Logo DBNL
Zeven eeuwen Nederlandse muziek (1949)

Zeven eeuwen Nederlandse muziek

(1949)–W.H. Thijsse–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De pruikentijd

‘Als ons bloeitijdperk een naam moet hebben, laat het dan zijn naar hout en staal, pik en teer, verf en inkt, durf en vroomheid, geest en fantazie. Gouden Eeuw zou beter passen bij de achttiende eeuw, toen het goud gemunt in de geldkisten lag’1).

Men had inderdaad zijn schaapjes op het droge, onze cultuur was op dood spoor gekomen. De renteniers-mentaliteit begon te heersen. Geld was Alpha en Omega in de 18e eeuw. Een schrijver uit die dagen, IJsbrand van Hamelsveld, zegt in zijn ‘De zedelijke Toestand der Nederlandsche Natie’ (Amsterdam 1791):

‘Hetzij de invloed van den Koopmansaard, hetzij de menigvuldige behoeften, die in veele opzichten hier grooter zijn dan in andere landen, de schuld hebben, zeker is het dat geld bij de Nederlanderen op zeer hoogen prijs staat en dat veeleer het goud hun God is. Deze zucht tot geld vertoont zich allerwegen, en het is zeker dat in Nederland bijna niets zonder geldbelooning uit beginselen van zuivere edelmoedigheid gedaan wordt’ (t.a.p., blz. 393).

Men zette zijn geestelijke vermogens op nonactiviteit; de macht van het geld maakte veel goed, meende men. Dezelfde schrijver getuigde: ‘Gij bemint de rust, ik weet het: de rust is aangenaam voor elken Nederlander’. Maar: rust roest. Het geestelijke leven van onze natie werd aangetast door een sluipende en slopende ziekte.

‘Wanneer eenige weinige patricien of edele(?) familiën, door heerschzucht vervoerd, zich het geweld aanmatigen en de andere ingezetenen beginnen te drukken, dan openen zich verscheiden bronnen van verderf, hetwelk een gemeenebest overstroomt, gelijk een watervloed en ten laatste alles vernielt’ (idem blz. 71).

De verslapping bracht mee dat geen weerstand geboden kon worden aan invloeden van buiten. Deze ‘invloed’ kwam voornamelijk uit het Zuiden:

 
‘Die saus moet op zijn Fransch zijn toegemaakt zo 't val
 
Zal hebben; of het geen gij dist deugt niet met al’2).

Dat juist de Franse geest zo'n grote invloed uitoefende is te verklaren enerzijds uit het feit dat Gallië in deze tijd aan belangrijkheid ging winnen. Wat Groen van Prinsterer ‘de ongeloofstheorieën’ noemde was van Franse makelij (hoewel uit Engels materiaal). De bedoelde theorieën bewogen zich alle om het centrale punt dat de menselijke kennis haar

oorsprong vindt in de Ratio, de ‘Reden’, het verstand. We maakten hiermee reeds kennis bij Ban en Van Blankenburg. Deze laatste stelde uitdrukkelijk het verstand als kennisbron boven de ervaring: ‘d'ervarenheid is veeltijds een bedriegelijke leermeester. De Reden gaat haar verr' te boven’ (‘Elementa Musica’, blz. 153). Deze consequentie van het Renaissancistische Individualisme vond hier in Nederland een heldere resonans: de practische nuchterheid, het verstandelijk overleg vond een ‘weltoebereide akker’. Het is daarom te begrijpen dat de latere, vooral uit Duitsland komende reactie (hoewel Rousseau er de vader van was) met Sentimentaliteit en ‘Sturm und Drang’ - die beide bij voorbaat en voorkeur de verstandelijke overweging buitensloten - hier weinig weerklank vond. Wij noemen reeds nu, in dit verband de naam van Albertus Groneman.

Zo werd hier bij voorkeur de galante muziek beoefend, daar deze hier echter het nodige decorum van klatergoud en hoofsheid moest missen, werd het lege na-aperij en nietszeggend tonenspel.

Wat bij een oppervlakkige beschouwing der 18e eeuwse Nederlandse muziek treft, is het grote aandeel van vreemdelingen: het goud lokte.

Wat nu onze 18e eeuwse muziek onderscheidt van die der voorafgaande eeuw is het verdwijnen van het openbaar stedelijk muziekleven (op enige resten na) en het ontstaan van publieke, tegen betaling toegankelijke, concerten. De toenemende differentiatie der standen werkte dit nog meer in de hand. Nogmaals: waar hier hof en kerk als magnetische velden ontbraken bereikte het concertleven snel een hoge bloei.

Zelfs het zelf-musiceren der gegoeden in georganiseerd verband: het Collegium Musicum, werd dienstbaar gemaakt aan het nieuwe ‘ideaal’.

De Collegia Musica.

Kenmerkend voor de brave en vlijtige deugdzaamheid der 18e eeuwse Muziek-colleges is de spreuk van het in 1788 te Enkhuizen opgerichte gezelschap: ‘In 't rustend uur zij onze vlijt / Het speeltuig en der zang gewijd.’ Niet minder typerend is de toen en daar gemaakte bepaling dat de leden introducé's mee konden brengen, waarvoor echter betaald moest worden. Deze ontwikkeling van intiem muziek-kransje tot openbare concertinstelling is goed te volgen bij het Utrechtse college. In 1724 mocht ieder lid 4 mannen of vrouwen uitnodigen, wat een auditorium geeft van ± 60. In 1765 koopt de vroedschap ten behoeve van het College een huis en richt het als concertzaal in. Nog steeds is de

Magistraat de muziek welgezind, hoewel er ongetwijfeld sprake geweest zal zijn van ‘vriendendienst’. Toch is het verantwoordelijkheidsbesef t.o.v. de gemeenschap nog levend: alles zal in het werk gesteld worden ‘om de muziek tot genoegen van alle fatsoenlijke lieden en tot de studeerende jeugd aan te kweeken en te executeeren’. Zonder strubbelingen kwam het openbare concertleven echter niet tot stand: in 1765 werd de stadsbode bij de deur opgesteld ‘om de groote toeloop van gemeen volk te verhinderen en alleen fatsoenlijke lieden in te laten’. Hierbij moet opgemerkt worden dat de toegang blijkbaar gratis was, want in 1771 wordt de Vroedschap verzocht entrée te mogen heffen, niet zozeer om de grote toeloop op déze wijze te stuiten (‘de toehoorders maken meerendeels een rendez-vous van 't Concert, 't gemeen vloeit met gansche hoopen na 't Concert om ten koste der vereischte stilte en oplettendheid een praatje te houden’), alswel om de financiële moeilijkheden te overwinnen. Voeg hier nog bij dat de zaal te klein was voor het orkest (van 17 man!) en men heeft alle klippen bijéén, waar het 19e eeuwse concertleven omheen moest zeilen. En dit, terwijl bij ‘'t gemeen’ het traditionele verlangen naar openbare muziek (orgelconcerten o.a.) nog voortleefde. Dat op deze wijze de ‘derde stand’ van muziek verstoken bleef zal funest blijken te zijn. De gehele 19e eeuw is eigenlijk gevuld met pogingen om het terrein terug te winnen en de muziek weer algemeen toegankelijk te maken. Maar: ter zake. Om de financiële stoot op te vangen doet men in 1774 een stap terug: het bijwonen der concerten kan alleen geschieden op intekening à ƒ 10.- en 10 stuivers voor dame met heer en van een halve Gouden Rijder voor een heer alleen. Een dergelijk seizoen-lid mocht meespelen, indien hij daartoe bekwaam geacht werd. De regeling is dus nogal hybridisch: half openbaar, half intiem. In ieder geval ten gunste der gegoeden. In 1795(!) echter werd voor elk concert apart entrée geheven, n.l. ƒ 0.275!!

