkinterieur, is volkomen vreemd aan de geestesgesteldheid van de makers van zulke monumenten. Wij willen niet ontkennen, dat ook zulk een romantische beschouwingswijze haar recht heeft, noch dat de tijd wat reeds schoon was nog een diepere schoonheid kon geven die ons terecht dierbaar mag zijn, en onderdeel uit kan maken van een complex historische waarden. Wie echter meent, dat de Middeleeuwse kunstenaars hun metselwerk ruw lieten en niet voegden, dat het interieur van een Middeleeuwse kerk bij een restauratie blijvend ontpleisterd moet worden, en de naakte baksteen behoort te tonen, wie geen vertinsel, kleur en verguldsel kan dulden op oud smeedwerk, wie het eikenhout van alle oude deuren en betimmeringen blank wil maken, kortom, wie van oordeel is, dat een oud monument zich in de onveredelde naaktheid van zijn samenstellende materialen moet toonen, maakt zich schuldig aan een misverstand dat hem volkomen ongeschikt maakt historische monumenten te verzorgen.’

Dit was een lang citaat, maar de moeite waard. Want het rekent af met wat in het verleden altijd als heilig werd beschouwd, met de zogezegde ‘eerlijkheid’ zowel als met de zogezegde ‘romantiek’, en het tracht zich de beschouwingswijze eigen te maken waardoor eens bouwmeesters en decorateurs zouden zijn bezield. Het is de inzet van een nieuwe benadering, leidend naar de huidige gedachten, waarbij onder meer aan Riegl's Alterswert niet meer een zo preponderante plaats zou worden ingeruimd.

Als elke catechismus is dit deel van het rapport een strenge beginselverklaring, als elke geloofsbelijdenis heeft het een enigszins apodictisch karakter, Dat baksteen altijd als een vrij inferieur materiaal zou zijn beschouwd, klinkt de minnaar der Nederlandse historische architectuur wat wonderlijk in de oren, al behoeft men de uitspraak van Alberdingk Thijm, door A.W. Weissman aan zijn boek ‘De gebakken steen’ meegegeven,¹⁵⁶ zeker niet au sérieux te nemen:

‘Wij versmaden den steen, dien het Zuiden ons biedt,
Wij herscheppen onze aarde in graniet’.

Dit boek was trouwens min of meer een reclamewerk voor een baksteenfabrikant. Ja, dat

155 Die abstracte illusie heeft Baudelaire op een ander maar analoog terrein gestipuleerd in “Le peintre de la vie moderne”. xi Eloge du maquillage, welke “... si niaisement anathématisé par les philosophes candides, a pour but et pour résultat de faire disparaître du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semées, et de créer une unité abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unité (...) rapproche immédiatement l'être humain de la statue, c'est-à-dire d'un être divin et supérieur.”

156 De gebakken steen’, Amsterdam, 1905.

[p. 189]

kon een architect zich zeven decennia geleden nog permitteren, zelfs een architect met principes...

Jan Veth heeft de baksteenkleur in onze steden en dorpen op lyrische wijze bezongen; onze schilders hebben die al even lyrisch vertolkt. Het is bijna een versleten beeld daarbij te wijzen op het Straatje van Vermeer (afb. 139).

Victor de Stuers toonde zich eerder een fervente vijand van pleisterwerk; de ‘portlandsche cementlaag’ waarmee oude gevels door ‘plasteraars’ werden ‘bezoedeld’, kon hij niet anders dan terecht verafschuwen.¹⁵⁷ Met de geciteerde opmerkingen van de commissie had dit echter niets van doen. Het pleisteren van oude gebouwen in de vorige eeuw met de beruchte cement had maar al te vaak ten doel gebreken, scheuren, e.d., op goedkope wijze te camoufleren

139 ‘Het Straatje’ van Vermeer. Rijksmuseum

en aldus aan een gebouw de tijdelijke schijn van herwonnen soliditeit te bezorgen (afb. 179, 180). Dit was de zuinigheid die de wijsheid bedroog en ons nù vaak voor de grootste problemen stelt.

157 ‘Unitis Viribus’.

