Logo DBNL
Zeven eeuwen Nederlandse muziek (1949)

Zeven eeuwen Nederlandse muziek

(1949)–W.H. Thijsse–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De 19e eeuw

Ter inleiding.

De 19e eeuw betekent voor de Lage Landen een dieptepunt met een volgende stijging. De grote waarde, die aan de natuurwetenschappen en de empirische methode van onderzoek gehecht werd in het toenmalige geestesleven, is oorzaak van onze nationale herleving. Uit hoofde van zijn aanleg en ontwikkeling immers beschikt de Nederlander over een grote dosis technisch-kunnen. Het is niet toevallig, dat een aantal grote natuurkundigen onze naam juist toen aan de vergetelheid heeft ontrukt, ons ons zelfgevoel heeft teruggeschonken en zodoende de bodem heeft bereid voor hernieuwd geestesleven. Dank zij hun werk kwam aan de kleinburgerlijke, fantasieloze koopmansgeest van Stastok, Droogstoppel & Co een eind. De grootse werken van onze ingenieurs hebben inspiratief gewerkt op onze kunstenaars. Het is zeer symbolisch dat aan het begin der eeuw in 1801 de Hollandse Maatschappij voor Wetenschappen een prijsvraag uitschreef, waaraan de klankfiguren van Chladni hun ontstaan te danken hebben!

Het kan niet verwonderen dat juist in deze periode de nadruk werd gelegd op de verstandelijke gedegenheid onzer muziek, onze afkeer voor excessen. Zo schreef v.d. Reiden in het voorwoord van zijn ‘Prijsverhandeling over het Nationaal Nederlandsch Gezang’ (1832):

‘zij ( = het Nut) gelooft met den Schr. dat de grondbekwaamheden even zoo wel bij ons als bij andere Volken aanwezig zijn; terwijl tevens het doorgaand temperament onzer Natie ten waarborge strekt, dat geene te vurige Allegro's haare driften te hoog zullen opvoeren, of al te smeltende Adagio's haar te zeer zullen vertederen.’

En Van Riemsdijk noemt in zijn levensbeschrijving van Verhulst (blz. 197) de Nederlandse Kunst:

‘de kernachtige uiting van een door en door gezonden geest, die zich afkerig houdt van verkeerd geplaatste hartstocht, die het hoogdravende pathos evenzeer verafschuwt als overdreven weekheid van gevoel, die behagen schept in 't werkelijke leven en vooral daarin poëzie weet op te sporen en te ontdekken.’

Inderdaad behoren idyllische schoolliedjes tot het ‘beste’, wat onze toondichters gepresteerd hebben in de voorbije eeuw. Toch moest ook in ons land de kloof overbrugd worden, die het concertleven veroorzaakt had: de kloof tussen uitvoerder en luisteraar, tussen podium en zaal, tussen ‘beroepsmusicus’ (toentertijd ‘meester’ genoemd) en amateur,

tussen virtuoos en dilettant. Met het algemeen menselijke dat in Haydn, Mozart en Beethoven ‘tönend bewegte Form’ had aangenomen op de achtergrond, was de verachting van de stand-van-musicus te onzent niet in overeenstemming. Zo kon in 1828 geconstateerd worden, ‘dat men hier te lande op de toonkunstenaars met een zekere minachting neder ziet, en dat de burgerstand ( = bourgeoisie) bijna ijst op het denkbeeld, dat hun kinderen muzijkanten zullen worden’1).

Het was zaak om de toonkunst van vermaak-voor-de-society te maken tot een aangelegenheid van het gehele volk. Deze weg volgt de Europese muziek in het algemeen, en de Nederlandse in het bizonder in de 19e eeuw. Programma-muziek en Verisme zijn o.m. symptomen van deze ‘ver-algemeniserings’ tendenz. Langzaam aan neemt de ‘derde stand’ de reeds lang verloren taak van Kerk en Hof over, terwijl bij ons, waar deze centra nooit van grote betekenis zijn geweest, uit de particuliere muziek-kransjes openbare orkesten groeien. Ook de stedelijke muziekbeoefening leefde weer op.

Typerend voor de ‘Reactie’ onder Koning Willem I is het herstel van de hofkapel2) (van Prins Willem V!) in 1827. (Typerend is ook de opheffing daarvan in 1842 onder Willem II). Ook koninklijke muziekscholen werden gesticht (1826), alleen die te Den Haag bleef in stand, die te Amsterdam ‘degradeerde’ in '44 tot stedelijke, om na twee jaar te eclipseren. In 1853 herkreeg de hoofdstad haar muziekschool, nu uit particulier initiatief ontsproten, tot op heden blijvend en bloeiend. Aan beide muziekscholen zal (zoals wij zullen zien) het herstel onzer muziek veel te danken hebben.

De Concertinstellingen.

In de loop der eeuw had elke belangrijke plaats in ons land zijn orkest, samengesteld uit ‘meesters’ en amateurs: Amsterdam, Dan Haag, Rotterdam, Utrecht, Arnhem, 's Hertogenbosch, Groningen, Kampen, Zierikzee, Breda, Tilburg, Haarlem, Deventer, Zwolle, Dordrecht, Leiden, Delft. Nog hebben de amateurs zich weten te handhaven (zoals tot voor zeer kort te Maastricht). Het is evenwel kenmerkend dat al spoedig het ‘actief’ musiceren van de amateur zijn toevlucht elders zocht en wel in de Liedertafels, waarvan de eerste hier te lande in

1828 te Delft door Dr. F.C. Kist werd opgericht. Voor de ontwikkeling der muziek tot een algemeen menselijke kunst zijn de liedertafels niet van belang geweest.

Dit was wel het geval met de Collegia Musica, waarvan we weer het Utrechtse en het Arnhemse ontmoeten. Enkele feiten en data der beide Colleges mogen hier volgen.

Een concert van het Arnhemse vermeldde in 1791 nog 'n ‘concert voor 2 rommelpotten’; sedert 1808 is hier sprake van ‘damesconcerten’, in ditzelfde jaar raakt de jaarlijkse feestdag-met-maaltijd in onbruik; in 1819 wordt het clavecimbel vervangen door een piano. In het begin der eeuw wordt het repertoire gevormd door Mozart, Haydn, Beethoven; maar vooral licht verteerbare kost als: Méhul, Boieldieu, Herold, v. Bree, Danzi, Elsner, Onslow, Ries, Kalliwoda; onder de directie van H.A. Meyroos (1862-1890) - sedert '46 was de concertmeester vervangen door een dirigent - kwamen echter (naast de klassieken) Weber, Spohr, Schumann, Schubert, Gade, Wagner, Bruch e.a. aan bod; o.a. werd ook Liszts H. Elizabeth hier in 1873 in ons land geintroduceerd! In 1890 echter komt een vast orkest (het Concertgebouw) de moeilijke eisen der moderne componisten op meer bevredigende wijze vervullen. Weer later bepaalt de taak van het muziekcollege zich tot subsidie van het stedelijk orkest (A.O.V.): uit het concerteren voor besloten kring is dat voor de gehele gemeente gegroeid. Het stedelijk muziekleven heeft, zij het in andere vorm, haar 17e eeuwse rechten hernomen.

De kroniek van het Utrechts college belicht weer andere punten.

Ook hier zijn de ‘meesters’ ondergeschikt aan de amateur-leden, zelfs de ‘phonascus’ (= ± 1e concertmeester); ook hier behelst het repertoire lichte kost (naast Haydn en Mozart: Romberg, Paer, Küffner), ook hier: damesconcerten (met mogelijkheid van introductie) naast herenconcerten (besloten kring). Echter: het Utrechtse College bleek nog vooruitstrevender te worden dan dat te Arnhem en wel door het werk van de Duitse dirigent J.H. Kufferath.
Kufferath werd in 1829 te Utrecht benoemd als dirigent. Hij brak direct met de kapelmeestersleur en plaatste Beethoven op het repertoire, ook Schumann introduceerde hij. Op zijn reis door ons land in 1854 getuigde deze: ‘Ich habe zu meiner Verwunderung gesehen, wie meine Musik in Holland beinahe heimischer ist als im Vaterland’. Kufferath blijft echter hierbij niet stilstaan, want in 1861 wordt het verzoek bij de gemeenteraad ingediend (door subsidies was het college langzaamaan een stedelijke instelling geworden) om Kufferath te ontslaan, omdat hij zoveel...Wagner liet spelen. Het verzoek werd geweigerd, maar de dirigent nam het 't volgend jaar zelf. Zijn opvolger werd R. Hol, die nu zijn honorarium van de stad ontving; het College werd zodoende in feite een stedelijk orkest.

Van jonger datum dan de Collegia Musica waren de genootschappen, die de algemene ontwikkeling trachtten te bevorderen, of in de taal dier dagen: de beschaving wilden verbreiden.

Met Felix Meritis hebben we al kennis gemaakt. De archieven van dit genootschap wachten nog op de historische ordening. Haar concerten hebben tot op het einde der eeuw plaats gehad (o.a.o.l.v. Van Bree,

Verhulst en Röntgen). Ook dit genootschap was in feite een solistenmanager. Hoe men ‘in solisten deed’ blijkt uit de informaties van een buitenlands correspondent, die een zangeres als volgt aanprees (1829):

‘ze is tusschen 24 en 30 jaar, heeft geen kind, is niet zwanger, is van zeer goede taille, wel geproportionneerd, schoon van gezigt en interessant in conversatie, zingt daarbij (sic.) een liebliche mezzo-sopraan.’

Een dergelijk genootschap was te Delft werkzaam onder de naam ‘Tandem fit surculus arbor’. J.C. Boers heeft een groot deel van zijn leven aan het muziek-departement van dit genootschap gewijd.



illustratie
Afb. 33. J.B.v. Bree


Een ander genootschap, waarbij de muziekbeoefening een onderdeel vormde, was de Sociëteit ‘Harmonie’ te Rotterdam (1826 gesticht). Zij vormde een regelrechte voortzetting van de muziekherbergen en de 18e eeuwse instellingen van dien aard, met dien verstande dat de muziekuitvoeringen apart, als zelfstandig concert plaats hadden. Na 1889 treedt het Concertgebouw-orkest regelmatig voor de sociëtei op. Een zeer bizonder karakter droegen de concertgenootschappen ‘De Toekomst’ (gesticht 1855) te Den Haag, ‘Voorzorg’ (Rotterdam) en Caecilia (te Amsterdam sedert 1841). Doel was: het vormen van een fonds (door middel van concerten door beroepsmusici) ter ondersteuning dier musici bij ouderdom (eventuele invaliditeit) en der nagelaten betrekkingen.