Van een publieke uitvoering wordt uiteraard meer gevraagd dan van een in besloten kring. Moesten bij deze laatste soms beroepsmusici meewerken (stadspijpers), nog meer was dat het geval in de loop der 18e eeuw. Maar vooral moest gezorgd worden voor discipline; hiervoor moest de ‘kapelmeester’ zorgen. We ontmoeten deze benaming voor het eerst te Utrecht in 1724. Hier wordt waarschijnlijk bedoeld de ‘maestro al cembalo’, die de hoogte ‘reguleerde’, de partijen ondersteunde en de ‘samenkomende geluiden versterkte’ (zie Van Blankenburg).

Als na 1750 de uitgevoerde muziek meer subjectief wordt, moet de kapelmeester er zorg voor dragen dat in de uitvoering aan gevoels-elementen recht geschiedt. Het is nu ook niet meer de cembalist, maar de leider der melodie-voerende partij: de concertmeester der 1e violen, die Phonascus genoemd wordt. De polyfone gemeenschapsmuziek is geworden tot monodische uiting van individuele gevoelens. Dit is de algemene gang van zaken; door het boven beschreven Hollandse plutocratisme van de Pruikentijd wordt deze algemeen-continentale ontwikkeling nog geaccentueerd. Om tot het punt van uitgang terug te keren: in 1765 moest de Utrechtse Phonascus (= 1e violist),

‘de executie van het Musiecq zoo dirigeeren, dat Piano, Forte, en wat tot eene goede en expressive (let wel!) uitvoering van het Musieq specteert, ten nauwkeurigste zoo van Liefhebbers als Meesters in acht genomen wordt.’

We hebben gezien dat alle attributen van het ‘moderne’ concertleven (zaalgesukkel, financiële lasten e.a.) in geboortestaat aanwezig waren. Daar de muziek allereerst werd beschouwd als een aangenaam verpozen waren het hoofdzakelijk de leeghoofden en -harten: de virtuozen, die hier gul onthaal vonden. Maar hierover onder meer, evenals over het repertoire. Om nog even stil te staan bij wat specifiek des Muziekcolleges is: niet alle gezelschappen waren zo vooruitstrevend als het Utrechtse en Arnhemse. Dat van Delft spreidt in de reglementen van 1800 en 18031) alle kleinburgerlijkheid ten toon, die ten toon te spreiden valt. In excerpt-vorm volgen ze hier:

I. Leden moeten bekwaam zijn om eenige Partij van een Sinfonie of concert te kunnen uitvoeren. II. 'n nieuw lid moet geïntroduceerd worden en de introducerende moet kunnen aantonen dat hij aan art. I kan voldoen. III. Na het proefspel verwijdert hij zich; indien hij na de bespreking wordt aangenomen moet hij nog een proeftijd doormaken van 14 dagen. IV. De aanneming geschiedt met meerderheid van stemmen. ‘Het Balloteeren (= stemmen) geschiedt niet eerder dan na het slaan van 6.30 uur op de klok der Oude Kerk(!!)’. V. Van zijn toelating krijgt 't nieuwe lid kennis door de secretaris, het inleggeld is ƒ 15.45. De secretaris moet hem in 't openbaar het reglement voorleggen; bij verzuim hiervan: ƒ 0.30 boete(!). VI. ƒ 10.10 komt ten goede aan de algemene kas, de rest dient voor aankoop van muziek. VIII. De repetities hebben plaats 's winters (October-Maart) 's Maandags om 6 uur. Heeft men de (1e) presentielijst (die van 5.30-6 ter tekening ligt) niet gesigneerd dan geeft dat ƒ 0.15 boete. Datzelfde verzuim t.a.v. de 2e presentielijst (van 6 tot 8 uur) geeft ƒ 0.30 boete. Wie voor 7 uur weggaat betaalt ƒ 0.30. Een 3e lijst ligt ter beschikking van 7.30-8.30; wie dan weggaat en tekent is ƒ 0.15 schuldig, wie het eerste doet en het tweede laat moet het dubbele betalen. Tenslotte wacht een 4e lijst op de handtekening der leden
tot ‘het scheiden’. VIII. Introductie van ‘luisteraars’ is mogelijk, de introducé moet in de stad wonen; er moet voor hem betaald worden: ƒ 0.30 voor een ordinair, en ƒ 1.- voor een damesconcert (z.o.). Meer dan twee maal per seizoen mag men niet genieten van het introductierecht. XIII. De Administrateur moet ervoor zorgen, dat de muziek, die op 't Damesconcert gespeeld wordt gerepeteerd wordt. XVI. ‘Tot de directie in de uitvoering der Muziek zal er altijd een Orchest-meester fungeeren, zullende daartoe een vast persoon...worden geëngageert, welke de Primo Viool zal speelen, en zorg dragen dat de Muziek in de Maat, en ter leering wordt geëxecuteerd.’ (Het reglement van 1800 had nog: XIII ‘Het hoofdoogmerk van het College is: de uytvoering der Musiek steeds zooveel moogelijk te verbeeteren en het zelve daardoor zoo zeer tot Een oefenschool als aangename uytspanning te maken’).

Het meeste spreekt voor zichzelf: alles is tot in decimalen nauwkeurig uitgerekend; vooral de vier presentielijsten zijn een kostelijk staal van de ‘homo ludens’ (om het op zijn gunstigst voor te stellen). Van het eigenlijk-muzikale vernemen we niet veel. Alleen de term ‘damesconcert’ eist enig commentaar; dit was een uitvoering die een minder besloten karakter droeg. Daarom moest de muziek hiervoor gerepeteerd worden op de Herenconcerten, die in wezen repetities waren, maar die door de mogelijkheid van introductie, toch niet geheel het karakter van musiceren-onder-en-voor-elkaar droegen. Men zou ze kunnen vergelijken met de huidige generale-repititie of ‘vóór-uitvoering’. Tot ± 1900 sprak men van dames-concert in de zin van ons ‘concert’.

Ook in culinair opzicht was de stijl kleinburgerlijker geworden: blijkens de Delftse rekeningen1) waren de 17e eeuwse godenmaaltijden geslonken tot wijn, punch, koffie, taartjes en...pijpen.

Komen de besloten kringen, waar muzikaal genot gepaard ging aan culinair, in aanmerking als fundamenten voor het publieke concertleven, dan is dit zeker het geval met de openbare: de Muziekherbergen. Op een tweetal nakomelingen hiervan, te Maastricht en Den Haag, vestigen we hier de aandacht.

Openbare concerten.

De bedoelde concerten te Maastricht2) hadden plaats in de winter 1791-1792. Het waren inschrijvingsconcerten. We zouden dus kunnen spreken van een seizoen-Muziekcollege: de intekenaars konden zelf meespelen in het orkest dat uit ‘amateurs et musiciens’ bestond en waarbij de eerste zó zaten dat zij steun van de laatste hadden. Het reglement bepaalde verder: ‘Les préludes sur quelqu' instrument que se soit

sont absolument interdits et défendus’, daarnaast dat de concertmeester de stemming moest controleren, die aangegeven werd door fluit of hobo (de ‘la’!). Overigens herinneren omgeving en programmasamenstelling aan de muziek-herbergen. De concerten hadden plaats in de Redoutezaal, maar er waren aparte kamers, waar men kon spelen, drinken en souperen. Gelegenheid tot dansen is er van 5-9 uur. Dit was alles streng gescheiden van de concertzaal:

‘Il y aura dans les cabinets des tables de jeux de commerce de toutes espèces mais elles ne pourront être établies dans la grande salle destinée à la musique.’