[p. 190]

De tegenstelling is echter van geheel andere aard. De commissie kantte zich tegen het altijd willen tonen van de ‘onveredelde’ naaktheid der primaire materialen, onder het edel schijnende streven naar eerlijkheid en waarheid, en sprak zich uit vóór het bedekken en verfraaien van deze terwille van ‘abstracte illusies’. In feite is dit de tegenstelling tussen natuur en illusie, de twee polen die, verwarring wekkend, beurtelings de kompasnaald op zich deden richten wanneer op deze zee de koers bepaald moest worden bij de beantwoording der vraag: wat is waarheid? Die vraag heeft, sinds de woorden van Pilatus in het Johannesevangelie, een kwade klank, zowel ten aanzien van wie ze stelde als van wat er uit voortkwam. Moord en doodslag waren doorlopend het gevolg van hetgeen mensen er op meenden te moeten antwoorden, en de strijdige ideeën over leven en dood, godsbesef en maatschappij, breidden zich maar al te gemakkelijk uit naar een gebied als van de kunst, als zouden ook daar eeuwige en onveranderlijke wetten gelden.

De voortgeschreden 19e eeuw ging, reagerend tegen een krachteloos academisme, tegen cementen zuilen en pleister-gewelven, de ‘waarheid’ - gelijk zij die zag, wilde zien - als devies aan haar wapen hechten. Pevsner, in ‘Ruskin and Viollet-le-Duc’, wees er op dat beide overigens zo verschillend denkende baanbrekers althans deze opvatting gemeen hadden. Viollet-le-Duc waarschuwde in zijn ‘Entretiens’ tegen werken ‘... hors de la vérité - croire qu'on peut atteindre à la beauté par le mensonge est une hérésie’. En Ruskin, in ‘The lamp of Truth’, somde, onder het beginsel ‘do not let us lie at all’, een reeks van handelingen op welke bij het bouwen volstrekt vermeden moesten worden en onder deze: ‘the painting of surfaces to represent some other material (...) as in the marbling of wood’.¹⁵⁸

Toch schrok Cuypers in zijn neo-Gothiek - nieuwbouw of restauratie - nog geenszins terug voor het polychromeren van natuursteen en baksteen. Eerst in de na hem komende periode zou de ‘afgodendienst’ van het naakte materiaal tot volledige ontplooiing komen en dan treffen we de ontpleisterde, wat rauwe oude kerkinterieurs aan, waarvan de gerestaureerde Nieuwe Kerk te Delft (afb. 140) een enigszins triest voorbeeld is. Berlage was, voor wat de nieuwere architectuur betreft, de machtige kampioen in dienst van een superieur geacht waarheidsstreven; alles bijzonder honorabel, gelijk de kleine principiële man bijzonder honorabel was. Of de schoonheid er altijd door gediend werd, kan soms betwijfeld worden...

Toen De Stuers, in het spoor van Ruskin, het geschilderde marmer, meestal op houten ondergrond, verketterde,¹⁵⁹ stonden hem waarschijnlijk niet voor ogen de zalen in het Paleis op de Dam, waar geraffineerde stalen van dit illusionisme, gecombineerd met het echte marmer, te zien zijn - op plaatsen soms waarvan elke beschouwer zou kunnen opmerken dat dáár, alleen al om constructieve redenen, geen echt marmer zou kunnen worden toegepast. Maar De Stuers heeft, bij mijn weten, het achtste wereldwonder ook nooit als een navolgenswaardig voorbeeld vermeld.

Het polychromeren, het bedekken van materialen met stuc, kleuren en verguldsel, is zo oud als de menselijke geschiedenis.

Zowel Egyptenaren als Grieken pasten bij architectuur en sculptuur dit procédé toe. Kunsthistorici en litteratoren hielden zich er mee bezig.