De ‘Toekomst’ was door Jenny Lind gesticht met een gift van ƒ 200.000. ‘Caecilia’ heeft zich tot op heden kunnen handhaven. Bij de oprichting werd o.m. bepaald dat alleen ‘meesters’ lid konden

zijn1) en dat op de concerten geen solisten mochten optreden (dat was heel wat voor die dagen!). Tot de oprichters behoorden Johannes Bernardus van Bree (afb. 33), de meest gezaghebbende musicus uit de eerste helft der eeuw.

Van Bree aanschouwde het levenslicht 29 Jan. 1801 te A'dam. Hij werkte zich op als vioolvirtuoos. In de hoofdstad wordt hij de centrale persoonlijkheid: behalve ‘Caecilia’ leidde hij vanaf 1829 de Felix Meritis concerten, was directeur aan de Mozes- en Aäronkerk en van de Toonkunst-Muziekschool. Hij stierf 14 Febr. 1857.
Zijn opera ‘Sappho’, geschreven op 'n text van Jacob van Lennep in 1834 werd meermalen in de Stadsschouwburg opgevoerd. Bij het 100-jarig bestaan van ‘Caecilia’ werd zijn Concert-ouverture uit de kast gehaald; het werk werd sindsdien herhaaldelijk gespeeld. Er is volkomen op van toepassing wat R. Hol van zijn composities getuigde: een Duitse kern, volleerde contrapuntiek, eenvoud en natuurlijkheid, ongezochte en effectvolle harmonieën, klaarheid, frisheid en een zekere populariteit. - Allemaal eigenschappen, die Van Bree tot een Nederlandse componist bij uitstek stempelen.

Op het baanbrekend werk, dat Caecilia op het eind der eeuw verrichtte komen wij nog terug. Evenzeer op het feit, dat na 1850 de musici steeds minder waren aangewezen op dergelijke goed bedoelde maar in feite vernederende liefdadigheid.

Directe concertverenigingen waren o.m. de Eruditio Musica's te Amsterdam (tegenhanger van de aristocratische Felix Meritis-concerten) en te Rotterdam (o.l.v. Wouter Hutschenruyter Sr.). Het bekendst werd ‘Diligentia’ te Den Haag.

Sedert 1821 werden concerten gegeven in de zaal van het Natuurkundig Genootschap ‘Diligentia’; typisch staal van het gebrek aan goede concertzalen in ons land! Niet minder kenschetsend voor de groeiende democratische geest is de kritiek: ‘Diligentia’ is te duur, te stijf, te veel gegeneerd, men moet het meer burgerlijk en goedkooper hebben. Kritiek was er ook op de leiding, die te reactionnair was. Dit gold de dirigent J.H. Lübeck (z.o.), maar ook diens opvolger Verhulst2).

Aan de Diligentia-concerten heeft Verhulst zijn naam grotendeels te danken, en omgekeerd.

Johannes Josephus Hermanus Verhulst (afb. 34) werd 19 Maart 1816 geboren in Den Haag, alwaar hij ‘élève’ werd van de Koninklijke Muziekschool. Op 15-jarige leeftijd deed hij eindexamen. Hij werd violist aan de Hofkapel, alsmede organist van de kerk aan het Binnenhof. Ook als componist werkte hij. Met een stipendium gaat hij dan in 1837 naar Leipzig, waar hij enkele jaren aan het Conservatorium studeert, de

bekende Euterpe-concerten dirigeert en vriendschap sluit met Schumann, die hem later schreef: ‘Es ging doch Niemand so leicht in meine Gedanke und Urteile ein als Du’. Bij zijn terugkeer in Den Haag (1842) werd Verhulst direct beschouwd als de ‘Weckrufer’ der Nederlandse muziek.

Alle mogelijke eerbewijzen vallen hem ten deel en hij krijgt belangrijke posten: Ridder Nederl. Leeuw, Directeur der hofmuziek (na de opheffing der hofkapel; een ere-baan dus), 1848 dirigent van ‘Toonkunst’ te R'dam, 1860 idem aan Diligentia, 1864 idem te A'dam (Toonkunst, Felix Meritis, Caecilia).


illustratie
Afb. 34. J.J.H. Verhulst


Onder zijn leiding werden de ‘Diligentia’-concerten nationale gebeurtenissen; men moest zelfs naar een andere ruimte uitzien: in 1874 wordt de nieuwe zaal van het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen in gebruik genomen. Aan zijn eigen star conservatisme was echter de neergang te danken: alleen de Romantici kregen een plaats op de programma's: Berlioz, Liszt en Wagner werden stelselmatig geweerd. Zelfs voor het besluit van het bestuur van ‘Diligentia’, dat ook werken der ‘modernen’ uitgevoerd moesten worden, boog hij niet (1885). Toen werd voor de nieuwe muziek R. Hol benoemd1).

Deze benoeming ontlokte Verhulst de volgende ontboezeming: ‘Uw bestuur doet als een huisvrouw, die een vaste dienstbode neemt voor de bediening en buitendien een schoonmaakster voor het vuile werk.’

Verbitterd trok hij zich daarom na enige tijd terug. Hij stierf ‘in ballingschap’ 17 Januari 1891 te Bloemendaal.

Dat Verhulst niet met zijn tijd wist mee te gaan is zeer te betreuren, maar we mogen niet vergeten dat hij de grondslag heeft gelegd voor de

herbloei van ons muziekleven. Als componist was hij epigoon, alleen zijn kleingoed heeft zich gehandhaafd, hoewel een lied als ‘O schitterende kleuren’ niet bepaald als ideaal volkslied kan gelden. Ook in zijn leiderschap stond hij met het gezicht naar het verleden: op de repetities der Diligentia-concerten ging het er nogal gemoedelijk aan toe: als een musicus zijn inzet miste riep Verhulst in zijn Haagse dialect hem toe: ‘Waar blêf je toch? ik zie je niet, ik hoor je niet, je schêd er maar êut!’ Ook de programma's ademen gezelschapsgeest, b.v. dat van 4 Maart 1874, dat opvalt door zijn lengte, bontheid en overdadige solistische medewerking:

1e Symphonie van Bruch, een celloconcert, solozang, een pianoconcert van Mozart, een cello-Adagio van Bargiel, een Aria van Meyerbeer, Romance en Polonaise van Chopin, de volledige Midsummernightsmuziek van Mendelssohn.

Hier kunnen we, ten besluite van het concertleven in het begin der eeuw, nog enkele woorden wijden aan de programma-samenstelling, die onder Verhulst in zoverre verbeterd was dat de Symphonie niet gesplitst werd, zoals dat tot ± 1850 usance was.

Uit de talloze programma's volgt hier dat van het Diligentia-concert 23 Maart 1825:

2e Sinfonie van Spohr, vioolconcert van Maurer, Scene en aria van Beethoven, Marche espagnole voor gitaar, Rondo van de Sinfonie - Ouverture der Opera(!) Coriolan, Concertino voor fluit, Aria van Rossini, Thème russe voor harp, Cavatina uit ‘Der Freischütz’, Variatien voor de viool.

Zoals men ziet: ruimschoots gelegenheid voor solisten en obligaatspelers, die op alle mogelijke thema's en instrumenten fantaseerden, varieerden en rhapsodieerden.

‘Nieuwe Banen.’

Ten aanzien van onze Nederlandse muziek bood de 19e eeuwse huldiging van het particulier initiatief weinig nieuws. Echter was nu ook de verbinding met de stadsgemeenschap zo goed als verbroken. De nationale centralisatie eensdeels, de interne ontwikkeling der muziek ten andere, waren hiervan oorzaak. De muziek ging zich ontwikkelen tot een autonome kunst (Beethoven!). Het muziekleven wist zich echter niet direct hierbij aan te passen. Vooral niet in de culturele uithoek van ons land. Toch kwam ook het ‘Réveil’ der muziek. Reeds in 1820 rees in de boezem van ‘Het Nut’ de vraag of er geen maatregelen getroffen konden worden om de muzikale ontwikkeling van ons volk te verbeteren

(d.i. op ‘symphonisch peil’ te brengen). Het zou echter 1829 worden voor een dergelijk plan gerealiseerd werd en wel door de 31-jarige praeceptor van het Erasmus-gymnasium te Rotterdam: A.G.C. Vermeulen, die in dit jaar de ‘Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst’ stichtte1) (afb. 35). Aanleiding tot diens onderneming was behalve het bijwonen van een groot Nederrijns Muziekfeest in 1825, de hernieuwde belangstelling in de Oudnederlandse Toonkunst, zoals die tot uiting kwam in de prijsvraag van het Koninklijk Instituut (zie Inleiding).



illustratie
Afb. 35. A.G.C. Vermeulen


De weg, die Vermeulen insloeg, is zeer typerend voor de waardering der musici in die dagen. Met grote werkelijkheidszin richtte Vermeulen zich tot zijn kennissen door het gehele land met het verzoek hem de adressen te willen verstrekken van aanzienlijke muziekliefhebbers. Doorslag gaf niet de muzikale vakbekwaamheid, wel de invloedrijkheid in hogere kringen. De opzet was dus niet om door een vakvereniging de belangen der Toonkunst te behartigen of door breed opgezet volksonderwijs de muziek van onder op te verbreiden. Het was integendeel Vermeulens bedoeling om van boven af invloed en...kapitaal te winnen, want het Rijk bemoeide zich uit principe niet met culturele zaken. Het is hier de plaats om (ter zijde) de opmerking te maken dat Thorbecke nooit heeft gezegd:

kunst is geen regeringszaak, maar wel: oordeel over kunst is geen regeringszaak. Wel droomde Vermeulen van een afdeling Muziek op het Departement (waarvan hij eventueel referendaris zou worden!) maar Groen van Prinsterer toonde zich, de Calvinistische traditie getrouw, onverschillig. En tot even voor zijn dood moest de dappere Vermeulen uitzien naar zijn lintje, stoffelijk blijk van de waardering van zijn werk. Want hoewel ook de particulieren niet direct in lichter laaie stonden (Mr. Lagemans uit Den Haag b.v. schreef aan Vermeulen terug dat hij zich in zijn vrije tijd alleen met zijn vrouwtje occupeerde en van het Amsterdamse dilettanten-orkest ‘Strijk- en Blaaslust’ (sic) meldden zich...19 van de 127 leden!).

Toch kwam even later ook het volksonderwijs ter sprake, het breed opgezette programma omvatte toen de volgende punten:

1e.het bevorderen der compositie (door het uitschrijven van prijsvragen),
2e.het uitreiken van studiebeurzen,
3e.het bevorderen van muziekonderwijs,
4e.het arrangeren van muziekfeesten.
5e.het bewerken van symphonieën etc. voor kleine orkesten (in de provincie),
6e.het stichten van plaatselijke afdelingen, met eigen zangkoren.