Maar zonder dat blijkt uit de toon der voorschriften wel dat men het met de muziek nog steeds niet zo heel erg au serieux nam; er werd n.l. bepaald dat:

‘Le dernier morceau sera toujours soit en simphonie ou chant à grand orchestre’ - ‘Le concert sera divisé en deux parties: Les simphonies concertantes et les concertos à grand orchestre commenceront la seconde partie. Les quators ne faisant point d'effet dans un grand concert, il n'en sera executé que dans les cas extraordinaires. Les morceaux de simphonies et de chant seront autant qu'il sera possible entremelés de manière à ce que deux du même genre ne puissent se suivre, - Il est a désirer que les concertos ne soient composés que de deux morceaux où au plus de trois pour pouvoir varier les amusemens’(!).

Nog meer nadruk op het divertissement werd gelegd bij de zomer-. concerten in den Haag, die in de jaren 1749-1751 gegeven werden in de muziek-herberg ‘Nieuw-Vauxhall’. Drie maal in de week werd er in de zomermaanden geconcerteerd; met een entourage van balletten, bals, vuurwerk en bij feestelijke gelegenheden mastklimmen...kon men zich hier van 's middags 4 uur tot 's avonds 10 uur muzikaal amuseren. ‘Een zeer habile Kok’ verzorgde de meer materiële behoeften. Wat er gespeeld werd is niet precies bekend. Albert Groneman (z.o.) was ‘directeur van 't muziek’, er wordt vermeld dat hij concerten van Vivaldi van een hoorn-partij voorzag, wat ons versterkt in de mening dat hier (ten dele) sprake is van openlucht-uitvoeringen: meermalen wordt ook muziek met pauken en trompetten aangekondigd.

In één opzicht blijven ook andere concerten gebonden aan hotels e.d. en wel wat betreft de ruimte: de meeste concertzalen behoren tot openbare eetgelegenheden. O.a. de ‘Oude Doelen’ in Den Haag. Ook in dit opzicht betekende de stichting van het genootschap ‘Felix Meritis’ te Amsterdam in 1777 een grote vooruitgang. Geboren uit de Rationalistisch-Verlichte drang naar kennis (Kennis is Macht!) kreeg

naast natuur-, letter-, sterrekunde en economische wetenschappen de muziek haar deel, en wel na 1788 in een nieuw gebouw met een grote concertzaal, die plaats bood aan 600 toehoorders en 80 man orkestleden. De concerten werden aanvankelijk 's Zaterdags, later Vrijdags gegeven (omdat de Opera de musici nodig had).

De eerste ‘dirigent’ was Joseph Schmitt, in 1791 opgevolgd door Bartholomeus Ruloffs († 1801). Dank zij deze concerten stond Amsterdam in de Franse tijd in het middelpunt. Het was een teken des tijds dat tegen het exclusivisme van Felix Meritis protest werd aangetekend: de concertvereniging ‘Eruditio-Musica’, die in 1796 opgericht werd, richtte zich tot wijdere kring. Evenals het orkest van Felix Meritis was dat van Eruditio Musica samengesteld uit ‘meesters’ en dilettanten.

Een zeer belangrijk aandeel in het openbaar concertleven hadden de rondreizende virtuozen, nazaten van de Middeleeuwse ‘varende lûte’ en evenals deze zich voegend naar de smaak van het publiek. Hoe lager het geestelijke niveau, hoe trager het bevattingsvermogen, des te meer waardeerden dit de muzikale duizendkunstenaars. Zij organiseerden op eigen risico en met behulp van hun Nederlandse confraters openbare concerten. Soms waren deze zelfs semi-permanent:

‘A Amsterdam il y a actuellement deux concerts, qui se donnent regulièrement plusieurs fois la semaine et dont les chefs sont des Italiens...Outre cela tous les musiciens étrangers sont admis à donner des concerts extraordinaires.’

De één vertoonde al wonderlijker kunstèn dan de ander. Men leze de betreffende werken van Scheurleer (of Balfoort) dienaangaande. Als zeer typerend vermelden we hier een zekere Esser, die met de mond floot, terwijl hij de viool bespeelde. Ook wonderkinderen ontbraken niet (zo gaf een zekere Cassandra Frederik ‘oud zynde 6 Jaeren’ te Den Haag op 3 Juni 1750 ‘een Publicq concert...van eenige extra fraaye Concerten en solo's op het Clavecimbael’). Uit de stijl van deze en andere advertenties proeft men de waardering der muziek-alshandelswaar.

Het heeft weinig zin hier alle namen - of zelfs maar enkele - op te sommen. Een uitzondering dient evenwel gemaakt voor Wolfgang Amadeus Mozart, die met zijn zusje, onder het beschermende geleide van zijn vader, hier zijn kunsten op toegedekte klavieren etc. kwam vertonen. Dit lijkt erg oneerbiedig, maar leest men de advertenties dienaangaande, dan blijkt dat ook Wolfgang in het virtuozen-schuitje voer.

Zoals bekend bezocht de familie Mozart ons land op het tournee, dat hen eerst in Duitsland, Frankrijk en Engeland gebracht had. In Sept. 1765 arriveerde het gezelschap in Den Haag, waar direct een Hofconcert gegeven werd. Spoedig werd ‘das Nannerl’ ernstig ziek, gevolgd door Wolfgang; toen de kinderen in Januari 1766 hersteld waren ging het naar Amsterdam, om de inhuldigingsfeesten van Willem V bij te wonen.

Bij deze gelegenheid werd het nieuwe Wilhelmus natuurlijk overal gezongen: Mozart gebruikte het als thema voor een reeks klaviervariaties (K. 25) en voor een fuga, die een suite voor orkest1) besloot (zie afb. 27). Het verdient opmerking dat, toen Mozart op het eind van zijn leven naar de fuga-vorm teruggreep, dat eveneens geschiedde op instigatie van een Nederlander, de Leidse Baron Van Swieten.

Behalve de genoemde composities schreef Mozart hier nog: Sinfonia in Bes, 'n Aria, Variaties op een feestlied en 'n zestal vioolsonates.

Het Concert-Repertoire.

In de openbare orkest-uitvoering namen de virtuozen al spoedig een onmisbare plaats in, en zo accentueerden zij te meer de passiviteit van de toehoorder of dilettant-speler. Het duurde zelfs niet lang of de ‘obligaten’, zoals de solostukken genoemd werden, kregen de overhand; de programma-samenstelling was er geheel op gebaseerd. Algemene regels dienaangaande hebben we reeds ontmoet bij het Maastrichtse concert. Het programma-schema kan men ongeveer als volgt reconstrueren:

1e deel.
Ouverture.
Solo's (zang en/of obligaten).
2e deel.
Eerste deel van een Sinfonie.
Solo's.
Rest van de Sinfonie.

In het tweede deel werden de middendelen der Sinfonie zelfs soms nog apart gespeeld2). Een dergelijke splitsing bewijst echter dat men voor het dramatische ontwikkelingskarakter der Klassieke sinfonie nog geen oor had.

Ter verkrijging van een overzicht over het repertoire is de usance om



illustratie
Afb. 27. Handschrift van W.A. Mozart: fuga op 't nieuwe Wilhelmus (Prinsjesmars): 't thema o.a. in de bas (onderste balk). (H.S. in 't Haagse Gem. Museum).


géén programma's te laten drukken een grote handicap. Gelukkig zijn de notities bewaard van een trouw bezoeker der Felix Meritis-concerten van 1795-1803. Helaas zijn de aanduidingen soms zeer summier (b.v.: het concert van X of Allegro uit 'n Sinfonie), maar de gegevens verschaffen ons een globaal overzicht van het repertoire. Een tweetal programma's in hun geheel gaan vooraf:

Concert 3 Febr. 1797: Ouverture Op. 12 van Gyrowetz.
Aria door Burgeres Mayer.
Clavierconcert Burger Kuischot.
Terzetto de Cimarosa.
Harmonie de Wolff.
Sinfonie van Mosart.
Quartetto.
Concert de Violon.
Aria met obligaat hoorn.
Allegro van de Sinfonie.
Een programma van 10 Nov. 1797:
Gyrowetz: Ouverture Op. 13.
Reghini: Aria.
Mozart: Pianoconcert.
Sacchini.
Stuk van de volgende Sinfonie van Haydn.
Haydn Sinfonie Op. 66.
Rondeau.
Vioolconcert.
Fransch Duo.
Laatste Presto van de Sinfonie van Haydn.