Prof. dr. A.W. Byvanck in ‘De kunst der Oudheid’, Deel i, p. 287: hij wijst op de beroemde beschilderde kalkbuste van koningin Nofretête, met bergkristal in de ogen; deel ii, pp. 263 e.v.: over de beelden uit de gevels van de tweede tempel op de Acropolis, de z.g. oude Athena-tempel; het materiaal was kalksteen (poros); ‘Nog vóór het einde van de 6e eeuw is de tempel, waartoe zij behoorden afgebroken om door een marmeren bouwwerk te worden vervangen. Zij zijn toen onder de aarde verdwenen en daar hebben zij niet alleen hun oppervlak gedeeltelijk volkomen ongedeerd bewaard, maar bovendien zijn dikwijls nog de kleuren aanwezig, waarmee zij waren beschilderd...’; deel ii, pp. 307 e.v., over de Griekse tempels in Zuid-Italië en op Sicilië, in kalksteen gebouwd: ‘Zulk een bouwwerk met zijn huid van stucco en zijn bonte beschildering moet een voor ons gevoel wonderlijke indruk hebben gemaakt...’ Byvanck heeft er soms wel moeite mee. Over de Aphaiatempel (Aegina): ‘Wat wij het moeilijkst kunnen waarderen, is de polychromie’. Maar dan toch ook over het Schathuis van Athene te Delphi (p. 415): ‘Intusschen moet het heiligdom te Delphi met de marmeren gebouwen, die in levendige kleuren waren beschilderd (...) een zeer schilderachtige indruk hebben gemaakt’.

158 Typerend voor Ruskin is dat hij weer niet verzuimt ontsnappingsmogelijkheden aan te geven: het met marmer bekleden van een bakstenen muur, omdat niemand zou kunnen geloven dat de muur over de volle dikte uit marmer zou bestaan; het vergulden van onderdelen, wanneer het misverstand dat die van massief goud zouden zijn, uitgesloten moet worden geacht. (The seven Lamps of Architecture Ed. Allen, London, 1901, pp. 55, 62).
Zie ook voor betekenis baksteenwerk in Engeland: Nathaniel Lloyd, A history of English Brickwork (London, H. Greville Montgomery, 1934).

159 ‘Unitis Viribus’, over de ‘verver’: ‘... marmer is het, wat zijn eentonige kwasten en sponzen van den zolder tot aan het voorhuis aanbrengen. Marmer van de meest onwaarschijnlijke kleuren en afmetingen, marmeren platen van 50 vierkante meter oppervlakte, marmer tegen het plafond, marmer langs de muren, marmer voor de dunste ijzeren trapleuningen, marmer op de deuren, marmer op de paneelen en houten bekleedingen..’ Hij had er aan kunnen toevoegen: marmer op de houten trekbalken onder een kerkgewelf als in Krommenie (afb. 141), gerestaureerd naar de oorspronkelijke gegevens uit 1658. Of de als geaderd wit marmer geschilderde dunne houten gewelfribben in het zo aardig gerestaureerde kerkje te Voorburg (afb. 142). De illusie is daar hoe vriendelijk ook, misschien wel wat te onwaarschijnlijk. Maar toch... In de Nederlandsche Kunstbode van 4 december 1880 een artikel ‘Houten marmerschildering’ door Vox. ‘De decoratieschilderkunst is toch een schoone kunst! Zeker, maar vooral de edele, de verheffende hout- en marmerschildering! (...) Meer dan al het andere wordt evenwel het marmerschilderes in dezen tijd gewaardeerd. 't Staat dan ook netjes, - en zoo helder! en rijk ook nog, al die marmeren architraven en deurkozijnen, die marmeren trappen met balusters, enz.’ Vox richt zich vooral tegen het onderwijs in het ‘huisschilderen’, waar dit alles onderwezen wordt, het nabootsen van ‘alle mogelijke en onmogelijke marmers’.
En, merkwaardig, er zijn er nu weer die klagen, dat deze kundigheden tegenwoordig bij het vakonderwijs een vergeten hoofdstuk zijn. Het is er mee als met eb en vloed.
Dat zich in de 19e eeuw, toen de hypocrisie hoogtij vierde, de schreeuw om waarheid bij de voormannen baan brak, is overigens niet verwonderlijk. De katholieke De Stuers vond die zelfs terug bij... Zola! In het dagboek, 1891, verder ongedateerd, staat diens uitspraak: ‘La Verité seule est grande et l'art n'est faite que de vérité’.