In de verwezenlijking van dit programma werd dezelfde aristocratische lijn gevolgd, die bij de oprichting uitgestippeld was. De nadruk lag, dank zij kapitaalkrachtige medewerking, op de grootscheepse muziekfeesten, op het naar-buiten-optreden.

Prijzen voor composities werden gewonnen door Verhulst (o.a. kerkelijke werken) en door Van Bree (Mis in Es).
Omstreeks het midden der eeuw werd een curieuze prijsvraag uitgeschreven, n.l. voor een koor-symphonie ‘De onsterfelijkheid’, op een tekst van de geestdriftige muziekminnaar Dr. J.P. Heye.
Eveneens in ‘de ban der letteren’ stond de prijs voor muziek bij Vondels ‘Lucifer’, die op de duur J.A. van Eyken ten deel viel (1852).

Van deze laatste prijsvraag is correspondentie bewaard met Robert Schumann1), want ook hier nam men klinkende namen te baat: de jury werd aanvankelijk veelal, later minder vaak, gevormd door bekende Duitse componisten.

Andere beroemdheden, die met Toonkunst te maken hadden, waren Heller, Spontini, Gade, Löwe, Sterndale Bennett, Marschner, Spohr,

Hiller, Liszt, Wagner en Bruckner. Behalve als jury-lid komen deze namen ook voor als corresponderend lid of lid van verdienste. Want het lag geheel in de lijn, dat musici van professie geen stemgerechtigd lid konden zijn. Precies de omgekeerde orde dus!

Wat het muziekonderwijs betreft: de vakopleiding werd aanvankelijk verzorgd door Rijksscholen te Den Haag en Amsterdam. Toen het staatsinitiatief (al spoedig) uitdoofde nam Toonkunst de taak over (z.o.). Hoezeer men zijn oog liet gaan over àlle problemen van het muziekleven blijkt wel uit het feit dat ook de organistenopleiding, die een waar zorgenkind was, de belangstelling had. Via het artistiek verantwoord orgelspel wilde men de muzikale opvoeding van het volk behartigen. Ook de later gestichte koraalvereniging (1867) beoogde dit doel. Maar ook de school werd ingeschakeld. Ook hier komt tot uiting hoe Toonkunst steeds op haar qui vive was: in 1856 diende zij aan de Koning een adres in, waarbij aangedrongen werd op het verplicht stellen van zangonderwijs op de lagere school. In de L.O.wet van 1857 werd deze bepaling inderdaad opgenomen. Dat ze (tot heden) niet tot enig resultaat leidde is dan ook niet te wijten aan gebrek aan activiteit harerzijds. Want toen in de jaren van tachtig uit onderwijzerskringen pogingen tot verbetering van de schoolzang werden ondernomen, werd de beweging door Toonkunst direct gesubsidieerd, er werd onder haar auspiciën zelfs een diploma ingesteld (1883). Ook voor het directe volksmuziekonderwijs was de tijd nog niet rijp: de na 1830 gestichte volkszangscholen was geen lang leven beschoren.

Haar naam dankte ‘dè Maatschappij’ hoofdzakelijk, zoals reeds gezegd, aan de Muziekfeesten, later (na ± 1870) aan de afdelingskoren. De feesten, hoezeer ook van werkelijkheidszin getuigend (er wàs nu eenmaal in die dagen alleen de mogelijkheid tot musiceren voor de hogere standen), spreken deze instellingen toch ook wel van een zeker ongeduld (evenals de zo vaak mislukte, want te hoog geplaatste prijsvragen).

Er waren plaatselijke en algemene (nationale) feesten. Het éénjarig bestaan was al direct een welkome aanleiding voor de afdeling in de geboortestad: Rotterdam. Er werkten, ook als solisten, slechts dilettanten mee (alleen ‘fashionabele lieden’ natuurlijk) en de beroepszangeres, die voor een ziek geworden amatrice moest invallen, kreeg tot haar verwondering geen honorarium, omdat de dames zich niet wilden encanailleren met iemand, die er haar brood meer verdiende! Het was in Beethovens Oratorium ‘Christus am Ölberge’...

Uit het 1e algemene muziekfeest, dat in 1834 te 's-Gravenhage werd gehouden bleek al dadelijk dat er één groot bezwaar aan verbonden was: n.l. dat van een geschikte concertzaal. Dit feest (en andere1)) werd daarom in de Grote Kerk gegeven, zeer tot ontsteltenis van calvinistische geestdrijvers als Capadose, die met geposeerde verontwaardiging tegen het Haagse feest ageerde en o.a. uitriep (er was watersnood): ‘De Here zweept de bruisende golven over zingend en zinkend Nederland.’

Om een indruk te geven van de opzet van dit feest geven we hier enkele bizonderheden: het orkest telde 130, het koor 231 man; 5000 personen woonden de uitvoering bij. Uitgevoerd werden op de eerste dag een ouverture van de dirigent J.H. Lübeck, de 7e Sinfonie van Van Beethoven en het Oratorium ‘Die letzten Dinge’ van Spohr; op de 2e dag klonken: de Egmont-ouverture, het Requiem van Mozart (als ‘Hymne’ aangekondigd, omdat het kerkbestuur bezwaar maakte tegen het Roomse stuk!), de Jubel-ouverture van Van Bree, het 2e deel van het Oratorium ‘Das Ende des Gerechten’ van Schicht en het Halleluja van Händel (nadien steeds een traditioneel slot der feesten).

Een bizonder plechtig karakter droeg de herdenking van het 25-jarig bestaan (1854), dat te Rotterdam gevierd werd in een houten feestgebouw - opzettelijk voor deze gelegenheid vervaardigd (63 × 28 × 19 meter!)2) - met drie dagen muziek.

Er was reclame gemaakt zelfs te Düsseldorf, Keulen en Parijs; bijna 600 zangers werden ondersteund door een orkest van 173 man, waarin befaamde instrumentalisten hadden plaats genomen (o.a. Potdevin (hoorn) en H.v. Boom (fluit)). Verhulst was dirigent. Beroemdheden (o.a. Liszt) waren aanwezig, van de solisten was er slechts één Nederlandse, n.l. Sophie Offermans-Van Hove. De eerste dag werd gevuld met een ouverture van Wouter Hutschenruyter Sr. en ‘Isräel in Egypte’ van Händel. Dit laatste was door Verhulst bewerkt, van welk arrangement een recensent ‘treffend’ getuigde: ‘Wij mogen ook hier de schoone en geniale gedachte van den heer Verhulst niet met stilzwijgen voorbijgaan, maar met hoogen lof de plaats aanduiden, waar van den Heer gezegd wordt, dat hij sprak, de instrumentatie-zuinige Händel eene rust verkozen had, maar Verhulst, den ouderen kunstgenoot geniaal en poëtisch verheven vertolkende, de stem met bazuinen, trompetten, pauken en hoorns doet intreden.’
Alleen oververhit chauvinisme samengaand met het ‘verlichte’ vooruitgangsprincipe kon tot een dergelijk arrogant oordeel voeren. Haydns ‘Jahreszeiten’ ging de 2e dag, terwijl de derde gevuld werd met Psalm 145 van Verhulst, Beethovens Negende en - concessie aan de Tijdgeest - een solistenconcert waar b.v. een Trio uit Guillaume Tell door zangers van 3 nationaliteiten ieder in hun landstaal werd gezongen, en het sextet uit Lucia di Lammermoor voor zangkwartet bewerkt!

Het was een teken des tijds, dat Toonkunst na 1860 volksconcerten ging organiseren; niet minder tekenend voor het feit dat dit ook nu te vroeg

was is het, dat na 5 jaar de beweging alweer stil stond. Toch zou deze weg één der belangrijkste zijn, die naar de opbloei leidde. Een niet minder belangrijke was de verbetering van binnen uit: met de verzelfstandiging der muziek ging die der musici hand in hand. Met de toenemende verbetering der maatschappelijke positie van de muziek moest de sociale plaats der musici gelijke tred houden. Eén der eerste voorwaarden was de opvoering van de vakbekwaamheid, de verbetering der vakopleiding.

De muziekscholen.

De stichting van de koninklijke muziekscholen te Den Haag en Amsterdam hebben we reeds vermeld. De Haagse muziekschool had als eerste directeur J.H. Lübeck, Duitser van geboorte en sedert 1823 als orkestdirigent in Amsterdam werkzaam. In 1865 werd hij opgevolgd door de Nederlander W.F.G. Nicolai (1829-1896), wiens benoeming bekrachtigd werd door Thorbecke, hoewel de commissie van toezicht 4 van de 7 stemmen op Verhulst had uitgebracht1). In 1896 volgde Mr H. Viotta, door wiens toedoen de naam der school veranderd werd in Koninklijk Conservatorium (1900), hem op.

Behalve de Amsterdamse zusterinstelling, die het niet kon bolwerken, rustte het vakonderwijs in handen van Toonkunst, die o.a. te Rotterdam ('44) en Amsterdam ('53) muziekscholen stichtte. De Amsterdamse kreeg in 1884 naast de school een Conservatorium, op initiatief van Dan. de Lange, Fr. Coenen, Joh. Messchaert en Julius Röntgen (de tweede der genoemden was directeur van '84-'95, de eerste '95-1913, de laatste 1913-'24). Beide instellingen en ook de Toonkunstscholen te Utrecht en Rotterdam hebben er niet alleen aan meegewerkt de positie der musici te verstevigen, ze hebben er in hoge mate toe bijgedragen het Nederlandse muziekleven en de Nederlandse muziek weer onafhankelijk te maken2). Ditzelfde kan gezegd worden van de

Nederlandsche Toonkunstenaars-vereniging,

die in 1875 op initiatief van de Duitse musicus G.A. Heinze (afb. 36) te Utrecht werd opgericht. Het programma-van-actie der N.T.V., die in

tegenstelling tot Toonkunst een vakvereniging was, vermeldde: het organiseren van concerten, het uitschrijven van prijsvragen voor composities, de stichting van een pensioen-, wezen- en weduwenfonds en de verbetering van het particulier onderwijs door instelling van een Lager en Middelbaar Onderwijsdiploma. Voor hen, wie het bezoeken van een muziekschool onmogelijk was, bood de nieuwe instelling de mogelijkheid van officiële erkenning. Want de oprichting der N.T.V. was er een onmiskenbaar symptoom van, en een krachtige stimulans voor de mondigheid der vakmusici. Terecht schreef Nicolaï in ‘Caecilia’:

illustratie
Afb. 36. G.A. Heinze


‘Men heeft er zich vaak over verwonderd, dat in ons vaderland de belangen der kunst meestal behartigd worden, niet door de kunstenaars zelve, maar bijna uitsluitend door dilettanten. Waren de kunstenaars daartoe dan niet in staat, of gevoelen zij zich slechts opgewekt om te werken voor den broode, zonder naar hooger te zien of te streven? Er moge een tijd geweest zijn, dat men de laatste vraag toestemmend, de eerste ontkennend moest beantwoorden, in onze dagen is het anders.’