Onze voorvaders moeten sterke muziekmagen gehad hebben om per seizoen 20 dergelijke copieuze concerten te kunnen verwerken!

Hier volgt een summier overzicht van het repertoire:

Sinfonieën: Haydn werd het meest gespeeld, op de voet gevolgd door Gyrowetz. Mozart moet de tweede plaats delen met Wranitzky. Pleyel volgt dan. Meerdere uitvoeringen kreeg ook het werk van Neubauer, Fodor, Hofmeister, André, Rosetti, Gossec, Schmidt e.a.
Ouvertures: Mozart (vooral ‘die Zauberflöte’, daarnaast: Figaro, Titus en Don Juan). Verder: Gyrowetz, Cherubini (Lodoïska), Rosetti, Pleyel, Wranitzky e.a.
Concerten en Obligaten: Vioolconcerten van Viotti, Gyrowetz, Pleyel; Pianoconcerten van Mozart, Dussec, Sterxel. Verder voor fluit, fagot, Engelse hoorn, cello, bassethoorn, hoorn, flageolet, clarinet.
De solozang putte hoofdzakelijk uit Italiaanse Opera's Buffa van Paisiello, Cimarosa, Piccini. Vooral veel duo's, terzetten enz.
Aan koorwerken werden (behalve gelegenheidsstukken van Ruloffs (b.v.: ‘De Mensch
door Deugd en Verstand het voortreflijkste Schepsel’)) uitgevoerd: Finales uit ‘La Caverne’ (van Le Sueur), de Entführung, Don Juan en Lodoïska van Kreutzer. Haydns ‘Stabat Mater’ in 1797, zijn Schöpfung reeds in 1801, die Jahreszeiten in 1803.

We vragen ons af of men Haydn en Mozart wel begrepen heeft, als men de kapelmeestermuziek van Gyrowetz, Pleyel, Wranitzky e.d. (zie een uitgebreid Muzieklexicon) blijkbaar even graag hoorde als die van de Weense grootmeesters. Opvallend is het, dat van de Prae-Klassieke Weense school, de Mannheimers en J.C. Bach zo weinig gespeeld werd! Hoofdzaak was: het ogenblik te dienen. Zeer geliefd was daarom programmamuziek, zoals Batailles, Tempêtes, Pastorales, Chasses, voor de Sledevaart van L. Mozart waren zelfs bellen aanwezig, wat nog niets is, vergeleken bij de artillerie, die nodig was voor sommige veldslagen. Als het niet ernstig gemeend was zou het belachelijk zijn: een lid van ‘Felix Meritis’ stelde voor, ter voorkoming van ongelukken het èchte geweervuur te vervangen door tegen de glazen geworpen groene erwten; z.i. woog het risico van gebroken ruiten op tegen dat, aan salvo's verbonden1).

De concerten van Maastricht geven hetzelfde resultaat: aan Sinfonieën staat Haydn bovenaan, gevolgd door Pleyel en Gyrowetz en ook hier aria's, duo's etc. van ltalianen. Verder, in volgorde, concerten voor fluit, piano, viool en klarinet, hoorn, harp en cello.

In Arnhem is de smaak-verandering gedurende de 18e eeuw goed te volgen.

Het 150-jarig bestaan wordt gevierd o.a. met Corelli, Tessarini, Vivaldi (gevolgd door een nachtfeest!). In 1761 zijn aanwezig in de bibliotheek: 6 Sinfonieën van Abel, kwartetten van Pugnani, sinfonieën van Stamitz, Filz, Cannabich, Bach, Boccherini; in 1774 reeds worden werken van Haydn aangeschaft (o.a. Sinfonie Op. 10 en Kwartetten Op. 5). De grote bloei der Weense school doet dan in 1785 als verouderd verkopen: Gemminiani, Locatelli, Porpora, Vivaldi. De Mannheimers zullen wel spoedig gevolgd zijn.

Ook de bibliotheek van het Utrechtse College was up to date. Zij bevatte o.m. Sinfonieën van Abel, J.C. Bach, Dittersdorf; Vioolconcerten van Alberti, Tartini, Vivaldi; Kwartetten van Abel, Boccherini; Concerti grossi van Gemminiani, Corelli, Locatelli; Ouvertures van Händel (o.a. voor de Opera's Rodelinde en Tamerlane en voor het Oratorium Saul).

Wat de laatste componist betreft: Ouverture en Menuet uit diens ‘Saul’ werden meermalen gespeeld in de Nieuwe Vaux Hall-concerten. Een soort ‘Gesamt-Kunst(?)werk’ was het daar gespeelde stuk van A.W. Solnitz, dat ‘de diverse Hartstogten van Liefde, Haestigheyd en andere, die in de Historie van Ulysses en Circe voorkomen, zal uytdrukken, alsmeede een superbe Vuurwerk, insgelijks op de bovengenoemde Historie betrekking hebbende.’ Een gedrukte explicatie was gratis verkrijgbaar en het geheel was toegankelijk voor de civiele prijs van ƒ 1.-.

Een dergelijk samengaan van genot voor oog en oor had reeds eerder plaats gehad, toen dezelfde componist de muziek schreef voor een pantomime ‘Orpheus en Erodice’(!), waarbij tegelijk een ‘superbe’ vuurwerk werd afgestoken. Men hoopte ‘zo wel het vuurwerk als het een en ander(!) plaisierig en aerdig te maken.’

Muziekuitgevers.

Een andere bron voor de repertoirekennis zijn de catalogi der muziekuitgevers. En op dit terrein biedt de Nederlandse muziekwereld een heel wat verkwikkelijker beeld. Amsterdam was het centrum. Edm. v.d. Straeten1) getuigt van de arbeidzaamheid op dit gebied:

‘Une existence d'homme...ne suffirait point...à recueillir et à classer les impressions musicales parues en cette ville avant le XIXe siècle.’

Na de opheffing van Rogers zaak namen verschillende anderen zijn taak over; we noemen: J.J. Hummel, A. Olofsen, G.F. Witvogel. Praktisch gesproken was alles wat er aan continentale muziek verscheen, hier te krijgen. Dit werd bevorderd door de toen heersende usance om bestaande uitgaven eenvoudig na te drukken, maar daarnaast moet de bewegingsvrijheid, die de pers in ons land genoot, genoemd worden en niet op de laatste plaats de koopkracht en kooplust van de gegoede burgerij. Ook op dit gebied volgde men nauwkeurig de buitenlandse ontwikkeling; zo werden reeds in 1772 36 Sinfonieën van Haydn bij Hummel uitgegeven, in 1767 van dezelfde: triosonates en in 1778 klaviersonates. Een catalogus2) uit dit laatste jaar (van dezelfde uitgever) vermeldde o.m.:

Sinfonieën van Filtz, Richter, Stamitz, Abel en Bach (J.C.?), Viool-, fluit- en klavierconcerten van Bach(?), Nardini, Abel, Schobert, Wagenseil, Stamitz. Met kamermuziek waren aanwezig: Abel, J.C. Bach, Boccherini, Cannabich, Gossec, Haydn, C. Ph. E. Bach, Mozart, Schobert, Benda, Graun.