[p. 191]

Het fraaist heeft onze grote Couperus - wie men bezwaarlijk kennis der antieken ontzeggen kan, al was hij geen archaeoloog - zich over de gepolychromeerde sculptuur der Grieken uitgesproken. Ik vermeld dit in ann. 160, met nog andere beschouwingen.¹⁶⁰

Henri Evers, in ‘De Architectuur in hare Hoofdtijdperken’, bevestigde eerder wat de commissie had uitgesproken. Voor zover bij de Dorische tempels ‘grove kalksteen’ werd gebruikt, polychromeerde men ‘de zuilen, de wanden der cella, de architraaf, kortom, de essentiële deelen van den bouw met gekleurde stuc...’. Maar, ‘bestond de tempel uit Pentelisch marmer, dan bleven deze deelen onversierd’.

Gisela Richter kwam tot eenzelfde conclusie in haar ‘Handbook of Greek Art’, sprekend over de achtergronden der metopen, soms in rood of blauw, over de mutili, de trigliefen en

140 Koor Nieuwe Kerk, Delft

160 Louis Couperus in ‘Van en over alles en iedereen. Van en over mijzelf en anderen, tweede bundel ii (uitg. Veen, Amsterdam, onged. pp. 70 t/m 72). Hij verzoekt de lezer hem te volgen naar het atelier van Praxiteles, die zo juist de Knydische Afrodite (copie in Vaticaan) heeft voltooid, en hij laat zijn fantasie gaan over de kleuren. “... Hare oogen zouden ons niet aanstaren met die weemoedige, zielvolle blindheid van de oogen der kopie; zij zouden ons toestralen met blauwe vonken van edelstenen. Het zacht golvend haar zou door den schilder Nikias - Praxiteles” vriend - aangetint zijn met gouden glanzen en blonde schaduwen; de wenkbrauwen zouden boven de juweelen oogen donkerder zijn geteekend met een kastanjekleurigen bruinen penseelboog; er zoû purper gloeien aan hare lippen, en een schaduw bistreeren onder haar oog.’ En Couperus spreekt over de mantel ‘van rozig of blauwig zeegroen’, over de kruik, ‘misschien geheel verguld, of minstens met vergulde ringen versierd...’ Hij vraagt zichzelf af of wij zulk een indruk wel zouden kunnen verwerken, of wij daarin niet ‘een gefardeerde pop en geen godin’ zouden zien.
Huizinga geeft blijk van eenzelfde aarzeling in ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ (hfdst. 18, De kunst in het leven), wanneer hij Claus Sluter's Mozesput in Dijon behandelt, eens onderdeel van een Calvarie. ‘Men moet zich het werk voorstellen in zijn polychromie, zooals Jean Moelweel het beschilderd en Herman van Keulen het verguld had. Hier was geen bont of sterk sprekend effect gespaard’. Huizinga noemde het goud, het blauw, het rood, het brokaat, de gouden zonnen en initialen, ‘de trotsche wapens van 's hertogen landen’, het vergulde kruis als bekroning, tot ‘de verguld koperen bril, die Hannequin de Hacht leverde voor den neus van Jeremia’. ‘De naïeve fantasie kon nog ongestoord het bizarre genieten, alsof het schoonheid was’.
Is onze geest, gewend aan ‘het verdofte goud en de ingeschoten kleuren’, te zwak om ten volle te kunnen opgaan in Griekse of Bourgondische vitale illusie? Max Friedländer meende van wèl, toen hij in ‘Von Kunst und Kennerschaft’ wees op het verzet van veel liefhebbers bij het zien van schoongemaakte oude schilderijen, die toch zo bont waren toen ze eens het atelier van de meester verlieten. Onze ogen zijn zwak en verwend geworden, meende hij, en noemde schilderijen in het Louvre, die niet van vele lagen troebel vernis zijn ontdaan, van een goedkope harmonie. Edgar Wind in ‘Art and Anarchy’ (‘Kunst en anarchie, Amsterdam 1963, vert. A.H. Fuchs-van Maaren, pp. 83, 84) heeft daarover geheel andere gedachten; hij noemt het terugbrengen in de oorspronkelijke staat van schilderijen ‘zowel chemisch als historisch absurd. (...) de bewerkte schilderijen (krijgen) bijna altijd een oppervlak dat machinaal vervaardigd lijkt te zijn, de harde, heldere glans en de felle, contrasterende kleuren van mechanische reproducties.’ Ik heb de neiging me aan Friedländer te conformeren. Zijn onze ogen nog ontvankelijk voor de authentieke helderheid van het originele schilderij?