De muziek van het volk.

Terloops hebben we reeds gewezen op de omstandigheid dat het kleine lied veelal de sterkste zijde bleek der componisten. Vele hunner composities hebben direct wortel geschoten in de volksgemeenschap, daarbij soms door de volksmond vervormd. O.a. met het ‘Piet Hein’1)

is dit het geval. Andere auteurs waren Verhulst, Nicolaï, J.J. Viotta. In elk opzicht dragen de 19e eeuwse liederen het karakter van ‘gesunkenes Kulturgut’, ook in de veelal slap-moraliserende of idylliserende tekst. Zowel tekstueel als muzikaal vormen zij een tegenstelling tot de volkskunst der 15e en 16e eeuw, die zij ten overvloede nog wilden verbeteren (zie Nvb. 20c)1).

Vergeleken met de openbare stadsmuziek der 17e eeuw was die der 19e eveneens surrogaat. Het ‘heroïsme’ der stedelijke schutterijen bracht op het eind der eeuw dank zij de perfectionnering der koper-instrumenten, publieke openlucht-concerten met zich, waarbij arrangementen de hoofdschotel vormden. Toch lag hier een mogelijkheid ‘het publiek’ op te voeden tot de symphonische kunst. Grote roem oogstte F. Dunkler met zijn kapel van het regiment der Grenadiers en Jagers, met uitvoeringen in het Haagse Bos. Hoever zijn armen reikten blijkt o.m. hieruit, dat hij zelfs de d-moll Orgeltoccata van Bach pasklaar maakte voor de ‘muziek-in-het-Bosch’.

Prachtig werk werd gedaan door J.C. Boers (afb. 5) met de schutterijkapel te Delft, waarmee hij vooral gedeelten van de symphonieën en sonates van Beethoven populair maakte.

Boers werd 1812 te Nijmegen geboren. Samen met Verhulst bezocht hij de Kon. Muziekschool, was lid van de hofkapel en zwierf in Parijs rond, waar hij behalve orkestroutine, veel zeldzame oude boeken opdeed. Na een éénjarig dirigentschap te Metz, vestigde hij zich als zangdirigent in zijn geboortestad (1840), die hij 13 jaar later verliet voor Delft, waar hij Stadsmuziekdirecteur werd en behalve de Schutterij-kapel, het orkest van Tandem en van de Studenten (‘Apollo’) leidde. Bij de verschillende lustra van het Studentencorps organiseerde hij grootscheepse muziekfeesten, die gegeven werden in een houten feesttent, met het gebruikelijk aantal honderden executanten. Het was symbolisch dat een dergelijk gebouw in 1883 afbrandde: aan de periode der muziekfeesten kwam ook hier een einde. Boers leefde tot 1896.

Klok- en orgelmuziek.

Deze andere traditionele vormen van stadsmuziek werden in de 19e eeuw eensdeels uit traditie (hoewel vele klokken werkloos hingen), anderzijds aangepast aan ‘'s volks gemeen gevoelen’2), uitgeoefend.

Wat het orgel betreft: het zaad door Abt Vogler uitgestrooid schoot maar al te welig wortel. In dit opzicht moet vooral de vermaarde Brachthuyser genoemd worden, die b.v. het volgende programma afwerkte1):

Fantasie in de vorm ener Sinfonie - Fluitconcert met accompagnement van groot orkest, geïmiteerd door het verband van verschillende orgelregisters enz.

Na 1850 kwam verbetering (denk aan de pogingen van Toonkunst, in 1853 werd ook een orgelklas aan de Koninklijke Muziekschool ingericht). Het Bach-concert, dat Johan Bastiaans in 1850 bij de honderdste herdenking van Bachs sterfjaar ten beste gaf, kan als het keerpunt worden beschouwd. Inderdaad was Bach de weg, waarlangs het orgelspel ‘hogerop’ kwam. Stimulerend werkten de lessen van de directeur der Koninklijke Muziekschool, die de Bach-traditie uit de eerste hand van Joh. Schneider, die weer een leerling van Bachs zoon Joh. Christoph was, te Dresden had ontvangen. Zeer kenmerkend is het ook dat het organisten waren, die in 1870 de Nederlandsche Bach-vereeniging stichtten, die overigens (als zovele pogingen) te vroeg kwam en geen toebereide akker vond.

De stichters waren S. de Lange Sr., R. Hol, J.A. Klerk (Delft), J.H. Lübeck, W.F.G. Nicolai e.a.
Het doel, Bachs muziek te propageren, trachtte men te bereiken, door concerten van plaatselijke afdelingen, waarvan er drie bestonden (R'dam, den Haag en Haarlem); de eerste twee hebben het niet langer dan enkele jaren gebolwerkt, de laatste handhaafde zich tot heden ; al spoedig echter was het kenmerk van haar concerten dat géén muziek van Bach gespeeld werd!

Toch was nog niet direct alles in het reine, dat bewijst het volgende programma, door Bastiaans afgewerkt (1864):

o.a. Andante der 8e Sinfonie van Beethoven, Koor uit Haydns ‘Schöpfung’, Ouverture ‘die Zauberflöte’, 2 delen der Jupiter Sinfonie.

De arrangementen konden niet verhinderen dat veel nieuwe werken werden gecomponeerd, naast Van Eyken en Van 't Kruys dient vooral Litzau genoemd te worden, een knap contrapuntist, die de synthese tussen moderne en klassieke orgelkunst evenwel niet kon verwezenlijken. De Bach-beweging heeft zich ook langs andere wegen, ten goede van onze muziek en ons muziekleven doorgezet.

Kenterend getij.

‘Slaat men een blik op de geschiedenis der toonkunst der laatste 60 jaren, dan kan men zien, hoe zij langzamerhand, van een nietig, bijna

onbeduidend vermaak, opgegroeid is tot één der machtigste hefboomen voor de innerlijke beschaving van geheel het volk. Weliswaar staan wij nog niet op het hoogtepunt, dat wij zullen kunnen bereiken, maar toch is reeds een groot deel van den weg naar dat doel afgelegd.’ Aldus een Toonkunst-verslag van 1889.

Van het grootste belang voor de toekomst der eigen Nederlandse muziek (het muziekleven moet de voedingsbodem zijn voor de productieve muziekbeoefening) was de Bach-Renaissance, waarmee wij al kennis hebben gemaakt. In dezelfde tijd als de stichting der Bach-vereeniging viel de gebeurtenis, die als uitgangspunt kan gelden voor de Bachherleving in ons land: de première der Mattheus-Passie in 1870 te Rotterdam door het Toonkunst-koor, o.l.v. de Duitse dirigent Woldemar Bargiel1) - schoonzoon van Schumann - onder wie het Rotterdams muziekleven een hoogtepunt bereikte. Overigens moet de Nederlander Verhulst de eer worden toegekend de eerste plannen betreffende een uitvoering der Mattheus Passie gekoesterd te hebben, n.l. in 1864. Eén en ander stuitte op bezwaren...van financiële aard! Tien jaar later kon hij ze echter met zijn Amsterdams koor doorzetten en wel omdat het toen versterkt was ter gelegenheid van een Gade-feest! Bach bij de gratie van Gade2)!

De groei der Bach-waardering werd verder bepaald door uitvoeringen van de Orkestsuite in D (1866, R'dam), de Johannes-Passion (1876, idem), Weihnachts-Oratorium (1880, Utrecht), Magnificat (1884), Hohe Messe (1891, A'dam, o.l.v. Julius Röntgen). Voor de propaganda der Cantates moet o.a. genoemd worden de Duitse musicus Johann Cleuver, die te Middelburg het koor ‘Tot oefening en uitspanning’ leidde.
Het jaar 1870 gaf een ware pro- en contra-Bach-polemiek te zien3); ze bewees echter dat de zaak-Bach urgent was. Zijn werken kwamen steeds meer en meer op de programma's voor, hoewel wij er onze voorvaderen op goede gronden van moeten verdenken, dat zij voor Bachs motorische polyfonie geen oor hadden4).

Dat de Mattheus Passie na 1898 tot de regelmatig terugkerende verschijningen kon gaan behoren, was mede te danken aan de grotere ‘volksverbondenheid’ der muziek, dank zij de democratisering van het

openbaar concertleven. De oude, hybridische orkesten maakten aan het eind der eeuw plaats voor orkesten van beroepsmusici. Opmerkelijk is het, dat enkele dezer nieuwe orkesten ontstonden uit de stedelijke schutterij-corpsen (zo het Utrechtsch Stedelijk Orkest (1892) en de Haarlemsche orkestvereeniging (1921)).

Reeds spoedig na zijn geboorte toonde het U.S.O. begrip te hebben voor de eisen van de tijd, of liever zijn leider Wouter Hutschenruyter Jr. († 1944), die in 1898 het instituut der volksconcerten instelde, en - teken des tijds - ditmaal met meer resultaat dan ‘Toonkunst’ ± 1860. Toch toonden ook sommige bestaande concertgenootschappen een sterk aanpassingsvermogen. Weliswaar was het vooralsnog niet de eigen muziek, die de voornaamste attractie vormde en werd alleen gewerkt voor het beperkte ledenkringetje, maar door steeds verzorgder en steeds actuelere uitvoeringen kwam ons concertleven spoedig op internationaal peil. We laten hier het bezoek van internationale podium-helden buiten beschouwing.



illustratie
Afb. 37. R. Hol


Onder de vooruitstrevende leiding van Richard Hol (afb. 37) bracht het Utrechtse Muziekcollege (als laatste hoogtepunt) belangrijke noviteiten. Het levensverhaal van Hol zelf is een bewijs voor de verandering van smaak op het eind der eeuw.