Zoals te zien is stond men open voor alle scholen en stijlen: Londen, Parijs, Mannheim, Berlijn, Weenen. Maar ook omstreeks 1750 kreeg de toenmalige muziek alle belangstelling. Een verkoopslijst van Witvogel1) (1746) vermeldt behalve generale-basboeken van Heynicken (= Heinichen!) en Mattheson, concerten van Tessarini, Locatelli, Geminiani; trio's van Corelli en Quantz; solo's van Telemann, Händel, De Fesch etc. De uitgaven waren verzorgd op een wijze die buitenlandse drukken verre te boven ging. De plaatdruk was hier uitermate geperfectionneerd. Men legge eens een uitgave van Walsh in Londen naast een van Roger b.v. Er zijn natuurlijk ook minder geslaagde drukken, zoals die van Berkoske in Den Haag.



illustratie
Afb. 28. Bladzijde uit de Viool-methode van L. Mozart, gedrukt bij Enschede te Haarlem met verbeterde typografie


Een typerend voorbeeld van onze afhankelijkheid van het buitenland, onze fantazie-loosheid, maar daarnaast onze gedegen en degelijke burgerlijkheid levert de Fa. Enschedé in Haarlem, die de door Breitkopf (Leipzig) uitgevonden verbeterde type-druk gebruikte, maar deze zo wist te vervolmaken (dank zij de Duitse lettersnijder Fleischmann), dat zij niet van plaatdruk is te onderscheiden. De uitgave van een vertaling

van Leopold Mozarts viool-school, deed de auteur schrijven dat zijn werk nog nooit zo mooi gedrukt was1) (afb. 28).

Componisten.

Waar ons land dermate open stond voor buitenlandse invloeden, was het hier voor vreemde componisten een ldorado. Aangezien hun optreden echter alleen typerend is in negatieve zin, willen we hier volstaan met het noemen van de bekendste namen.

De Italiaanse muziek begon hier reeds op het eind der 17e eeuw aan invloed te winnen. Van Blankenburg verhaalt dat zijn vader, ‘hebbende ...

illustratie
Afb. 29. Handschrift van Locatelli. Vertaling: Ik ondergetekende stuur dit op. 2 opnieuw naar de Leidse U.B., nadat ik enige veranderingen heb aangebracht, door iets weg te laten of toe te voegen, in dit op. 2, XII sonates voor dwarsfluit solo met basso (continuo).
22 Februari 1733, Amsterdam.


verstaan dat de musiec in Italien tot een veel hooger trap van volmaaktheid was geklommen’ door kooplieden uit het Zuiden de nieuwste en beste muziek liet meebrengen. Eveneens in zijn ‘Elementa Musica’ vertelt hij:
‘Als ik...een stuk musiec van mijn maaksel plag te vertoonen, dan was 't nooit prijsbaar ...; maar als ik in de plaats van mijn naam Bl., Di Castelbianco ('t welk 't zelfde is)...daar boven zette, dan was 't uitstekend.’

Uiteraard was het vooral het Italiaanse vioolspel wat aantrok. Grote figuren als Vivaldi en Geminiani werkten en woonden zelfs enige tijd in ons land (de laatste gaf hier een leerboek uit!). Voorgoed gevestigd heeft zich hier Pietro Locatelli.

In A'dam, waar hij in 1764 stierf, concerteerde, componeerde en dirigeerde hij. Zelf knap virtuoos spreken ook zijn werken hiervan; toch zien wij ook wendingen die wijzen op het feit dat de Barok-stijl nog steeds heerste. Daarnaast zijn trekken te vinden die op de komende tijd wijzen. Overeenkomstig de voorschriften moest van elke gedrukte compositie 'n exemplaar naar de Leidse Universiteits Bibliotheek gestuurd worden. Afb. 29 geeft het begeleidend schrijven van een dergelijke zending. Bij Balfoort (blz. 126) zijn Locatelli's werken1) te vinden.

Minder vermaard als componist was Ign. Raimondi (1762-1780 te Amsterdam, intekeningsconcerten). Ook de Zwitserse violist Weissenburg (natuurlijk zich noemend Albicastro) heeft hier gewerkt2). Dan dient in dit verband genoemd te worden Jean Marie Leclair, Fransman van geboorte, leerling van de Italiaan G.B. Somis (die weer discipel van Corelli was). Leclair trad in 1740 in dienst bij de rijke Jood De Liz in Den Haag, om tegen een vergoeding van ƒ 2000.- per jaar diens huisconcerten - bijgewoond door diplomaten e.d. - te dirigeren. Zijn gewoonte getrouw failleerde de grootscheepse zwendelaar, twee jaar na de totstandkoming van het contract met Leclair3).

Het ligt volkomen in de aard der dingen dat de Duitse musici minder als virtuoos dan wel als organist of kapelmeester optraden. Op de eerste plaats noemen we hier Chr. E. Graf, die in 1750 muziekmeester te Middelburg, na 1759 hofcomponist, na '62 directeur van de hofkapel was. Van zijn composities noemen we voor de curiositeit ‘Duo economique’ voor één viool met twee strijkstokken! Zijn hoforkest (het enige vaste orkest in ons land) bestond uit een kern van...tien man. Bij bizondere gelegenheden werd het uitgebreid tot 30 à 50 spelers. De cembalist was Joh. A.K. Collizzi, die verschillende werken voor zijn instrument schreef4). Van Chr. Fr. Ruppe († 1826 te Leiden) vermelden we alleen dat hij kapelmeester en lector aan de Leidse Alma mater was. Zijn ‘Bataille de Waterloo’ was lang een zeer geliefd stuk. Als componist was hij zeer vruchtbaar5).

Ook Duitse organisten wisten hier naam te maken: naast minder bekende als Jac. Nozeman1) (Amsterdam: Remonstrantse kerk), Frischmuth (aldaar N.Z. kapel) en Geilfus (Utrecht, Lutherse kerk) noemen we hier K.F. Hurlebusch (1696-1765). J.P.A. Fischer (± 1698-1778), J.W. Lustig (1706-'96) en W.G. Hauff († 1817).

Hurlebusch werd na veel omdolen in Italië, Duitsland en Zweden in 1737 (anderen geven aan 1743) organist der Oude Kerk te Amsterdam. Hij was beroemd om zijn improviseren. Cembalo Suites van hem zijn door de Vereniging van Nederlandse Muziekgeschiedenis opnieuw uitgegeven.
We kunnen niet nalaten de curieuze biografie, die J.W. Lustig van zijn landsman gaf, te laten volgen:
‘Er hat auf den vornehmsten Concerten nimmer keine Hand zum accompagniren, sondern bloss zum Fantasiren, ansetzen wollen, und wird böse, wenn jemand, ausser Locatelli sich unterstehet ihn zu rühmen. Die Holländer mögen weder ihn, noch er die Holländer dulden. Er ist alda (= A'dam) berufen, weil die Ehefrau eines dortigen Advocaten der den Bürgermeister, welcher den Platz2) zu besetzen hatte, zu überreden wusste, in Braunschweig seine Jungfer Nachbarinn gewesen war. Sein Vergnügen besteht in einer leckern Tafel und der Jagd. Er ist nimmer verheyratet gewesen, sondern behilft sich mit einem Mädchen, so er aus Hamburg mitgebracht. Ausser den Claviersonaten, die er bereits in Hamburg drucken lassen, nachdem sie bey Witvogel in A'dam etwas verfälscht ans Licht getreten waren3), hat er nachgehends zu Markte gebracht 1. ein reformiertes Choralbuch, zu dessen Gebrauch er in die Vorrede alle Welt ermahnet, allein niemand kehret sich daran. 2. XII Arien aus seiner Oper Flavio Cuniberto, in Partitur: die liegen in Olofsens Laden wie ein Stein; die Liebhabern wollen nicht daran, und er sagt, es wären die Holländer lauter dumme Esel...Wenn er sich einmal auf der Gasse zeigt, trägt er ein schwartzes sammet Kleid, weisse seidene Strümpfe und ein güldnen Degen, eben wie ein Ambassadeur im Haag, da hingegen Amsterdammer Kaufleute, die verschiedenen Tonnen Goldes besitzen (sic), sich ganz modest zu kleiden pflegen. Er hat freylich gewisse grosse Verdienste, aber sein Charakter verdirbt sie’4).