[p. 192]

de regulae in blauw, over de onderkant van de kroonlijst, de bovenste rand der metopen en de taenia aan de bovenkant van de architraaf in rood.

Ook bij haar vermelding van de gehele of gedeeltelijke beschildering der stenen beelden en het toevoegen van accessoires in ander materiaal: de ogen van gekleurde stenen, glas of ivoor; de metalen krullen, diademen, lauwerkransen, oorringen en halskettingen, de speren, zwaarden en de teugels en bitten van paarden. De gaten voor de bevestiging spreken daar nog van.

Mogen wij nu zeggen dat het scheppen van dergelijke illusies onwaar, minder-waardig zou zijn? Is een met marquetterie beklede kast uit het begin van de 18e eeuw onwaar, omdat daardoor het constructieve grondpatroon onder de decoratie verloren zou gaan? Moeten wij het Delftse aardewerk dat half de 17e eeuw zo voortreffelijk het Chinesche porcelein wist te imiteren, deswege veroordelen? En zijn gepleisterde muren bij voorbaat verwerpelijk?¹⁶¹ Het ware te dol.

Terugkerend op het uitgangspunt, zou men kunnen beweren dat aan het 17e en 18e eeuwse geschilderde marmer ook economische overwegingen ten grondslag lagen; echt marmer was een kostbaar materiaal, marmerschilders waren goedkope werkkrachten. Ik meen dat dit een drogreden is. Er was geld genoeg en juist het feit, dat men marmer suggereerde waar het redelijkerwijs niet echt kòn zijn, bewijst dat de illusie boven de werkelijkheid werd gesteld. Daartoe is in de Nederlanden het schilderen altijd een primair hulpmiddel geweest; zie dr. E.J. Haslinghuis' ‘Bouwkundige termen’ (Utrecht, 1953), onder ‘Marmeren’. Bewijze bijv. het ‘grauwtje’ als dessus de porte inplaats van een marmeren relief.¹⁶² Het schilderend bedekken van de naaktheid der constructie kwam voort uit een vanzelfsprekende impuls. Het niet tonen van die naaktheid was even vanzelfsprekend. Men behoeft in onze moderne wereld maar oppervlakkig rond te zien om te ervaren welke harde en barbaarse gevolgen het niet meer voelen van die behoefte teweeg kan brengen.

De commissie van de k.n.o.b. heeft in haar rapport van 1953 voortreffelijk werk geleverd door te trachten de vloek weg te nemen waarmee de illusie - de schone schijn, zeggen de rationalisten - al zo lang was beladen. Reeds in de vroegste tijden van onze geschiedenis hebben mensen getracht aan de werkelijkheid te ontkomen door zich een illusie te scheppen. Wie dit wil verstaan leze de beschouwing van ir. R. Meischke, ‘Het kleurenschema van de Middeleeuwse kerkinterieurs van Groningen’ (Bulletin k.n.o.b., Jgn. 65, afl. 3 en 4, 1966). En hij ga, na het lezen, op bedevaart.

Hij zal in kleine kerkjes staan, waar de wonderlijk beschilderde baksteen hem de indruk geeft van een droomwereld uit de Duizend-en-een-nacht. Sheherazade in de Ommelanden...

En wie een der toppunten wil ervaren van zulk illusionisme, bezoeke de ‘Koepel van Fagel’, in het verborgene gelegen tussen het Paleis Noordeinde en de Koninklijke stallen, zo voortreffelijk door architect E.A. Canneman gerestaureerd (afb. 147, 148, 149, 150). Dit geschilderde marmer, bewerkt ‘met de kippeveer’, tot zelfs op de planken vloer, in het plafond onmerkbaar in de sculpturen, bij de schouw in het echte marmer overgaand, moge dan in puriteinse ogen onwaar zijn¹⁶³ het getuigt in het rijk der schoonheid van een hogere waarheid, de waarheid dat de eigenmachtige Muze zich bij haar bezieling niet laat binden aan enig reglement uit de schoolboekjes, noch aan de paragrafen van een dorre handleiding.