Hol werd 23 Juli 1825 te Amsterdam geboren, zijn leermeesters (o.a.J.G. Bertelman) brachten hem in kennis met de werken van Corelli, Bach, Haydn, Mozart. Al vroeg openbaarde zich zijn vooruitstrevendheid: aan zijn leermeester speelde hij Beethovens Sonate pathétique voor, die voor Bertelman een openbaring was! Na 1845 doet hij van zich spreken als pianist-begeleider en componist. Zijn ster rijst snel, want in 1857 volgde hij de almachtige Van Bree te Amsterdam op als dirigent van Caecilia, Felix Meritis en Toonkunst. Men vindt hem echter te vooruitstrevend, Hol ruimde daarom
in 1862 het veld ter wille van Verhulst. In datzelfde jaar volgde hij Kufferath te Utrecht op, tegen wie men hetzelfde bezwaar had. Toen men echter in Den Haag met Verhulst moeilijkheden kreeg, was het Hol, die op zijn beurt de oudere kunstbroeder opvolgde, en zodoende zijn eigen inzichten bevestigd zag. Met zijn dood in 1904 was de bloei van het Utrechtse College voorbij.

Het werk van Hol als componist hield meer beloften in, dan het vervulde (hij schreef 4 Symphonieën, waarvan die in d nog niet geheel vergeten is). Ook in dit opzicht streefde hij er naar op de hoogte te zijn van z'n tijd: in 1892 schreef hij een muziekdrama ‘Floris V’, met gebruikmaking van leidmotieven. Alleen reeds deze missen de zeggingskracht, die de motieven van Wagner kenmerken. Gelukkiger was Hol (behalve als componist van volksliederen), als executant.

In '81 bezorgde hij Utrecht de première van Beethovens Negende, de 1e en 2e Sinfonie van Brahms klonken in '78 en '79 (geschreven resp. '76 en '77). De laatste componist kwam hier zelf zijn concert in Bes spelen. Ook de Zevende Symphonie van Bruckner werd door Hol gebracht (te Amsterdam). Van het grootste belang was Hols voorliefde voor de Fransen. Mede hierdoor behoedde hij onze muziek voor eenzijdig Germanisme. Van Berlioz gaf hij premières van de Ouverture Carnaval Romain ('83), Roméo et Juliette ('87), Harald en Italie ('88), ook Lalo, d'Indy, Saint-Säens werden gespeeld. Zonder twijfel heeft Johan Wagenaar, de grondlegger van de huidige componistengeneratie, aan Hol zijn voorliefde voor de esprit der Gallische instrumentatie te danken.

Het Diligentia-concert kon onder Verhulst alleen bogen op een uitvoering (de eerste in ons land) van Bruckners 3e Sinfonie, want Brahms, die daar een graag gezien gast was ('78, '81 en '82) kan men moeilijk tot de revolutionnairen rekenen. Amsterdam echter zou de meest vooruitgeschoven post worden. ‘Caecilia’ gaf ‘reeds’ in 1861 een première van de ‘Symphonie phantastique’ (o.l.v.F.B. Bunte), ook Liszt en Wagner werden gespeeld. Vooral onder de leiding van Dan. de Lange ('86-'88) en Mr. H. Viotta ('89-'96) werd er vooruitstrevend werk geleverd:

Rimsky (Antar Symphonie), Franck (Symphonie), Strausz (Till, Aus Italien later Don Quichotte etc.); vooral toen Mengelberg de leiding kreeg kwam Strausz vaak aan bod.

Voor we de culminatie van het Amsterdamse internationaal leiderschap in de stichting van het Concertgebouw-orkest bezien, wenden we ons nog tot enkele afdelingen van Toonkunst, die veel hebben bijgedragen tot de bloei van ons concertleven. Ook hier moet de naam van Richard Hol genoemd worden, die na 1872 met het Toonkunst-koor verschillende belangrijke uitvoeringen gaf.

We noemen: Brahms' Requiem ('72), dat van Berlioz ('88), Parsifal (in concertvorm, '89), Die Meistersinger ('87), Les Béatitudes van C. Franck ('94).

Nog meer Frans georiënteerd was Daniel de Lange (afb. 38).



illustratie
Afb. 38. Dan. de Lange


De naam De Lange was zeer bekend. Samuel de Lange (Sr.) (1811-1883) was organist te Rotterdam.
Van meer belang waren zijn beide zonen Samuel Jr. en Daniël. De eerste werd in 1840 te Rotterdam geboren, waar hij in '63 organist werd, maar dat hij verliet toen men hem bij de benoeming van een nieuwe Toonkunstdirigent in 1874 passeerde1). Hij werkte in Bazel en Parijs, en kwam in 1877 terecht te Keulen, waar hij orgelleraar aan het Conservatorium werd en dirigent van de Kölner Männergesangverein. 1885 zag men hem weer terug in Nederland, waar hij in Den Haag Toonkunst leidde. Reeds in 1893 wendde hij ons land de rug weer toe, toen hij naar Stuttgart ging, waar hij directeur van het Conservatorium werd en in 1911 overleed.
Zijn broer Daniël kwam een jaar later ter wereld. Ook hij was een polyglot: hij bereisde Oostenrijk, Polen, Duitsland en Frankrijk als virtuoos (cellist), verliet in '70 dit laatste land (waar hij vriendschap had gesloten met Berlioz) en vestigde zich te Amsterdam, waar hij in 1882 diens Damnation de Faust in ons land introduceerde. Met zijn werk aan ‘Caecilia’ hebben we al kennis gemaakt. Van groot belang was ook zijn initiatief tot oprichting van een vocaal ensemble ter uitvoering van oude klassiekpolyfone muziek, met welk ensemble hij op de wereldtentoonstelling te Wenen in 1892 de naam van ons land hoog hield; ondanks de laksheid der regering. Met Oostenrijk had De Lange reeds eerder ‘contact’ gehad: in 1887 gaf hij van Bruckners Achtste de première in Nederland. Na zijn werkzaamheid als directeur van het Amsterdamse Conservatorium stierf hij in 1918 in Californië.

Kunnen we in Hol de representant van de Franse en Nieuw-Duitse richting zien, in D. de Lange die der Franse alleen2), het Romantisch-Classicisme vond zijn vertegenwoordiger in de Brahms-Grieg apostel Julius Röntgen (afb. 39).

Het geslacht Röntgen stamt uit Denemarken1). Via Rijnland kwam een telg ervan in Nederland, waar hij de werf Feyenoord stichtte. Een andere afstammeling was fabrikant te Deventer. Zijn zoon Engelbert ging in 1829 naar het Conservatorium te Leipzig, waar hij, na voltooide studie, aan het Gewandhaus-orkest de beroemde David als 1e concertmeester opvolgde. De opvoeding van zijn in 1855 geboren zoon Julius was a.h.w. in muziek gedrenkt. Na concertreizen met de zanger Julius Stockhausen kwam hij in 1877 als pianoleraar naar Amsterdam (Toonkunstschool), waar hij later medeoprichter van het Conservatorium en later directeur werd. Voor de herbloei van het Amsterdamse muziekleven heeft hij als kamermuziekspeler en dirigent zeer veel gedaan. Röntgen deed geruime tijd van zich spreken als begeleider van de beroemde zanger Messchaert. Men leze zijn briefwisseling (zie literatuurlijst). De laatste jaren van zijn leven (1923-1932) sleet hij te Bilthoven, waar hij de bestendiging van zijn fantastische vruchtbaarheid te zien gaf, en o.a. muziek schreef bij folkloristische films.


illustratie
Afb. 39. J. Röntgen


Röntgen deed geruime tijd van zich spreken als begeleider van de beroemde zanger Messchaert. Hiermee zijn we op het gebied der reproducerende kunst. Vanaf het begin der eeuw konden wij bogen op vooraanstaande solisten: naast virtuozen als Potdevin (hoorn), H.v. Boom (fluit) e.a. komen al direct Gertrude v.d. Bergh (piano), W.P. Cha-

vonnes Vrugt (tenor), Wilhelmina Offermans van Hove (sopraan), Jan de Graan1) (viool). Sterren van internationale grootte waren (na 1880) Messchaert (afb. 40), Rogmans, Urlus, Wilhelmina Gips, A. Noordewier-Reddingius (afb. 41) e.v.a.

 

***

 



illustratie
Afb. 40. Joh. M. Messchaert


Aan het Concertgebouw-orkest heeft Nederland echter zijn volledige muzikale rehabilitatie te danken.

Dit instituut is a.h.w. gegroeid uit de nood der tijden. Allereerst moet hier het gebrek aan goede concertzalen genoemd worden.

Druppelsgewijs waren die in ons land ontstaan: 1847 het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen te Utrecht, 1856 Musis Sacrum te Arnhem, 1872 Tivoli te Utrecht, 1874 Kunsten en Wetenschappen te Den Haag.



illustratie
Afb. 41. Mevr. A. Noorderwier-Reddingius


Amsterdam had zijn Parkzaal (1849) en zijn Paleis voor Volksvlijt (1865). Beide zalen bezaten een eigen orkest: het eerste

o.l.v. Willem Stumpf, het tweede o.l.v.J.M. Coenen. Beide konden het echter niet bolwerken en na het bezoek van het beroemde orkest uit Meiningen onder Hans von Bülow (1880) werd de wens levend hier een dergelijk symphonisch ensemble te bezitten. In 1883 werd gesticht de N.V. ‘Het Concertgebouw’, 5 jaar later werd, door een eigen orkest, de nieuwe zaal ingewijd. Leider van het nieuwe ensemble werd Willem Kes (afb. 42), die zeer streng optrad en terecht veel waarde hechtte aan discipline, zowel vóór als achter hem. Wat het laatste betreft: hij ruimde definitief de laatste resten van de muziekherbergen op: de consumptie-tafels1) (men was gewoon tijdens de muziek verfrissingen te bestellen en te gebruiken!). Wat de orkestdiscipline betreft: hij stichtte o.a. een speciale orkestschool. Ondanks de moeilijkheden van het begin (het gebouw lag uit de buurt, de acoustiek was minder gunstig, het publiek nog onwennig) kon hij in 1895 aan Willem Mengelberg een orkest en een publiek ‘vermaken’ (hij ging naar Glasgow), waarover wij hier niets meer behoeven te zeggen.



illustratie
Afb. 42. Willem Kes


Toen in 1898 ook de leiding van het Toonkunstkoor in handen van

Mengelberg kwam, waren alle ideale voorwaarden voor een grootse symphonische cultuur vervuld.

Volledigheidshalve zij vermeld dat ook Den Haag zijn eigen vaste beroepsorkest kreeg en wel in 1903, dank zij de bemoeiingen van Mr H. Viotta.

De Opera.