Tekenend zijn zowel object als subject van deze beschrijving: enerzijds de allerpersoonlijkste scheldstijl der 18e eeuwse pamfletten, anderzijds het prototype van de vrijgevochten virtuoos-muzikant.

Lustig zelf was leerling van Mattheson en Telemann in zijn geboorte-stad Hamburg. In 1728 werd hij organist te Groningen. Behalve composities (o.a. klavier-sonates) schreef en vertaalde hij theoretische werken.

Het belangrijkste werk van Fischer is wel geweest de propaganda voor de invoering der gelijkzwevende temperatuur.

In Thüringen geboren, werd Fischer in 1720 organist te IJselstein, in 1725 te Utrecht (Lutherse kerk), in 1737 beiaardier en organist van de Dom. Ook was hij leider van het Muziekcollege. Behalve theoretische werken (zie afb. 30) en een cembalo-concert schreef hij voor de Universiteitsfeesten in 1736 'n 5-delige Sinfonie (Allegro, Tempo di Menuetto, Andante, Tempo di Gavotte, Allegro).


illustratie
Afb. 30. De belangstelling voor het carillon leefde...nog in de 18e eeuw!


Hier kan ook Albert Groneman genoemd worden (geb. 1710 in Keulen, 1732 naar Nederland, violist te Leiden, daarna (1741) organist-klokkenist te Den Haag, stierf aldaar in 1778). Hij was meer bekend als vioolvirtuoos dan als organist (evenals zijn landsman E. Bronnemüller te Den Haag en A'dam). Gronemans werken1) zijn van zeer hoogstaand muzikaal gehalte. Zij vertonen, naast galante en barokke wendingen symptomen van de naderende Sturm-und-Drang. (Nvb. 60a, 60b en 60c die ontleend zijn aan zijn 1e vioolsonate).

Van Antoine Mahaut is niet veel bekend; hij werkte van 1739 tot 1760 in Amsterdam, waar hij o.a. mooie sinfonia's voor orkest en triosonates2) schreef.

Tegenover deze stortvloed van vreemdelingen kunnen we weinig Neder-



illustratie

landers plaatsen. De Duitse officier Grabner had geen ongelijk toen hij in 1792 schreef:
‘Zulke muzikanten, die den naam van virtuoosen met recht verdienen, zijn hier bijna geheel onbekend, en onder de 2 of 3 inlandsche componisten is niet één, die men met onze Benda of Hiller (sic) kan gelijk stellen.’

Enkele namen kunnen echter toch nog met ere genoemd worden. Het zijn hoofdzakelijk violisten en organisten. Tot de eerste categorie behoren Van Quicklenburg, Van Hagen en Berkenhoff (alle drie nog in stadsdienst resp. te Rotterdam, Rotterdam en Leiden!). Voor ons van meer betekenis (vanwege zijn compositorisch werk) is Pieter Hellendaal.

Geboren te R'dam in 1721 ('22?), in 1740 leerling van Tartini in Italië, 9 jaar later student te Leiden, 1752 naar Londen.
Twee bundels van 6 vioolsonates (Op. 1 en 2) verschenen te A'dam. De rest van zijn werken werden te Londen uitgegeven (psalmen, concerten, viool- en cellosonates). In de laatste stukken (1770?) komen dynamische aanwijzingen voor als più forte (na ‘forte’): bedoeld is dus crescendo1).
De vioolsonates Op. 1 vertonen, evenals die van Groneman, thematische verwantschap tussen de delen2).

Naast Hellendaal moet Willem de Fesch genoemd worden.

De Fesch werd 1687 te Alkmaar geboren, leefde van 1710-1725 in Amsterdam, vestigde zich in dit laatste jaar in Antwerpen, zes jaar later vertrok hij naar Londen, waar hij omstreeks 1760 stierf3).

De orgel- en beiaardtraditie werd hoog gehouden door de blinde Jakob Potholt te Amsterdam. Bekend is ook Joachim Hess te Gouda, die zich voor het nageslacht verdienstelijk maakte door het verzamelen van orgeldisposities4). Eveneens met theoretische kwesties hield zich Mr Joos Verschuere Reynvaan5) bezig. Deze was van beroep advocaat, later vrederechter te Vlissingen, waar hij tevens het orgel en carillon bespeelde. Behalve zijn ‘Muzikaal Kunstwoordenboek’ (1795) schreef hij klaviermuziek (Nvb. 61).6)



illustratie

Tot slot dient nog genoemd Hendrik Focking, die omstreeks 1770 klokkenist aan de Regulierstoren te Amsterdam was.1)

De Opera.

Meer nog dan in de 17e eeuw werd de Opera beschouwd als een kapstok voor op zichzelf ondramatische muziek: entre-actes, balletten, liedjes. ‘De Opera's zijn kunststukken wier voornaamste schoonheid in de muziek gelegen is, en zo deze schoon is, dat is gepast naar de aart van het onderwerp, behoort de aanschouwer zich daarmede te vrede te stellen.’

Het meest ‘en vogue’ was de Franse Opera comique, ook al vanwege de vlotte speelwijze. Favart, Duni, Monsigny, Philidor, Grétry waren favoriet. Het was tijdens een voorstelling van ‘Le Deserteur’ van Monsigny door een Vlaamse troep o.l.v. Neyts, dat de Amsterdamse Schouwburg in 1772 afbrandde.

Op het eind der eeuw werd de smaak degelijker: Mozarts opera's werden regelmatig gespeeld. Stimulerend werkte de in 1787 gestichte Duitse Opera. Italiaanse gezelschappen kwamen hier nog weinig: ze moesten zich veelal behelpen met buiten de stadswallen opgerichte tenten. Een eigen Opera hadden we niet, maar o.l.v. kapelmeester Ruloffs bereikte men aan het Amsterdamse theater een zekere bloei. Het orkest telde overigens niet meer dan...16 man! Ook de houding van het publiek was t.a.v. de muziek, evenmin als van het toneel, weinig kies: tijdens het eerste voerde men zijn gesprekken, ook bij het eigenlijke acteren gedroeg men zich zeer onrustig.

Toch deed de directie niet anders dan concessies2). Een typerend document voor de Opera-geschiedenis is de opdracht van het in 1718 verschenen ‘Liefdens tijdsverdrijf of de betrapte list; Hardersspel van Michiel Willemtz.’:

‘Den voornamen muzykant, Michiel Willemtz. heeft ons, kort voor zijn vertrek uit den Haag, ter hand gesteld...dit blijspelend Hardersspel,...niet uit Italiaansche noch Fransche overzettingen nagevolgd, maar als eene Eygevinding in de Nederduitsche Taale in 't licht gebracht. UwE. is ook voor lang bekend dat den voornoemde Willemtz. een Mechelaar van geboorte was, des had zijn E. volgens de mode van zijnen Landaard en de manier der Franschen, het stukje doorgaans versiert en opgepropt, met Muzyk en Gesangen. Een doorluchtig Toonellist op den Amsterdamschen
Schouwburg zeide in zijn leeven, de Treur- noch Blyspellen deugen niet, als er zoo niet een Hoere-Lietje vijf ses onderloopt (sic.). En om sulks van zijne navolgers niet te hooren, zoo hebben wij het van de onnoodige gezangen gezuiverd.’

Volksmuziek.

De volksgemeenschap moest haar openbare muziekuitvoeringen missen. Behalve de ‘Hoere-liedjes’ in de opera had zij alleen nog het carillon, dat uit traditie bespeeld werd. Zo moest Fischer in Utrecht (vgl. de taak van diens voorganger Van Eyck!) elke Maandag van 11-12, Donderdag en Zaterdag van 10-11 spelen; in Mei elke avond, tijdens de jaarmarkt bovendien op Dinsdag, Woensdag en Vrijdag.