‘Schoonheid is tyranniek gezind
en zelfgerecht en voert bewind
naar eigen wil en welbehagen!’¹⁶⁴

liet Leopold de rechtgelovige toevoegen, die zich ergerde aan het ‘bont juweel en wulpsch azuur’ van een tussen de leerstellige bladzijden van de Koran liggende pauweveer. En Baudelaire - de goede Cuypers zou het met afschuw hebben gelezen, had hij de Fleurs du Mal gekend - wilde zich, in de Hymne à la Beauté, zelfs niet afvragen waar de Schoonheid - ‘ô mon unique reine!’ - haar oorsprong nam. ‘Ange ou sirène’, wat deed 't ertoe - mits zij het barre leven maar zou verlichten.

Wanneer gij, lezer, gelukkiger zoudt kunnen worden door schoonheid te ervaren in wat dogmatici een verwerpelijke illusie - want strijdig met de waarheid - achten, zelfs, als in

161 Deze vraag werd voortreffelijk beantwoord in het ten onzent te weinig bekende boek van Trystan Edwards, ‘Good and bad manners in architecture’ (in 1924 gepubliceerd, in 1946 herdrukt, John Tirante ltd. London). Edwards neemt de transformatie van Regent Street (afb. 143) onder de loupe, eens ‘stucco architecture’ van John Nash, later vergroot en vergroofd tot gevels van ‘eerlijke’ Portland stone. ‘Now, stucco is a polite substance. It is often used to cover things in which nobody need feel any great interest, such as joints of brickwork in the rooms of a house. We may grant that certain naked materials have a charm of their own. Yet a prejudice against all coverings to floors, ceilings and internal walls leads to most peculiar results. To visit the house of people who have this prejudice is a somewhat depressing experience. In the midst of barrenness and beams one feels like a rat ensconced between rafters. But beautiful as stucco is as background for wallpapers of all kinds, it is in its external use that its greatest and most imposing effects can be obtained’. Voor straatwanden: ‘A stucco-faced building is apt to express not only politeness but intellectually. This is because a composition in stucco is a question of form rather than of craftmanship. If it is praised it is not on account of its cost or the labour expended upon, it, but for its beauty, for the degree of subtlety and refinement expressed in the design itself...’ Hear, hear, hoor ik de commissie later uitroepen. Kende ze dit boekje niet?
‘Besides the sense of moral righteousness which caused Ruskin to condemn stucco as a sham was the attitude of William Morris who seemed imbued with the obsession that the chief function of a building was to provide health and happiness to the operatives and craftsmen (welke “sneer” toch wel tekort doet aan Morris' diepste sociale beweegredenen, waarvoor ik verwijs, o.m. naar zijn opstellen “Useful work versus useless toil” en “Art and Socialism” in de eerder genoemde bundel “Prose, Verse, Lectures and Essays”, t.) Apart from the fact that a plasterer is as good a man as a bricklayer any day, this insistence on the importance of the art of craftmanship tended to direct attention away from the civic qualities of a building...’
De oude gevels van Regent Street waren, als pleisterwerk, ‘Lovelier still by night’, de nieuwe zijn in zijn ogen niet anders dan ‘a monstrous exhibition of vulgarity’. En wat Ruskin aan zijn Lamps had moeten toevoegen was een ‘Lamp of Manners’. (Ch. ii).
Kenneth Clark is het daarmee kennelijk niet eens. ‘to-day no reputable architect would build (...) the stucco-fronted streets of Nash.’
Maar een auteur als Aldous Huxley legde in ‘Antic Hay’ (1923) een van zijn personnages, de architect Gumbril, in de mond dat de oude Regent Street ‘was really like a symphony of Mozart’, en de nieuwe ‘a chaos of Portland stone that is an offence against civilisation’. En John Betjeman, in ‘Victorian and Edwardian London’, schreef in zijn commentaar bij de afbeelding van The Café Royal: ‘When Nash's Regent Street was demolished by the Crown Commissioners in the 1920-s (the Piccadilly Hotel of 1905-1908 by Norman Shaw was the beginning of the trouble) and higher buildings erected so as to bring in more rent, the scale was destroyed’.
Men zou geneigd zijn zich af te vragen in hoeverre een dergelijke discussie voor ons land met z'n gerenommeerde baksteen-traditie van belang kan zijn. Men ziet daarbij over 't hoofd dat hier de gehele 19e eeuw evenzeer een pleister-traditie heeft gebloeid en dat voorbeelden daarvan zelfs al op de monumentenlijst zijn geplaatst. Deze architectuuropvatting kwam niet alleen in de toenmalige nieuwbouw tot uiting (Eusebiusbuitensingel te Arnhem, Westersingel (afb. 144, 145) te Rotterdam, IJsselkaden in de steden langs de Gelderse IJssel (afb. 146), Willemspark te 's-Gravenhage, Frederiksplein en Weteringschans te Amsterdam), maar deed zich evenzeer gelden in stadscentra waar oude gevels bepleisterd en van gevellijsten voorzien werden (b.v. op de marktpleinen van Breda, 's-Hertogenbosch, Bergen op Zoom). Er is geen enkele reden dergelijke stadsbeelden ‘terug te restaureren’ in de oorspronkelijke gedaante. Zie het opstel van prof. dr. C.J.A.C. Peeters, ‘Het negentiende- eeuwse woonhuis in Nederland’, in het 53e jaarverslag, 1971, van de Vereniging Hendrick de Keyser. De Stuers moge nog zo getoornd hebben tegen de ‘plasteraars’, Thijm moge nog zo de lijstgevels geridiculiseerd hebben, in onze ogen kunnen deze gevels weer met genoegen gewaardeerd worden. Peeters: ‘En het moet gezegd worden, dat de afwezigheid van drang naar oorspronkelijkheid een voordeel heeft opgeleverd, namelijk een homogeen, ordelijk en cosmopolitisch straatbeeld, getuigend van smaak en discipline, opgewekt van toon’. (p. 33) Voor restauraties in de oude kernen kan dit begrip voor gepleisterde gevels belangrijk zijn.

162 Zelfs Alberdingk Thijm, de vroege kampioen voor de waarheid, liet zich door die ‘begoocheling’ inpalmen, getuige een passage uit zijn historische schets ‘Jacob de Wit, de schilder der grauwtjes in de “Fransche Roomsche Kerk” te Amsterdam’ (verschenen in ‘J.A. Alberdingk Thijm’, een bloemlezing uit zijn verhalend proza’, p. 158, in de Nederlandsche Bibliotheek onder leiding van L. Simons; Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur, Amsterdam, onged.)
‘Toen ontdekte hij bij zichzelven een bijzondere gave voor het nabootsen van bâs-reliefs. In onze sombere binnenkamers, in onze, hetzij breede, hetzij diepe zalen en zaaltjes, schilderde hij op verschillend licht, zijn halfverheven kunststukken van arduinsteen of lindenhout, en deed dit met eene merkwaardig juiste waarneming van den val der schaduwen, van de uitwerking der minste reflecties, van den minderen en meerderen afstand van het daglicht. De begoocheling bestond niet alleen hierin, dat men zich door vingertasting moest overtuigen van de vlakheid der bewerkte tafereelen,...’ enz. Men moet eigenlijk een illusie nooit door diepgaand onderzoek in gevaar brengen, maar bij Thijm was zelfs daarvoor geen vrees, hij bleef vol bewondering. Alweer: de onbekende Thijm (zie ook ann. 65 van dit hfdst.).

163 In de ogen bijv. van de schilder Maurice Denis, die 4 februari 1919 een lezing te Parijs hield, besproken in het Gildeboek 1919, ii p. 79. We horen de bekende holle kreten. ‘Elke leugen is onverdraaglijk in den tempel der waarheid. (...) Om dezelfde reden veroordeel ik met beslistheid het copieëren der stijlen van vroeger. Het namaak-romaans, de namaak-gothiek zijn even betreurenswaardig als het namaak-marmer of het namaak-hout’.

164 J.A. Leopold, Oostersch ii. Een typerend voorbeeld van het niet kunnen volgen van der Muze ‘wil en welbehagen’ is voor mij Zijl's Gijsbrecht op de hoek van de Amsterdamse beurstoren (afb. 10). Hij was een groot kunstenaar, maar moest zijn ridder toch wel erg inpersen in het corset van een ambachtschool-theorie over de combinatie baksteen-natuursteen. Het gevolg: een wat benepen en benauwde Gijsbrecht, die nu de rauwe Hollandse middeleeuwen moet uitbeelden, die echter in werkelijkheid misschien wel meer op Mari Andriessen's Dokwerker (afb. 151) heeft geleken. Bouwbeeldhouwwerk kàn ook anders zijn en dan denk ik alweer aan het Portail Royal in Chartres of aan Vézelay - maar die vergelijking is niet helemaal rechtvaardig. Prof. A.M. Hammacher, in ‘Vorm en Geest der Romaansche beeldhouwkunst’ (Amsterdam, 1936), bepaalde overeenkomsten in het relatieve vormverband tussen de Beurs-periode en het romaanse tijdperk erkennend, moet toch wel toevoegen dat - ondanks het primaat van de architectuur - de romaanse beeldhouwer meer met de bouwmeester samenwerkte, dan onder diens dictaat stond. ‘Er steekt in die romaansche gebondenheid altijd een groot stuk wederzijdsche vrijheidserkenning en vertrouwen...’ (p. 171). En hij wijst erop ‘hoe Mendes da Costa en Zijl aan de Beurs van Berlage veel sterker onder invloed van vlak en lijn van het gebouw zijn geraakt en tot veel vlakker gestyleerde vormen zijn gekomen dan waar een gehoorzaam romaansch beeldhouwer ooit toe instaat was’ (p. 174). Zie ook hfdst. 8. Een achterhoedegevecht).

[p. 193]

dogmatici een verwerpelijke illusie - want strijdig met de waarheid - achten, zelfs, als in ons geval, door marmer te zien waar het niet is¹⁶⁵, wie dan zoudt ge toestaan u die genieting te betwisten?

De waarheid van de kunst kan de werkelijkheid der dingen te boven gaan - hetgeen zekere onverbiddelijke exorcisten wel nooit zullen vermogen in te zien.

141 Kerkinterieur, Krommenie

165 Zelfs door baksteen te zien waar die niet is. In de Verenigde Staten zag ik houten huisjes, aan de buitenzijde bekleed met baksteen-papier, een soort watervast asfaltpapier, bedrukt met een baksteenpatroon, als ‘buitenbehang’. Dat de beginselvasten niet te snel griezelen of honen. Hoe armzaliger de illussie, des te meer touchant. Armen en ongeletterden hebben privileges, die gefortuneerden en ontwikkelden niet toekomen. En voor rijk en arm geldt wat Erasmus ons in de ‘Lof der Zotheid’ (xlv) laat toevoegen: ‘'t Is toch al te onzinnig te menen, dat 's mensen geluk gelegen is in de dingen zelf. Het hangt af van de meningen daaromtrent.’ (w.b. 19e dr. 1969, pp. 86, 87).

[p. 194]

142 Kerkinterieur, Voorburg

[p. 195]

143 Regentstreet, London. Oorspronkelijke pleistergevels van John Nash

[p. 196]

144 Eendrachtsweg, Rotterdam. Vóór doorbraak

[p. 197]

145 Westersingel, Rotterdam

[p. 198]

146 Welle, Deventer (IJsselkade)

[p. 199]

147 Koepel van Fagel, 's-Gravenhage

[p. 200]

148 Koepel van Fagel, 's-Gravenhage. Interieur vóór de restauratie

[p. 201]

149 Koepel van Fagel, 's-Gravenhage. Interieur na de restauratie

[p. 202]

150 Koepel van Fagel, 's-Gravenhage. Plafond

[p. 218]

151 De Dokwerker, Amsterdam. Beeldhouwer: Mari Andriessen

* Dat notaris Guillon de Caumont de jonge Cuypers aanvankelijk goed gezind was, blijkt uit een eerdere notitie van De Stuers over Cuypers' leerjaren. (Zie hiervoor hfdst. 8 ann. 9).

** Zie over Weber versus Cuypers: drs. H.P.R. Rosenberg. De 19de eeuwse kerkelijke bouwkunst in Nederland (Staatsuitgeverij 1973), pp. 61,62.