De geschiedenis der Opera in de vorige eeuw wordt gekenmerkt door de omstandigheid, dat vóór ± 1850 alleen vreemde opera-gezelschappen aan de vraag naar muziek-dramatische kunst voldeden. Amsterdam had zijn Duitse, Franse en Italiaanse opera, de eerste twee met een eigen gebouw. Het gemeenschappelijke kenmerk was: sukkelen en nog eens sukkelen. De Duitse Opera gaf zelfs Rossini, terwille van de recette. Bekendheid genoot de Franse Opera in Den Haag, waarvan het orkest ten dele bestond uit leden van de Hofkapel, zodat de Opera-bezoekers soms moesten wachten als er een galadiner ten hove was...In haar bloeitijd bracht deze opera schitterend gemonteerde Grand Opéra's ten tonele. Na 1840 zakte het peil tot Vaudevilles etc.

In dezelfde tijd werden er ook plannen beraamd om te komen tot een nationale Opera. Het jaar 1853 gaf pogingen van Toonkunst te zien betreffende de stichting van muziekdramatische klassen aan de muziekscholen. Dit plan en een prijsvraag voor vertalingen (1858) mislukten. De grote opbloei van de Duitse Opera te Rotterdam (1850-1890) - die ook Nederlandse werken opvoerde en die gesteund werd door invloedrijke Rotterdammers - maakten de zaak weer urgent en in 1886 werd aan de Parkschouwburg te Amsterdam (nadat vanaf de opening in 1883 losse troepen opgetreden waren) een Nederlandse Opera gesticht o.l.v. J.G. de Groot. Het principe was: Nederlandse taal en Nederlandse zangers. Als eerste ging Gounods ‘Faust’. Sedert 1888 werkte als muzikaal leider C.v.d. Linden mee, die zich in 1894 afscheidde en in de Stadsschouwburg een eigen Opera stichtte (tot 1903). Inmiddels was ook een Vereniging tot Bevordering van de Nederlandse Muzikaaldramatische Kunst (1890) opgericht, alsmede een muziek-dramatische klasse aan het Conservatorium te Amsterdam.

Op internationaal peil stond de ‘Wagnervereniging’, die dank zij het initiatief van de Wagner apostel Mr Henri Viotta (afb. 43) in 1883 gesticht werd. Door middel van concerten waarop werken van Beethoven, Weber en Wagner gespeeld werden en door kamermuziek-

uitvoeringen, waar, naast Beethovens laatste kwartetten, inleidingen op Wagners werken gehouden werden, moesten de gelden bijeenkomen voor modeluitvoeringen der muziekdrama's, waarvan de eerste plaats had in 1893 (‘Siegfried’).

Er volgden: ‘Die Walküre ('94), Die Meistersinger’ ('96), ‘Tristan’ (idem), ‘Götterdämmerung’ ('97), ‘Rheingold’ ('99), Lohengrin (1901), Parsifal (1905), Tannhäuser (1913).


illustratie
Afb. 43. Mr H. Viotta


De uitvoering van Parsifal was de eerste buiten Bayreuth; na 1912 ging men zich ook met andere componisten bezighouden: men kwam langzaam onder de ban van Wagner uit.

Naast de Franse muziek werkte hiertoe nog iets anders mee, n.l. de herleving van de R.K. Kerkmuziek met de daarmee verbonden vernieuwde belangstelling voor het Gregoriaans, maar vooral van de vocale polyfonie. Naast het heden ging het (eigen) verleden de aandacht vragen: we brengen hier de oprichting der Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis in herinnering.

Opbloei van de koorzang en van de R.K. Kerkmuziek.

Wat de vocale prestaties aangaat: we maakten reeds kennis met het ensemble van Dan. de Lange (vanaf 1880). Ook Mr. van Riemsdijk had zijn koor (1885). Het bekendst werd het ‘Klein Koor a capella’, door Anton Averkamp geleid en gesticht in 1890.

Zijn uitvoeringen in de Lutherse Kerk te Amsterdam waren muzikale evenementen. Het repertoire strekte zich uit van Dufay tot Richard Strausz.

In enigszins overdreven, maar in wezen wel ware bewoordingen getuigde van deze renaissance het adres dat men J.C. Boers aanbood op zijn 8oste verjaardag:

‘De eeuw die thans ten einde spoedt, heeft ook in ons vaderland de overtuiging krachtig zien ontwaken, dat voor de beschaving van een volk dáár het schoonste vooruitzicht geopend wordt, waar het werk der vaderen grondig gekend en naar verdienste in ere gehouden wordt. Zo toch komt duidelijk aan de dag, wat de volksaard medebrengt, welke gave aan dit gedeelte van het mensdom bovenal wordt verleend, welke behoeften van geest en hart hier allereerst te vervullen zijn. De moed der jongeren wordt verhoogd, aan hun ijver een meer bepaalde richting in brede trekken voorgetekend. Geen gezonde oorspronkelijkheid dan die mede wortelt in piëteit jegens het voorgeslacht.’

In uitgesproken historisme (d.i. nabootsen zonder meer), vervielen de restauratie-pogingen van de R.K. kerkmuziek onder auspiciën van de Gregorius-vereniging, die - gesticht in 1878 - onder invloed stond van de Regenburgse Cäcilia-Verein, die als motto had: ‘Terug naar Palestrina’1).

Mgr. Lans was de ziel der beweging, die op zichzelf wel eenzijdig was, maar wier streven toch sympathieker aandoet dan de concert-muziek uit de eerste helft der eeuw, toen missen gezongen werden op muziek uit Don Juan en Die Zauberflöte! De kerkmuziek was toen een verkapte concert-instelling, waar virtuozen hun kunnen ten toon spreidden en componisten hun hoorders vergastten op blijmoedige Haydn-aftreksels (Van Bree, Verhulst). Ook het Gregoriaans verkeerde in diep verval: voor de kerktonen had men geen oor meer en door toevoeging van kruisen en mollen streefde men naar aanpassing aan majeur en mineur. Abbé Jansen († 1898) was de man, die hier terug wilde naar het oorspronkelijke en het zgn. ‘platzingen’ (d.i. zonder accidenties) propageerde.

Hetzelfde geschiedde op het gebied van het Calvinistische kerklied, door

Prof. Acquoy. De invoering van de beide Hervormde gezangbundels leverde weinig muzikale winst op, enkele schone melodieën van Joh. Bastiaans daargelaten.

Dit alles ging echter niet voorbij aan de scheppende potentie en de componist, die zich het meest geïnspireerd voelde door het Gregoriaans en de vocale polyfonie Alphons Diepenbrock - zou van de meeste betekenis worden voor de toekomst onzer muziekproductie, hoewel direct

illustratie
Afb. 44. Bernard Zweers


naast hem Bernard Zweers en Johan Wagenaar genoemd moeten worden.

Bernard Zweers.

De levensloop van Zweers (afb. 44) is in enkele lijnen te schetsen.

Hij werd 18 Mei 1854 geboren als zoon van een piano- en muziekhandelaar te Amsterdam. Voorbestemd zijn vader hierin op te volgen, wist hij zijn eigen idee door te zetten; als autodidact ontwikkelde hij zich tot componist. Nadat een Mis en een Symphonie van hem waren uitgevoerd, ging hij ter voltooiing van zijn studies, bij Jadassohn te Leipzig werken (1880-'81). Reeds eerder had Zweers in Berlijn kennis gemaakt met het werk van Wagner; diens ‘Ring’ had een machtige indruk op hem gemaakt. Zijn verblijf in Leipzig had dit nog versterkt. Zijn 2e en 3e Symphonie ('83 en '90) vertonen duidelijk deze sporen.
Naast zijn compositorisch werk, arbeidde hij als leraar aan het Conservatorium te Amsterdam (vanaf 1895); op het eind van zijn leven hierin gehinderd door doofheid. 9 December 1924 overleed hij.

Zweers' betekenis voor de Nederlandse muziek ligt niet zozeer hierin dat hij het muzikaal-idioom vernieuwd, als wel dat hij de kracht der traditie gebroken heeft, door met ijzeren vasthoudendheid een Nederlandse muziek te propageren.

 

‘Wij moeten liever chauvinistisch zijn dan lauw en onverschillig. Uitsluitend op Nederlandse tekst moeten wij componeren’, zeide hij eens. Wat dit laatste betreft kunnen wij hem niet vrij pleiten van kritiek-

loosheid in tekstkeus en realisatie. Naast Boutens en Hélène Swarth componeerde hij: Ten Kate, Lovendaal, Cosman e.d. De toonzetting van diens laatste ‘Ons Hollands’ is goed bedoeld...Naast Ten Kate's ‘De Kosmos’ ('83) behoort tot zijn beste werk de muziek bij Vondels ‘Gijsbrecht van Amstel’, 1894 (vooral de instrumentale inleidingen tot de bedrijven). Picturaal geïnspireerd is de Saskia-Ouverture1), voor de Rembrandt-feesten in 1906. Voor deze werken en voor Zweers' levenswerk: de derde Sinfonie (eerste uitvoering 10 April 1890 onder Kes), waarvan een bespreking onder volgt, geldt wat A. de Wal schreef in ‘Het Vaderland’ (10 December 1924):

‘In Zweers' muziek-op-zijn-best is ook dat persoonlijke van oprechtheid en innigheid, dat sterke van hart, de zin voor humor en voor de klinkende zinnelijke verschijning, de bewuste en sterk constructieve zin voor factuur, een apart geaarde voorliefde voor bindende chromatiek, een bizondere grootte en zekere kennis van de orkest-plastiek, en fijn instinkt voor de waarde en vermogens der houtblazers. Zoals de Nederlandse lijn in ons natuurschoon en -karakter niet in de forschheid en het machtige, het dramatische zit, zoo is ook Zweers' lyriek meer de groote warmte van het innig-hartelijkkleine, de meer effen natuur met wel sterk en schoon wisselend, ook met half en mat licht, niet fel en als overrompelend.’

Zo zijn ook de onderdelen der 3e Sinfonie, genaamd ‘Aan mijn Vaderland’, niet zozeer dramatische episoden danwel lyrisch-epische, in den brede uitgewerkte stemmingsmuzieken. Het stuk eist een gehele avond voor zich oq; de bij A.A. Noske te Middelburg uitgegeven partituur heeft de allures van een foliant.