Het mechanisch spel weerspiegelt daarentegen het groeiend internationalisme. In ieder geval geeft het betreffende repertoire van de Waagtoren te Alkmaar (1688-1730) een - op zijn zachtst gezegd - bont beeld van de heersende voorkeur: naast psalmen, hymnen (o.a. Christe qui lux es et dies) en volksliederen (zowel oude, zoals ‘Het viel eens hemels douwe’ als ‘moderne’ (zoals ‘Kortjakje’, ‘Stijntje is een mooie meid’, ‘Menuet Kalverstraat’, ‘Ballet van Alkmaar’) ontmoeten we dansen uit opera's van Lully (o.a. Menuet uit Isis, Bourrée uit Phaeton) en Italiaanse vioolmuziek van Vitali en Corelli.

Met het heengaan der Hemony's ging de kunst der klokgieterij langzaam verloren. Hun neven Mamme en Claude Frémy hielden de naam nog op; ook de klokkenspelen van De Grave en Van Noorden (o.a. te Middelburg) zijn bekend.

Het eigenlijke volkslied beleefde, hoewel sterk door de kunstmuziek beïnvloed, in Kennemerland aanvankelijk nog een zekere bloei. We noemden reeds de ‘Oude en Nieuwe Hollantse boerenlieties en contradansen’ een verzameling van 1000 melodieën, die in 13 delen bij Roger het licht zag. Ze kreeg haar aanvulling(!) in de

‘Hollantsche Schouburgh en Plugge Dansen Vermengelt met Sangh Airen. Seer bequaem om op alle Instrumenten gespeelt te kunnen worden, opgeset door S. de Konink’, 7 deelen (1697-1716)1). Zie afb. 31.

Instrumentaal van opzet (dans!) werd deze muziek snel verbreid buiten haar gebied: vandaar de gedrukte uitgaven. Op het carillon van Alkmaar ontmoetten wij haar, eveneens te Haarlem; tussen 1755 en 1767 versche-



illustratie
Afb. 31. Bladzijde uit de ‘Hollandsche Schouburgh’. Plaatdruk. Let op de instrumentaal getinte melodiën.




illustratie
1)


nen 9 Suites voor klavier van Croebelis (‘Nieuw hollands speel-huys’), gebaseerd op de melodieën in kwestie. Zeer geliefd waren de pluggedansen of ‘hoere’-liedjes in de muziekherbergen. Maar behalve hier (en in het theater) heeft één dezer melodieën het tot onsterfelijkheid gebracht, n.l. als thema voor Bachs orgelfuga in g. (Nvb. 62 a en 62b). De heilloze non-activiteit, de splitsing tussen volks- en hogere muziek, zetten ook hun stempel op de poging tot verbetering van het volkslied, ondernomen door ‘de Maatschappij tot Nut van het Algemeen’. In het voorwoord van een bundel liederen (1789-'91) schreef Van Nieuwenhuyzen:
‘Zij (= de “Maatschappij tot Nut” etc.) vooronderstelde dat de deugd en de algemeene verlichting onder de natie, veel veld zouden winnen(!), wanneer men den geringen burger zijnen gewonen volkstoon liet behouden; doch den inhoud der liedjes zodanig hervormde, dat dezelve niet alleen de goede zeden niet kwetste, maar deeze bovendien zeer konde bevorderen.’

Deze zienswijze is in hoge mate typerend voor het verloren gaan der oud-Hollandse ou-bolligheid, die een vork een vork noemde, hierbij weliswaar soms over de schreef ging, maar die toch echter is dan de aangemeten pruderie in de 18e eeuw.

De ‘hogere’ standen voldeden aan hun behoefte tot huiselijk musiceren met gereduceerde concertmuziek.

B.v.:

‘Het nieuwe Hollands Speel-huys, waar in alle Soorten van Dans en Speelstukjes na de hedendaagse gusto, voor de Viool, Fluit, Hoboïs en Cimbalo, die geapproprieert zijn tot ligte solo's (let wel!)’ etc. (1765)1).


illustratie
Afb. 32a. Titelblad ‘Maendelijks Musikaels Tijdverdrijf’, De afgebeelde instrumenten zijn: hobo, pauk, cither, hoorn, zink, viool, blokfluit, bazuin en orgel.


Eenzelfde geest ademt de bundel ‘Maendelijks Musikaels Tijdverdrijf, bestaende in Nieuwe Hollandsche Canzonetten of zangliederen op d'Italiaensche trant in muziek gebracht’ door A. Mahaut (9 delen 1751-1752) (zie afb. 32a en 32b). J.W. Lustig schreef een vervolg van 3 stukjes.



illustratie
Afb. 32b. Bladzijde uit: ‘Maendelijks Musikaels Tijdverdrijf’.


De Kerkmuziek.

De orgelconcerten waren eveneens onder de invloed van de openbare muziekuitvoeringen gekomen. Wel werd hier en daar nog de hand gehouden aan de ‘open deur politiek’. Zo moest Fischer te Utrecht na de preek 15 minuten improviseren over de laatste Psalm en 's Woendags en 's Vrijdags-avonds een openbare bespeling geven. Ongeveer gelijkluidende was de instructie van de Maassluise organist (1733). Iets uitgebreider was de taak van zijn Rotterdamse collega1)

Het zal niet verwonderen dat de 18e eeuw met haar subjectivisme van het orgel andere dingen verwachtte dan de 17e. Toen was het instrument de adequate uitdrukking geweest van het in de tijd levende hemelverlangen. Aan het verlangen naar beweeglijkheid echter kon het orgel, zonder zichzelf te verloochenen, moeilijk voldoen. Zeide niet Grétry in zijn ‘Mémoires’2):

‘Je ne puis supporter long-temps le meilleur orgue...j'ai cherché la cause de cet ennui, il provient sans doute de l'uniformité des sons...sans nuances.’

Zo kon Joachim Hess schrijven:

‘Alles wat zig op een orgel op een betaamelijke wijs laat nabootzen is mijns bedunkens niet alleen geoorlooft (mits dat men daar geen dagelijks werk van maake) maar strekt teffens tot meerder luister van dit konstrijk speelwerk.’

Wat dit ‘alles’ inhield blijkt o.a. uit het programma dat Mich. Körnlein te Haarlem in 1789 ten beste gaf:

Intrada op het Luther-lied, Treurstuk, Allerhande nieuwe pastoraal en krijgsmuziek, 'n slot-sinfonie, nevens variaties met het volle werk over een air van den grooten Haydn.

Nog erger werd het na de tournée's, die Abbé Vogler hier maakte1) Groot was het succes van deze organist-virtuoos; de Nieuwe Kerk te Amsterdam bevatte bij zijn concert 3000 toehoorders! Zeer indrukwekkend moet geweest zijn de

‘Proeve eener historiëele compositie om aan de verbeelding der liefhebbers van de musiek eenige omstandigheden voor te stellen, die bij den dood van Prins Leopold van Brunswijk hebben plaats gehad, toen hij 27 April 1785 eenige inwoners van Frankfort a/O. heeft willen redden.’ Het stuk schildert: de stille loop van de rivier, het opsteken van de wind, aanzwellen van het water en overstroming. Dan: algemene ontsteltenis, het geschreeuw der slachtoffers - de aankomst van de prins, wiens officieren hem smeken niet in de boot te gaan, de bewegingen van 's Prinsen boot op het water, het omslaan van deze boot en het verdrinken van de Prins; terwijl ‘het laatste deel op een verheven wijze de gevoelens over dit droevig geval uitdrukt.’

Een soort ‘Gesamtkunstwerk’ bracht later W.G. Hauff te Groningen tot stand2):

‘Wanneer het onweer moest komen stond de koster bij de gasafsluiting en draaide het licht zo laag mogelijk. Dan opeens werd het heel hoog opgedraaid en plotseling weer neer en dan imiteerde de organist op indrukwekkende wijze op het orgel het gerommel en de donderslagen.’

Ook op ander gebied kwam het tot excessen. We bedoelen de orgelinwijdingen. Inderdaad kon een kerkelijk muziek-festival als het onderstaande te Bodegraven (1771) het gemis aan liturgische kerkmuziek enigszins vergoeden3):

Het spel begon om 8.30 v.m., achtereenvolgens klonk: voorspel op het orgel. - Symphonie door orkest. - Orgelsolo. - Psalm 33 : 1, 4-stemmig door koor met orkest, vers 2 door gemeente met koor, orkest en orgel (het koor zong de c.f. in de alt). - Psalm 81 en 150 op dezelfde wijze. - Vocaal en instrumentaal koor op Amen, Amen, dat zij waar, looft den Heer, o Zions Schaar. - Orgelsolo. - Zangsolo (knaap). -
2 verzen van Psalm 33 (4-stemming). - een Symphonie. - 2 verzen van Psalm 81 (4-stemmig). - Orgelsolo. - Nu danken allen God.
's Middags speelde zich iets dergelijks af.

Aangezien er veel orgels gebouwd werden, behoorden dergelijke feesten, doorgaans opgeluisterd door uitbundige feestredes, niet tot de zeldzaamheden. De oorzaak lag in de hernieuwde belangstelling voor het Psalmgezang in verband met de nieuwe berijming. Reeds lang gistte het rond de Psalmen van Datheen. De Verlichte Eeuw wilde nu eindelijk eens van deze oud-modische berijming af zijn. Een zeer geestig pamflet is dat, waarin Datheen quansuis in bescherming genomen wordt en zijn tekst ‘wetenschappelijk’ ontleed en verdedigd1).

Het gaat over Psalm 3: ‘Ick zal des Morgens klaer/, ontwaken sonder vaer’: ‘in het hs. van Cambridge (sic.) staat: zonder aer, dat was dan zooveel als zonder ander of alleen(!!). Burman meent, dat men door het wegwerpen der letter K in het woord klaer en het veranderen van de L in J en van de laatste R der beide slotwoorden in C, gevoeglijk(!) zoude konnen lezen:
 
“Ick zal des morgens Jae 'c (= ja ik)
 
Ontwaken sonder vaec.”
Lipsius meent, dat men moet lezen: klaar en vaar, en niet vaer. De gissing van Le Clerc komt mij niet onwaarschijnlijk voor; hij meent dat men leezen moet: “Ick zal des morgens klaar/, Ontwaken, Zondaar vaar!”, dat is, ga heen, vertrek. Daar zijn eenige weinige, die meenen dat zonder vaêr maar eene verkorting is, en zoo veel zou willen zeggen, als zonder gevaar; doch Datheen heeft zijn vrijheid nergens zoo veel ingewilligd, dus doende zou men in plaats van rumoer, konnen schrijven zonder moer’(!).

Nu had de commissie, die de nieuwe berijming bezorgde, weliswaar geen rekening gehouden met de muziek2), maar de kwestie was weer opgerakeld. Verbetering was wel nodig - het orgel had de achteruitgang niet meer tegen kunnen houden.

Zeer plastisch is de beschrijving, die Van Iperen geeft (II, 451), als hij zegt dat het verval is ontstaan door:

‘de noten onnoodig uit te rekken, in den mond te draajen, te kaauwen en door ettelijke verlagingen en verheffingen tusschen de tanden en 't gehemelte, slangsgewijze henen te slingeren en te dwarrelen...’

In sommige plaatsen greep men daarom weer terug op de ‘hele en halve’ noten. Meer gebruikt werd echter de zgn. ‘korte zingtrant’, d.w.z. men nam de eerste en laatste noot van de regel lang, de tussenliggende kort. Zeer vele gemeenten namen deze wijze aan (ergens kreeg een kerkganger, die probeerde te saboteren ƒ 20.- boete); alleen in

Vlaardingen en Maassluis ging het niet zo glad. In de eerste stad kwam het door toedoen van de conservatieve voorzanger tot een paniek in de kerk, er vielen zelfs vrouwen in onmacht en er werden klappen uitgedeeld...Een ware burgeroorlog ontbrandde echter in Maassluis. Het leger moest ingrijpen, enkele raddraaiers werden zelfs verbannen, maar...de oude manier bleef.

De Katholieke kerkmuziek.

Ondanks de onderdrukking, die het Rooms-Katholicisme in de 17e en 18e eeuw moest ondergaan, heeft het zijn liturgische tradities weten te handhaven. In de schuilkerkjes verrichtten ‘klopjes’ (een soort privénonnen) de eredienst. Zo afgescheiden van de wereld geschiedde dit niet of het Gregoriaans onderging (hoewel in mindere mate dan in het buitenland) de invloed der monodie, met haar aanpassing van het muzikaal- aan het woord-accent. Dezelfde kwestie dus als bij het psalmgezang der Hervormden. Dank zij een langere traditie leidde dit bij het Gregoriaans niet tot een dergelijke on-ideale en hyper-practische oplossing als bij de psalmen. De principes, die men in de liturgische zang van de R.K. eredienst toepaste, waren: onbeklemtoonde lettergrepen niet melismatisch voor te dragen en bovendien de melismen te besnoeien. In wezen is dit een consequente doorvoering van het proces, waarin Gregorius I zo'n grote rol heeft gespeeld: de aanpassing van de ‘vage’ en ongebonden Oosterse melodieën aan het Westers rationalisme, aan de Europese geest-van-ordening. Met één van de ‘verbeteraars’,

illustratie

n.l. Johan Albert Ban, hebben we reeds kennis gemaakt. In Nvb. 63a en b zijn onder elkaar geplaatst resp. de oorspronkelijke lezing en één uit het jaar 1701 (te Amsterdam verschenen) van een Gregoriaans fragment. Er blijkt uit, dat de 18e eeuwse editie de melismen op de beklemtoonde lettergreep tis laat zingen, terwijl bovendien de lange noot op Al op één derde gereduceerd is, om de tweede lettergreep des te meer te accentueren. Nvb. 64a en 64b doen zien hoe men in de melismen met het snoeimes omging. Nvb. 64b geeft een editie van 1763.

De meerstemmige kerkmuziek putte tot 1650 nog uit de bronnen der vocale polyfonie (Leidse koorboeken!), na dien kwam zij in de ban der

monodische stijl. Zo schreef Benedictus Buns kerkmuziek voor solostem met begeleiding van b.c. en twee violen (vgl. de Psalmen van R. Schrijver, Nvb. 41). Ook de begeleiding van het Gregoriaans door het orgel is een uitvloeisel dezer musiceer-practijk. Evenals bij de psalmen speelde de rechterhand de versierde melodie, terwijl de linker de accoorden ‘greep’ (vgl. Nvb. 59).



illustratie

Een aardige kijk op de R.K. kerkmuziek der 18e eeuw geeft het volgende verslag (uit het dagboek van een Amsterdammer):

‘7 Mei 1747 in de Mozes- en Aäronkerk een motet (zijnde een bas-solo) met accompagnement van 2 waldhoornen door den vermaarden Musicus den Heer van Beethoven...hetwelk door hem op een meer als konstige en Bravourlijke (sic.) wijze werd geëxecuteert.’

En hiermee zijn wij op ons uitgangspunt teruggekeerd: de muziek diende de 18e eeuwse Nederlander tot vermaak. Een hernieuwde waardering zou, ook in ons land, de 19e eeuw brengen.


Vorige Volgende