Het 1e deel, ‘In Neerlands Wouden’ geheten, kenmerkt zich door brede plastiek. Na een inleidend tremolo, waarbij achtereenvolgens de strijkers inzetten, entameert de kleine fluit het hoofdthema (Nvb. 65a); het motief m speelt ook later een rol. Thematisch gesproken is het werk een zeer gesloten geheel, echt Nederlands, constructief van opzet. In een nevengedachte (Nvb. 65b), gespeeld door de hoorn, komt motief m weer ter sprake. Het verdere verloop van de overgangs-episode wordt gevormd uit motief m (Nvb. 65c en d). Ook het zangthema wordt geëxposeerd door een blaasinstrument en wel de klarinet. Ook deze gedachte is gebaseerd op m (Nvb. 65e). De doorwerking is eveneens gebouwd op dit motief2) (het komt o.a. voor in driedubbele vergroting), zij is verdeeld in grote groepen. Hierin merken wij ‘invloed’ van Bruckner, hetzelfde zien we in de brede climax op het elementaire rhythme (6 maten na letter D tot E; vgl. de inleiding tot het 3e thema uit het 1e deel van Bruckners ‘Zevende’. De voorliefde voor de blazers (zie 3e thema van de 3e Satz; Nvb. 67e) en het tremolo begin van de 1e Satz zijn mede symptomen van deze invloed. Hierbij dient opgemerkt te worden dat Zweers naar alle waarschijnlijkheid niet al te veel van Bruckner gehoord had, toen hij zijn Symphonie schreef. Zonder twijfel heeft hij Wagners muziekdramatische schrijfwijze op dezelfde wijze symphonisch geïnterpreteerd als Bruckner dat gedaan heeft.


illustratie

Het tweede deel heet ‘Op het land’; aan het melodieuze thema van de Rondo-vorm (Nvb. 66a) wordt een brede, 17e eeuws aandoende gedachte als middendeel tegenovergesteld (Nvb. 66b). Het motief ‘m’ komt in verbindingszinnen voor (o.a. bij letter E en F; Nvb. 66c en 66d).


illustratie

‘Aan het Strand en op de Zee’ is de titel van de 3e Satz. Een kort toonladdermotief vormt het eerste thema (Nvb. 67a). De overgangszin is weer gebaseerd op motief m (Nvb. 67b en c, letter A en B in de partituur); ook in de vergroting. Het 2e thema toont weer verwantschap met het 1e (Nvb. 67d). In de doorwerking treedt een motief


illustratie

op, dat met zijn elementaire intervallen sterk aan Bruckner herinnert (Nvb. 67e). Bij letter F komt motief m weer tevoorschijn (tuba), ook in de verkleining. De reprise brengt het 2e thema in 6/8 (hoorns).
De Finale is getiteld: ‘Ter Hoofdstad’, met als ondertitel: strijd en overwinning. Hij draagt een meer dramatisch karakter, alle voorgaande motieven worden erin verwerkt: in de hoofdstad komen alle draden van het nationaal leven samen; van hieruit wordt de strijd om het nationaal bestaan gevoerd. Met het gepunteerde rhythme (reeds bekend), krijgt het hoofdthema al direct een heroïsch karakter (Nvb. 68a). Ook motief m krijgt een kernachtiger gestalte (Nvb. 68b). Een hobo passage (letter D; Nvb. 68c) herinnert aan ‘Op het land’. Het verdere verloop der Finale wordt gekenmerkt door steeds polyfoner wordende bewerking en combinaties van het thematisch materiaal, uitmondend in een bewonderenswaardig, bekronend coda.


illustratie

Als componist heeft Zweers geen ‘school’ gemaakt, daarvoor was zijn werk tezeer gebonden aan het verleden. Daartegenover staat dat hij zijn leerlingen in geestelijk opzicht geheel de vrije hand liet. Zo kon hij componisten als B.v.d. Sigtenhorst Meyer, Willem Landré, Hendrik Andriessen e.v.a. vormen. Ook in dit opzicht legde hij de basis voor een betere toekomst.

Johan Wagenaar.

In tegenstelling tot Zweers werd de jeugd van Wagenaar (afb. 45) gekenmerkt door een veelheid en veelsoortigheid van muzikale indrukdrukken.

Geboren 1 November 1862 bezocht hij reeds op 13-jarige leeftijd de Toonkunstmuziekschool, waar hij piano- en vioolles kreeg van M.W. Petri en G. Veerman, later werd Richard Hol zijn orgel-, harmonie- en compositieleraar. Hol's voorliefde voor àlle nieuwe muziek (Wagner, Brahms, de Fransen) heeft ongetwijfeld vrucht gedragen bij zijn discipel, die zijn eerste liefde, n.l. voor populaire muziek (als kleine jongen liep hij achter de draaiorgels aan, die toentertijd opera's, potpourri's e.d. lieten horen; ook de schutterijmuziek vond in hem een gretig luisteraar) nooit heeft verloochend. En toen hij zich in 1892 te Wenen onder leiding stelde van de Brahms-apostel Von Herzogenberg, bezocht hij bij voorkeur de gelegenheden waar ‘Schrammelmusik’ werd gemaakt. Deze voorliefde ontplooide zich al direct in Utrecht (waar hij in 1885 het Toonkunst-diploma behaalde, orgelleerling van S. de Lange Jr. en...leraar aan
de Toonkunstmuziekschool werd). In de bisschopstad kwam sinds 1882 een aantal luchthartige jonge kunstenaars bijeen in de zgn. ‘Shelfish-club’1). Al spoedig werd Wagenaar de ziel van het genootschap: hij componeerde er o.a. een Shelfish-oratorium en een Zweedse Lucifersmars voor! Later kreeg de club de meer bezadigde naam van Muzikale kring. Met dat al ontstond er te Utrecht een muzikaal bolwerk van belang. Wagenaar werd er organist van de Dom (1888-1919), directeur van de Toonkunstmuziekschool en van het Toonkunst-koor (1904-1919). De plaatselijke Universiteit benoemde hem in 1916 tot Doctor honoris causa. In 1919 verliet hij zijn geboortestad om één der meest vooraanstaande posten van muzikaal Nederland te gaan bezetten, n.l. die van directeur van het Koninklijk Conservatorium te Den Haag (tot 1937). Ook hier was hij als dirigent van Toonkunst werkzaam (1924-'29). 17 Juni 1941 overleed hij.


illustratie
Afb. 45. Joh. Wagenaar


Wagenaars kracht als musicus lag in zijn beweeglijkheid, zijn veelzijdigheid, zijn echt en diep geworteld Nederlanderschap. Zonder uitgesproken vooruitstrevend te zijn, stond hij open voor àlle muzikale stromingen: in 1901 b.v. gaf hij een eerste uitvoering van Wolff-Ferrari's ‘Vita nuova’. Zijn criterium bij de beoordeling van een werk lag niet in de vraag: is het modern, maar wel: is het goed. Zo kon hij een uitzonderlijk talent als Willem Pijper opleiden2). Ook andere modernen prijzen zich leerling van Wagenaar.

Ook als componist wist Wagenaar vernieuwing te brengen, zonder het geldende idioom te verlaten. Over zijn parodistisch vermogen, zijn goedmoedige spot met de excessen der opera, zijn echt Nederlandse oubolligheid hoeven we eigenlijk niets meer te zeggen (Cantate ‘De Schipbreuk’ (1889), Opera's ‘De Doge van Venetië’ (1898), ‘De Cid’ (1914)). Deze werken bevatten een schat van mooie muziek. Zij woelden de bodem van de ernstige, àl te ernstige Brahms-Wagner-cultuur los. Ook in de zelfstandige instrumentale werken als de Ouvertures ‘Cyrano de Bergerac’ (1905), ‘De Getemde Feeks’ (1909), ‘Driekoningenavond’ en ‘Wiener 3/4 Takt’ (1929) weet hij de humor en de uitgelatenheid der literaire gegevens (Rostand, Shakespeare) uitmuntend te treffen, en dit dank zij de mogelijkheden die Weber, Berlioz en R. Strausz hadden gevonden. Esprit, beweeglijkheid, geestigheid kenmerken Wagenaars orkestwerk, ook het meer ernstige, als de Symphonische gedichten ‘Saul en David’ (1906, voor de Rembrandt-feesten) en ‘Elverhoï’ (1939) en de ‘Aveux de Phèdre’ (1937).

Aan al deze eigenschappen is het te danken dat men ook in het buitenland meer oog ging krijgen voor het Nederlands productief muzikaal vermogen.

Alphons Diepenbrock.

Diepenbrocks levensloop (afb. 46) is al bizonder arm aan uiterlijke gebeurtenissen.

Stammend uit een adellijk geslacht uit Bocholt (Westfalen) werd hij 2 September 1862 te Amsterdam geboren1). Hij groeide hier op in een bizonder gecultiveerd en artistiek milieu. Toch mocht de jongen niet zijn zin volgen en musicus worden. Hij koos nu de studie der klassieke letteren; na het gymnasium bezocht hij de Universiteit van zijn geboortestad (sedert 1880), om zijn studie in 1888 met een dissertatie over Seneca te bekronen. Summa cum laude verkreeg hij de doctors-titel. In hetzelfde jaar vestigde hij zich als leraar te 's-Hertogenbosch. Deze betrekking gaf hem echter geen voldoening, na 1897 ging hij naar Amsterdam terug, waar het privaat-leraarschap hem meer tijd voor de compositie liet. 5 April 1921 zegende hij het tijdelijke.

Als zijn eigenlijke taak beschouwde Diepenbrock het componeren. Reeds in zijn eerste werken (na 1880) openbaarde hij zich hierin als een zeer persoonlijk kunstenaar. Dit wil niet zeggen dat hij niet met opmerkzaamheid van het werk van andere meesters kennis heeft genomen. Typerend is het dat dezen tot de toenmaals meest geavanceerden behoorden: Wagner en de Fransen. Ook de historische stroming liet zijn sporen na.

Wat dit laatste betreft dankte hij veel aan de renaissance in de Katholieke kerkmuziek (Gregorius-vereniging) en het koortje van Dan. de Lange. Vooral de grootmeester der klassieke polyfonie, Palestrina, boeide hem (1e uitvoering der Missa Papa Marcellus, 1880!). Door deze beide polen (Palestrina en Wagner-Berlioz) wordt Diepenbrocks stijl bepaald. Hij was echter geen nabootser van Wagner, noch van Palestrina: met beide stijlen wist hij zijn wezen te verrijken.



illustratie
Afb. 46. Alph. Diepenbrock


Diepenbrock was een zeer evenwichtige en fijnzinnige persoonlijkheid, niet alleen van stoffelijke, ook van geestes-noblesse. Zijn muzikale stijl was de adequate, noodzakelijke uiting van zijn wezen. Zo kwam hij tot een zeer geëquilibreerde muziek, bezonnen en bezonken. Ook zijn wetenschappelijke opleiding droeg hiertoe zonder twijfel het hare bij. Echt-Nederlander als hij was, wist hij zich boven het dualisme, de gespletenheid van het Fin de siècle, waaraan Wolf en Tsjaikofski te gronde gingen, te stellen. Zijn muziek is gericht op één-heid, synthese, zij is in hoge mate objectief en vermijdt het tragische. Hoewel zij de extremen schuwt heeft Balthazar Verhagen terecht geconstateerd dat Diepenbrocks toontaal zich beweegt tussen het hymnische en het nachtelijke. ‘Im grossen Schweigen en Te Deum laudamus, ziehier de beide polen waartussen het brandend zieleleven van deze uiterlijk zo stille en éénzelvige kunstenaar geslingerd is geworden.’ Zo

verlangde hij naar ‘een monumentale homophone visie des levens.’ Toch was hij kind van zijn tijd (zie zijn opstel ‘Over Verhulst’), hij stond midden in de geesteswoelingen zijner dagen, en gebruikte het toonmateriaal van zijn omgeving. In tegenstelling tot het Historisme, het imiteren zonder meer, wist hij de geest van de 16e eeuwse a-capella polyfonie met de middelen van zijn tijd tot nieuw leven te wekken. Zo kwam hij tot een polyfonie, die sterk harmonisch gebonden is (Palestrina-Wagner!). Dank zij de ‘moderne’ chromatiek wist hij echter een nieuw contrapunt te scheppen, gebaseerd op harmonische versieringen (wissel-, doorgangsnoten, terughoudingen e.d.) en polyrhythmiek.

Vulstemmen kent Diepenbrocks muziek niet, zij is gebaseerd op harmonische polyfonie. Elke stem gaat zijn eigen gang, het melodische principe dat de componist hierbij volgt is het vocale: trapsgewijze beweging is haar kenmerk. Inderdaad schreef Diepenbrock zo goed als alleen woordgebonden, vocale muziek (koren, liederen, declamatoria). Zijn tekstdeclamatie is niet uitbundig, als bij Wagner, maar verstild en...verfijnd. Zelf literator van betekenis1), koos hij (in tegenstelling tot Zweers, die hier ook belemmerd werd door zijn principe) hoogstaande teksten voor zijn liederen. Naast Perk en Verwey ontmoeten we Verlaine, Baudelaire, Goethe, Novalis, en de Antieken: Sophocles, Horatius. Naast de ‘evenwichtige klaarheid’ dezer laatsten boeit hem de ‘mystieke extase’ der liturgische teksten.

Zo komt hij tot het schrijven van een kerkmuziek, die een synthese geeft van het Historisme en de moderne, symphonische stijl. De twee polen der R.K. kerkmuziek in de 19e eeuw: de concertstijl (Van Bree, Verhulst) en de Palestrina-nabootsing, heeft hij met elkaar in éénklank weten te brengen.

Het best geslaagd is hij daarmee in zijn grote feestmis, die hij te 's-Hertogenbosch onder invloed der St. Jans-kathedraal schreef in 1891 voor mannenkoor en orgel. Tot 1894 werkte hij haar om voor de monumentale bezetting: dubbelmannenkoor, tenor-solo en orgel. (Tot het dubbelkoor schijnt hij gebracht te zijn door een beschrijving of afbeelding der San Marco in Venetië). Hoewel ze dateert voor de eigenlijke bloeitijd van zijn stijl, zijn alle stijlkenmerken van zijn muziek erin te vinden2).



illustratie



illustratie

Zijn hoge eruditie en adellijke geest hebben hem behoed voor platvloerse tekstillustraties, zoals Zweers die toepaste in zijn ruim 10 jaar eerder geschreven Mis. (Zweers laat o.a. miserere no-bis zingen: de zangers snikken over hun zonden en kunnen het woord niet goed uitspreken!). In overeenstemming met de heilige ernst der liturgie hecht Diepenbrock meer aan juiste declamatie dan aan illustratie en ook hier weet hij het eigentijdse met het al-oude te verenigen. Zo staat hij in hetzelfde vlak als de miscomponist Bruckner. Knap contrapunt is in contact gebracht met soms verrassende harmoniek. De kerkelijke autoriteiten hadden alleen maar oog voor de ‘moderne’ kant. Tot een uitvoering in liturgisch verband, Diepenbrocks hartewens, moest de componist wachten tot hij overleden was. Deze had plaats in 1921, in de St. Jan! Wel hoorde hij haar in 1916 in de concertzaal te Utrecht, o.l.v. Joh. Winnubst.
Reeds de Kyrie-inzet door het koor ademt ernst en verhevenheid (Nvb. 69a). Let op de Gregoriaans aandoende inzet en de imitatorische opzet - het Christe is 8-stemmig - een anti-climax vormt het 2e Kyrie (het milde uitklinken op het dalende triolen motief in het orgel!).
In de Gloria vallen o.a. op: het lyrisch getinte Gratias agimus tibi, het Kyrie citaat bij Domine Fili (zeer zinrijk: de voorspraak van de Zoon), idem bij qui tollis (in zijn Lijden erbarmt Christus zich over de Mensheid); t.e.m. het misere nobis blijft het Kyrie-motief klinken. Bij het indrukwekkende ‘Amen’ duikt het weer op.
Hoe Diepenbrock de ‘thematische arbeid’ toepaste blijkt verder uit de omvorming, die het Kyrie-thema (de idee van ‘erbarmen’ loopt als een rode draad door het werk!) ondergaat in het Credo bij: qui propter nos (Nvb. 69b), eerst in de tenor van de orgelpartij, later door de solist. Het Crucifixus (Nvb. 69c) wijst vooruit (vgl. Nvb. 69f), ook dit is Gregoriaans getint; het et sepultus est (Nvb. 69d) is meer bewust ‘uitbeeldend’; behoudens de verrassende wending op est herinnert het aan Bachs ‘Hohe Messe’ (evenals het Kyrie). Zinrijk is het ook dat het cujus regni non erit finis dezelfde orgelbegeleidng heeft als ‘et unam sanctam catholicam apostolicam ecclesiam’: Gods rijk en kerk zijn één! Ook het Amen is weer gedrenkt in de idee van het erbarmen (Nvb. 69e); het wekt n.l. herinneringen aan Nvb. 69b (qui propter nos). Van grote zekerheid spreekt de naar majeur gaande cadens.
Het Sanctus begint weer met een Gregoriaans aandoend motief (Nvb. 69f), dat verwant
is met het Crucifixus. Negenstemmige klankpracht spreidt het Pleni sunt coeli ten toon. Zeer praegnant is het Hosanna motief, geïntoneerd door de solist in de vorm van Nvb. 69g. Ook het Benedictus (Nvb. 69h) is verwant met Nvb. 69c en f.
Het Agnus Dei grijpt terug op het Kyrie-thema, nadat het door het qui propter nosmotief ingeleid is.
Zeer veelzeggend (we zouden kunnen spreken van een verlossings-idee, als dit niet zo Wagneriaans klonk), gaat dan het laatste dona nobis pacem over op het Hosannamotief: het gebed is zekerheid geworden (Nvb. 69i)1).

Diepenbrocks stijl is wat men noemt ‘moeilijk’, zelf schaafde en verbeterde hij veel aan zijn composities (Dresden (zie literatuurlijst) geeft hiervan een voorbeeld op blz. 38, vlg.). Ook aan de ontwikkeling van zijn muzikale persoonlijkheid heeft hij gewerkt. Zijn biograaf Dr Ed. Reeser onderscheidt 3 stijlperioden:

1880-'97: hoofdzakelijk liederen met pianobegeleiding, de piano-stijl is dikwijls orkestraal, vele liederen heeft de componist later voor orkest bewerkt. Opvallend is de uiterst verzorgde tekstdeclamatie (met behulp van maatwisseling e.d.),

1898-1909: meer orkest-liederen, deze zijn breder van opzet (o.a. 2 Hymnen an die Nacht),

1909-1921: toneelmuziek2), dank zij Debussy kon het orkest, ter psychologische verdieping, nog fijnere nuanceringen bereiken.

Juist de omstandigheid dat Diepenbrock er alles op stelde de fijnste schakeringen van de tekst muzikaal te benaderen, de psychische ontroering die de literatuur bij hem opwekte in tonen vast te leggen, plaatst hem in het vlak van zijn tijd, welks muziek ‘in de ban der letteren’ lag. Hierin ligt ook de betekenis van Diepenbrock voor onze muziek: hij heeft haar op de hoogte van haar tijd gebracht. Hij heeft geen school gemaakt, daarvoor schoot zijn zuiver technisch kunnen tekort, het ontbreken van een vakopleiding heeft hij nooit geheel kunnen overwinnen.

Toch heeft juist hij - misschien omdat zijn muzikaal denken niet belast en gehinderd werd door bestaande formules - ons volk ‘opgestoten in de vaart der volkeren’. Het feit dat hij precies 300 jaar na Sweelinck leefde (1562-1621 en 1862-1921) is een symbool: Diepenbrocks moderne polyfonie werd voor onze componisten een wegwijzer3).

Des te beduidender blijkt Diepenbrocks betekenis als men ziet dat geen van zijn tijdgenoten zo vooruitstrevend was.

Cornelis Dopper (afb. 47) (1870-1939), 2e dirigent van het Concertgebouw-orkest, is verwant met Zweers: ook hij is bewust Nederlander (Amsterdam- en Zuiderzee-sinfonie), hij gebruikt veel oud-Hollandse liederen. Het bekendst werd zijn Ciaconna gotica, gebaseerd op het volgende thema (Nvb. 70).



illustratie

In tegenstelling tot de usance staat het thema dezer Chaconne niet in 34. Aanvankelijk droeg het werk dan ook niet deze naam, maar heette ‘Thema met variaties’. Mengelberg vond de titel te weinig-zeggend, toen herinnerde de componist zich, dat het thema hem ingevallen was bij het zien van een oud gotisch kerkje, ‘bij het invallen der schemering over het door de dauw wazige landschap’.


illustratie
Afb. 47. Corn. Dopper


Naast Dopper moeten genoemd worden: Julius Röntgen (veel gebruik van volksliederen), F.E.A. Koeberg, Henri Zagwijn, J.v. Gilse, Dirk Schäfer, G.H.G. v. Brucken Fock (goed klinkende piano-muziek), Cath. v. Rennes (goede volksliederen). Willem Landré en vooral Jan

Ingenhoven spreken een meer geavanceerde taal: zij hebben hun inspiratie van Franse bodem, wat zich resp. openbaart in verfijnde harmoniek en gedifferentieerde rhythmiek.

Na 1920 zijn deze elementen in onze muziek opgenomen. De slotmaten van Diepenbrocks muziek bij de Elektra van Sophocles (vertaling Boutens), de laatste muziek, die de componist schreef, zijn meer dan de afsluiting van een voorbije periode, ze zijn de veelbelovende opmaat van onze muzikale renaissance (Nvb. 71).



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs