Zeven eeuwen Nederlandse muziek

[p. 102]

De Barok

Na 1600 wordt het rustiger in de wateren der West-Europese cultuur en na 1650 is de Renaissance-storm gaan liggen. De periode van de Barok (± 1600-± 1750) is meer ‘gesloten’ dan de Renaissance. Zij kenmerkt zich, in tegenstelling tot deze laatste (die meer om zichzelf draait, meer statisch is, en zoekend), door doelbewuste gerichtheid des Geestes. Is de Renaissance ‘veelheid’, dan is de Barok ‘éénheid’. Zij bouwt verder voort wat in de Middeleeuwen werd begonnen. Tussen Gothiek en Barok bestaat een hechte band. Ook de Barok voelt voor het boven-aardse, het on-tijdelijke, hij weet zich een deel van de beweging, de stroom der Eeuwigheid en is ook hierin de antipode der Renaissance, die meer hangt naar beweeglijkheid. Toch hebben juist Renaissancistische elementen aan de Barok het eigen gezicht gegeven. De Barok wordt dan ook gekenmerkt door een samensmelting van het 16e eeuwse individualisme en realisme met de Middeleeuwse-Gothische drang naar de weidse grootsheid van het Bovennatuurlijke. De wezenstrek van de Barok ligt in de persoonlijke beleving der Goddelijke zaken. Trachtte de Middeleeuwer de aarde naar de hemel te transponeren, de Barokmens streefde ernaar, aan aardse zaken een sfeer van Bovennatuurlijkheid te verlenen. Zo komt hij ertoe zichzelf en zijn omgeving pompeus en majesteitelijk te stofferen. In zijn diepste innerlijk voelt hij zich (onuitgesproken) een godheid, een majesteit. Pofbroeken, flaphoeden, schoudermantels, kantkragen, wijd-uitstaande rokken, zijn niet minder ‘Barok’ dan het Absolutisme. Ook in de beeldende kunst wordt de verworvenheid van het Renaissancistische naturalisme, de perspectief, dienstbaar gemaakt aan het Oneindigheids-ideaal; en niet meer (zoals in de 16e eeuw-zelf) aan haar virtuoze hantering als zodanig. We wijzen in dit verband b.v. op de plafondschilderingen, die a.h.w. het plafond camoufleren, en in het middelpunt stellen een als in hemelse verten schouwend ‘oeil de boeuf’, van waaruit engelen en andere hemelbewoners naar omlaag zien. Maar ook de wandschildering wil minder het afsluitend karakter van de muurvlakte bevestigen (zoals de twee-dimensionale Romaanse en Gothische Fresco) dan wel haar opheffen en zodoende de bezoeker van het vertrek in een weids landschap verplaatsen. Hetzelfde is het geval met het toneeldecor, dat à tout prix een vèr perspectief wil suggereren. En zo is ook het schilderij niet langer een door de lijst begrensde en afgeronde eenheid: bij voorkeur doet de

[p. 103]

schilder het voorkomen alsof zijn doek deel van een groter geheel is. ‘Deel van een geheel’, onderworpen zijn aan een gemeenschap, dat is wat Barok en Middeleeuwen gemeen hebben. Niet langer echter heerst als gemeenschaps-instituut de Kerk: zij moet deze taak delen met de wereldse Overheid. Kerk en Staat staan echter met elkaar in het nauwste verband, in hechte vriendschap zelfs. Wat het Rooms-Katholicisme door de Renaissancistische ketterij aan terrein had verloren, trachtte het, hierbij gesteund door zijn groot aanpassingsvermogen, te herwinnen. En dit werk der Contra-Reformatie is niet zonder vrucht gebleven. In de zgn. Jezuïeten-kerk vindt de Gothische kerkbouw zijn meer realistische, warmere voortzetting. Van de wezenskern van de Barok geeft hij een juist beeld. Just Havelaar heeft deze wezenskern gekarakteriseerd als ‘visionnair-realisme’.

Aan de verbinding dezer beide elementen is het te danken dat Nederland in de 17e eeuw meezat aan de tafel der Groten.

De Barok in Nederland.

Dat er welvaart heerste in de Unie der Zeven Gewesten was zowel oorzaak als gevolg van de tijds- en geografische omstandigheden (zie inleiding). In dit opzicht moet vooral worden genoemd de particuliere ondernemingslust, de dadendrang, die zowel stimulerend werkte op onze koopvaarders en ontdekkingsreizigers, als op onze kunstenaars. Als echter bereikt is, wat te bereiken was; als (na 1675) het groeiende steeds meer moet wijken voor het gegroeide, als stilstand intreedt, als de scheppende activiteit verslapt en de conserverende niet sterk genoeg blijkt gaat helaas de renteniersgeest overheersen. Bovendien had de handel de weg gebaand voor alle mogelijke vreemde invloeden, die na 1700 ons nationale cultuurleven steeds meer overwoekeren en ons land tot een tweede rangs natie degraderen.

Het concurrentie-principe, integrerend deel van de handelsgeest, heeft de stedelijke cultuur, zoals de Renaissance die had nagelaten, zeer in de hand gewerkt. De stedelijke overheid is zelfs eigenares van de kerkgebouwen, die zij aan het kerkelijk instituut in bruikleen afstaat. Op haar beurt heeft de kerk (i.c. het Calvinisme) een zeer grote invloed op de gang van zaken. Woord en wenk der predikanten werpen gewicht in de schaal van de Magistraat! Er is een levendige wisselwerking, ook met de nationale Overheid: de nieuwe Bijbelvertaling heet ‘Statenbijbel’, omdat zij tot stand kwam ‘Op last Hunner Hoog Mogende Heeren, de

[p. 104]

Staten-Generaal’ (Majesteitelijker kan het niet, maar - typisch Nederlands - de majesteit is niet geïncorporeerd in één persoon, zoals in Frankrijk). Daartegenover staat weer dat b.v. een kerkelijk huwelijk alleen reeds rechtsgeldigheid bezat en dat openbare betrekkingen alleen bekleed mochten worden door aanhangers van het Calvinisme. Dat dit het monopolie had is alweer tekenend voor het streven naar centralisatie, dat in die tijd leefde. Wel had het Katholicisme ook hier het hoofd weer opgestoken, waren velen tot de moederkerk teruggekeerd¹⁾ en had dit in Vondels visionnaire dramatiek een onvergankelijk monument gekregen, maar aan de klimatologische geaardheid der Verenigde Provinciën wist het Calvinisme zich beter aan te passen. Met het onderscheid dat deze leer maakte tussen een ‘algemene’ en een ‘bizondere’ genade, was zij volkomen op haar plaats in het ‘visionnair-realisme’ van de Nederlandse Barok, dat naar de aard van ons volk de klemtoon sterk legde op het realisme. Op het gebied der ‘bizondere’ genade bewandelde het Calvinisme de paden van het Middeleeuwse autoriteitsgeloof, het lag in het verlengde der oude speculatieve philosophie. Terecht zegt Busken Huet²⁾:

‘In de grond der zaak bestaat er geen verschil tussen de gereformeerde theologie der 17e eeuw en de middeleeuwse scolastiek. De ene was, onder een nieuwe vorm, slechts een herhaling der andere. In beide tijdvakken ziet men de mensen met macht van redenen en van gewijde of ongewijde teksten, een van te voren vaststaande waarheid verdedigen. Hetzij zij de bewijzen putten uit Aristoteles, uit Calvijn, of rechtstreeks uit de bijbel, het is steeds om het rechtvaardigen ener gezaghebbende kerkleer te doen.’

^*_*^*

Ook voor de muziek heeft deze houding, dit vasthouden aan bestaande waarden, dit bewandelen van de ‘oude paden’, tot op heden haar gevolgen gehad. Ook voor de kerkmuziek, want aan de wereldse kunst werd de vrije hand gelaten. Niet alleen aan de muziek overigens. Op het gebied der Natuurwetenschappen bloeide b.v. de methode van het zelfonderzoek, dat in de theologie zo zeer verfoeid werd (Van Leeuwenhoek, Chr. Huygens e.v.a.). Deze omstandigheid heeft ten dele de ontwikkeling van onze Barok tot een vast-gesloten eenheid in de weg gestaan; anderzijds konden Kunsten en Wetenschappen zich in volle vrijheid ontplooien. Zo is het te verklaren dat onze schilderkunst een

1) Zie Prof. G. Kalff: ‘Vondels Leven’ (Haarlem 1902), blz. 109-110.

2) Het ‘Land van Rembrandt’ (5e druk). Tweede deel, eerste helft, blz. 118.

[p. 105]

gebied heeft bestreken, gelegen tussen de oubollige uitspattingen van Jan Steen en de diepgaande zelfstudies uit Rembrandts laatste jaren. Zo wordt het duidelijk dat onze dichtkunst alle graduaties tussen de sexuele smeerlapperij van de liedboeken en Vondels ‘hemelpoëzie’ heeft gekend. Het persoonlijke initiatief heeft hier het gebrek aan een bezielende gemeenschapsidee geheel weten te vervangen. Dat juist de schilderkunst tot ongekende hoogte steeg mag niet als een bewijs voor de specifiekpicturale aanleg van ons volk worden aangemerkt. Dat deze toen bij ons zo gezocht was en geprotegeerd werd, vloeit veeleer voort uit de zucht tot ongevaarlijke geldbelegging, wat bij een mercantiel volk nu eenmaal een noodzakelijkheid is. Hierbij kwam in de 17e eeuw nog de ijdelheid der rijkgeworden kooplieden, die zichzelf en hun gezin op duizenderlei wijzen lieten vereeuwigen.

Aan deze zucht tot veraangenaming van het leven heeft de muziek der Gouden Eeuw mede haar bloei en ondergang te danken. Bloei en ondergang. Want ook hier leidde de welvaart tot verslapping en excessen. Een ziekelijke, snobistische en parvenu-achtige uitwas is het als de graaf van Portland in 1688 regelmatig concerten laat geven voor zijn...rijpaarden¹⁾. Niet gedragen door een centrale en middelpuntzoekende idee, dienend als divertissement, is de muziek der 17e eeuw speelmuziek pur sang geworden. Een grootse toonkunst, zoals het Absolutisme van Louis XIV die in Lully voortbracht, of de ontwikkelde Burgerstand in de Venetiaanse Opera, of het Lutherdom in Cantate, Passion en Orgelkoraal, moet men hier niet zoeken. Onze muziek, afhankelijk van de burgerlijke welvaart, is kleiner; maar zij kan als zodanig toch naar waarde geschat worden. Vooral nu in onze dagen de vraag naar huismuziek, naar actief zelfmusiceren groter wordt, moet erop gewezen worden dat hier nog een terrein braak ligt!²⁾.

Het leven onzer 17e eeuwse voorvaderen was a.h.w. gedrenkt in muziek. Burgerlijke gemeenschapszin en stedelijk zelfbewustzijn legden voor 1650 de nadruk op openbare muziekbeoefening door stadsspeellieden, organisten en klokkenisten³⁾. Na het midden der eeuw gaat het huiselijk

1) Zie Mattheson: ‘Wirkung der Musik bey dem Vieh’, meegedeeld door J.C. Boers (N. XXIII, 566).

2) In de door Hans Schouwman en schrijver dezes geredigeerde serie ‘Oud-Nederlandse Speelmuziek’ verschijnen een 25-tal onbekende muziekwerken (uitgave Albersen, Den Haag).

3) De laatste kunst beleefde juist na 1650 haar eigenlijke bloei, hoewel ze daarvóór ook druk beoefend werd.

[p. 106]

musiceren overheersen, als uitvloeisel van de zelfverzekerdheid en zelfstandigheid van de gezeten burgerstand, die nu ver genoeg was om zèlf het heft in handen te nemen. Na 1700 echter is hij over zijn hoogtepunt heen: i.p.v. zelf te spelen laat hij voor zich spelen: het concertleven begint te groeien. De sedert 1650 hand over hand toenemende stroom van buitenlandse muziek en musici krijgt in de 18e eeuw het karakter van een zondvloed, voornamelijk door de vraag naar concertmuziek en concertmusici.

Het overzicht van de tijdspanne 1600-1750 willen wij omlijsten door de figuren van Cornelis Schuyt en Jan Pieterszoon Sweelinck enerzijds en Quirinus van Blankenburgh en Gerardus Havingha ter andere zijde; alle vier zijn typisch Nederlandse musici, die ieder naar hun aard en op hun wijze de Nederlandse zaak gediend hebben. Hierbij heeft de betekenis van Sweelinck de landsgrenzen vèr overschreden. Naast Rembrandt is hij voor Europa het symbool geworden van ons aandeel in de cultuur der 17e eeuw.

Cornelis Schuyt.

Cornelis Schuyt¹⁾ (een meer Nederlandse naam is bijna niet denkbaar!) werd te Leiden geboren in 1557, als zoon van Floris Cornelis Schuyt, die daar organist en stadspijper was en die hem in de geheimen der kunst inwijdde. Cornelis kreeg van het stadsbestuur een geldelijke toelage om zijn studies in het buitenland te voltooien. Uiteraard kwam op de eerste plaats Italië in aanmerking, waar hij zich in ieder geval na 1578 bevond. Maar ook ‘elders’ heeft hij zich opgehouden, naar hij zelf getuigt in de typerende opdracht van zijn eerste boek Madrigalen aan de stad Leiden (1600) ‘Havendo la mia buona sorte, dopo molti travagli et peregrinationi per l'Italia et altrove, me ricondutto in questa alma città dove son nato et educato, hebbi per il primo Clarissimi et Magn^ci Signori et Patroni, grandissimo piacer et contentezza, di sentir del mio caro Padre li beneficij che dalle Clar^me Sig^rie vostra ha ricevuto’ (etc.).

(Vertaling: Toen mijn lot mij, na veel moeiten en omzwervingen in Italië en elders, had teruggevoerd in deze schone stad, waar ik ben geboren en getogen, deed het mij - doorluchte Heren - dadelijk veel genoegen en pleizier, van mijn vader de gunsten te horen die ik van Uwe Doorluchtigheid heb ontvangen).

Tot het jaar 1593 ontbreken de gegevens aangaande zijn levensloop. Op

1) Zie ook B. II, 129 en 132, T.V, 244 en de inleiding van Heye voor ‘Drie Madrigalen’ van Schuyt, uitgegeven door Eitner (A'dam-Utrecht 1873).

[p. 107]

2 April van dat jaar ziet hij zich benoemd tot organist in zijn geboortestad: met zijn vader samen moet hij de Pieterskerk en de Hooglandse kerk bedienen. Als gemeente-ambtenaar ontvangt hij hierbij zijn instructie: behalve des Zondags moet hij zich door de week laten horen ‘tot recreatie ende verlustinge van de gemeente ende omme dezelve duer middel vandien te meer uyt herbergen ende tavernen te houden’. Ook bij de maaltijden, aangeboden aan hooggeplaatste gasten der ‘alma città’ moet hij spelen. Bizonder luisterrijk moet wel de ontvangst van Prins Maurits in 1594 geweest zijn: Schuyt is toen persoonlijk naar Utrecht geweest om aldaar enkele stadsspeellieden te requireren. Maar ook de wekelijkse orgelbespelingen werden door ‘solisten’ opgeluisterd; de instructie vermeldt n.l. dat hij twee knapen moet opleiden, ‘met clare en heldere stemmen, om tot verchieringe onder de organen te worden gebruikt’.

Het honorarium bedroeg ƒ 200, - per jaar, wat bij huwelijk tot ƒ 300, - verhoogd werd. Juli 1594 trad Schuyt in het huwelijk met Cecilia(!) Pietersdr. van Uytgeest. De jonggehuwden betrokken de vrije ambtswoning aan het Begijnhof. In 1599 sloot Schuyt een nieuwe werkovereenkomst met de stad, waarin werd bepaald dat hij alle veertien dagen(!!) het carillon moest versteken en wel met een ‘gewoon liedeken of psalm’¹⁾. Zonder twijfel heeft zijn canon ‘Bewaert. Heer, Holland’ (Nvb. 31) of zijn Madrigaal ‘O Leyde gratiosa’ van de toren geklonken. Klokkenist is Schuyt niet geweest, hoewel hij op nog andere wijze met het klokkespel in contact stond. De stadsrekeningen vermelden n.l. dat hij de ‘Klokspeler’ (de term beiermeester heeft afgedaan!) ‘in het componeeren van eenige muzykstukken om op de klokken te spelen assisteert en onderrigt’.

Overeenkomstig de vermeerdering van werkzaamheden door het verzorgen van de speeltrommel²⁾ werd het honorarium op ƒ 400. - gebracht, wat in 1611 met ƒ 50. - werd vermeerderd. Sedert 1604 bespeelde hij elke dag van 11-12 uur (gedurende de maanden April-October(!) het orgel in de St. Pieterskerk, waar hij sinds de dood van zijn vader (in 1601) als organist werkte (aan de Hooglandse kerk was toen Jan Philipsz. uit Haarlem benoemd). Bij zijn dood (in 1616) ging ongetwijfeld een beroemd musicus heen. Want niet alleen als speler (in welke kwaliteit

1) De Calvinistische psalm heeft dus het R.K. Gregoriaans verdrongen (vgl. het Carillon te Middelburg in 1505).

2) Dit duurde slechts tot 1601.

[p. 108]

hij deel uitmaakte van de Muiderkring), ook als componist had hij naam gemaakt.

Tot ± 1880 was echter van hem niet meer bekend dan een alt- en baspartij van een vijfstemmig Madrigaal! Dank zij het geestdriftige vorserswerk der Vereniging voor Noord-Nederlandse Muziekgeschiedenis zijn van Schuyt bekend: ‘Il primo libro de Madrigali’ (1600, onlangs opnieuw uitgegeven door Prof. Smijers) en een Motet op een gravure van Z. Dolendo naar de Gheyn¹⁾, voorstellende de H. Caecilia, op het orgel spelend. Ten dele her-ontdekt zijn ‘Hymeneo overo Madrigali Nuptiali et altri Amorosi. A sei voci; con un Echo doppio à dodici’ (1611). Dit twaalfstemmige dubbelkoor ‘pian e forte’ leert ons dat Schuyt van de Venetiaanse vernieuwingen kennis had genomen. Eveneens in enkele stemmen bewaard zijn de (voor stadpijpers geschreven?) ‘Dodeci Padovane et altrante Gagliarde, Composte nelle dodici modi. Con due Canzone fatte alla Francese per sonare à sei.’ Naar het gebruik van die tijd is de Gagliarde (in 3/4) afgeleid van de Pavane (4/4). Geheel verloren gegaan is een bundel ‘Hollandsche Madrigalen, met 5, 6 ende 8 stemmen’ (1603).

Ter illustratie van Schuyt's schrijfwijze volgt hier in Nvb. 30 het begin van één der Madrigalen van 1600. In kort bestek geeft het alle stijlelementen weer: een pregnant motief dat geïmiteerd wordt, rappe declamatie, harmonisch-getinte contrapuntiek, streven naar klankvolheid en -evenwicht. In het algemeen is de uitdrukking gematigder en minder aan één woord gebonden dan bij Tollius. Invloed van het motet met zijn meer algemeen gehouden toonschildering is merkbaar:

1) Het graveren van zingende of musicerende personen geschiedde doorgaans met zoveel precisie, dat ook het gezongene werd afgebeeld. Hieruit is de druktechniek ontstaan, die we muziekgravure noemen. Zie Seiffert: ‘Wat leren ons’ etc. (zie literatuurlijst), waar ook de betreffende plaat is afgedrukt, blz. 14.

[p. 109]

Dat Schuyt in de traditie der Nederlandse polyfonie is opgegroeid mag wel aangenomen worden als we zijn knap gevonden (en door Max Seiffert knap hervonden) raadselcanon (de specialiteit van Obrecht, Ockeghem c.s.!) bekijken. Het voorschrift luidt: ‘Canon doppia consequenza A 4. Ultimi erunt primi et primi Secundi. Vices suas alternis quisque obitote. Quartae periodo, quitam periodum reciprocam subciiciote!’ In Nvb. 28 zijn het begin van de gegeven melodie en van de ontcijfering weergegeven.

Jan Pietersz. Sweelinck.

Wat er van Sweelincks levensloop bekend is, is verre van evenredig aan zijn betekenis. Pas na het midden der vorige eeuw verschafte de ontdekking van twee afbeeldingen van de meester¹⁾ alsmede het trouwregister van Amsterdam de zekerheid dat hij in Mei 1562 het levenslicht aanschouwde. Het aanvankelijk genoemde geboortejaar 1540 kwam hiermee te vervallen. Over de geboorteplaats bestaat nog geen volstrekte zekerheid, toch schijnt Deventer de voorrang te verdienen boven Amsterdam. Revius schreef n.l.:

‘Van Deventer nochtans dien grooten sangher quam.’

In ieder geval stamt de componist uit een Overijssels geslacht (hierop wijst ook de uitgang ink), zij het dan dat hij zijn ‘van’ aan zijn moeder dankte, die Elsken Sweling heette. (Met de spelling van de namen nam men het zo nauw niet, die van de componist ontmoeten we op 24 ver-

1) Het eerste is een schilderij, misschien door Sweelinks broer Gerrit geschilderd (deze was leerling van Cornelis Cornelissen te Haarlem en leraar van Pieter Lastman), gedateerd 1606 en met het opschrift: AEtatis 44 anno 1606.

[p. 110]

schillende manieren! Hijzelf gebruikte achtereenvolgens Swelingh, Swelinck en Sweelinck)¹⁾. Ook de naam van zijn vader: Peter Swybertszoon is typisch Overijsels. Van moederszijde heeft hij wel de naam maar schijnbaar niet de muzikaliteit geërfd; hoewel deze stam niet van kunstzinnigheid was ontbloot: zij telde verschillende goudsmeden.

Van Peter Swybertszoon weten we daarentegen dat hij vóór 1566 in Amsterdam organist was aan de Oude Kerk. Eén van zijn voorgangers op het in 1544 gebouwde orgel was Cornelis Schagen geweest. Diens honorarium was ƒ 52.- per jaar, dat van Peter Sweling ƒ 70.-, samen met de ‘blaeser’. Tot 1573 heeft de vader zijn orgel bespeeld, hij werd toen opgevolgd door Cornelis Boscoop, die echter in hetzelfde jaar overleed. Jan Pietersz. kreeg zeer waarschijnlijk zijn eerste lessen van zijn vader tot diens dood in 1573. Algemene ontwikkeling werd hem bijgebracht door de bekende pastoor der Oude Kerk: Jacob Buyck. Aan zijn verdere muzikale opleiding werd de hand gelegd door de Haarlemse stadsmusicus Jan Willemszoon Lossy (± 1545-1629), die we reeds enkele malen hebben ontmoet. In een latere acte lezen we:

‘verclaert noch d'eersame van Noort alleen, dat hij oock meermaels gehoort hett dat Jan Pieterss Swelingh in zijn leven organist vande ouwe kerck, zijn kunst van d'eersame Jan Willemss der Requiranten over grootvader geleert hadde.’

Dat hij bij deze studie steun van de magistraat of particuliere zijde heeft genoten is wel zeker. Zijn zgn. Venetiaanse studiereis moet als een uit de lucht gegrepen bericht van Mattheson aangemerkt worden. Reeds in 1577 kreeg Jan Pietersz. zeer waarschijnlijk de betrekking die zijn vader bekleed had, na 1580 is dit zeker en wel met de vergoeding van ƒ 100.- per jaar. (De stijgende lijn der honoraria bewijst de toenemende waardering voor de muziek!). Tien jaar later was zijn aanvankelijk minder gunstige financiële positie zover verbeterd dat hij in het huwelijk kon treden met Claesgen Dircksd. Puyner, dochter van een welgesteld koopman uit Medemblik. In verband hiermee werd zijn salaris verhoogd tot ƒ 300.-. De kerk was inmiddels (na het ‘omgaan’ der stad in 1578) aan de Calvinisten gekomen en de laatste salarisverhoging geschiedde dienovereenkomstig ‘door kerkmeesteren met advijs van myne Heeren

1) De naam schijnt afgeleid te moeten worden van swelan = droog en ink = afkomstig van een hofstede, m.a.w. afkomstig van een dorre hofstede. Dat is heel wat minder fantastisch dan de afleiding van Dr. Scheltema, die de naam wilde terugbrengen op het latijnsche Suavilingius van suave = zoet en lingua = tong (voor orgel).

[p. 111]

Burgemeesteren’. Waarschijnlijk betaalde ieder der beide partijen een deel¹⁾, zoals bij Schuyt of later bij Jacob van Eyck te Utrecht.

Steeds meer kwam Sweelinck in aanzien, steeds meer ging de Magistraat inzien dat haar grote stadgenoot een parel was aan Amstelredams stedekroon. En ze wist dat te waarderen. Omstreeks deze tijd schijnt Sweelinck een stadsbetrekking bekleed te hebben. Misschien was hij stadscembalist, want in de rekeningen van 1605 lezen we: ‘Mr Jan Pietersz. ƒ 5, 17 stuivers, die hij verschoten heeft voor een laecken cleet tot behouff en conservatie van Stadts clavecimbel, die tot verscheyden reysen op diverse plaetsen ontboeden en gebruyct wort met believen van heren burgermrn.’

Dit clavecimbel zal wel het instrument zijn dat de meester in 1604 te Antwerpen gekocht had; in dat jaar werd hem n.l.

‘betaelt de somma van tweehondert gulden over de coop van een nyeuw clavecimpbel, tot Antwerpen gecoft tot behouff deser stede ende over de oncosten, gevallen in 't brengen van Antwerpen hier mitsgaders voor de dedicatie, bij hem deser stede gedaen van zeeckere psalmen.’

Mr Sweelinck (over wiens Psalmen hieronder meer), was een aanzienlijk man geworden. De besten van het land telde hij onder zijn vrienden. De dichter Hooft wist zich in 1630 nog een gezegde van de ‘musicijn’ te herinneren toen hij aan Huygens schreef over ‘een deuntjen, zoo fraej (plagh Mr Jan Pietersz. Sweelingh te zeggen) als over twee voeten gaen magh’. Aan een ander voornaam vriend, de predikant Baudartius danken we de beschrijving van een aardig staaltje van Sweelincks improvisatiekunst. (Zoals bekend bestond de voornaamste taak van de organist uit het variëren a vue van Psalmen en liederen op de weekse en Zondagse orgelbespelingen). In Baudartius ‘Memoryen’ dan lezen we:

‘My gedenckt, dat ick eens met eenighe goede vrienden by meyster Jan Petersz Swelinck mynen goeden vriend, gegaen zijnde in de maend van Mey, ende hy aan het spelen op zyn Clave-cymbel ghecomen zijnde, het selfde continueerde. tot omtrent midder nacht, spelende onder andere het liedeken Den lustelicken Mey is nu in zynen tijdt, d'welck hy soo ick goede memorye daer van hebbe, wel op vijf-en-twintigerley wijzen speelde, dan sus dan soo. Als wij op stonden ende onsen afscheyt wilden nemen, so badt hij ons, wij souden doch dit stuck noch hooren, dan dat stuck, niet connende op houden, also hij in een seer soet humeur was, vermaeckende oock hem selven.’

Ook in de vriendenkring op het Muiderslot was de meester een graag geziene gast.

1) De stad betaalde blijkbaar de helft: ‘Jan Pietersz. organist binnen desz^r Stedebetaelt vyff en 't zeventich gl. over twee quartieren Jaer wedden’.

[p. 112]

De eerste vrouw van de Drost: Kristina van Erp behoorde tot Sweelincks beste leerlingen. Bij haar dood zong Vondel:

Beluyt Kristijn met droeven sangk,
Sy volghde dichtst den cymbelklanck
Van Swelingh, onder al
Het maeghdelijk getal.

Een ander voornaam ‘liefhebber’, Cornelis Plemp, was eveneens leerling...en vriend van de meester. Maar ook de vakleerlingen stroomden hem toe; bij zijn (inmiddels weer tot ƒ 360.-, verhoogd salaris) kwam hij zodoende tot welstand. Van de eenvoudige Kalverstraat verhuisde hij naar de meer aanzienlijke Koestraat(!).

Van de Nederlandse organisten, die hun techniek en improviserendvariëren bij hem kwamen ontwikkelen, noemen we allereerst de veelbelovende Deventerse jonkman Claude Bernhardt, die als zovelen aan de goedgeefsheid der stedelijke overheid zijn opleiding dankte. Op 2 September 1615 hebben

‘Schepen ende raedt vergunstigt die persone van Claude Bernhardt nae Amsterdam op haer ed. costen, bij mr. Johan Petersz. Swelinck te reisen, ende sich bij denselven in die kunste van 't orgelspelen bij provisie voor een halff jaer te oeffenen, ende willen schepen ende raedt mr. Jan voorn. het leergelt betalen, ende darenboven noch gemelten claude t'allen vierendeel jaers voor sijne montcosten ende onderholdinge toeleggen vijffentwintigh goltgl. waervan hij nu datelick een vierendeel jaers bij anticipatie ontfangen sal. Des hy sich verbinden sal, naedat hij in die kunste voorss. ervaren ende expert sal zijn, der stadt sekere jaeren stevigh ende vast verobligeert te wesen, gelyck hij sulcks bij handtastinge an br. Hemert angelooft heeft.’

De volgende resolutie van de Amsterdamse Raad (1604) is bizonder leerzaam:

‘Voorts is geresolveert dat men de swager van Mr Willem (Aertsen), den organist (van de Nwe. Kerk), sal aenleyden omme voortaen myne heeren op maeltijden ende andersins onder den clavecymbel ofte eenich ander bequaem instrument te dienen met een fiolontgen, in plaetse van den blinden discipel van Mr Jan Pietersz., den organist, dye nae den Haech gaet.’

De blinde leerling is zeer waarschijnlijk Pieter de Voois, wiens zoon Alewijn Pietersz. op aanbeveling van Huygens organist van de Domkerk in Utrecht werd in 1626, en die negen jaar later als zodanig de St. Pieterskerk te Leiden diende. De resolutie in kwestie leert ons dat bij de tafelmuziek een clavecimbel meespeelde (de zin van de resolutie is niet overmatig duidelijk: werden er solostukken (madrigalen met begeleiding b.v.) op de viool gespeeld?). Misschien heeft Sweelinck enige tijd op deze wijze het stadsclavecimbel bespeeld?

[p. 113]

Andere Nederlandse organisten van naam, die aan Sweelinck hun opleiding te danken hebben, zijn de reeds genoemde W. Aertsen en Michäel Utrecht (later organist te Kopenhagen; zie A. Hammerich in gedenkboek Scheurleer, blz. 142), waarbij nog een anonieme Rotterdammer komt, die ook een toelage van de stad kreeg om in Amsterdam te studeren.

Een andere leerling kwam uit Leiden. De betreffende brief van de Leidse Magistraat volgt hieronder¹⁾. Zij typeert de hoogachting die men voor Sweelinck had, alsmede de zorg der stedelijke overheid voor de muziek:

Constrycke, eersaeme, voorsienige seer discrete meester Mr. Jan Pietersz. Sweeling, Musicyn en Organist tot Amsterdam.
Constrycke, eersaeme, voorsienige, seer discrete goede Vrundt,
Alzoo Mr. Pieter van Rhynsburch, een van onse ordinarysse musicyns ons te kennen gegeven heeft - hoe dat hij wel van meninge zoude zijn, zyn soon Jan Pietersz. van Rhynsburch, die wij onlancx hebben aangenomen om waer te nemen het Speelwerck van de Clocken, wat te doen ouffenen in 't spelen op d'Organen, waerinne alzoo Uw.E. een expert en befaemd meester is, hadde hy, om te dien eynde eenich faveur by Uw.E. te gewinnen, goet gevonden aen ons te verzoucken enige brieven van voorschrijven aen Uw.E. die wij hem, ten insichte zyn Soon een goet aennement Jongman is, redelick in de musycque geouffent en die ons en onse gemeente goet contentement doet int spelen opte clocken, wel hebben willen mededeylen, verzoucken daeromme dat Uw.E. in faveur van de aengename en heerlicke const van musycque believe de voorn: Mr. Pieter behulpich en favorabel te zyn in tgene hy nopende de voorsz. zyne Soon aen Uw.E. zal willen verzoucken, waer aen de Const vordernisse, hem groot behulp en ons sonderlinge vrientschap geschieden zal, die wy tegens Uw.E. bij alle gelegentheyt zullen zoucken t' erkennen.
Hiermede
Constrycke, eersaeme, voorsienige, zeer discrete, goede Vrundt in de bescherminge des Allerhoochsten bevolen. In Leyden (Juni 1616).
Uw. E. goede vrunden Burgemrs. en Regierders der Stadt Leyden²⁾.

Een bewijs van Sweelincks grote naam is verder het feit dat van ver over de landsgrenzen de leerlingen naar Amsterdam stroomden. Het begon ± 1606 toen Jacob Praetorius (Hamburg), Paul Siefert (Danzig) en Samuel Scheidt (Halle) zich meldden.

Mattheson zei van de eerste in zijn ‘Ehrenpforte’ dat hij ‘den Leib ohne sonderlichen Bewegung hielt, und seinem Spielen ein Ansehen

1) Meegedeeld door Dr A. Bredius in ‘Gedenkboek Mengelberg’, blz. 133.

2) Let op de echt Barokke, pronkerige breedsprakigheid! Mr P.v. Rhynsburch was oom van Jan Steen.

[p. 114]

gab, als ob es gar keine Arbeit war’; deze speeltechniek had zijn leermeester hem bijgebracht. Later volgden: Heinrich Scheidemann (Hamburg); uit dezelfde stad Ullrich Cerniz, Melchior Schildt (Hannover), Math. Leder (Bohemen (later Danzig), Jonas Zornicht (Koningsbergen), A. Düben (Stockholm), Georg Brucke (Berlijn); verder G. Scheidt, I. Habben en Albert Janssen.

Habben getuigde in 1628 dat hij ‘na Ambsterdamb vertrocken undt bey dem wijdtberoemden undt vortrefflichen Künstler Sal. Mr. Johan Petersz. Swellingk gelijckfalls einige Jahren mij in der lehre begeven’ had. Van anderen wordt verhaald dat zij tot hun dood een portret van de meester bezaten. Toen deze op 16 October 1621 - nog in de kracht zijner jaren - het tijdelijke zegende, liet hij een omvangrijk geesteslegaat na. Evenwel niet alleen voor zijn leerlingen! En niet alleen in zijn instrumentale (klavier) compisities, die waarschijnlijk ontstaan zijn voor zijn discipelen (z.o.). Vier dagen na zijn afsterven verscheen het vierde en laatste deel van zijn Psalmen: een der monumentale toegangspoorten tot de muzikale Barok.

De meerstemmige bewerking van het Calvinistische Psalter heeft Sweelinck zijn leven lang beziggehouden. De eerste proeven dateren uit het eind der jaren van negentig; zij zijn geschreven voor het muziekgezelschap, waaraan ook Tollius zijn Madrigalen opdroeg. Ze staan (anoniem) in een verzamelbundel (het zijn de Psalmen 3 en 10), die geheel gewijd is aan de meerstemmige Psalmcompositie, in dier voege dat een zekere Louis Mongart o.a. motetten van Lasso psalmteksten ondergeschoven heeft. Tot die tijd had Sweelinck zich alleen met het Chanson beziggehouden en hij had daar succes mee gehad, want een blijkens de opdracht uit 1584 daterende bundel werd 10 jaar later herdrukt. Eén van de chansons hieruit werd zelfs later (in het te Utrecht in 1601 verschenen luitboek van Joachim van de Hove) herdrukt in de vorm van een duet met luit-begeleiding. Transcriptie was ook toen een eer, die alleen aan ‘populaire nummers’ te beurt viel. Het is typerend voor de tijd van ontstaan (monodie en basso continuo) dat de bewerker sopraan en bas van het origineel gehandhaafd heeft; de luit-begeleiding geeft, naar de aard van het instrument, versieringen van de middenstemmen. (Vgl. Nvb. 32a en b). Andere Chanson-bundels dateren van 1592 en 1593; ze zijn niet teruggevonden. Na deze tijd echter wendt Sweelinck zich hoofdzakelijk tot de Psalmcompositie. Ter recreatie van dit grootse werk componeerde hij in 1612 nog ‘een snoer der kostbaarste

[p. 115]

paarlen van de Nederlandse Huismuziek’¹⁾, de: ‘Rimes françoises et italiennes’: duet en en terzetten. In een notedop geven zij de typische eigenschappen van Sweelincks stijl, uiting van het visionnair-realisme van de Barok: knappe polyfonie, die niet terugdeinst voor canons, omkeringen etc., maar hiermee verbonden een frapperende werkelijkheidszin. Ter illustratie kozen wij enkele maten uit ‘Voicy le gay Printemps’ (2e deel: Le dieu Mars²⁾. De nabootsing van het alarmsignaal (grootvader Van Haydns Militaire Sinfonie, van idem zoveel ‘Slagen bij Waterloo’ (en elders) en...van Debussy's ‘En blanc et noir’) is door

1) Prof. Dr. Max Seiffert in zijn inleiding tot deel VIII van de door de Vereniging voor Noord-Nederlandse Muziekgesch. uitgegeven ‘Werken van J.P. Sweelinck’.

2) Aldaar blz. 15.

[p. 116]

de twee elkaar imiterende stemmen op onnavolgbare en toch simpeldoorzichtige wijze tot stand gebracht. (Zie Nvb. 33).

Compositorisch-technisch gesproken bieden deze werkjes een grote vooruitgang op de Chansons, waarvan Prof. Seiffert¹⁾ zegt: ‘Een melodische grondstof was hier niet voorgeschreven en toch hebben sommige gedachten iets onvrijs of missen de noodige veerkracht.’ Hij doelt hier op de Psalmen die wèl een voorgeschreven melodische grondstof hebben, n.l. de melodieën van Maitre Pierre en Bourgeois en die Sweelinck als een breed-schouwend muzikaal bouwmeester doen kennen.

Als echt Nederlander heeft Sweelinck de bouwstoffen voor zijn levenswerk uit ‘aller Herren Länder’ gehaald. Wel heeft hij die tot een geheel eigen, nationaal en in het kader van de tijd passend geheel samengevoegd, maar de oorspiong der bouwstoffen is toch te herkennen. Vastgeworteld staan de Psalmen in de Nederlandse traditie met mis- en motet-techniek, cantus firmus en doorimitatie. Bij sommige psalmen is n.l. de melodie als zodanig in één der stemmen gelegd (indien meer coupletten gezongen worden verspringt de c.f. naar een andere stem), bij andere wordt de melodie gebruikt om er een motief van te vormen, dat in de verschillende stemmen doorgevoerd wordt (Cantus prius factus-techniek dus). Toch is de on-aardse rust, kenmerk der oudere

1) Werken, deel VII, inleiding.

[p. 117]

polyfonie (vgl. Obrecht (Nvb. 26), het Leidse Requiem (Nvb. 27) en Boscoops Psalmen (Nvb. 28b), niet alléén kenmerkend voor Sweelincks Psalter. Hij heeft de ‘aardsgezinde’ aanwinsten van Chanson en Madrigaal als echt, realistisch voelend Nederlander, niet versmaad. Meer nog: hij heeft die tot een organisch geheel met de strenge stijl weten samen te smelten. Van het Franse Chanson (jeugdwerken!) heeft hij de rappe declamatie gebruikt. Soms ter wille der illustratie: b.v. op de woorden mille, aux combats, die dan snel herhaald worden. (Vgl. ook de klanknabootsing van de harp in Psalm 150: et la harp' harp' harp' harp'!). De hoofdbron dezer tekst-illustratie was echter het Madrigaal. Eén van zijn ‘effecten’ is het gebruik van onverwachte harmonische wendingen (vgl. Nvb. 29b op dolce). In Psalm 33 ontmoeten we zo'n madrigalisme: eveneens ter belichting van het begrip doux laat de componist op elkaar volgen een c-moll, g-moll en d-dur-accord (de psalm-melodie ligt in sopraan en tenor): Nvb. 34.

Ook de chromatiek wordt door Sweelinck gebruikt; begrippen als douceur e.d. worden erdoor gemarkeerd. Melismen wendt de componist bij voorkeur aan als er sprake is van s'enfuir, les eaux, chanter, glorieux, chasser; octaafsprongen ontmoeten we bij: mon cri, montagne, cieux. ‘Les Malins’ worden gebrandmerkt door octaaf-parallelen! En dat alles geschiedt met een souvereine stofbeheersing, met een polyfoon doorvoeren van aangenomen motieven, zoals dat nà noch vóór hem ooit is gedaan. Zelfs in de achtstemmige psalmen (de Venetiaanse klankpracht!) weet hij dit te bereiken. Zo heeft hij in zijn Psalmen hetzelfde principe gevolgd dat we ook ontmoet hebben in Nvb. 33: contrapuntisch-constructivisme verenigd met toonschildering. Aan de muzikale Barok heeft hij zodoende eens en voor al de weg gewezen; de weg, die ook de muziek van de Barok gaan moest, die van het visionnair-realisme. Want niet alleen in ons land waren Sweelincks Psalmen ‘populair’, hoewel ze niet voor de Calvinistische Eredienst bestemd waren¹⁾.

1) Blijkens een voorwoord tot het muziekcollege waren ze geschreven voor de huiskamer: ‘Et comme vous-vous assemblez ordinairement pour, joignant vos voix en un doux concert Musical, imiter des esprits.’ De 4 bundels verschenen in 1604, 1613, 1614 en 1621.

[p. 118]

Zo kon het zegelied van Samuel Ampzing op de overwinning van Piet Hein in 1629 (zie inleiding), op de melodie van Psalm 68, ‘ook geheel gesongen worden op de volle Musyke met ses stemmen van Mr. Jan Pietersz. Sweelinck.’

Ook Duitsland nam kennis van Sweelincks levenswerk.

In 1616 verscheen te Berlijn een bloemlezing 4-6 st. psalmen met de teksten van Lobwasser, samengesteld door Martinus Martinius. Op de titel wordt gesproken van ‘des weitberümbten Musici und Organisten zu Ambstelredam in Hollandt’; in het voorwoord heet het: ‘Wann dann dieselbe (= de Ps. van “den vornehmen Musicus, Herr J.P. Sw.”), eines besonderen artificii und anmutigkeit(!) sein, das ich mich nicht erinnere, ob ich dergleichen gesehen’.
Daar deze bundel ‘bey jedermann fast angenehm war’, was de samensteller in 1618 ‘zu fortsetzung desselben weiters ermahnet worden’.
Nog in 1641 duikt Ps. 72 op in een anthologie te Breslau, met tekst ‘Ehre sei Gott dem Vater’.
Ook te Koningsbergen, Danzig en vooral te Hamburg werd vocaal werk van Sweelinck bewaard.

Van nog meer betekenis werden zijn instrumentale composities, die zijn Duitse leerlingen meenamen naar hun vaderland.

Ook in zijn klaviercomposities spreekt het cosmopolitische van Sweelinck. In tegenstelling tot de koormuziek kon Mr. Jan hier niet op een traditie voortbouwen. Dank zij zijn sterke persoonlijkheid wist hij echter een Nederlandse instrumentale kunst te scheppen. Hij maakte hierbij gebruik van de Engelse en de Italiaanse klavier-compositie. De eerste, hoofdzakelijk gedragen door virginal-virtuozen, vond haar beste uitingsvorm in de variatie; de tweede - meer kerkelijke gebruiksmuziek - in ricercare, fantasie en canzona.

De Engelse invloed was hier tamelijk groot in het begin der 17e eeuw, zoals we nog zullen zien. Sweelinck was goed bekend met de muziek der Virginalisten en omgekeerd.

Onze meester nam een canon van John Bull op in zijn compositie-leer¹⁾, de laatste componeerde een fuga over een thema van Sweelinck. Veel werken van deze zijn in Engelse handschriften bewaard. Ook de notatie verraadt Engelse invloed (o.a. het gebruik van de 6-lijnige balk).

Als Sweelincks Variaties een andere geest ademen dan de brillante Engelse, dan is dat behalve aan zijn landaard, te danken aan de Italiaanse muziek met haar vormvastheid, zulks in tegenstelling tot het soms oeverloze musiceren der Virginalisten. Sweelincks Variaties worden gekenmerkt door een logische opbouw: naar het midden neemt de bewe-

1) Deel X der Volledige Werken van Sweelinck, uitgegeven door de Vereniging van Nederlandse Muziekgeschiedenis.

[p. 119]

ging toe, om naar het slot weer rustiger te worden. Het meest zeggen ons zijn ruisende variaties op wereldlijke wijzen (o.a. het prachtig doorwerkte ‘Mein junges Leben hat ein End’ en ‘Est ce Mars’). De Psalmvariaties (waarin de c.f. steeds intact blijft, in tegenstelling tot de wereldlijke) hebben meer betekenis voor de toekomst: door 's meesters Duitse leerlingen kwamen zij aldaar, dank zij het belangrijke aandeel der muziek in de eredienst, tot grote bloei.

Ook t.a.v. de Italiaanse kunst handelde Sweelinck als zelfstandig musicus en in zijn Fantasia schiep hij, uit Canzona en Ricercare, een nieuwe vorm. Met de Canzona heeft Sweelincks Fantasia het vasthouden aan één hoofd-thema gemeen, aan het Ricercare heeft hij het doorvoeren van meerdere korte nevenmotieven ontleend. Het hoofdthema krijgt de betekenis van een c.f. (het gaat in lange noten), de meer beweeglijke tegenthema's worden er op alle mogelijke manieren mee gecombineerd. Vooral de chromatische fantasie is een wonder van muzikale constructie (men zie de uitstekende analyse in Van den Sigtenhorst Meyers grote Sweelinck-biografie). Het grondthema is hier gevormd uit een chromatisch opgevulde kwart, die een Nederlandse vinding schijnt te zijn.

Nog eigener zijn Sweelincks Toccata's, die ‘degelijker’, meer motivisch verantwoord zijn, dan de meer ‘speelse’ Italiaanse werken.

Zijn improvisatie-lust leefde de componist uit in de geheel nieuwe ‘Echo-fantasieën’, die gebaseerd zijn op de consequente herhaling van een motief in een minder sterk klankvlak.

^*_*^*

Sweelincks betekenis voor de Europese muziek ligt hierin dat hij, dank zij de mogelijkheden, die landaard en tijdsomstandigheden hem boden, alle bestaande stromingen als in een brandpunt heeft doen samenkomen en met de dus ontstane nieuwe of vernieuwde vormen de wereld verder heeft geholpen. Staande in ons land, met het gezicht naar het Oosten, waren het 't Zuiden (Italië en Frankrijk, resp. met Toccata, Ricercare, Canzona, Madrigaal en Chanson), het Westen (Engeland met de Variatie) en Nederland (Mis en Motet) die hem ‘ravitailleerden.’ Zo is Sweelinck ‘in hoofdzaak degene geweest, die voor het belangrijkste deel de instrumentale uitdrukkingsvorm heeft weten te omlijnen voor de komende geslachten’¹⁾.

1) Van den Sigtenhorst Meyer: ‘J.P. Sweelinck en zijn instrumentale Muziek’, blz. 12.

[p. 120]

Men heeft Sweelinck wel de ‘Duitse organistenmaker’ genoemd. Toch heeft ook in Noord-Nederland zijn kunst nagewerkt. Als improvisator en speler genoot zijn zoon Dirck (1591-1652), die zijn vader aan de Oude Kerk opvolgde, een buitengewone reputatie. Ook als componist heeft hij naam gemaakt, hij schreef o.m. vocale composities (o.a. een 5-stemmig ‘Caecilia’).

Ter illustrering van het aanzien, waarin Dirck stond, volgt een schrijven van P.C. Hooft aan Baeck, toen de eerste de Prins van Oranje in 1630 ontvangen moest en daarvoor op het Muiderslot Dirck wilde ontbieden: ‘Vooreerst wenschte wel dat Mr. Dirk Sweeling moghte beweeght ende bewillight worden...om hier te koomen...(om) op de Clavecimbel (te) speelen. Indien UE. zich niet sterk maekt hem te bepraeten, moght zien oft de Ridder Reael aen wien mij dienstelijk gebiede, met behulp van mijne Neeven Simon de Rijke ende P. Jansz. Hooft zoude konnen goedtvinden de H.H. Burgemrn. eens daer af te spreken, om te zien oft hunne E.E. gelieven moghte Sw. daer af een woordt te doen zeggen...Zoo men met Sw. niet te rechte raken kan, diende d'organist van de Nieuwe Kerk...gesproken, die 't niet weigheren zal.’

Leerling in de 2e graad was J(e)an Adam(s) Reinken. Deze was geen Nederlander: 27 April 1623 werd hij te Wilshausen in de Elzas geboren, 4 jaar later vestigde het gezin zich te Deventer, waar J(e)an in 1650 een stadsstipendium kreeg; zeer waarschijnlijk werd hij leerling van Scheidemann te Hamburg, waar hij in 1662 zijn leermeester opvolgde. Hij heeft grote naam gekregen als koraal-improvisator, waarbij hij zich vooral toelegde op het koloreren van de koraalmelodie.

Bij zijn huwelijk dichtte een collega:
Sein Kunst manierlich Spiel Verblümen
Verdient ein unvergleichlichs Rühmen.

Een Nederlandse nabloei is het Tabulatuurboek van Anthony van Noordt (1659): een reeks psalmvariaties, waarbij de c.f. steeds intact wordt gelaten, zoals Sweelinck deed, en waarbij de tegenstemmen hun motivisch materiaal aan de gegeven melodie ontlenen. Met Van Noordt zijn we in de practijk van het orgelspel gedurende het verloop der 17e eeuw beland.

Organisten, orgelspel en orgelbouw.

In de 17e eeuw betekende de organist voor het muziekleven meer dan in de 19e. Eén van de oorzaken is dat het orgel het klankideaal van de tijd dichter benaderde dan later. Voor het objectivisme, het ontijdelijke, het bovenpersoonlijke, dat in de Barok leefde, betekende de ‘starre’, onbewogen en onbeweegbare orgeltoon de adequate uitdrukking. Verder

[p. 121]

vormde het orgel een onmisbare steun bij samenspel en samenzang, het was a.h.w. het centrum, de muzikale kern; want zoals we bij Sweelinck al zagen komt naast het horizontale, nu ook het verticale element naar voren. Voor dit laatste zorgde het orgel: het hield de polyfonerende zangstemmen harmonisch bij elkaar. Zo was de organist in feite en rechtens kapelmeester: hij zorgde voor de eenheid. In deze laatste functie nu treedt hij, bij gebrek aan meerstemmige kerkmuziek bij ons niet op. Des te meer werd van hem gevraagd als ‘concert’-speler. Voor een orgelconcert was aanvankelijk de Godsdienstoefening aanleiding. We herinneren aan de instructies van de Arnhemse Magistraat in 1589. Dat nog in de 17e eeuw verschillende in Gereformeerde kerken spelende organisten Roomskatholiek waren behoeft dan ook niet te verwonderen. Dit was het geval met de vermaarde Cornelis Helmbreecker (vanaf 1625 te Haarlem), met C. Verrijt (vanaf 1644 te Rotterdam); aan de Arnhemse organist Johan Morleth werd gevraagd of hij, ‘papist zijnde, sich tot het speelen der psalmen op den orgel soude willen gebruiken laten.’

Verwonderlijk is het daarom als we lezen dat sommige organisten vanwege hun Remonstrant-zijn afgezet werden.

Er zijn over dit onderwerp enkele aardige anecdotes bekend. Aan zeker organist werden de ‘Drie artikelen tegen de Remonstranten’ ter tekening voorgelegd. Zonder aarzeling plaatste hij zijn naam onder het stuk, terwijl hij zei: ‘De heren zullen van mij niets eisen wat tegen mijn geweten ingaat.’ Een ander echter weigerde, wel wilde hij desgewenst het bewuste document op muziek zetten!

Men was het er echter niet helemaal over eens of de organist kerk- dan wel stadsdienaar was. We herinneren aan de salaris-regeling! Hoe het zij (de kwestie komt nog ter sprake): zijn instructies ontving hij vooralsnog van het Stads-bestuur. Zo is de organist Simson te Delft (in 1654) ‘ook gehouden te spelen alle Vrijdagen ende Saterdagen des avonts van vijff uyren tot ses uyren’. Waar het ging om recreatie der burgerij was de toegang vrij, men kon zelfs vrij uit- en in lopen. Dat de burgerij er behoefte aan had blijkt uit het verzoekschrift dat zij in 1634 tot de Haarlemse overheid richtte en wat typerend genoeg is om het in zijn geheel te citeren¹⁾:

‘Vertonen met behoorlijcke eerbiedinge de ondergeschreven, ende verscheyden andere Musiciens ende liefhebbers der selve loflycke conste binnen dese Stadt, hoe dat de E. Heeren hebbende doen maeken het nieuw orgel in de Groote Kercke alhier, een

1) Inv. Archief der Stad Haarlem, II, no. 710. Vgl. B. I, 54.

[p. 122]

werck voorwaar dienende tot vermaack van de borgers, cieraad van de kerck ende vermaardheyd van onse burgerlycke Stad; sy Supplianten niet conden nalaten haare E. door desen hertelyck te bedancken voor de gedragen sorge, moeyten, ende costen. Vorder ootmoedelyck versoeckende ende vriendelyck biddende dat haare E. considererende dat het oude orgel, overmits syn onbequamheyd, weynigh ende niet dan op Sondaen werde gebruyckt, sy alsnu door de goede gelegenth. van dit nieuwe werck geliefden ordre te stellen, dat op het selve (ten minsten bij den wintertijd¹⁾, wanneer de luyden door ongestuymigheyd des lochts weynich mogende buyten wandelen, meest haer toevlucht na de kercke nemen²⁾) wat meerder moghte werden bespeelt, het waare dan wercke daaghen voor de predicatien, ende als voor den middagh geen predicatie geschied, des middaghs ten half twaalven, wanneer in de kercke ordinaris (= gewoonlijk) oock veel wandelaars syn, ofte op andere bequaame uyren, die haare E. daer toe geliefden te ordonneren, waer door de dagelijksche toehoorders souden te meerder vermaack genieten, ende het voors. instrument dat veel gelds gecost heeft, door gestadigh onderhouden ende bespeelt te werden, niet dan te beter blyven, ende dies te meerder overal by een ijgelijck soude werden vermaard(!!). Te meerder dewijle dese stad tegenwoordigh is versien van een goed ervaren ende sonderlingh vermaard meester³⁾: ende oock mede meest in alle andere notable steden van Holland gebruijckelijck ende in observantie is, daghelycx voor de predikatie te werden gespeelt, selffs op haar beste orgel, door 't frequenteren van 't welcke so wel den voorsanger, als de luyden die te kercke sijn te vaster werden in den toon gestelt, ende dies te meerder ende meerder in de const van musijcke, ende wel singen van de psalmen geoeffent.’

Tot de ‘andere steden in Holland’ behoorde ook Delft, waar Mr Corn. Schoonhoven moest spelen:

‘het geheel jaer deur sondaechs voor de middagh nae de predicatie ende voorts het wintersche halff jaer, beginnende den eerste october ende uytgaende de leste martii incluis vijff daghen van der weecke, te weten sondaechs, smaendaechs, swoensdaechs, vrijdaechs ende saterdaechs savons ten vijff uyren geduyrende een vol uyre tot ses uyren toe.’

De Nederlandse jeugd zou zichzelf evenwel verloochend hebben als zij geen baldadigheid uithaalde tijdens deze ‘promenade-concerten’. Zo moesten in 1602 maatregelen tegen onregelmatigheden te Leeuwarden getroffen worden⁴⁾. In diezelfde stad gingen de organisten, toen de Raad hun beval (1637) met het orgelspel-voor-de-dienst te beginnen direct na het klokluiden, in staking. Bij Schuyts levensbeschrijving kwam reeds een ‘verchiering totten organen’ ter sprake, waarvoor hij twee koorknapen moest opleiden. Ook instrumentale solisten werkten mede; allereerst kwamen de stadspijpers hiervoor in aanmerking. Een

1) Vgl. de instructie van Schuyt en de onderstaande van Schoonhoven. Zie verder de grote Sweelinck-biografie van B.v.d. Sigtenhorst Meyer, blz. 91-98.

2) Ook deze toestand ligt in het verlengde der Middeleeuwen, waarin het leven zich afspeelde in en om de Kerk, waarin de Kerk midden in het volle leven stond.

3) D.i. Cornelis Helmbreker.

4) Vgl. Const. Huygens ‘Gebruyck of Ongebruyck’ (herdruk R'dam 1937), blz. 16.

[p. 123]

Duits reiziger vermeldde dat zich in de Oude Kerk te Amsterdam soms ‘ettliche Sänger und Kunstspieler hören lassen’. In 1628 wordt de vermaarde Utrechtse ‘blazer’ Thomas Dusart toegestaan

‘ten eynde den orgel in de kerke van de Dom te Utrecht met musique worden gebeterd omme alle Sonnendagen, Feestdagen ende andere, naer occurentie van tijden ende saecken, metten cromhoorn ofte cornetten (= zink) op die voorsyde orgel te spelen.’

Ook de Nijmeegse stadstrompetter moet zijn Cornet bespelen bij de ‘orgelconcerten’¹⁾.

Wàt de organisten speelden hebben wij bij de behandeling van Sweelinck-als-organist reeds gesuggereerd. In dit verband verdient vermelding wat Dullaert dichtte op het spel van de organist der St. Laurens te Rotterdam (1659):

Gij breekt op Zwelings edle zwier
Uw Psalmen geestig in der haast
En op zoo veelderlei manier
Dat keurige ooren staan verbaasd.

De vreugde in het steeds op andere wijze belichten van een muzikaal uitgangspunt, de kunst der variatie, gaf dan ook het aanzien aan het Barok-orgel met zijn t.o.v. het Renaissance-instrument kleuriger dispositie, zijn karakter-stemmen:

‘Wanneer gij 't vijf en twintig paar
Registers uit het orgel trekt
Daar elk, bij beurten voor en naar
Ons oor een andre toon verstrekt.
Dan hoort men Harp, en Veel, en Luit
Bazuin, Schalmei en Veld-trompet,
En Lier en Holpijp, Cyther, Fluit,
En Nachtegael, Cimbael, Kornet.’

Een ander tijdgenoot, een Remonstrants predikant, deelt ons het volgende mee (brief van 13 Februari 1641): ‘Onder degenen die de muziek beminnen ben ik één en vinde mij altemet des avonds in de kerk om den meester een psalm (dat doorgaans geschiedt op elk vers, met verscheidenen registeren ende melodieën verscheydelijk zwierende) te hooren spelen.’

De Barokke zin voor nabootsing spreekt hier een duchtig woordje mee.

Ook het uitwendige van het Barok-orgel ademde deze geest.

In de kunst van het improviserend ‘breken’ hadden vele het ver ge-

1) H.C. Rogge: ‘De Toonkunst te Nijmegen’. T. VII, 151.

[p. 124]

bracht; de bekendsten noemden we reeds (J.P. en Dirk Sweelinck, Helmbrecker, Crabbe, de De Vooisen, Verrijt, de Van Noorts (o.a. ook Sijbrant te Haarlem 1692, daarvoor aan de Oude Kerk te Amsterdam), de Lossy's (W.J., Nic en Johan) en Henri Speuy te Dordrecht (deze

Afb. 15. Dirk Scholl

gaf in 1610 een Psalmboek voor orgel of clavecimbel uit)¹⁾. Van deze allen is weinig bekend, Cornelis Helmbreecker was organist-klokkenist der St. Bavo te Haarlem. Van zijn composities zijn o.m. bekend een gelegenheidswerk voor de inwijding van de nieuwe rector aan het Gymnasium (1628). Meer bekend is Dirk Scholl (afb. 15), die zijn vader

1) Exemplaar in het Gemeente Museum te Den Haag.

[p. 125]

opvolgde te Arnhem. Ook de vrouw zijner keuze, Johanna van Noort, stamt uit een organisten-geslacht: zij is de dochter van de Amsterdamse organist Jacob van Noort, geparenteerd aan de genoemde Sijbrant. In 1665 verwisselt Scholl Arnhem voor Delft, waar hij als klokkenist-organist der Nieuwe Kerk tot zijn 86e jaar werkte († 1727). Zijn stadgenoot Hendrik Cornelisz. Poot wijdde hem een gedicht, waarin o.m. staat:

't Kundigste gehoor werd rijkelijk voldaan
De blijdschap leedt geen banden,
De droefheid zelf most nooit dan vrolijk van hem gaan,
Zoo zong hij met zijn handen.

De regels zijn typerend voor de muziekopvatting van die tijd. Overeenkomstig de belangrijkheid van het orgel in het 17e eeuwse muziekleven werd ook aan de orgelbouw veel zorg besteed. Nieuwbouw werd echter weinig verricht: veelal betrof het uitbreiding van bestaande Renaissance-instrumenten.

Beroemde orgelbouwers waren:



Verder de Duyschots (w.o. Jan). Nog was de orgelbouw geheel Nederlands: over het algemeen zijn de instrumenten klein. Na 1700 komt het monumentale laat-Barokke orgel van Schnitger hier zijn intrede doen. Hieronder volgt de dispositie van een door G. Germen Hagerbeer te Nijkerk gerestaureerd instrument¹⁾. Pedaal: een goede lieflicke(!) Trompet. Hoofdklavier: Prestant, Holpijp, Fluit, Octaaf, Nassat, Cymbel, Scherp, Mixtuur, Sifflet, Trompet, Trommel, Nachtegaal. Positief: Prestant, Holpijp, Quintadeen, Scherp, Mixtuur, Regaal.

Wat over het algemeen opvalt is de kleine en zwakke pedaal-bezetting.

Later zullen we zien, waarmee dit verband houdt.

We hebben nu al met verschillende organisten kennis gemaakt, die ook als klokkenist werkzaam waren. Ook het klokkespel mocht zich zeer in de gunst onzer voorvaderen verheugen.

1) N. XXVI, 241. De voetaanduiding ontbreekt.

[p. 126]

Klokken, klokkenisten en klok-gieters.

Na 1650 gaan de openbare orgelvoordrachten aan actualiteit inboeten. Ook het instituut der stadspijpers ziet haar invloed verminderen. De organisten krijgen een andere, nauwer aan de Eredienst verbonden taak. De stadspijpers gaan zich meer toeleggen op het huiselijk musiceren in samenwerking met de gegoede standen. Het ‘klokmuziek’ echter kwam aan de gezonde behoefte tot algemeen-toegankelijke gemeenschapsmuziek tegemoet. Het beleefde om en na 1650 een ongekende bloei¹⁾. De stadsrekeningen van het stralende centrum Amsterdam spreken boekdelen:

In 1622 werd betaald aan Hendrick Aelke, Clockgieter, f 24.723(?) voor leverantie van 28 klokken, omme tot een speelwerck inde Oude kerxtoorn te dienen; in 1643 maakt Jan Adriaansz. Leeghwater er een voor de Westertoren; in 1656 werd aan alomon Verbeeck, kloksteller ‘betaelt de somma van hondert gulden voort spelen van de klockens op de Beurs Toorn,’ in 1657 aan ‘stadsspeelluyden betaelt f 100, 16 st. over 't opnemen van het speelwerck van de clocken op de Zuyder toorn.’ In hetzelfde jaar krijgt François Hemony ‘clockegieter’ een bedrag van ± f 5500.- voor klokken op de Beurstoren en de Zuiderkerk ‘en het beyerwerk van dien.’ Een jaar later ontvangt hij f 9380,- voor het nieuwe klokkenspel op de Westerkerk-toren, in 1660 voor dat van de Oude Kerk.
Uit de resoluties van de Thesaurier blijkt dan verder dat in 1661 de speeltrommels van Oude Kerk en stadhuis worden omgewisseld. Voor de toren van het nieuwe stadhuis ‘sal Hemony gieten een accord van clocken tot een speelwerck’. Een verruiling tussen Beurs-, Reguliers- en Leidse toren heeft plaats in 1668, in welk jaar ‘is gecocht van Pieter Hemony een horlogie met een ton op de Regulierstoorn, mits dat hij een slinger aent horlogie sal maken en het werck in de toorn stellen, dat het behoorlijck gaet en also een jaer langh goet onderhouden, doch sullen de heeren (= het gemeentebestuur), de note, die op de ton gesteke sullen worden selffs becostigen’.

Uiteraard hadden ook de klokkenisten hun instructies. We vermelden hier die van Claude Bernhardt, Sweelincks leerling. Van hem werd in het sterfjaar van zijn leermeesters geëist, dat hij:

‘Alle daege precys van 12 uhren tott halff eene, voortz des Sondaeges und werckeldaeges een halff uhr voor die predicatie und des Wunsdaeges und Saterdaeges, als het merckeldach is, des voermiddages omtrent tien uhren een uhrlanck op die clocken sall spoelen.’

Nog in 1742 moest de toenmalige Haagse stadsbeiaardier (Albertus Groneman) elke Maandag en Vrijdag van 11-12 uur spelen, en in de laatste jaren der eeuw merkte de Engelse musicoloog Burney op, dat de enige muziek in ons land was ‘the jinging of bells and ducats’.

1) Noord-Nederland telde in de 17e eeuw tachtig klokkespelen! Het Zuiden had er honderd!

[p. 127]

De meest fameuze klokkenist der 17e eeuw was Jonker Jakob van Eyck, vermaard om zijn adeldom, zijn blindheid, zijn klokken- en fluitspel, gelijk blijkt uit zijn grafschrift:

Van Eyck van 't braaff geslagt der Baxen leyt hieronder
God nam ('t) hem (in) 't oog, maar gaff 't hem weer in 't oor
In mond en vingeren en scherpheyd van gehoor
In fluyt en klokken (kerk) spel, een aller Eeuwen wonder¹⁾.

Wat betreft de adellijke afstamming uit het geslacht Bax heeft P.T.A. Swillens (zie literatuurlijst) de volgende stamboom vastgesteld:



Het geslacht stamt misschien uit Maaseyck, waaraan ook de schilders Jan en Hubert hun naam danken. Via Geertruida Bax, nicht van Jacobs moeder en grootmoeder van Constantijn Huygens zijn de musicus en de dichter-staatsman-muziekliefhebber aan elkaar verwant. In zijn brieven noemt Van Eyck Huygens steeds ‘Cousyn’. Over de periode van Van Eycks geboorte (± 1590) tot zijn benoeming aan de Dom te Utrecht (1624) is niets bekend. Dat hij toen al een zekere roem had blijkt uit het feit dat hij de Magistraat eisen stelde. Hij meldde haar n.l.:

‘dat hij wel gesint was (daar) te blijven, als hij maer hadde 400 guldens 's jaers, daer op hij als een blint man, die hulp moet hebben, soberlich genouch soude moeten gedoen.’

Deze - overigens niet buitensporige - eis werd ingewilligd. Voor dit honorarium werd blijkens de instructie verlangd: een uur spelen elke Maandag- en Donderdagochtend; elke dag in de weken voor Kerstmis en Pasen, evenzo op Nieuwjaars- en Hemelvaartsdag, acht dagen vóór en na Magdalenadag (22 Juni) en verder bij feestelijke gelegenheden (ontvangst van hoge personen, inwijding der Universiteit 1636!). Reeds in 1628 wordt op zijn verzoek het carillon uitgebreid tot 30 klokken. Voor een salaris van ƒ 500.- moet hij vanaf dat jaar de klokken der andere torens inspecteren en enkele leerlingen (plaatsvervangers, eventuele opvolgers) opleiden. Voor een lesklavier van ‘dartich cimbaelt-

1) De woorden in parenthèse zijn een andere lezing, het kerkspel als orgelspel op te vatten schijnt niet gerechtvaardigd. Nergens wordt Van Eyck als organist genoemd.

[p. 128]

gens’ wordt hem ƒ 400.- verstrekt (1631). Het volgend jaar krijgt hij naast de Domtoren die van de St. Janskerk te bedienen; voor ƒ 80.- per jaar moet hij elke Zondag en Vrijdag een uur spelen, bovendien vanaf Mei tot ‘Doms Kermis’ elke avond. In 1648 wordt dit bedrag met ƒ 20.- verhoogd ‘mits dat hij de wandelende luyden op 't Kerkhof somwijlen met het geluyt van zijn fluytgen vermake’. Vaak is Van Eycks spel in dichtmaat bezongen. Eén specimen volgt hier:

Hoe krielde straat en steeg wanneer g'in Mey en Lenten
Des avonds queelden op den toren van Sint Jan
De Juffers, kap en strik, en schoen, en sluier an
Vliegt na het kerkhoff toe elk uyt sijn huys en tenten.

Op de vraag wat en hoe Van Eyck op het carillon speelde wordt, evenals t.a.v. diens fluitspel onder nader ingegaan.

Van een stedelijke was Van Eyck inmiddels een nationale beroemdheid geworden en de steden rustten niet voor hun nieuwe klokkespel van de meester een ‘bewijs van goed gedrag’ ontvangen had ('s-Hertogenbosch (1643), Zutphen (1644), Deventer (1647)). In 1657 verlaat Jacob van Eyck het tijdelijke; zijn opvolger, Johan Dicx, was waarschijnlijk een leerling van hem.

De combinatie blazer-carillonneur treffen we ook aan bij Michiel Servaesz Nouts (Neyts of Nuyts), die bovendien schilder van formaat was¹⁾. Geboren te Delft in 1620 of 1621 werd hij door een geestdriftig en muziekminnend stadsbestuur op volkomen on-Nederlandse wijze in 1659 benoemd tot klokkenist op de nog te bouwen toren(!) van het nieuwe stadhuis te Amsterdam, welker klokkenspel in 1664 gereed was! De betreffende resolutie luidt:

‘Dat hij wort gestelt ende gecommiteert tot clockenist ende tonnist ordinaris van het klockengespel, gedestineert om gestelt ende gehangen te worden in de te maken Thoren op het stadhuys deser Stede.’

Tot zijn dood in 1693 was Nouts (behalve stadsspeelman) nog klokkenist der Zuiderkerk. Van de Amsterdamse klokkenisten was Salomon Verbeeck (aan de Zuiderkerk tot 1660, aan de Oude Kerk tot 1685) wel de bekendste. Hij inspireerde Vondel tot zijn prachtig ‘Op 't Klockmuzijck van Amsterdam.’

Naast de reeds genoemden verdienen hier vermelding: Joan du Sart (Haarlem), David Slegtenhorst (Leiden), Willem Meester, Joan Carel

1) Zie A. Bredius: ‘Schilders-Musicanten’ (O.H. XXXVIII, 180).

[p. 129]

Valbeck, Harmannus van Eyck en Pieter Pater (de beide laatsten in Den Haag), Egb. Enno Veldkamp (Leeuwarden en Alkmaar).

Het repertoire der klokkenisten zal hoofdzakelijk bestaan hebben uit Psalmen en wereldlijke liedjes, al of niet gevarieerd. In 1655 verscheen te Deventer een muziekboekje van de Nijmeegse Goosen Jemens van Vreeswijck, dat blijkens de titel ook geschikt was voor Carillon. Ter illustratie van 17e eeuwse Carillon-arrangement volgt hier het lied ‘De Mey die comt ons bij’ uit het Carillon-boek van P.F. Phil. Wijckaert¹⁾ (Gent 1681): Nvb. 35.

Over wat op de uren door het mechanisch spel ten gehore werd gebracht zijn we beter ingelicht en wel door Commelin in zijn ‘Beschrijving van Amsterdam’ (1694). Ook hier gold het variatie-principe, want er klonk:

‘voor 't slaan der heele uuren de wijze van een Psalm, eerst enkel, gebroken, verdubbelt, zomtijds met 4 of 5 accoordeerende tonen gelijk, ook wel dat de Basklocken de rechte wijs houden, en de superiusklocken daer boven uyt kolloreeren en fugeeren; voor 't slaan der halve uuren speelt men ook wel Psalmen of Lofzangen, maar duurt omtrent half zoo lang als de heele uuren; de quartieren speelen zonder slach, en hebben slechts een versken van een regel, omtrent maar 5 of 6 maten lang; op zommige tijden speelt men ook wel May-liedtjes of ander vermaakelijke deuntjes nadat het den meester in den zin komt, want gemeenlijk worden de wijzen 6 of 8 maal of meer jaarlijks veranderd.’

Behalve dat het aantal ‘verstekingen’ verminderd is, is ongeveer 100 jaar na Schuyts opdracht, in het repertoire weinig verandering gekomen. Na 1700 echter keert het ten kwade: de band met het volk wordt losser.

1) Zie v. Duyse: ‘Melodie van het Ned. en Fransche Wereldlijke Lied’, blz. 294.

[p. 130]

Behalve de reeds vermelde Jan Cal, die de speeltrommel verbeterde moet Jurriaen Spraeckel uit Zutfen genoemd worden, vooral om zijn samenwerking met de beroemde klok-gieters François en Pierre Hemony, die als zovele vreemdelingen in ons land ‘een blijvende stadt’ gevonden hadden. Geboren te Levecourt in Elzas-Lotharingen vestigden zij zich, door de oorlog uit hun land verdreven, na een verblijf in Duitsland, te Zutfen (vóór 1640). In het rustige Nederland konden zij ongestoord hun vreedzame arbeid verrichten (hoewel zij zo nodig ook geschut goten, in 1672 b.v.!). Na verschillende losse klokken geleverd te hebben, werd in 1646 het carillon voor de Wijnhuistoren te Zutfen voltooid, ‘anderer naebuirige steden speelwercken in toon ende resonnantie te boven gaende’¹⁾. Een spel voor het naburige Deventer volgde in 1647. Tot 1660 voorzag François de torens van Arnhem, Doesburg, 's-Hertogenbosch, Purmerend, Enkhuizen en Utrecht van carillons. Merk op hoe zijn naam vanuit Zutfen concentrisch verbreid wordt. Dan eist de ‘Koningin der Europese steden’, Amsterdam, ook hem voor zich op. Aanleiding is het gereedkomen van Jacob van Campens nieuwe Stadhuis in 1655. Op 6 November van dat jaar stuurde de Amsterdamse Magistraat aan François Hemony (‘In den Isendoorn op die nieuwe stadt te Zutfen’) het volgende schrijven:

‘Eersame François Hemony!
Alsoo wij uwe tegenwoordigheyt geerne hier zouden hebben ter oorzake van 't klokgespel voor ons nieuwe raedthuys mitsgaders omdat wij oock met UEd wel wilden spreken aengaende diergelijck werck voor den oude Kerkstoren en andere plaetsen binnen deser stede, so hebben wij UEd. wel willen verzoucken met den allereersten herwaerts over te komen en verzekeren UEd., dat ons daardoor vriendtschap zal geschieden, dewelcke wij genegen zullen blijven erkennen.’

Waaraan hadden de gebroeders (i.c. François) een dergelijke grootscheepse opdracht te danken? Aan hun geheim om de klokken absoluut zuiver op toon te krijgen. Hoe hierbij te werk werd gegaan vertelt J.P. Fischer, de 18e eeuwse Utrechtse klokkenist (zie afb. 30) in zijn ‘Verhandeling’ (blz. 3):

‘Als hij eene klok gegoten hadde, was se altijt iets hooger van toon als na behooren; maer om se leeger te krijgen hadde hij eene bysondere machine, waerinne hij de klok 't onderste boven keerde, en door 5 of 6 man liet omdraeyen, ondertusschen hield hij

1) Zie F. Timmersmans (op. cit.), blz. 59. e.v.

[p. 131]

een scharpe bijtel van binnen tegen de klok, tot datse op de behoorlijke toon was, ende daer by dorste niemand spreeken¹⁾.’

Dit laatste geschiedde met behulp van afgestemde staven, die resoneerden zodra de ronddraaiende klok haar juiste toon had bereikt. Hetzelfde schijnt overigens reeds door Van Wou te zijn toegepast.

François (na diens dood in 1664 volgde Pierre zijn broer in de hoofdstad op) kreeg van de Magistraat de vrije beschikking over een werkplaats ‘aan de Stadt-Bermpte’ en hier voltooide hij de carillons voor de Zuiderkerk (1657), de Westerkerk (1658), de Oude Kerk (1660) en het Raadhuis (1664).

Terecht kon Fokkens zeggen:

Noyt was ons Amsterdam met sulck vermaeck(!) geciert;
Dit zoet gespeel door straet en boom en burgwal zwiert.

In een brief, die Pierre schreef aan burgemeester Booth uit Utrecht, somde hij (nog niet eens) alle carillons op, die hij, of zijn broer, of beiden gemaakt hadden²⁾. De lijst vermeldt o.m. Rotterdam (2), Amersfoort, Delft, Kampen, Utrecht (3), Haarlem, Gouda, Groningen, Maastricht, Den Briel, Weesp, Antwerpen, Gent. (e.v.a. Vlaamse steden, waaraan hij leverde nadat het Noorden³⁾ ‘vol’ was). Tot in Hamburg, Mainz, Darmstadt en Stockholm werden de carillons der gebroeders gevraagd. De omvang der door hen geleverde ‘klokgespelen’ loopt van 22-42 klokken. Een in stoute fantasievlucht ontworpen spel zou 5 ½ octaaf omvatten (kleinste klok 5 kilo, grootste 22 ton!). (Een dergelijk werk is na de Wereldoorlog in Amerika vervaardigd).

1) De absolute toonhoogte varieerde tussen gis¹ en b¹-c² = 435 trillingen per sec.: Over het algemeen zijn ze aan de hoge kant: kleine klokken, minder klokspijs, lager kostprijs! Ze werden geleverd in de reine stemming, de chromatische verhogingen (cis en dis ontbraken in de bas!) werden waarschijnlijk berekend volgens Ath. Kircher
(cis, dis, fis en gis 25/24 × de stamtonen en bes als kwart van F.

2) O.H., Jg. XIV, blz. 56.

3) Van de 35 zijn er hier 26 bewaard gebleven.

Stadsspeellieden.

De derde groep musici, die aan het verlangen naar openbare muziekboefening tegemoet kwamen, waren de ‘stadsmusicyns’. In de eerste helft der eeuw beleefde dit instituut een grote bloei, aansluitend op de

[p. 132]

Renaissance. Amsterdam telde 6 stadspijpers, Groningen 4 en Utrecht 4-6. Uit de instructies der laatste stad (1643) vermelden we:

1e. de speellieden hebben naast de instrumenten, die eigendom der stad blijven, eigen speeltuig. 2e. Zij moeten elke dag te 11.30 ure op het stadhuis spelen. 3e. Zij hebben het monopolie om op particuliere maaltijden te spelen. 10e. Hiervoor ontvangen zij een vergoeding van ƒ 5.-. 15e. Als ze voor de stad spelen zijn ze verplicht de kentekens (zilveren letters) te dragen.

Dit openbaar musiceren viel zeer in de smaak. Het vormde een stedelijke attractie. Zo vermeldt een schrijver over Amsterdam:

‘Alle dagen tusschen elf en twalef uuren wordt uit de venster¹⁾ na de Markt door ses Stads-Musikanten verscheyde Muzikale stukken gespeelt op Schuyf-trompet of Bazuyn, Kornet of Kromhoorn, tot vermaak(!) der wandelende kooplieden en andere inwoonders en vreemdelingen, dat heel uytnemende vermakelijk is om aan te hooren.’

Waarlijk: muziekloos is onze Gouden Eeuw niet geweest!

De vraag wat de stadpijpers speelden kan ook hier niet zonder meer beantwoord worden. Waarschijnlijk werd meer zelfstandige instrumentale muziek ten gehore gebracht dan tijdens de Renaissance. Het zullen vooral dansen en danssuites geweest zijn, en waar de productiviteit van ons land niet bijster groot was (Susato en Schuyt (Pavanes!) uitgezonderd!) zal men zich wel met Suites van Schein, Peurl, Pezel e.a. tevreden gesteld hebben. Bizondere aandacht verdienen de stukken van onze landsman Melchior Borchgrevink²⁾. Als voorbeeld van de stoere stijl waarin deze openlucht- en feestmuziek werd geschreven, citeren wij het begin van een Intrada³⁾ (plechtige, statige intochtsmuziek; ook wel bij het begin van het concert gespeeld?) van Alexander Orologio: Nvb. 36. Maar ook de a-cappella muziek moet te oordelen naar de regels uit Vondels ‘Inwijdinge van 't Stadthuis t' Amsterdam’ een deel van het repertoire hebben gevormd:

Hier blazen schuiftrompet en kromme en rechte fluit
Orlandoos grooten geest ter heerenvenstren uit,
Ter eere van de Wet, en burgerwandelaeren,
Verquickt door bly muzijck, in ongeruste maeren
Van oorloge of tempeest⁴⁾.

1) Van het stadhuis.

2) Opnieuw uitgegeven door H.F. Wirth voor de Vereniging van Noord-Nederlandse Muziekgeschiedenis.

3) Gedenkboek D.F. Scheurleer, Den Haag 1925, blz. 219 (K. Nef: ‘Die Intraden von A.O.’).

4) Met fluit is hier bedoeld: zink. ‘Wet’ = Magistraat. Het zijn de regels 511 t/m 515.

[p. 133]

Wat betreft het spelen bij niet-officiële gelegenheden (o.a. bij bruiloften, maaltijden, serenades; het spel in de kerk is natuurlijk vervallen!) hierover kan men in het werkje van D.J. Balfoort (‘Het Muziekleven’) aardige bizonderheden aantreffen. In de muziekherbergen en dansscholen vinden, evenals bij de serenades, de speellui een nieuw arbeidsterrein, hun geopend door de steeds groeiende zelfstandigheid der Burgerij, die welvarend was, geld had en die niet aarzelde dit om te zetten in muziek. Zo oefenden vooral de ‘burgermuziekgezelschappen’ aantrekkingskracht uit op de ‘musicyns’, die als ‘meester’ een welkome versterking vormden in de gelederen der liefhebbers.

Zo verplaatst zich het musiceren steeds meer naar binnen: in Utrecht is vóór 1688 het openbaar spelen in onbruik; te Amsterdam is dat het geval na ± 1665.

Ook de Stadstrompetters verdwenen uit de gezichtskring.

Een instructie van 1655 te A'dam vermeldt dat zij de wake moeten houden van 9.30 's avonds tot het luiden van de poortklok, elk uur een signaal moeten blazen, en elkaar aflossen om te rusten.
In Leeuwarden waken zij (in 1560) 's zomers van 10-4 en 's winters van 9-5, zij moeten elk uur een lied (in 1643: òf psalm(!) spelen op alle 4 hoeken. Tussen deze bedrijven door wordt van hen verwacht dat ze naar onraad uitzien. In 1643 spelen zij bovendien (evenals de ‘pijpers’) elke dag van 11-11.30.

Het kerkgezang.

Voor we ons wenden tot de beoefening der huismuziek willen we enkele woorden wijden aan het kerkgezang, dat via het orgelspel, zoals we zien zullen, in de nabijheid van het stedelijk musiceren kwam te staan. Dit geldt uiteraard alleen voor het kerklied; het door het Calvinisme in de kerk niet geduld meerstemmig musiceren moest thuis plaats vinden. Dat koorbewerking der Psalmen geliefd was, wordt, behalve door Sweelincks Psalmen, wel bewezen door het feit dat die van Goudimel (de eenvoudige zetting) nog herdrukt werden te Delft in 1602 en te Leiden in 1620, die van Lejeune in 1629, 1633 (2 ×), 1635 en 1664!

[p. 134]

Pogingen om andere dan psalmteksten in liturgisch verband in te voeren (d.i. als gemeente-lied) liepen op de on- en machtswil der predikanten vast. Reeds in 1587 ging te Leiden de volgende ordonnantie zee in:

‘De schoolmeesteren off meesteressen en zullen de kinderen niet mogen leeren de oude bédingen (= gebeden) daer d'Ingelsche groete¹⁾ ooc eenige wangeloovige spreucken inne vervatet staen, noch ooc d'oude benedysten (= gebeden voor de maaltijd) noch de zeven psalmen daer de letanie innestaet noch de Leyssen boucxkens.’

Verschillende omstandigheden stijven ons in de overtuiging, dat ook hier het geestdrijven der predikanten achter stak. In ieder geval verscheen in 1615 een bundel ‘Hymni ofte Loffsangen op de Christelijcke Feest-Dagen’, zijnde 58 ‘gezangen’ voor feesten als Kerstmis, Pasen e.d. Van de 58 liederen waren er 14 vertalingen van Middeleeuwse Hymnen; in tegenstelling met deze en andere vertalingen (die de originele melodie bewaren) werden de nieuw gedichte teksten op bestaande Psalm-wijzen gezongen. De bundel greep terug op de oude volksliederen:

‘Alleen sijn in sommige oorden den Gemeynen Man in handen gelaten eenige geestelijcke Liedekens, die men Leyssen noemde, som heel, som halff Duytsch ende Latijn, als Een Kindeken is ons geboren, Puer nobis nascitur, In dulci jubilo, Dit 's den Dagh der vrolijckheidt, Christus is opgestanden.’

Hij wilde daarentegen (zoals Luther deed) voortbouwen op wat in de late Middeleeuwen zo sterk leefde:

‘Evenwel hebben Eenvoudigen, simpele herten de selve (de Leysen) in hare Huysen gesongen, op dat zy, niet moghende den Heere in der Gemeynte opentlijck loven in haar Moeder Tale, hun in hare Familien souden behelpen soo sij best konden.’

Toch schijnt de poëtische realisering van dit ideaal rijkelijk hoogdravend, dus niet geschikt voor gemeente-zang, te zijn geweest. Mede ter completering van vroegere gegevens betreffende het geestelijk volkslied volgt hier de in bedoelde bundel voorkomende notatie van het bekende kerstlied (vgl. Nvb. 15): Nvb. 37.

Officieel erkend werden alleen: de 150 Psalmen en de ‘Enige Gezangen’²⁾, terwijl ‘Het gezang “o God die onze Vader bist”³⁾ in de

1) D.i. het ‘Ave Maria’, de ‘Engelse’ (= Engelen) boodschap aan Maria.

2) Zie achterin het Ned. Herv. kerkboek.

3) Berijming van Utenhove.

[p. 135]

vrijheid der kerken werd gelaten, dat ze 't zelve gebruiken of niet, zoals zij 't goedvinden’.

Vooral in Friesland en Drente werd het vrije kerklied gecultiveerd; zonder twijfel is hier sprake van Luthers-Duitse invloed. Men legge onderstaande ‘vertaling’¹⁾ naast het Duitse origineel (zie het openingskoor der Mattheus-Passion van J.S. Bach):

O Lam Godes onschuldich
Aan Stam des kruyces geslachtet
Altijt bevonden geduldich
Hoewel Ghij wordet verachtet.

De Drentse kerkorde van 1638 vulde de bepalingen van 1618/'19 op eigen gelegenheid aan: ‘Wordt oock in de vrijheyt der kercken gestelt daerenboven sommige geestlicke gesangen, die in sommige kercken noch op de Feestdagen gesongen werden, ofte gebruicken ofte nae te laeten.’

De Calvinistische machtshebbers zorgden er echter wel voor dat ook deze vorm van ‘volksvermaak’ (als zoveel andere, wereldse) geëlimineerd werd. Dat ze zichzelf van hun ravitailleringsbasis, de vastgewortelde volkskunst, afsneden, zouden zij later tot schade hunner leer ervaren. De verwaarlozing van het kunstzinnige element heeft echter reeds vroeg zowel tot klachten als tot verbeteringspogingen geleid.

Voor wij deze de revue laten passeren, dient nagegaan te worden, wat de oorzaken van het snel toenemende verval zijn. Op de eerste plaats moet erop gewezen worden dat de massa der kerkgangers aan de steun van een voorzanger-alleen niet genoeg had. Te minder omdat de melodie-bouw met zijn vrije rhythme zich bij het 17e eeuwse stijlbegrip kwalijk aansloot. Huygens sprak dit uit toen hij zei: ‘Sommige wijzen zijn vrij ongemeen ende van onhandsame tonen’. Later schreef hij (in een brief uit 1658): ‘Wat een ordentelickheit van geschal in onse kerken veroorsaekt werdt door de onkunde vande meeste menschen in een groot deel viese, swaere ende ongebruickelicke gesanghen.’ De grote kerkruimten hebben ongetwijfeld het hunne gedaan in het proces der vervlakking van het rhythme, dat ten slotte eindigde in iso-rhythmiek. De voorzangers hebben ondanks alle maatregelen de ontwikkeling van dit proces niet tegen kunnen houden. Een aardige anecdote van de problemen dienaangaande is bekend uit Arnhem, waar in 1610 besloten werd

1) Gezongen vóór het avondmaal.

[p. 136]

‘overmits groote dissonantie in den Cantu bevonden wort, hetwelck vermoedelijck geschiet doordien dat tota Ecclesia niet ghenoechsam des succentoris voersanck horen kan dat hie hem setten sall voeren den Predigstoell.’ Het hielp blijkbaar weinig, want 13 jaar later moest hij zich bedienen van de ‘pikstok’...

Een ander verhaal vermeldt hoe de voorzanger (doorgaans een man van een zekere muzikale eruditie¹⁾), daar de gemeente niet naar hem luisterde, een gestoelte liet timmeren zo hoog als de preekstoel. Langer dan één Zondag heeft de betreffende stellage geen dienst gedaan: het negatieve resultaat en de verontwaardiging van de dominee deden op de voorzanger van toepassing zijn: wie zich verhoogt etc.

Een psalm-verbeteraar (Ds. Geldrop in 1644) getuigde in het voorwoord van zijn ‘Psalmen in rym en dicht gestelt om gezongen te worden’ etc.:

‘Nu zingt men doorgaans loom, lam, slepende gelijk een schip in de rivier tegen de stroom wordt opgetrokken...men derf van silbe tot silbe geen geluit slaan of een ander moet eerst voorgaan.’

In dezelfde geest sprak Huygens zich uit:

‘Het laet sich onder ons veeltijdts aenhooren, als ofter meer gehuylt oft geschreeuwt dan menschelick ghesongen werde...De Toonen luyden dwars ondereen, als gevogelte van verscheiden becken. De maten strijden als Putemmers, d'een dalende sooveel d'ander ryst. Daer werdt om 't seerste uytgekreten, als of 't een sake van overstimminge ware.’

Het is niet op de laatste plaats de vertaling van Datheen met haar tegennatuurlijke rhythmiek geweest, die het rhythmisch verval in de hand heeft gewerkt. Huygens' afkeer van de bundel zal hiermee wel samengehangen hebben:

Ja, dat één van Datheen, daar is de wereld zat na,
Hoe zoo? 't Is 't oudste kindt en daarom goedt en zoet
De vromen zijn er meê tevreên in haar gemoedt
't Mag wezen: maar ik vrees, 't is al te vreen op Godt na.

Door de hand te houden aan het aangegeven rhythme trachtte men de zang op peil te houden. Zo Voetius in 1663, toen hij schreef: ‘Dat allen toch vooral de hele en halve noten wel onderscheiden, want het bevordert de schoonheid.’

Men trachtte dit te vergemakkelijken door boven elk vers de muziek te plaatsen. Zo lezen we in de voorrede van Camphuyzens Psalmberijming (1661):

1) Behalve b.v. in Leusden (1606) waar van hem (d.w.z. de koster!) getuigd wordt dat ‘hij selffs een valsche stem heeft’.

[p. 137]

‘Wij hebben (in deze nieuwe druk) op alle versen Musyck-Noten ghestelt, op dat het te beter ghesongen konde werden, insonderheydt van die ghene die in de Musycke geoeffent zijn.’

Dit laatste: de muzikale opvoeding der kerkzangers was reeds een punt van overweging in het door de Synode van Wesel (1568) uitgegeven Handboek:

‘Art. 32. In welke Gemeynten scholen zijn, waerin de Schoolmeester in Musyke is ervaren, die sal den kinderen voorsingen, ende daarop zullen d'andere lieden volgen. Maar daar geen scholen zijn, ofte de Schoolmeesters onervaren in de Musyke, niet en konnen voorsingen, sal dienstig zijn, ten minsten één voorsanger te stellen, om het volk in 't singen voor te gaan, ende haar gesang te matigen en te reguleeren, ende dan allermeest, als de Predikant in Musyke geheel onervaren is.
Art. 33. Ten sal niet vreemt zijn, dat men in de Kerke hangt eenige borden, of taferelen, waarinne kortelijk de wijze van Psalmsingen, ende de gewoonlijke konst van singen wordt uitgeleyd; op dat niet door het qualijk singen des volks, ofte ergernisse, ofte stoffe tot belachen, de ongelovige werde gegeven.’

De laatste zinsnede is typerend voor de a-aesthetische, en utilistische instelling van het Calvinisme.

Noodzakelijk is dus een juiste, tekstzuivere notatie. Hiertoe werd de eerste steen gelegd door David Mostart in 1598, notaris en muziekliefhebber te Amsterdam, hij bleef hierbij echter niet staan, maar kwam tot een nieuwe solmisatie met de lettergrepen bo, ce, di, ga, lo, ma, mi. Door het invoeren van een zevende toon brak hij met het hexachordmutatie systeem van Guido. (Zie literatuurlijst: G. Lange).

Om de benaming te vergemakkelijken plaatsten sommige uitgevers naast de noten-op-de-balk de beginletters der zangnamen d (= do), r (= re) etc. Een andere tegemoetkoming aan de muzikale ontwikkeling der kerkgangers was de vereenvoudiging der sleutels: i.p.v. steeds verspringende sleutels (die het lezen zeer bemoeilijken) voerde Cornelis de Leeuw († ± 1657) één vaste sleutel in¹⁾. Hij schreef ook het niet aan overmaat van duidelijkheid lijdende ‘Muzykonderwijs’ dat nog steeds vele onzer Psalmboeken ‘siert’. Zijn grootste betekenis is wel geweest dat hij Mostards werk heeft voortgezet en een definitieve grondleggende ‘oertekst’ heeft uitgegeven (in 1649), die basis werd voor practisch alle andere Psalmboeken. Dezelfde De Leeuw ‘moderniseerde’ ook het rhythme der psalmwijzen, deze waren echter (typerend voor het Barokke autoriteitsgeloof en de onaantastbaarheid van eenmaal kerkelijk ge-

1) De titel van Camphuysens Psalmberijming vermeldt dat zij ‘geheel op Musycknoten en éénen sleutel gestelt’ is (1661).

[p. 138]

sanctionneerde melodieën) voor huiselijk, niet voor liturgisch gebruik bestemd! Ze zijn te vinden in zijn bundel ‘Christelycke Plichtrijmen’ (1648) en genoteerd op de halve waarde (ook het oude 16e eeuwse

¹⁾

notenbeeld had zijn betekenis verloren, de halve noot was daar als regel teleenheid, in de 17e eeuw was dat de kwart, zoals nu nog), geschreven in de g-sleutel en in ‘modern’ rhythme (zie Nvb. 38). Maar ook vanuit de tekst werd gepoogd het rhythme te verbeteren. Zo richtte Ds. Geldrop in 1644 zijn verzen zo in, dat veertig melodieën voldoende waren ze te zingen²⁾. Regelrecht tot de accent-kwestie richtte zich Camphuyzen in zijn geciteerde bundel, waarvan de voorrede van de 2e druk vermeldt:

‘In de 81. Psalm is merckelijcke veranderingh geschiedt, en de dichten die tegen den accent gestelt en ghedruckt waren, zijn na 't eyghen maecksel van den Autheur met den accent overeen gebracht.’

Nog een andere aanpassing aan de ‘moderne’ behoefte woord en toon te laten overeenstemmen is die van Ant. Deutekom in Utrecht (1657). Hij trachtte Datheen te verbeteren door middel van ‘herzinginge’, gebaseerd ‘zo op het ouwde als hedendaagsche Musicyns gebruick’ in het verdubbelen van gehele zinnen, laat staan woorden. (Nvb. 39).

Van hier naar de geheel vrije Psalmcompositie is slechts een stap. De 17e eeuwse monodie (het éénstemmig zingen met begeleiding van een toetsinstrument) had echter op nog andere wijze de Psalm-practijk beïnvloed.

De verschillende pogingen tot verbetering hadden niet kunnen verhinderen dat het probleem hoe langer hoe verder van zijn oplossing

1) T. VII, blz. 110.

2) Iets dergelijks was reeds voorgesteld op de Synode van Dordrecht.

[p. 139]

afdreef. Na 1630 komt echter een voor de hand liggende en bevredigende oplossing tot stand: het orgel gaat de samenzang begeleiden. Gegeven 1e: de-hand-over-hand toenemende becijferde bas-stijl en 2e: het orgel dat voor en na de dienst psalm-melodieën laat horen, lag de verandering voor de hand. Wie het eerst begonnen is de psalmen door orgelbegeleiding te doen steunen is niet bekend. In het begin der eeuw klonk tussen de door de gemeente gezongen verzen orgelspel¹⁾. Van de tegenstanders weten we dat ze ‘tussen het zingen zonder reverentie haar hoofd dekken’. Machteloos protest. Want hoewel deze stijfkoppen weten te bereiken dat men in 1608 besloot ‘het spelen tusschen die verzen na te laten’ wint het orgel op de duur het pleit. Ook ondanks de opvatting van Prof. Voetius die het spelen vóór en na als ‘geen deel of toevoegsel van de openbare Eredienst uitmakend’ beschouwde. De organisten zijn volgens hem stadsdienaars. Inderdaad schijnt de stoot tot opname in de liturgie van de magistraat te zijn uitgegaan. Uit de notulen van de Leidse Kerkeraad (2, 9 en 11 Mei 1636) blijkt:

‘dat de Achtbare Heeren van Gerechte, eer deselve op het stuk van het spel van den Orgelist eenige resolutie wilden nemen...het advijs van dese vergaderinge te hooren.’

Het voorstel was nogal listig ingekleed: men stelde de Kerkeraad voor de keuze: of de organist vóór de dienst laten spelen (blijkbaar gebeurde het te Leiden alleen er nà) of hem de psalmen te laten begeleiden. Men koos het laatste. Inderdaad waren de gebruiken van stad tot stad verschillend. Had de Zuidhollandse Synode te Delft (1638) het orgelspel niet voor een ‘middelmatige’ zaak gehouden, die ‘in de vrijheyd van de Kercken’ gelaten moest worden? In ieder geval waren steden in Friesland Leiden voorgegaan, want in Arnhem stelde men zich Anno 1632 de vraag ‘off men nade gewoonte van die van Vrieslandt onder 't zingen van de psalmen niet mede 't orgel zoude doen spelen.’ Ook Delft ging voor Leiden: in 1634 werd des organisten salaris bepaald op ƒ 500.-(!), ‘doch indien naermal goet gevonden mochte werden tspelen onder 't gesang af te schaffen, sal in soodanigen gevallen in plaetse vande vijfhondert guldens’ ƒ 420.- betaald worden(!). Een typisch staal van echt-Nederlandse voorzichtigheid. Waar eenmaal ingevoerd, blééf de orgelbegeleiding; wie het hoorde was geestdriftig. Zo Frederik Hendrik, die er kennis mee maakte tijdens zijn bezoek te Groningen in 1640:

1) Zie literatuurlijst: G. Das.

[p. 140]

‘Ce matin (volgens een verslag van Const. Huygens) Son Altesse,...est allée au presche de la grande église et y a entendu avec beaucoup de satisfaction la belle orgue qui y est accompagner le chant du peuple, aveq tant de gravité et majesté, que c'est une merveille combien tout le monde s'en trouve edifié. Cela m'anime davantage à faire imprimer cest hiver ce que j'ay escrit sur cette matière.’

Deze laatste opmerking slaat op Huygens' geschrift ‘Gebruyck of Ongebruyck van 't Orgel’ (1641 en 1659), waarin hij de gemeenten tot het nieuwe gebruik aanspoort¹⁾. Want er was inmiddels een hevige pennestrijd tussen pro- en anti-mannen ontbrand. De meest eminente geesten namen er aan deel: P.C. Hooft, D. Heinsius, Caspar Barlaeus, Gisb. Voetius, Hugo de Groot, J. Forestus e.v.a. Zo erg...middelmatig was de zaak dus niet.

Hoe het zij: de pro-mensen wonnen het, en de taak van de organist werd met één punt uitgebreid. Zo werd te Arnhem de organist Pronck aangenomen:

‘tot organist deser stat(!) .... op alsulcken instructie van onder het singen vande psalmen item na de predicatien en bij wintertijt des avondts te spelen en anders, als hem bij een eerbaer raeth sall gegeven worden.’

Het ‘kerkelijk orgelgebruik’ werd echter niet overal zo gemakkelijk ingevoerd: Amsterdam deed pas mee in 1680, Utrecht, de stad van Voetius, bood nog drie jaar langer weerstand. Toen de Magistraat dier stad eenmaal ‘den schwer gefassten Entschluss’ genomen had, kreeg zij van de Kerkeraad een rekest met de volgende conclusie:

‘U Ed. A.A. als voedsterheeren(!) der kerke believen toch de Kerke Gods alhier gerustelick te laten blijven bij haar oud eenvoudig psalmgesang, sonder eenig orgelspeelen daaronder evengelijk het van den beginne der Reformatie af tot heden toe niet sonder algemeene stichtinge van de eenvoudige gereformeerde Christenen is gebruykt geweest.’

De Magistraat nam het rekest voor kennisgeving aan en liet de zaak tot heden toe op haar beloop!

Al met al: ook deze oplossing bracht niet de gewenste verbetering: 1e was het ontbindingsproces al in een tè ver stadium; 2e was het toenmalige orgel niet in staat om de gemeentezang te leiden, evenmin als de voorzanger dat had kunnen doen. De instrumenten met hun dunne en snijdende toon waren berekend op het voordragen van solo-

1) Van het spelen na de dienst en door de week is hij een uitgesproken tegenstander. Dit orgelgebruik noemt hij ‘onkerkelijk’. In de Haagse em. predikant J.J. Calckmann vond hij een fel en subjectief tegenstander. Zie verder over deze kwestie de studie van N.C. Kist.

[p. 141]

stukken, voor het ‘dragen’ der gemeentezang ontbraken volle, krachtige registers, vooral in het pedaal, dat hier niet allereerst een zelfstandige stem maar wel harmonische ‘ondergrond’ moest kunnen geven. Zeer leerzaam is een mededeling betreffende de stand van zaken van de Haarlemse organist du Sart (1686), die zegt een uitvinding gedaan te hebben,

‘waardoor die geene, die 't allerverste van 't orgel afsitten genootsaeckt(!) sullen werden door de voorsz. Psalm Voys van 't Orgel vast op haer toon te singen, 't welck strecken sal om de Gemeente ras, luchtig en eendrachtig te doen singen tot Godes Eer.’

De uitvinding betreft zeer waarschijnlijk de Cornet, een register dat volheid met doordringendheid paart¹⁾. Een ander hulpmiddel werd te Groningen in 1686 te baat genomen, alwaar 20-25 weeskinderen met sterke stemmen op het orgel werden geplaatst

‘om van die syde het orgel en de voorsangher behulpigh te sijn en de gemeente 't overstemmen en also tot de maete te gewennen.’

Als ideaal gold blijkbaar nog steeds het zingen in vlug tempo op ‘helen en halven’ (= halven en kwarten). Behalve de orgelbouwers²⁾ ontvingen ook de organisten een stimulans: zij kregen de ondankbare taak de melodieën eenvoudig



te harmoniseren. Dat zij hierbij al direct geen begrip toonden voor de toonreeksen, waarin de psalmmelodieën zijn geconcipieerd moge blijken uit het bovenstaande Nvb. 40. Het is van Corn. de Leeuw (zie boven). Op nog andere wijzen echter was de ‘harmonisch-begeleide éénstemmigheid’ in het Psalmgezang binnengedrongen en wel via het gebied der huiselijke muziek-beoefening. Zonder twijfel werden de psalmen die thuis gezongen werden op luit of spinet begeleid. Hiervoor was o.a. het bovengenoemde werk van Henri Speuy bedoeld³⁾. Direct monodisch

1) Vgl. echter Mr. A. Bouman, op. cit., blz. 56.

2) Na 1640 werden vele orgels uitgebreid, andere nieuw gebouwd (het laatste is het geval met het orgel der St. Pieter in Leiden). Zie verder de studie van N.C. Kist.

3) Een afbeelding van het ‘privatelick’ en ‘in zijn huysgesin’ (Valcooch) zingen der psalmen vindt men in de Muziekgeschiedenis van Prof. Dr. K. Ph. Bernet Kempers, afb. 33.

[p. 142]

geschreven waren echter de Psalmen van Remigius Schrijver op de berijming van Joachim Oudaen. We hebben hier dus met muziek te doen, die zowel in tekst als muziek geheel afwijkt van de Calvinistische.

Schrijver was sedert 1670 organist-klokkenist te Middelburg. Als student had Oudaen bij schrijvers vader, de bekende Leidse professor Petrus Scriverus gewoond. Zodoende verzocht Oudaen juist Schrijver zijn ‘Uitbreiding’ (= nieuwe berijming der Psalmen) op muziek te willen zetten. In 1680 verscheen de eerste bundel voor 1-2 solostemmen, eventueel met 1-2 violen. Het tweede deel (vanaf Psalm 75) verscheen zonder muziek in 1681. Ziekte en overlijden (1681) van de componist hadden hem belet gevolg te geven aan zijn plan dit deel vierstemmig te bewerken.

Als specimen volgt hier Psalm 42¹⁾ voor basso continuo en één zangstem. Let op het illustratieve element (‘op en neer’). (Nvb. 41).

1) De lezing, die Jos. van Iperen (zie literatuurlijst) deel I, 191, van deze Psalm geeft is zeer incorrect. Psalm 17 en 28 e.a. verschenen in 1944 te Antwerpen bij ‘De Ring’.

Het Volkslied.

Van het huiselijk musiceren vormde het volkslied de hoofdschotel. Het werd uitermate druk beoefend. Dienovereenkomstig verschenen er talloze liedboekjes. Ze werden uitgegeven in klein formaat, zodat ze gemakkelijk meegenomen konden worden²⁾. Naar Mopus uit Virgilius' Bucolica werden ze ‘Mopsjes’ genoemd: typerend voor de Arcadische mode dier dagen! Voor de rest waren ze typisch Nederlands en 17e eeuws; zowel in goede als in kwade zin. Overeenkomstig het stedelijk autocratisme had iedere stad haar liedboek:

Amsterdamsche Pegasus, Amsteldams-Minnebeekje (afb. 16a en b), Haarlemsche Somerbloempjes, Utrechts Zang-prieeltjen, Delfs Cupidoos Schighje, De Haegsche

2) Zo lezen we in het voorwoord van de bundel ‘Thirsis Minnewit’: ‘achtende hetselve het bequaemst ende het ghevoeghlyckst te wesen om in de sack hier en daar mede te draghen, als ghij lieden soete bijeenkomsten...houdt.’

[p. 143]

Coeckoek, Het nieuwe Hoornse Speelwerck, De oprechte Sandtvoorder Speelwagen, Het nieuwe Maas-Sluysche hoekertje, De Zeister Leeuwerk, enz. enz.

Ook provinciale bundels verschenen; naast het Hollands Nachtegaeltien en de Zeeusche Nachtegael is het meest bekend de Friesche lust-hof van Jan Jansz. Starter¹⁾, die vanaf zijn verschijnen in 1621 tot 1634 zeven drukken beleefde. Niet minder in zwang waren geestelijke liederen. De meest geliefde bundel was Camphuysens ‘Stichtelijke Rijmen’ (1621?), tot 1861 tachtig maal herdrukt²⁾. Het bekende lied ‘Mayschen Morghen-stondt’ volgt hier met de melodie, die te vinden is in des dichters ‘Liederen’ (Amsterdam 1693): Nvb. 42.

Afb. 16a Titelblad van ‘'t Amsteldams Minnebeeckje.’ (ware grootte)

Afb. 16b. Bladzijde uit ‘'tAmsteldams Minnebeeckje.’ (ware grootte)

1) Zie Nvb. 5 en 43b.

2) Bekend was ook ‘Bellerophon’ van P.D. Pers (1614).

[p. 144]

Veelal vindt men in één bundel wereldlijke (meestal zéér wereldse!) en geestelijke liederen verenigd. Een voorbeeld van deze - echt Calvinistische - mentaliteit biedt de tekst van Nvb. 43a. Deze werd door Willem van Heemskerk gedicht op de wijze ‘Courante Française’ (evenals in de 16e eeuw maakten de dichters hun teksten ‘op de wijze van ...’ of ‘stem’) bij het huwelijk van Cornelis de Leeuw, boven genoemd. De melodie is hier gegeven volgens de notatie in de bundel ‘Den singenden Swaen’.

²⁾

De bekendste bundel geestelijke èn wereldlijke liederen is die van Brederode: ‘Boertigh, Amoreus en Aendachtigh Groot Liedtboeck’ (1622). Maar ook onze andere grote dichters schaamden er zich niet voor hun inspiratie te laten gaan aan de hand van bestaande vooisen. Vondel, Cats, Hooft en Huygens schreven vele liederen, waarboven staat: ‘stemme’:...Hooft gebruikte (we zouden haast zeggen natuurlijk) veel Italiaanse melodieën. Zo was hij de eerste die Caccini's ‘Aria’: ‘Amirilli mia bella’ voorschreef en wel bij zijn ‘Kraft met smekende geluijen’ en ‘Edel paar zielzoete lichten’. Later kwam dezelfde melodie te pas bij teksten van Krul, Luyken, Cats (‘Tortelduifje, mijn beminde’). Vondel schreef alleen Franse wijzen voor, Starter (Engelsman van geboorte) hoofdzakelijk Engelse.

Ter illustratie volgen hier tekst en melodie van Hoofts bekende minnedeuntje (Nvb. 44):

2) De wijs volgens Nvb. 43b is die van Valerius' Gedenckklanck (zie verder), ook de tekst ‘Siet ...’ behoort in deze bundel. Starter had in zijn ‘Friesche lusthof’ dezelfde ‘Courante’ gebruikt voor zijn lied ‘O, Angenietje ...’

[p. 145]

De melodie werd in déze vorm door Fl. van Duyse, de grote liedkenner, gereconstrueerd maar een Ierse melodie: ‘Woody Cock’, die ook Valerius gebruikte, n.l. voor ‘Batavia, gij zijt de Bruid’¹⁾.

Er werd veel gezongen in onze 17e eeuw, ons volkslied liep echter met de dood in de schoenen. On-nederlandse elementen namen hand over hand toe. Starters bundel telde op 85 nummers 53 uitheemse wijzen, maar in onze nationale bundel bij uitstek: de ‘Gedenck-klanck’ van Valerius zijn maar...acht Nederlandse ‘stemmen’ te vinden! Want van de 14 ‘Nederlandse stemmen’ die de auteur opgeeft moeten afvallen:

Wilhelmus, Maximilianus de Bossu, Windeken daar het bosch af drilt, Pots hondert duysent, Schoonste Nymphe en Comediantendans.

Wat deze laatste dans betreft (= Merck toch hoe sterck): het is een Engelse melodie, die hier waarschijnlijk door Engelse tonelisten (‘Comedianten’!), die ons land regelmatig bezochten werd geïmporteerd. Verder zullen de Geuzen, de vrachtvaarders en de soldaten van Leicester wel het nodige melodie-goed hebben meegebracht en achtergelaten. Met name Veere, waar Adriaan Valéry (gelatiniseerd tot Adrianus Valerius) schepen, raad, notaris, licentie-meester en deken van de plaatselijke rederijkers-kamer was († 1625), kreeg de Engelse stemmen uit de eerste hand. Vooral in rhythmisch opzicht (syncopen, gepunteerde rhythmen) onderscheiden zich (zoals werd uiteengezet in onze Inleiding) de Engelse melodieën van de onze. Vgl. Nvb. 45b, maat 3 en 7. Ter vergelijking met Nvb. 44 volgen hier het Engelse origineel en de Valeriaanse bewerking van de ‘Engels Woddekot’, zoals Valerius aangaf. (Het Engels werd bij voorkeur geradbraakt!). Men ziet dat de melodie door Valerius t.o.v. het origineel meer ‘afgevlakt’, meer vernederlandst is (Nvb. 45a en 45b).

1) ‘Het éénstemmige Franse en Nederlandse Wereldl. Lied’, blz. 287.

[p. 146]

Het verdient opmerking dat Valerius in maat 5 o.a. een syncope heeft aangebracht, die het origineel niet heeft en die blijkbaar alleen dient om het cadanserende rhythme te breken.

Ook Italiaanse ‘invloeden’ liggen in de ‘Gedenck-klanck’ voor het grijpen. De sequenzen moeten hiertoe op de eerste plaats gerekend worden. Nvb. 46 (uit ‘Gij volckeren hoor aen’) geeft hiervan een voorbeeld.

Als Valerius' bundel het symbool is geworden voor onze vrijheidsstrijd dan heeft zij dat te danken aan haar universalisme. Maar mag dit laatste al een goede Nederlandse eigenschap kùnnen zijn, en in de Gedenckklanck komt het goede ervan sterk naar voren, de bundel is meer typerend voor de tijd van ontstaan dan voor het Nederlandse karakter.

Wat juist het Nederlandse lied zo karakteriseert: zijn strakheid en stoerheid wordt in de Gedenckklanck maar al te dikwijls gemaskeerd. Het Italianisme had hiertoe mede de bodem geëffend, hierbij ter zijde gestaan door het gebruik dier tijden, de luit te laten meespelen. We hebben reeds gezien (Nvb. 32) dat de luitenisten bij voorkeur de door hen bewerkte zangmuziek van versieringen voorzagen (Nvb. 50¹). Zo ook Valerius. We wezen reeds op de melodische verslapping van het Wilhelmus hierdoor.

Ten overvloede volgen hier nog twee lezingen van één ‘vooys’. Nvb. 47a

[p. 147]

geeft haar volgens de notitie in Camphuysens ‘Stichtelijke Rymen’. Nvb. 47b geeft de versierde lezing van Valerius, die aan de melodie het open, eerlijke, ronde goeddeels ontneemt. Vgl. ook Nvb. 43a en 43b.

Huismuziek.

Juist omdat de Barokke Tijdstijl om beweging, om tourbillon vroeg, stond de luit in het middelpunt der belangstelling. Een melodie van krullen en fiorituren te voorzien lag in de lijn van de tijd en van het instrument. Behalve de luit vond het lied een stimulans in de aria's der Italiaanse Opera. Zo kon het omstreeks 1700 komen tot een volkomen ‘on-volkse’ liedstijl, waarvan Nvb. 48 een specimen is. Maar behalve de Italiaanse Opera spreekt de, in belangrijkheid hand over hand toenemende instrumentale stijl hier een hartig woordje mee. Het bedoelde lied¹⁾ wordt als volgt ingeleid:

Klein Jaapje dampt en rookt wijl hij, op zijn gemak,
De lekkre geur en lugt volprijst van zijn Tabak.

Regelrecht instrumentaal schijnen de liederen uit de ‘Hollandse Schouburg’ (zie afb. 31) met haar vervolg ‘De Nieuwe Holl. Schouburg’, welke verzameling een pendant is van de meer bekende verzameling ‘Hollandsche Boerenliedjes en Contradansen’. Vele dezer liederen waren geboren en getogen in Kennemerland, vanwaar ze ook doordrongen in de hoofdstad, waar ze in verdachte huizen en platte comedies gezongen werden. De stijl is die van de algemeen geldende laat-Barokke instrumentale schrijfwijze, er is niets Nederlands en niets liedachtigs meer aan. Ook wat de inhoud betreft is men beneden zouteloze Burgermans-aardigheid terechtgekomen, o.a. met onderwerpen als ‘Johannaatje heeft in bed gekakt’ en meer zulks fraais.

Toch komen er op zichzelf wel mooie melodieën in voor: zie Nvb. 49. Door Julius Röntgen werd een bloemlezing gedaan uit de Boeren-

1) Uit: ‘Het vermaaklijk Buitenleven of de Zingende en Spelende Boeren(?)vreugd.’ Haarlem 1716.

[p. 148]

liedjes¹⁾ (bewerkt voor viool en piano), die meer aandacht verdient van de zijde der liefhebbers dan haar tot heden te beurt viel.

Om tot de luit terug te keren: zij beheerste tot 1650 het terrein²⁾. Geliefde nummers werden ervoor ‘gearrangeerd’, zoals dat heden gebeurt voor de piano. Soms verving de luit hierbij de zangstemmen van een meerstemmige vocale compositie (zie Nvb. 32a en b), soms ook werd deze haar geheel toevertrouwd. Als voorbeeld kiezen we Psalm 19 uit het bekende luitboek van Thysius (zie literatuurlijst: Prof. Land), dat samengesteld werd in het begin der eeuw, aan Ds. Smout(ius) toebehoorde en een schat van in- en uitheemse composities bevat, zowel oorspronkelijke als bewerkte, geestelijke en wereldlijke (Nvb. 50¹³⁾.

Naast dit luitboek moeten nog genoemd worden een tweetal luitboeken (1615 en 1616) van Nicolas Vallet⁴⁾, Fransman van geboorte. De delen bevatten: Balletten, Branlen, Bourrée's, Courantes, Pavanen, Passamezzen, Gaillardes en ‘karakterstukken’ als: La Valeste (= Mevr. Valet), La Favorite (óók Mevr. Valet?), La Piccarde(!?) etc. Het luitboek van Van de Hove hebben we bij Sweelinck reeds ontmoet. Tot voor kort werd aangenomen dat deze laatste ook een dergelijk boek zou hebben samengesteld (niet voor de luit maar voor haar eenvoudiger zusterinstrument: de cister, welks corpus in tegenstelling met de luit een vlak

1) Uitgave der Vereniging van Nederlandse Muziekgeschiedenis. Enkele verschenen in een bewerking voor 2 blokfluiten door Willem van Warmelo bij Smit te Amsterdam (1937).

2) Zie ook afb. 19.

3) Enkele stukken hieruit werden door Hans Leerink uitgegeven in de Bibliotheek van de gitarist (úitg. Broekmans en van Poppel, A'dam).

4) Volledige titel: T.V, 13; ook bij Balfoort ‘Muziekleven’ (blz. 56 en 57).

[p. 149]

achterblad heeft). Waarschijnlijk echter is het boek van Willem de Swert, die enkele psalmen van Sweelinck bewerkte, wat aanleiding zou zijn tot de naamsverwisseling der beide componisten (Sweelinck en Swert!). Hoe het zij: het boek in kwestie is verloren gegaan.

De meest bekende amateur-luitist is wel de staatsman-dichter Constantijn Huygens (1596-1687), Nederlander tot in de toppen van zijn vingers

Afb. 17. Constantijn Huygens

(afb. 17). In zijn leven speelt de muziek een minstens even belangrijke rol als in de dichtkunst. In een brief van 27 Augustus 1662 heet het: ‘All the time I can spare is given to Musike both in hearing and doing’. De muziek geeft hem ontspanning en als zodanig waardeert hij haar (als goed kind van zijn tijd en...zijn land): ‘la musique ne cessa d'estre le plus doux entremets de mes plus serieux travaux’. Aan de luit heeft hij zijn hart verpand:

[p. 150]

 

Luyt, getuyge van mijn tranen,

 

Luyt, getuyge van mijn vreughd,

 

Van myn onbevleckte jeugd;

 

Luyt, toekomende verblijden

 

Van mijn dorren ouderdom.

 

etc.

Naast clavecimbel en gamba (eveneens een veel gebruikt huisinstrument) maakte het luitspel het voornaamste deel uit van zijn muzikale opvoeding, gelijk hij vertelt in zijn ‘Cluys-werck’:

Doe quam de luyt: daer viel wat langer¹⁾ mé te spreken
Voor korte vingeren op sterck en stracker snaer.
Van seven duerde dat tot aen myn negenst' jaer
Uyt was de leerery, en ick swom sonder biesen.

Nadat Clavecimbel en orgelspel een beurt gehad hadden, wendde Huygens zich tot de compositie:

't verveelde my copye
Van myns gelyck te zyn: en, als ick 't recht belije,
Ick hiel mijn' hand te goed, ja voelde my te sterck
Om niet als aep te zijn van ander luyden werck.

Ook hier toonde hij zich een werkzame geest: hij schreef ‘weynigh min als bij dry mael dry hondert’ composities. Ook hiervoor werd elk ogenblik benut. Zo schrijft hij in zijn gedicht: ‘Myn Huisingh tot Beeckberghen’:

‘Daer maeckten ick dit Dicht en dry of vier Pavanen.’

Het meeste is verloren gegaan, een bundel ‘aria's’ voor luit en zang: ‘Pathodia sacra et profana’ bleef in zijn geheel bewaard.

De naam Pathodia is een eigen vinding; zij wijst op het ‘pathetisch’ karakter der muziek, wat hoofdzakelijk tot uiting komt in het i lustratieve. Zij staat op de bodem der Italiaanse monodieën van Caccini c.s. Enkele ervan zijn onlangs opnieuw uitgegeven door Mevr. A. Kompter-Kuipers bij G.M.C. Rijs en door Piet Möhringer (Voorhoeve, Zwolle).

Uit de muzikale correspondentie van Huygens (uitgegeven door Prof. Land (zie literatuurlijst)) blijkt dat hij in contact stond met de meest vooraanstaande musici van zijn tijd: Luigi Rossi, J. Gaultier, Henri du Mont, Chambonnières, Froberger. Van de laatste bewerkte hij cembalosuites voor luit.

^*_*^*

1) Dan met de gamba.

[p. 151]

Na 1650 werd de plaats van de luit ingenomen door het clavecimbel en het spinet, die voller van toon waren en die niet zoveel tijd vergden om zuiver gestemd te worden. Behalve de composities van Sweelinck (vooral de wereldlijke variaties) is er niet veel tot ons gekomen aan 17e eeuwse clavecin muziek, hoewel er blijkens de schilderijen uit die tijd druk op gespeeld werd¹⁾. De reden is dat de spelers de muziek zelf overschreven; zo is er een ms. bewaard, dat heeft toebehoord aan ene Anna Maria van Eyl.

Enschedé²⁾ maakt nog melding van een tweetal geschreven bundels, die liederen, psalmen en psalm-variaties bevatten. Een ander (gedrukt) zeer belangrijk werk is dat van Sybrandus van Noort (organist en klokkenist te Amsterdam en Haarlem): ‘Sonate per il Cembalo appropriate al Flauto e Violino’, waarin een sonate voor cembalo-solo voorkomt, die waarschijnlijk de eerste (vóór Kuhnau en Pasquini), klaviersonate is³⁾. Een geliefd instrument was ook de blokfluit, waarvoor een belangrijke verzameling is bewaard, n.l. ‘Der Fluyten Lusthof’ (1648-'54) van de Utrechtse klokkenist-fluitist Jakob van Eyck. Enkele tweestemmige stukken daargelaten bevat de bundel naast variaties op psalmen, wereldlijke liederen en dansen, enkele zelfstandige solo's. Waarschijnlijk is

1) Een eenvoudige optelling aan de hand van de gegevens in het ‘Beschreibendes und Kritisches Verzeichnis’ van Dr. C. Hofstede de Groot leert dat ongeveer 8% der schilderijen van Jan Steen, G. Metsu, G. Dou, P. de Hooch, J. Vermeer, F. Hals, A.v. Ostade, A. Brouwer, G. ter Borch, C. Netscher, G Schalcken, F. en W.v. Mieris aan muziek en musiceren zijn gewijd!

2) ‘Dertig jaren Muziek’, blz. 25.

3) Het stuk is als no. 14 opgenomen in de serie ‘Oud-Nederlandse Speelmuziek’, verzorgd door schrijver dezes (uitg. Albersen & Co., Den Haag), een sonate voor fluit en continuo uit dezelfde bundel verscheen in de serie Huis- en Schoolmuziek (deel I, Barok) bij Harmonia (Hilversum) bewerkt door schr. dezes.

[p. 152]

de bundel de kristallisatie van Van Eycks fluit-recitals op het St. Janskerkhof. Het is levendige, frisse, goedklinkende huismuziek. Afb. 18 geeft (behalve de fraaie typen-druk van de uitgever-drukker Paulus Matthijsz) een specimen van Van Eycks variatie-kunst op een wereldlijk lied; Nvb. 50 van een psalm, Nvb. 51 geeft enkele fragmenten



uit een ‘Fantasia en Echo’. Wat de variaties betreft: deze kunnen een indruk geven van de ‘ed'le zwier’ waarmee klokkenisten en organisten hun melodieën ‘braken’. Nog duidelijker in de schaduw van Sweelinck staat de Fantasia en Echo (deel I, blz. 18): het statig-stijgende begin (a), de kleine sierlijke rhythmische motieven (b), de echo's (c) en aan het slot versnelling der beweging in triolen (d). (Vgl. de vorm van Sweelincks ‘Echo's’)¹⁾.

De tegenhanger van ‘Der Fluyten Lusthof’ is ‘'t Uitnemend Kabinet, vol Pavanen, Almanden, Sarbanden, Couranten, Balletten, Intraden, Airs etc. en de nieuste Voizen om 2 en 3 Fioolen, of ander speeltuigh te gebruiken.’ (1649 e.v.) We zien hier nog de 16e eeuwse bezettingsvrijheid, evenals bij Van Eyck, die zijn ‘Lusthof’ openstelde voor alle ‘Konstlievers tot de Fluit, Blaes en allerley speeltuigh.’ Vijftig jaar na het verschijnen der beide bundels gold hetzelfde principe nog, zoals H. Anders uiteenzet in het voorwoord van zijn ‘Trioos’ etc.:

‘Deze Trioos-Stukjes, en airtjes, kunnen in de twee boven Partyen altemaal op de Viool en fluyt gespeelt worden; desgelyks ook de meeste op de hautbois; dog de ses laatste kunnen mede door twee Trompetten, behalven de voorsz. instrumenten gedaan worden. De Grond-stem is bequaem voor de Bas-Viool, Basson, Clavecimbel, of voor

1) Een bloemlezing uit deze bundel verscheen als nr. 7 in de serie ‘Oud-Nederlandse Speelmuziek’, verzorgd door schrijver dezes.

[p. 153]

altemaal gelyk. Zoo kunnen ook al de Partyen verdubbelt, en na believen door elkanderen verwisselt worden. Een Componist is vrij bepaalt om zoo verscheyde instrumenten onder eene handelinge te brengen.’

Het was ook niet de opzet bepaalde instrumentaal-coloristische effecten te bereiken, wel om aan ieder mogelijk ensemble gelegenheid te geven de muziek te realiseren. Het was speelmuziek in de echte zin des woords. Gelegenheid tot vreugdevol samen-musiceren¹⁾ bood het ‘Uitnemend Kabinet’ te over: de Fantasieën, Concerto's, Capricieën, Symphonieën, die het bovendien bevatte, (van verschillende componisten (o.a. van de Hamburger Joh. Schop)) ademen een oergezonde, krachtige en beminnelijk naïeve-musiceer-geest. We kozen als voorbeeld een Voorspel van de Haarlemse organist Cornelis Helmbreker. Hoewel niet aangegeven, zal de baspartij wel aan het clavecimbel zijn uitgewerkt: zij draagt meer een harmonisch dan een melodisch karakter; voor drie instrumenten lijkt het stuk wat mager²⁾ (Nvb. 52)³⁾.

Regelrecht voor trio-bezetting (d.w.z. twee melodie-instrumenten en basso continuo) geschreven, werd de programmatische Suite ‘La Fuite du Roi d'Angleterre à 3. Deux Violons ou 2 Flûtes, et Basso’ (Amsterdam

1) Vgl. afb. 19

2) In de serie ‘Oud-Nederlandse Speelmuziek’ verschenen enkele bundels, gekozen uit ‘Het uitnemend Kabinet’. nr. 2 voor 2 melodie-instrumenten, nr. 6 voor 3 melodieinstrumenten, nr. 4 en 13 voor 1 melodie-instrument en b.c.

3) De uitwerking der bassen van dit en volgende voorbeelden is van de hand van schrijver dezes.

[p. 154]

1689) door Nicolas Derosier¹⁾, een ambulant Frans gitarist. Te oordelen naar het ontbreken van iets wat op toonschildering lijkt verdenken wij er hem sterk van de vlucht van de Engelse koning als voorwendsel, om



niet te zeggen als reclame-object gebruikt te hebben. Na een titel-loos stuk ('n soort Prelude) volgt ‘La Navigation du Roi’ (Nvb. 53a), die blijkbaar bij kalme zee plaats vond. Vrolijk gestemd(!?) betreedt de

1) Opnieuw uitgegeven in de serie ‘Oud-Nederlandse Speelmuziek’ (nr. 11) door schrijver dezes. Gitaarmuziek van Derosier werd door Hans Leerink uitgegeven (Bibliotheek van de gitarist no. 5).

[p. 155]

ex-monarch het oord van zijn ballingschap (Nvb. 53b). Met een Grave wordt hij plechtig ontvangen, om vervolgens Presto naar Versailles te reizen. Een Adagio ‘schildert’ het onderhoud met de gastheer-koning. Het wordt de ex-koning toch blijkbaar te machtig: in een Plainte (Nvb. 53c) klaagt hij zijn leed. Om hem op te monteren volgt na een Air de Consolation een pittige Marche de Brest. Wat er verder volgt laat zich nog minder ‘verklaren’, het zijn: L'adieu (het enige imitatorische stuk Nvb. 53d), een Ritournelle (één der zuiverste delen), een Schotse mars, dan La Rejouissance en tenslotte Les Bourgeois.

Zoals men ziet is één en ander van de zonnige zijde opgevat, de muziek is met een minimum aan geestelijke inspanning speelbaar, geheel overeenkomstig de inmiddels in goede doen geraakte Calvinistische kooplieden, voor wie de muziek een divertissement, een soort gesublimeerde wel-lust was. Als zodanig moet ze gezien worden en dan is er wel zoveel te waarderen dat deze muziek een beter lot verdient dan verspreid te liggen over enkele bibliotheken¹⁾.

Er was inderdaad in de tweede helft der eeuw grote vraag naar gezelschapsmuziek; het aanbod was daarmee in overeenstemming.

Sonates en stukken voor één instrument met b.c. schreven Petersen (Speelstucken(!) voor viool met orgel en voor gamba met b.c., 1683); Joh. Schenck z.o. (‘Scherzi musicali’ voor gamba met b.c., 1692; opnieuw uitgegeven door de Ver. voor Ned. Muziekgesch.), idem (18 Sonates voor viool met b.c., 1693); Jean Snep (org. te Zierikzee, Suites voor gamba met b.c.); Servaes de Koninck (12 fluitsonates²⁾ met b.c.; Bronnemüller (1710, voor verschillende instrumenten)³⁾.
Triosonates en -suites waren zeer geliefd. Behalve ‘La Fuite’ noemen we nog Dirk Scholl: ‘Vredetriomf ofte Thalias Lusthoff. Beplant met verscheyde geurige Allemanden, Couranten, Balletten, Sarbanden en Gigen à 3. Verstelde Fioolen met een dubbele B.c., dienende tot verfullingh van de Partij’, Delft (1678). (Het zijn 6 Suites in de volgorde: Allemande, Courante, Ballet, Sarabande, Gigue). Wijst deze volgorde op Franse invloed, het gebruik van het scordatura (‘verstelde Fioolen’) is typisch Duits. Andere trio-suites zijn die van de la Porte (1689) en van Hendrik Anders. Deze laatste was van 1683 tot 1694 organist te Amsterdam hij werd wegens zijn lichtzinnige levenswandel ontslagen uit deze betrekking en was tot zijn dood als violist en componist werkzaam aan de schouwburg te Amsterdam. Hij stierf in 1714, in armoedige omstan-

1) De toenmalige meerstemmige muziek werd niet in partituur-vorm, maar alleen in losse partijen (zgn. stemboekjes) uitgegeven. De beide bovenstemmen bevinden zich in het Haagse Gemeente-Museum, de bas in de Bibliotheek der Ver. voor Nederlandse Muziekgeschiedenis.

2) Opnieuw uitgegeven door W. Friedrich bij Schott, door H. Leerink bij Broekmans en van Poppel en door G. Vellekoop (Muziekarchief ‘In de Blockfluyt’).

3) In Bronnemüllers bundel ‘Fasciculus Musicus’ (1710) komen een hobo-, fluit- en vioolsonate voor. De beide laatste zijn als nr. 16 en 17 opgenomen in de serie Oud-Nederlandse Speelmuziek, verzorgd door schrijver dezes.

[p. 156]

digheden. In 1696 verscheen zijn bundel ‘Trioos, Allemande, Courante, Sarbande, Gighe etc.’, waarvan het voorwoord reeds gedeeltelijk geciteerd werd. Behalve deze vier gebruikelijke dansen bevat de bundel: preludes, ouvertures, rondo's, capriccio's, fantasia's, chaconnes e.d., en wel in een ononderbroken volgorde, zodat men zelf de suites naar believen kan samenstellen¹⁾. In 1698 verscheen een bundel triosonates van Anders, ‘Symphoniae introductoriae’ geheten, behalve trio-sonates bevat deze bundel ook quadro's, die ook in meervoudige bezetting gespeeld kunnen worden (zie onder). De sonates worden gekenmerkt door een vrije opeenvolging der delen, zoals we die ook ontmoeten bij Rosenmüller en Buxtehude.
Een ander componist van triosonates is Carel Rosier, die in 1691 de bundel ‘Pièces choisies à la manière Italienne’ in het licht gaf²⁾.
Evenals Anders schreef ook Johan Schenck Franse suites en wel voor gamba-solo; zijn ‘Il Giardino armonico’ (1692) bevat triosonates. Verder schreef hij o.a. ‘Le nymphe di Rheno’ (twee solo gamben!) en ‘L'echo du Danube’ (voor één of meer gamben met b.c.).

Met het werk van Schenck (geb. ± 1656) hebben we in feite het terrein der huismuziek verlaten. De toenemende geestelijke luiheid van kooplieden en patriciërs maakten de bodem rijp voor het virtuozendom. Zo'n virtuoos was Johan Schenck, die het hof te Dusseldorf in 1700 definitief had verlaten om zich in het democratische Amsterdam te vestigen. Hij was een gambist van Europese vermaardheid, wiens dubbelgreeptechniek ontwikkelder was dan die van zijn collega's. Met hem is de stroom van grote Europese musici geopend, die als zelfstandige werkers hun toevlucht zochten in het rijke Holland. In Carolus Hacquart begroette hij een Nederlands collega. Geboren in 1640 of 1649 in Brugge of Den Haag, werkte hij aanvankelijk te Amsterdam en vanaf 1679 als gambist ten hove in de hofstad. Omstreeks 1730 is hij aldaar overleden. Evenals Schenck heeft hij werken voor gamba nagelaten, en wel:

‘Harmonia parnassia sonatorum, trium et 4 Instrumentorum’, (Utrecht 1686). Het werk bevat 6 Sonates voor 2 violen, basgamba + b.c.; 1 Sonate voor 1 viool, altgamba en b.c., 2 Sonates voor 2 violen en altgamba met b.c. en 1 Sonate voor 3 violen met basgamba en b.c.
Het is, volgens E.H. Meyer (zie literatuurlijst) ‘Eins der bedeutendsten Instrumentalwerke, die das 17. Jahrhundert hervorgebracht hat.’
Dezelfde schrijver roemt de instinctieve vormzekerheid, de contrapuntisch-harmonische schrijfwijze en de melodische begaafdheid van Hacquart. Vooral voor gedurfde harmoniek schijnt hij niet teruggeschrokken te zijn. In tegenstelling tot het originele ‘vormschema’ dezer Sonates (Adagio-Allegro (gefugeerd, soms met een ze thema, zoals

1) Gegevens over het leven van Anders verzamelde H. Philips (‘Mens en Melodie’, Jg. 1, blz. 372). Schrijver dezes gaf een bloemlezing uit de sonates en suites van Anders uit in de serie Oud-Nederlandse Speelmuziek (nr. 24 en 25) en in de Edition Heuwekemeyer (suite voor 2 trompetten).

2) De 9e sonate uit deze bundel (niet de bestel!?) werd door H. Philips opnieuw uitgegeven in het muziekarchief ‘In de Blockfluyt’ (Utrecht).

[p. 157]

wel meer in Triosonates) - overgangszin - Bizzaria (Scherzo?) - overgangszin - Aria) hebben de 12 Suites uit het opus Tertium (1686) voor 3-4 stemmen + b.c. weer het gebruikelijke schema.

Het spelen van deze werken eist meer voorbereiding dan voor louterhuiselijke muziekbeoefening gewenst is. Maar het muziekleven kende nog andere vormen van huiselijke gezelschapsmuziek en wel in het Collegium Musicum.

De Collegia Musica.

Over de mogelijke voorvader der burger-muziekgezelschappen, de 16e eeuwse koor-vereniging, hebben we reeds gesproken. Als trait d'union beschouwden we de Amsterdamse zangkring, waarvoor Sweelinck zijn Psalmen en Tollius zijn Madrigalen schreef. Bij het groeiend zelfgevoel der gegoede burgerij is het dan vooral het verlangen naar een meer zekerheid biedende organisatie geweest, die mede het ontstaan der Collegia stimuleerde. Op welk cultureel niveau de muziekgezelschappen stonden blijkt uit de reglementen, die zich hoofdzakelijk bezighielden met zaken, niet de muziek betreffende. Muziekmaken was nu eenmaal een ontspanning, een zaak die thuis hoorde op het gebied der algemene genade, waarop ieder (buiten kerktijd) naar hartelust kon grasduinen. Uiteraard was het vooral de society, die zich met de muziek amuseerde, gelijk het volk met klootschieten, ganstrekken, haan-slaan e.d. Zo werden de muziek-colleges gevormd uit ‘de burgers, die toen geen andere verdienste hadden dan welgesteld te zijn en die als hun hoogste levenstaak vooralsnog het geldverdienen bleven beschouwen’¹⁾. Het is opmerkelijk dat in Holland het culturele leven verder van de directe levensbelangen, handel en godsdienst, af stond dan in het Oosten¹⁾. Dit ‘randgebied’ had te Deventer, Franeker, Harderwijk o.a. zelf bekostigde Universiteiten; het Westen daarentegen richtte het particulier initiatief op openbare stadsmuziek, schuttersmaaltijden, rederijkerskamers, stedelijke liedboeken, enz. Toch mag een maaltijd als die te Arnhem er zijn. Het reglement van het Arnhemse Muziekcollege van 1591 stelt als maximum:

‘een schenck ofte geroockt ossenvleisch met 3 schotels slaets, so die te bekomen is, unde 2 kwartieren van een schaep, het een gebraden het ander gesoden, ofte in plaats van het: een vierdeel van een schaep, 3 schotelen van cabeliauw, ofte schelvis, met botter en kaes. Nootdurft van bier, daerboven een vierdel wijns.’
Het menu van 1615 vermeldt: 2 saladen, een schenck, vlees, kip, 2 visschotels (bot, schelvis of snoek) met boter en kaas, geen gebak of suikerwerk, wel fruit.

1) P.T.A. Swillens in ‘Caecilia’. Jg. 1934, blz. 11.

1) P.T.A. Swillens in ‘Caecilia’. Jg. 1934, blz. 11.

[p. 158]

Andere bepalingen gingen over contributie, inleg- en uittreegeld, boeten bij repetitieverzuim e.d. Onder het musiceren was het verboden te spreken (z.o.) en ‘ieder collegiant is gehouden met de instrumente te spelen zoodanige partijen als hem van den Phonascus voorgeleert sal worden’. (Reglement van het college te Utrecht). Met Phonascus wordt bedoeld de vakmusicus, die de repetities leidde. Dit geschiedde zeer waarschijnlijk van het clavecimbel uit (in ieder geval na 1650). In 1632 kreeg het Utrechtse college van de Magistraat een clavecimbel cadeau. En dit is niet het enige blijk van de goede gezindheid der Utrechtse Magistraat t.a.v. het in 1631¹⁾ officieel gestichte college. Het kreeg van de stad²⁾ gratis beschikking over een repetitie-lokaal (met inbegrip van een kast, een tafel en een aantal violen) in de Stads-Waag, waarin ‘niemandt met omroeren van koorn ofte anders eenich geraes’ mocht maken tijdens de repetitie, 's Zaterdags 3 uur.

Ook de Phonascus werd van stadswege aangesteld. Hij was doorgaans organist; tot zijn taak in het college behoorde het in orde maken der instrumenten en het klaar leggen der te spelen muziek! Daarneven moesten de stadspijpers de ‘partijen’ van het 10-20 leden-tellende College ondersteunen. Te Utrecht krijgt de generale-basspeler ƒ 50. - uitgekeerd in 1661; in 1682 wordt zijn instrument vervangen door een positief (= orgel), in 1726 keert men weer terug tot het clavecimbel.

De meeste vooraanstaande steden hadden hun College: Arnhem heeft de prioriteit met het in 1591 gestichte ‘St. Caecilia’; in Leeuwarden bestond er één in de eerste decennia der 17e eeuw onder de bezielende leiding van Jacques Vredeman, die wij als theoreticus nog zullen ontmoeten, Deventer had het hare in ieder geval tussen 1623 en 1690. Te Nijmegen werd in 1632 opgericht het ‘Musyccollege van die gereformeerde religie’ (van de overheid kreeg het de beschikking over een lokaliteit in het Predikherenklooster). Groningen³⁾ had er één sedert 1683 (tot na 1771). R. Schrijver werd te Middelburg in 1670 organist met de bepaling dat hij met het ‘collegie van de musikanten’ sal moeten corresponderen ende derzelver bijeenkomsten op haer versoeck bij-

1) Reeds in 1628 kwamen de liefhebbers bijeen.

2) De Utrechtse magistraat was de muziek wel gezind: Pieter Alewynsz. de Voois (organist) werd ƒ 500. - honorarium geboden ‘eer een ander hem ontrukt’ (1626). 31 jaar later krijgt Carel v. Valbeeck een toelage ‘om hem te animeeren tot continuatie ende vorderingen’. Zie ook literatuurlijst: du Saar.

3) B. III, 22.

[p. 159]

wonen¹⁾. In Rotterdam werd er een vermeld in 1715, alsook in Den Haag²⁾, in Alkmaar richtten Andries en Laurens Schagen er een op; wat ‘een sonderlingen opgang der speelconst ter plaatse meebracht’³⁾. Ook Leiden had zijn muziekkring⁴⁾.

Over het repertoire zijn we tamelijk slecht ingelicht. De oudste catalogi zijn verdwenen, evenals de muziek zelf. In het begin werden zowel à capella als instrumentale werken uitgevoerd. Dit blijkt uit de ‘Wetten’ van het College te Arnhem, waaruit we zelfs kunnen opmaken dat er aanvankelijk (evenals te Amsterdam) alleen gezongen werd. De wet van 1605 schreef n.l. voor:

‘Onder het singen sal men goet gehuer geven und geen geklap ofte gerugt maeken, waardeur het gesang soude mogen gesteurt worden.’

Die van 1615 heeft:

‘onder het singhen ofte spelen(!) geen geklap ofte gerucht.’

De betrekkelijkheid der toenmalige terminologie daargelaten ligt een dergelijke gang van zaken voor de hand: zelfstandige instrumentale huismuziek behoorde nog tot de zeldzaamheden (Engelse gamben-Fantasia's en Duitse suites). Een tussenstadium is dan het gebruik om in vocale composities enkele partijen instrumentaal te bezetten. Alleen de inventaris van het Leeuwardense College⁵⁾ kan ons meer zekerheid geven; het vermeldt werken van:

Frescobaldi, Verdonck, Lasso, Faignant, Sweelinck, Marenzio, le Jeune, Pevernaige, Thurnhout, Schuyt, A. Gabrieli en O. Vecchi.

Later zullen zonder twijfel gezongen zijn de diverse werken van Cornelis Padbrué, stadsmusicus te Haarlem. Deze koos voor zijn composities, die helaas weer bijna alle, op een enkel stemboek na, verloren zijn gegaan, literair hoogstaande, Nederlandse teksten:

‘Kusjes’ (van Jac. Secundus, vertaling van Westerbaen), voor 3-4 stemmen met b.c. (1631). Aanbevelende inleiding:

1) N. XXII, 357.

2) Balfoort: ‘Het Muziekleven’ (blz. 33).

3) T., IX, 252.

4) v.d.S., II, 45. Ook: Nederl. Tijdschr. voor Geneeskunde, Jg. 66 (‘Sprokkels uit oude Archivalia’, door J. Wijndelts).

5) Zie literatuurlijst: R. Visscher.

[p. 160]

 

Grijse hoofden, koude simnen,

 

Nu soo langh ontwent aan 't minnen

 

Wien geen vrijen meer betaemt,

 

Wacht u van dit goedt te lesen,

 

Want het sou gheen wonder wesen,

 

Datje weer aan 't mallen quaemt.

Een zelfde blijmoedige stemming ademt 't Lof van Jubal (1643; 2e deel 1645), bezongen (op uitnodiging van de componist) o.a. door Westerbaen, Vondel, Cats, Barlaeus, gezet voor 4-6 st. + b.c.

De componist beschouwt blijkens zijn voorrede, de muziek als ‘verquickinge der bedroefde oft zwaermoedighe harten’. We lezen verder:

O Sangconst zydy niet, die yeder mensch doet leeren
Hoe dat hy uit syn ziel des tweespalts gift moet keeren
O Schoole van eendracht
O Regel van 't accoord
Dat tot een Republyck, ja yeders huys behoord.

Van Vondel (die de componist in zijn ‘Deuntje op Cornelis Padbrué’ beloofde ‘Wilje zingen, ick wil rijmen / O genoeghelicke(!) Tymen’), zette de componist nog De tranen Petri en Pauli voor 2-5 st. ± b.c. (1646) en de, door Prof. Smijers opnieuw uitgegeven ‘Kruisbergh’¹⁾. Padbrué schreef verder enkele kleinere instrumentale gelegenheidswerkjes²⁾.

^*_*^*

Door de muziek-kransjes zullen zonder twijfel de vierstemmige sonates uit de reeds genoemde bundel ‘Symphoniae introductoriae’ van Hendrik Anders gespeeld zijn. Blijkens het voorwoord van deze bundel konden deze stukken ook in meervoudige bezetting gespeeld worden. Franse orkestsuites (‘Ouverture etc.’ noemde Bach ze) schreef De Konink. Ook het werk van Scholl:

‘Den spelende Kus-Hemel, bestaende in een getal speelstukken(!) zijnde met 3 instrumenten en een Grondtgeluyd, seer nut en dienstigh voor alle Liefhebbers(!), die haer op de Viol en Bas gelieven te excerceeren,’

moet zonder twijfel in dit verband worden genoemd. Het komt n.l. voor in de uit 1667 daterende inventaris van het Arnhemse Muziek-College. De verschillende opeenvolgende catalogi, zowel der colleges als der uit-

1) Dit is het enige vocale werk van Padbrué dat compleet bewaard is.

2) Een Symphonia, bestaande uit Pavane en Gaillarde, verscheen - uitgegeven door schr. dezes - in de bundel Barok van de serie Huis- en Schoolmuziek (uitg, Harmonia, Hilversum).

[p. 161]

gevers, geven duidelijk aan dat het repertoire zich bewoog in de richting van de instrumentale ensemble-kunst der Italianen, waarbij ook de Franse Suite ‘aangedaan’ werd. De Arnhemse lijst van 1667 vermeldt werken van Allegri en Grossi, in 1705 Caldara en Marini; twee jaar later ontmoeten we reeds Corelli. De Groningse lijst (die meer dan 160 nummers telt!) vermeldt boeken met missen en motetten, solozangen (o.a. Cantates van Bassani), instrumentale solo's (Schmelzer, Biber, Hacquart, Schenck, Veracini, Albinoni, Tessarini, Vitali, Tartini, Locatelli), zang met orkest (o.a. de 1e acte van Lully's Achille et Polixene), a capella werken (o.a. motetten van Allegri (a voce sola con instrumenti) en Bassani), orkest-werken (o.a. Ouverture Phaeton van Lully) en Trio-sonates (o.a. van Vitali, Corelli, Caldara, Schenck, Albinoni, Anders, Rosenmüller, J. Ph. Krieger). Groningen was dus (uit hoofde van zijn ligging en relaties) meer Duits georiënteerd dan Arnhem (Biber, Schmelzer, Rosenmüller!). Ook in de 18e eeuw komt Oostelijke orgelbouwkunst via Groningen ons land binnen.

Muziekuitgevers en -drukkers.

Dat buitenlandse werken hier zo snel bekend waren behoeft niet te verwonderen. Ondernemende uitgevers zorgden ervoor dat men op de hoogte bleef van de grote bloei, die de instrumentale muziek in Italië en elders beleefde. Dat de muziekuitgeverij te onzent vooral in de 18e eeuw zo'n fabelachtige hoogte bereikte is niet op de laatste plaats te danken aan de grote technische bekwaamheid der drukkers. Hoofdzakelijk werd de ‘typendruk’ gebruikt: voor elke notenwaarde en toonhoogte was een losse type aanwezig, waarbij de noot en de balk één geheel vormden. Het pleit voor de vakbekwaamheid der zetters dat zij ondanks de verbrokkelde notenbalk toch een goed leesbaar geheel wisten te verkrijgen. Afb. 18 geeft een specimen van de beroemde uitgever in de 2e helft der eeuw: Paulus Matthysz ‘inde Stoofsteegh’ te Amsterdam¹⁾. Diens vignet werd later ook door Enschedé gebruikt. Aangezien de typografische muziekdruk niet aan alle eisen kon voldoen (het drukken van meer dan één hulplijn leverde al grote bezwaren op) ging men rond 1700 over tot de zgn. plaatdruk. Het ontstaan daarvan uit de gravure hebben we reeds gememoreerd. In zijn verzoek tot ver-

1) De eigenlijke werkzaamheid der Nederlandse drukkers begint rond 1620 met Paulus van Ravesteyn en Paulus Aertsz. (Friesche Lusth. 1621). Sweelincks Psalmen moesten nog elders gedrukt worden!

[p. 162]

Afb. 18. Bladzijde uit ‘Der Fluyten Lusthof’

lenging van het patent aan de Staten zegt Vallet in 1615, dat hij zijn luitboek ‘om alle faulten door 't misdrucken te voorcomen in copere plaeten heeft doen snijden...(en) dat dergelijcken werck...noyt voordeezen in copere plaeten off andersins in druck uytgegeven is geweest’¹⁾. Vooreerst vond de methode weinig ingang: het graveren (in spiegelschrift) was een tijdrovend en dus kostbaar werk. Als Van Noordts Tabulatuurboek anno 1659 in plaatdruk verschijnt is dat nog een grote bizonderheid. Nog in 1766 keerde Enschedé terug tot (een geperfectionneerde) typendruk! Zonder resultaat echter, want de muziek-gravure had in ons land tot prachtige resultaten geleid. Afb. 31, die contemporaire buitenlandse drukken (o.a. van Walsh in Londen) met stukken slaat en voor moderne uitgaven niet hoeft onder te doen, is afkomstig van Etienne Roger²⁾, een Frans Refugié, door wiens toedoen de plaatdruk algemeen werd, zeer waarschijnlijk sneed hij zijn platen zelf. Na zijn dood bezat hij voor een waarde van meer dan ƒ 21.000.- aan materiaal!

Roger is in 1665 te Caen geboren, in 1691 trad hij te Amsterdam in het huwelijk met een landgenote, vanaf 1697 tot zijn dood in 1722 was hij als zelfstandig muziekuitgever.

1) T., VI, 178.

2) Zie literatuurlijst: Veerman.

[p. 163]

werkzaam. Sedert 1716 was zijn schoonzoon Michaël le Cene medevennoot, na de dood van Rogers dochter (1723) dreef hij de zaak alleen. Na zijn dood (in 1743) werd zij opgeheven. Aan haar had Amsterdam het te danken dat zij in het middelpunt der Europese muziekuitgeverij stond gedurende de 18e eeuw.

Zo hield Nederland dan nog iets van zijn eer hoog. De catalogi van Roger bewijzen echter dat ons land weer ging terugzinken naar de plaats van - zij het opmerkzaam en levendig - toeschouwer. Behalve de reeds genoemde Italiaanse componisten met hun concerti grossi (van Corelli bezorgde Roger een complete uitgave¹⁾) ontmoeten we de Franse clavecinisten, Purcell, Handel, Froberger, enkele Nederlanders en een tweetal volledige opera's van Lully in zijn catalogi.

1) Opmerking verdient een editie van Corelli's Kerksonates Opus 5 ‘avec les agrémens...comme Corelli les jouait.’

Het instrumentarium.

Meer dan eens hadden we gelegenheid te wijzen op de bezettingsvrijheid der instrumentale muziek. De muziek was nummer één, op welke wijze gerealiseerd, deed er minder toe. De titels wijzen daar op. Wel zeer representatief is de onderstaande, een pendant van Van Eycks ‘Lusthof’;

Nieuw-Meegsche Fluyten Lourier krans, gevlochten ende gecomponeerd vol soete melodiën van Psalmen, Allemanden, Pavanen, Couranten, Galiarden, Balletten, Airs, Intraden enz...Seer konstich gebroocken ende door-sneden op verscheyde manieren om met 1 of 2 Fluyten gedurich te speelen tot den einde toe, off 2 Violen, off Cornetten (z.o.), off 2 Schermeyen (= schalmeien), off op de Klocken ende op andere Instrumente te gebruycken, door Goossen Jemens van Vreeswijck, Klokkenist tot Nieuw-Megen. 1655.

De instrumentale inventaris van het Leeuwardense College telde 5 dwarspijpen (grote en kleine), een grote ‘custodie’ (= foudraal) ‘met 11 piepen, idem met 2 groote baspiepen bestaende in 4 stukken, sluitende ende accoordeerende onder de voorgaende piepen; een accoord fioelen: 4 discant, 2 tenoren en een bas en een claversingel’. Bij particuliere muziekliefhebbers overheersten de solo-instrumenten als luit en cister²⁾. Later was het gamba-spel zeer geliefd, ook de viool werd verder geperfectionneerd; het instrument werd echter anders bespeeld dan nu. De kin rustte niet op het bovenblad: het corpus lag op de bovenarm, zodat de linkerhand moest steunen, waardoor zij aan beweeglijkheid inboette; zodoende moest de hals kort zijn en kon men geen positiespel toepassen. Omgekeerd echter was dit nog niet nodig aangezien de componisten aan een toonomvang g-b² genoeg hadden (afb. 19).

2) Zie literatuurlijst: R. Visscher.

[p. 164]

Een minder officieel strijkinstrument was het dansmeester-viooltje (afstammeling van de gigue) ook ‘clopscheen’ of ‘krijtertje’ genoemd. Ook draailier en doedelzak waren attributen der reizende speellui.

Verschillende Renaissancistische blaasinstrumenten (o.a. de kromhoorn, de pommer, de ranket) zijn in de 17e eeuw verdwenen. Van de cornet of zink¹⁾ is alleen het sopraan instrument gebleven en wel ter aanvulling van de alt-, tenor en bas-bazuin (vandaar de 3-stemmige bazuin-bezetting

Afb. 19. Vrolijk musiceren. (Schilderij van G. Honthorst). Luit, stemboekjes, viool (let op de houding (op bovenarm) en bouw van het instrument (korte hals) en op het blaas-instrument (zink of schalmei)).

in het klassieke orkest). De blokfluit vertoont alleen in haar uiterlijk afwijking van haar voorgangers: deze hebben de gladde staafvorm, het Barok-instrument is aan boven- en onderzijde uitgebogen (afb. 20, vgl. afb. 10a).

Na 1650 gaat het clavecimbel de luit vervangen, zoals reeds werd gezegd. Van het clavichord is als bizonderheid te vermelden, dat lang

1) In de catalogus van de Muziek-afdeling van het Haags Gemeente-Museum wordt het instrument klaroen genoemd.

[p. 165]

voordat dat elders het geval was hier pedaal-clavichorden gebouwd werden en wel door de Friese schoolmeester-organist Klaas Douwes, die in zijn ‘Grondig ondersoek van de toonen der musyk’ (1699), het instrument als volgt beschreef:

‘De klavekerdiums¹⁾ syn musykinstrumenten die sacht en soet van geluidt sijn, ende van eenveerdige en suivere aanspraak, ende worden daarom gebruikt tot oeffeninge in de konst(!)...De aangenaamheit van 't geluidt bestaat daarin dat de sangbodem behoorlijk dun gemaakt worde, ende datter onder een spalke aan gelijmt worde tusschen de kam en de klauwieren (= toetsen), achter in de klavekerdiums sijn groeven gemaakt daar het eindt van de klauwier met een pennetje ingaat, dat wordt de steek genaamt.
De pedaalen alsoo de selve met een walsemboord moeten zijn, konnen soo afgedeelt worden, datter boven 4 en onder 3 klauwieren aan een perk snaaren komen te slaan; gelijk soodanigen manuaal en pedaal door mij is gemaakt, daar niet meer als 8 perken snaaren in 't pedaal sijn, ende begrijpt nochtans 2 volle octaaven ende één toon; het welke seer gemakkelijk is, alsoo daar weinig snaaren toe van noode sijn ende zeer haast (= snel) gestemt is, ook zijnder haaken in 't eindt van het pedaalklauwier gemaakt, ende de extrakten (= abstrakten!) met gaten, daar die haaken in komen, soo dat men het selve klauwier daaruit, en in schuiven kan, het welke mede seer gemakkelijk is, wanneer men het instrument vervoeren of versetten wil, om dat er als dan geen af noch aan koppelinghe van noode is, hetwelk (mijns weten) noch van niemant is gepractiseert.’

Minder zelfstandig schijnt de clavecimbelbouw te zijn geweest, die sterk beïnvloed werd o.a. door die der Rückers te Antwerpen. In 1597 vernemen we dat Daniël v.d. Vort een clavecimbel maakte voor de secretaris van de koning van Denemarken in opdracht van de Amsterdamse magistraat²⁾. De Nederlandse strijkinstrumenten-bouw stond daarentegen op zeer hoog peil; werk van Hendrik Jacobsz. (‘Hollands grootste vioolbouwer’) werd meer dan eens voor dat van Nic. Amati gehouden; ook Pieter Rombouts, Jan Boumeester en Willem v.d. Sijde moeten met ere genoemd worden³⁾.

Van de bekendste blaas-instrumentenbouwer Richard Haka, geven we in afb. 20 een plakkaat, waarop tevens de belangrijkste blaasinstrumenten dier dagen staan afgebeeld.

Gedrukte muziek en een op hoog peil staand instrumentarium zijn eerste voorwaarden voor een bloeiend muziekleven. Niet minder is dat het geval met het

1) Deze afwijkende spelling is nog niets, vergeleken met die voor het cembalo; dat onze voorvaderen naar omstandigheden aanduidden als: klaeuwe-cingel, clavercimbel, clavesingel, claeuwe-cimbal, clave-sim(bel), claversingel, claver-chim, clauve-cimbael!

2) Zie verder Balfoort: ‘Het Muziekleven etc.’, blz. 98 en 99.

3) Balfoort: ‘De Hollandse vioolmakers’.

[p. 166]

Afb. 20. Zeventien-eeuwse muziekinstrumenten. (Gekruisd: basblokfluit en fagot; daarnaast altblokfluit en hobo. Merk op, dat de instrumenten al 1-2 kleppen hebben).

[p. 167]

Muzikaal onderwijs.

Dit maakte deel uit van het onderwijs op de lagere school. De scholen waren particulier. Een Amsterdams schoolmeester had op het uithangbord van zijn ‘onderneming’ geschreven dat hij les gaf in

Latijn, Hoogduitsch, Muzyk, prompt Lezen en wel Schrijven
Boekhouden, Cijf'ren mee, om Koopmanschap(!) te drijven³⁾.

Ook het privé kostschool-onderwijs had de muziek in zijn leerplan opgenomen. De ‘Oprechte Haarlemsche Courant’ van 16 September 1659 bevat de volgende advertentie:

‘G. Grafkamp, francoische en duytsche school-meester van het dorp Charlois...laet bij desen weten, hoe dat hij van meening is eenighe kinderen in de kost aan te nemen, omme eerlijck en ghetrouwelyck t'onderwijsen in 't lesen, schrijven, cijferen, 't Italiaans boeckhouden, mitsgaders de fondamenten der musycque: de psalmen Davidts te leeren singen op thoon en maet...Beloovende beneffens het onderwijs oock een goede burgerlijcken tafel te houde.’

Een ander schoolmeester onderwijst zijn pupillen Frans, Nederlands en lezen, terwijl in het onderwijs inbegrepen is het bespelen der fluit (= blok-), dwarsfluit en clavecimbel.

Ook op het gymnasium werd de muziek niet vergeten. Hier lag, overeenkomstig de hogere eisen het onderwijs in handen van vakleraren. In Den Haag (1593) moest Michiel Lamorette elke dag ‘in de groote schoole ter plaetse van Conrector des middags ten elf uyren tot twaelff uyren...onderwijs( )geven in die...conste van musyque.’ Te Zwolle werd in 1650 Mr. Jan Romswinkel ‘tot voorsanger in de groote kerk aangenomen...mits dat deselve niet alleen in de kerke...sal hebben voor te singen, maar dat (hij) ook geholden sal sijn alle weke een reis of twee met de rector in de latijnsche schole de jeugt in de musycke te helpen exerceeren.’

Uit de aard der zaak ging het hier om algemeen vormend onderwijs. Zang en theorie zullen de hoofdschotel wel gevormd hebben. Enkele leerboeken zijn bekend (z.o.).

Wat betreft het privé-onderwijs aan liefhebbers in het bespelen van een instrument, onderrichten ons o.m. de schilderijen. Volgens welke methode men te werk ging is niet bekend¹⁾, wel weten we dat de leerling(e) de te spelen muziek als regel afschreef. Sneltrein-methoden waren echter ook toen al bekend¹⁾. In 1612 verscheen te Arnhem:

3) Zie Ter Gouw: ‘Kijkjes in de oude schoolwereld’, Leiden z.j.

1) Voor de blokfluit is een handleiding geschreven door G. (niet Q.) van Blankenburgh; een beknopte luit-methode schreef Vallet, ‘daerbij de jeugt bij seer faciel middel deselve tabulature bequamelijck in corte spatie sullen leeren.’

1) Voor de blokfluit is een handleiding geschreven door G. (niet Q.) van Blankenburgh; een beknopte luit-methode schreef Vallet, ‘daerbij de jeugt bij seer faciel middel deselve tabulature bequamelijck in corte spatie sullen leeren.’

[p. 168]

‘Der Violen Cyther mit vijf Snaren, en nieuwe Sorte melodieuse inventie,...licht te leeren...om alderley Musicke te speelen, sonder eene Note van de Music te verstaen(!).’

Het volgende verhaal, dat ons midden in het leven der 17e eeuw verplaatst bewijst meteen dat ook die tijd zijn paedagogische charlatans kende; in zijn ondramatische naïveteit is het te kostelijk om niet volledig vermeld te worden¹⁾:

Op 18 Juli 1624 verklaarden een paar timmerlieden dat zij getuige waren geweest van het volgende voorval te Den Haag: Mr. Jan Leendertsz., musicyn was ‘des morgens de clocke omtrent acht off halff negen...comen gaan over de marckt alhier in Den Haag ende wesende omtrent de huysinge van Nobel, laekenkooper heeft de reqt. rechtover de deure vinden staen seckere persoon die hemselven vermeeten was binnen den tijt van drie daghen de luyden te leeren speelen op secker instrument genoemt de Viole de Gambe ende hij, reqt., daerover seer vreemt toehoorende heeft denselven persoon ontboden tenhuyse van Nobel en heeft hem gevraegt, wat dat hij leerde spelen, daerop deselve antwoordde ick leer de luyden speelen de voysen van 150 psalmen, daerop reqt. repliceerde: ick wilde wel dat ghij mij daer eens redenen van gaeft op wat manier ghij dat beginnen soudt, en alstoen bij (= door) denselven persoon daerop geseyt wert: Ja, Ja, Ick hoor wel dat ghij betere meester syt als ick; ende hij soo uyten huiysen gaende en bij den vsz. reqt. daaerop geantwoort: ja ick hoor wel (onder reverentie) ghij scheyt (met) deze antwoordde, ick heb geen edelman voor, maar een schelm, vagebont, fielt. Reqt. slaet de viool stuk.’ (sic).

De vakopleiding kende uiteraard dergelijke stoomcursussen niet. Sedert de 16e eeuw was het gewoonte de rechten en verplichtingen van meester en leerling (muziekscholen kende men niet, de opleiding was privé) nauwkeurig contractueel vast te leggen²⁾. In 1684 moet Q. van Blankenburg een leerling onderwijzen in de ‘Bas Continuo, de bedieninge van 't orgel der gereformeerde Kercke, het clavisimbelspell en desselffs stellingh, hantviool, sangh en compositie en alles openbaren wat tot den opbouw van deselve bequamheden mochte vereyscht werden om hem meester te maken’³⁾.

Wat nu de leerboeken betreft, naast enkele andere, direct voor de schoolpractijk geschreven werken⁴⁾ verscheen in 1618 het reeds genoemde boekje van Vredeman (zie afb. 21). Jacques Vredeman was een zoon van de beroemde architect Jan Vredeman. Deze was in 1527 te Leeuwarden geboren; tijdelijk uitgeweken naar het Zuiden, aanschouwde zijn zoon Jacques in 1558(9?) te Antwerpen het levenslicht. Toen diens

1) Zie literatuurlijst: Servaas van Rooyen.

2) Zie G.v. Doorslaer: ‘L'éducation des anciens musiciens instrumentistes’ in Gedenkboek Scheurleer (Den Haag 1925), blz. 89.

3) Zie ook: Servaas van Rooyen, blz. 5 en blz. 8.

4) Zie Balfoort, t.a.p. blz. 71 vlg.

[p. 169]

leertijd achter de rug was trok hij weer naar het Noorden: in 1589 krijgt hij het burgerrecht te Leeuwarden, alwaar hij anno 1608 door de magistraat wordt aangesteld als voorzanger van de Jacobijnen-kerk en muziekleraar aan de Latijnse school. De lessen, die hij hier gaf zijn gekristalliseerd in zijn genoemd leerboek. In zijn voorwoord richt hij zich echter ook tot de leden van het Collegium Musicum, waarover hij schreef dat hij het ‘seer lange jaren’ had ‘onderhouden’¹⁾. Voor dit College stelde hij zonder twijfel ook zijn ‘Musica miscella’ (een bloemlezing madrigalen, canzonetten en vilanellen) samen. Als componist verscheen werk van hem in het ‘Livre Septième’, ook bewerkte hij de ‘Friesche Lusthof’.

Ook uit de ‘Isagoge’ blijkt dat de vocale ensemble-muziek in het begin der eeuw de situatie nog terdege beheerste. Muziek is volgens Vredeman ‘een const die wel leert singhen’.

Afb. 21. Titelblad van Vredemans Muziektheorie

Zijn theorie is zuiver middeleeuws en gebaseerd op het solmisatie-mutatie systeem van Guido (Mostarts verbetering had dus nog geen (algemene) weerklank gevonden). Hij onderscheidt 2 soorten moll: 1e propria (het b teeken aan de sleutel) en 2e accidentalis. De ‘musica ficta’ is er ‘om de muziek lieflijker te maken’. Verder komen de verschillende sleutels en de mensurale notatie aan bod. Een karakteristiek der kerktoonaarden completeert het geheel. Hierbij worden nogal eigenaardige meningen gedebiteerd: Dorisch, Phrygisch, Lydisch en Mixolydisch behoren volgens Vredeman resp. tot ‘ghewichtige ende sententieuse’, tot ‘bewegende ende verweckende’, tot

1) Mogelijk is Mathias Mercker de stichter van het College. Zie over deze ‘ausgewanderten holländischen Musiker’ M. Seiffert in ‘Gedenkboek Scheurleer’ (blz. 291).

[p. 170]

‘droeve en tot tegenstrijdende’(?) en ‘bewegende woorden’; het Aeolisch ‘strect tot soeticheyt ende lieflijcheyt met Godtvruchtichz vermengt’, Jonisch ‘tot genuchte en vermakelijcheyt oft dartelheyt’. De resp. hypo-toonreeksen strekken tot ‘heerlycke schoone woorden, met staticheyt vermengt’, tot ‘bidden, ootmoedige ende smeeckende’, tot ‘Godtvruchtige deur Blijschap schreyende’, tot ‘troudienende dancksegginge ende eerbiedende’, tot ‘van Natueren droeviche, suchtende ende schreyende’ en ‘tot ootmoedicheyt, clagehen(de) en kermen(de)’ woorden.

Een meer oorspronkelijke theorie werd opgebouwd door Johan Albert Ban.

Stammend uit een zich over drie eeuwen uitstrekkend voorgeslacht, dat in zijn woonplaats Haarlem tot aanzien was gekomen, werd Ban in 1597 of '98 aldaar geboren. Hij behaalde (te Keulen, Leuven of elders) de doctorsgraad zowel in het Romeins als in het Kerkrecht. Terug in zijn vaderstad, waar ook hij zeer bemind was, wordt hij 1624(?) benoemd tot kapelaan en in 1630 tot pastoor van het Begijnhof. Voor het Gregoriaans heeft hij zich (hoewel niet al te ijverig) verdienstelijk gemaakt door de revisie van het Graduale en Antifonale (1626). In de kracht van zijn leven overleed hij op 27 Juli 1644.

In de muziek was Ban dilettant; hij had geen vakopleiding genoten. Deze omstandigheid kwam hem, de vorser, ten goede: zijn denken was niet bezwaard door heersende en overgeleverde meningen¹⁾. Zijn drang naar weten leidde hem tot zelfonderzoek. Hij bestudeerde de theoretische werken vanaf Pythagoras t.e.m. Zarlino. Zonder bevredigend resultaat. Dan voert hij gesprekken met vooraanstaande musici. Hij correspondeert met Barlaeus, Hooft, Huygens, Anna Maria Schuurman, Mersenne, Bloemaert, alle vooraanstaande muziekliefhebbers. Van grote betekenis is zijn vriendschap met de Franse Rationalist Descartes, die in 1637 in Bans nabijheid, n.l. te Egmond a.d. Hoef, woonde. Descartes' ideeën vonden bij de ‘nuchtere’ Nederlander Ban weerklank, of beter: Descartes sterkte hem in zijn voornemen het licht der Reden te laten schijnen over de toonkunst²⁾. In een brief aan Böesset zegt hij dat de muziek i.p.v. naar ieders toevallige smaak, naar vaste en bewijsbare regelen beoefend moet worden. De natuurlijke voordracht der tekstwoorden moet door de muziek niet gemaskeerd maar versterkt worden.

Hier zien we Ban in de practijk van de comtemporaire muziek: de monodie. In het voorwoord van zijn ‘Zangh-bloemzel’ (1642)³⁾ zegt hij:

1) Datzelfde was het geval bij de leden der Camerata te Florence. We denken in dit verband ook aan Moussorgski.

2) Hetzelfde zien wij bij Van Blankenburg, die eveneens door de theorieën van Descartes werd bevrucht.

3) Zie afb. 22.

[p. 171]

‘Doch onder alle andere zoo waerde(e)re ick meest de Heere Claudio Monteverde ..., in wiens werken ik altoos yet byzonders tot mijnen voornemen strekkende hebbe bespeurt. Waerlijk M. heeft getoont dat zijn eerste en tweede boek der Madrigalen...minder zijn dan zijn tweede stijl uit het 3e, 4e en 5e boek. Ende wederom dat deze boeken minder zijn als zijn laatste werk. Niemant heeft oyt zooveel in de zangkkonst bestaen als dese lofwaerdigste man’¹⁾.

Afb. 22. Titelblad van een bundel composities van Ban

Typerend voor zijn ‘monodische’ instelling (bij zijn dood dichtte Jan de Vos: ‘Nu, booven bij de schaaren/, Zingt zij (= Bans ziel) de boovenzang, die hij omlaag beminde’), is het feit dat hij noch de muzikale waarde, noch de uitdrukkingskracht der dissonanten kende. (Vergeleken met de stijl der 16e eeuw hebben ook de Psalmen van Boscoop en Sweelinck b.v. veel minder voorhoudingen!). In het laatste hoofdstuk van zijn verhandeling ‘Cort beduydsel van 't zingen’. (‘Van de saamenklanke der stemmen in 't gesangh’) zegt hij van de dissonanten alleen dat zij ‘knerselende in de ooren syn en onaangenaam’. Daarentegen is hij zich ten volle bewust van de uitdrukkingskracht der

1) Hier toont Ban zich een voorloper van de vooruitgangstheorie (evenals reeds A.P. Coclico), die de Nederlandse scholen beschouwt als oefeningen in de compositietechniek: ‘Alle de Meesters die de zamenzangh hebben bearbeydt, ende uyt de duysternisse(!) aen het licht gebracht, zijn Nederlanders geweest’. (Kort Sanghbericht op zijne Zielroerende zangen, blz. 17).

[p. 172]

modulatie (beter: uitwijking). Deze komt hem goed te pas in zijn met tegenstellingen werkend ‘subjectivisme’: ‘want het is een groote veranderinghe, alsmen zoet geproeft hebbende, bitter smaakt’ (‘Kort Sanghbericht’, 7).

Voor een dorisch gedachte melodie (in wezen is het D-majeur met uitwijking naar de parallel) is de in Nvb. 54 gegeven wending tamelijk gedurfd. Opmerkelijk voor Bans intuïtie inzake de toonsoort is Nvb. 55 (eveneens ontleend aan het ‘Kort Sanghbericht van Joan Albert Ban, Haerlemmer(!) op zyne zielroerende zangen’ (Amsterdam 1643), gedrukt bij Paulus Matthijsz., uitgegeven bij Louis Elzevier, blz. 9). De



toonsoort wordt eerst gefixeerd door de ‘zangstoelen’¹⁾ (zeer karakteristiek gezegd: in de toonladder zijn het a.h.w. rust- of steunpunten!). Bij het 1e deel tekent Ban aan:

‘Alsmen uit C zinght, wandelt de stem door deze zanghstoelen C-E-G-C, ende maekt daer zijne eigene zanghvallingh’ (= cadens, bevestiging!).
Het commentaar bij het verdere verloop luidt:
‘Dezen kreits kan aldus verandert werden welk een groote ontroeringhe(!!) des gemoeds veroorzaekt; en werdt wederom gebracht tot zijn oudere gangh in E, om voorts te eindigen in C.’

De opzet is: ontroering te wekken, hoewel Ban, als gematigd Nederlander, niet zo ver gaat als de Italianen, die kortweg alle meerstemmige muziek over boord wilden werpen.

Wel moet deze muziek zich in dienst stellen zowel van de prosodie (de woordval) als van de expressie (de betekenis):

1) Die samen de Tonica drieklank vormen.

[p. 173]

‘All de kracht van dezen zangh is in het uitspreeken der woorden: niet alleen om de woorden, met sylben, in letterklank te vatten: maer ook om de beteekenisse van de zaek; dat is den eigenschap van zinbeduidzel te erinderen’ (t.a.p., 3).

Het laatste geldt dan zowel voor de éénstemmige als voor de meerstemmige zang!!

Over het ontstaan van het zang-geluid in de keel was Ban echter nog niet goed ingelicht; hij geeft de volgende ‘verklaring’. (‘Cort Beduydsel vant zingen’; 1e hoofdstuk: ‘Waerinne het gezangh bestaet’):
‘De veranderinge van den stem, dat is het klimmen off daalen, werdt veroorsaakt in den kartelgorgel, ende in den keel. Vermits den aadem uyt de longen, door den kartelgrond, in den keel wordt gedreven, gejaeght, en geslaagen, en aldaar met het klapje off decksel, den keel sluytende off ontsluytende, werdt geperst: en soo den doorgangh van het keelgat nauwer werdt soo klinmt de stem, en het geluydt werdt fijn ...’
We zien hier de rationalist Ban nog rondtasten in het duister!

Ook met de toonsoort-theorie wist hij niet goed raad: met zijn modulaties, binnen de kerktonen (in feite een contradictio!) maakten we reeds kennis. Evenmin als Vredeman kent hij de si en houdt dus nog vast aan het Guidonische systeem. Zijn karakteristiek der modi stemt in hoofdzaak overeen met die van Vredeman. Het doet echter vreemd aan om de authentieke aeolische reeks (Ban spreekt van ‘hoog A’, ‘laag A’ is dan plagaal) geschikt te achten ‘voor vermakelijke, aangename en vroolijke dingen en woorden’.

Ban heeft als componist zijn theorie ook in practijk gebracht. Hij koos bij voorkeur literaire teksten (hij was lid der Muiderkring). Zijn eerbied voor het woord reikt echter niet verder dan 's componisten belang dat eist. Zo schreef hij in 1642 aan Hooft, van wie hij enkele gedichten had getoonzet, dat hij:

‘hier ende daer een woord ofte meer verandert (had)...jae ook hier ende daer een sylab bij gevoeght, zoo ik meende dat de klinktallen ende den rymloop beter zou glijen ofte vloeyen tot mijn geluyden.’

Hooft antwoordde:

‘Oft UE. hier en daar een silbe afsnoeit oft inent, des kreun ik mij weinig; al zoud het ook den zin zwakken: wen het dien slechts niet verleemt.’

Huygens was niet zeer te spreken over Bans compositorische vermogens; wat Van de Burgh bij Bans overlijden schreef:

‘Je ne sçay, si vous sçavez que Dieu a retiré de ce monde le pauvre Bannius; j'espère qu'il entendra meilleure musique, qu'il ne s'est imaginée estant en sa vie; s'il avait des erreurs, il avoit l'âme bonne.’

[p. 174]

was geheel in overeenstemming met Huygens' opinie¹⁾. Hoezeer hij zichzelf ook heeft ingezet voor zijn opvattingen, zijn hoop dat deze de grondslag zouden vormen voor ‘zielroerende zangen’, ‘producten, niet van willekeur en louter subjectieve smaak, maar van de rede en de klare regelen der waarheid’ werd niet vervuld door hemzelf, noch door anderen.

Toch zal het zijn grote verdienste blijven dat hij een voortrekker is geweest wat betreft de nauwere betrekking tussen practijk en theorie,

Afb. 23. ‘'t Volmaekte Klaeuwier’

die sedert de Middeleeuwen geheel verloren was gegaan. Zijn tekortkoming was het dat hij aan de practijk theoretische regels wilde voorschrijven: terwijl de taak der theorie veeleer die van constateren, ordenen-van-het-bestaande is. Ondanks zijn purisme (drielingh voor drieklank; meeklank = consonant; onklank = dissonant; taefeltuyre = tabulatuur) is het hem niet gelukt Nederland voor zijn systeem te winnen. Daarvoor stond hij de facto toch weer te zeer naast de practijk. Dat was ook het geval met zijn cembalo, waarop hij zowel de grote en kleine

1) Inderdaad biedt Huygens Pathodia een heel wat aangenamer oplossing van de monodische problemen!

[p. 175]

hele toonsafstand, het verschil tussen deze twee (het didymische komma, door Ban ‘snipsel’ van een toon genoemd) en het verschil tussen cis en des (etc.) kon laten horen. De allerbovenste toetsen (zie afb. 23) waren rood gekleurd. En weer komt de op twee gedachten hinkende Ban om de hoek, als hij aanraadt om bij snel spel deze laatste toetsen ‘voor 't gemak’ niet te gebruiken.

De kloof tussen rationalisme en uitdrukking heeft hij wel gesignaleerd, maar niet overbrugd of gedempt. Daarvoor was de tijd niet rijp en zijn persoonlijkheid niet sterk genoeg.

Afb. 24. Indeling van de toonladder volgens het ‘volmaakte klavier’.

Publieke concerten.

Aan het begin van onze verhandeling over de Barok maakten we melding van het openbare concertleven op, in en voor de kerk. Nadat we de tegenpool: het huiselijk musiceren in los en georganiseerd verband beschouwd hebben, ronden we het beeld af met een andere vorm van publieke muziekbeoefening: het openbare concert-tegen-betaling. Een overgangsvorm zijn de zgn. Muziekherbergen, een typisch Amsterdamse in stelling, waarbij de nadruk kon vallen op het eerste of op het tweede lid der samenstelling De herberg-met-‘strijkje’ (meestal had de herbergier een vast ensemble in dienst) was doorgaans van minder allooi. Evenals nu was er op bepaalde tijden ‘concert’.

[p. 176]

Een voorbeeld van een eigenlijke Muziekherberg (waar dus de muziek nummer één was) was die van de ‘musicyn’ Richard Hancock, aan het Rokin (± 1670), waar verschillende kamers met muziekinstrumenten waren, maar waarvan ook de gelagkamer 's avonds een sfeer van huiselijkheid droeg, doordat de zelfspelende gasten verplicht waren een ‘nummertje weg te geven’ op ‘poene’ van een glas bier:

Soo iemand de Viejool of Bas of yets hanteert
En niet een voosje speelt, tot straf zal moeten lijen
Een kanne Bottel-Bier off Wyn kan hem bevrijen.

Waarschijnlijk werd de gelegenheid bezocht door vrijgezellen en ‘muzieklievers’, wier vrouwen a-musae waren! Er werden ook concerten gegeven door meesters op alle mogelijke instrumenten. Een herberg, die zich geheel specialiseerde op dit laatste werd beschreven door Gotfried Hegenitus in 1630¹⁾:

In dit huis mag men verscheidene en hoogst aangename concerten van Muziek-instrumenten en zoete geluiden, dagelyks hooren, zoodat men misschien nergens zulk een muziek van allerlei gereedschappen heeft bijeen gezien. De Oprichter........ noemt het ('t huis n.l.): Het Huis te Zinnenlust. Onlangs heeft hij de volgende regels voor hetzelve geplaatst:

‘Heel boven op dit huis, is 't als een Paradijs
Daar is Fonteyn-geruys, snaer, Pypen, soet gekrys,
Begeert g'int huis in te gaan, te hooren en te zien
Soo toont uw mildigheyt, tot onderhout van dien.’

Blijkbaar werd er een non-stop programma afgewerkt, een soort muziekcineac dus. Voor de ‘zinnen-lust’ (alweer: de muziek als gesublimeerde wel-lust) moest betaald worden. Als muziek een verdachte zaak was zouden we de instelling een verdacht huis kunnen noemen ...

De rijkdom der burgers, die het parool ‘geld moet rollen’ nog huldigden, werkte de zelfstandigheid er muziek in de hand. Een minder bemoedigend teken was het, dat er de tendenz in opgesloten lag: ik heb geld, waarom zou ik zelf muziek maken als ik het kan làten doen. Het moet ons dan ook niet al te zeer verwonderen dat we de toonkunst in de vorm van het concert ontmoeten op de...kermis.

Het kermis-concert werd geopend door de schout, die de artikelen voorlas, welke inhielden dat hij, die praatte of kaartspeelde een stuiver boete kreeg. Aan het eind riep hij: ‘'t Concert is uit, messieurs; zingen, speelen en spreken staet aen ieder vrij’²⁾.

1) N., II, 116.

2) Zie Schotel: ‘Het Maatschappelijk leven onzer vaderen in de 17e eeuw’.

[p. 177]

In een hs. ‘Het Rotterdamsch Concert’ werd melding gemaakt van concerten uit het begin der eeuw¹⁾. Andere aanwijzingen voor een groeiend concertleven komen te voorschijn in 1648 (wanneer soms i.p.v. een klucht ‘muzikaal’ gespeeld wordt), in 1662 (wanneer tussen de speelseizoenen een ensemble concerteert, eveneens in de Schouwburg te Amsterdam), in 1679 (wanneer Hacquart ermee begint in Den Haag), in 1693 (wanneer er elke Zaterdag aldaar in het Mauritshuis in het openbaar wordt gemusiceerd) en in 1697, wanneer een zekere Fr. Aarts aan de Rotterdamse magistraat verzoekt:

om in Stads-Doelen te mogen houden een concert, alle Woensdag, van 5-7 ende de biljetten daar toe te mogen laten affigeeren, zonder aanstotelijkheid of drank!

En tot slot: in Van Elslands gedicht ‘Dronken Jaap de Boer op het concert’ (1717) lezen we van strijkers en blazers met clavecimbel, van maat-trappende musicanten en van applaudisserende bezoekers.

1) T.a.p., blz. 299.

Toneel- en theatermuziek.

Reeds maakten wij kennis met in het theater gegeven concerten (1648 en 1662). Toneelspel en muziek waren inderdaad nauw aan elkaar verbonden. Reeds in Rederijkerskluchten als ‘Nu noch’ wordt bij tijd en wijle op een bekende ‘stem’ een liedje gezongen.

Groter aandeel kregen ‘zang en muziek’ in de Engelse kluchtspelen, die soms geheel gedicht waren in strofe-vorm (20 tot 80 coupletten) en dialogiserend gezongen werden op een geliefde wijs. Bij uitgebreidere spelen werden in de dialoog verschillende liedjes ingelast.

De zgn. Singh-klucht mocht zich hier in een grote belangstelling verheugen, voornamelijk doordat Engelse comedianten hier op hun doorreis naar Duitsland zeer vaak optraden. (We wezen reeds op de gevolgen daarvan t.a.v. ons volkslied²⁾). Zo werd in 1591 aan de autoriteiten verzocht om de troep van Robert Browne door Zeeland, Holland en Friesland te mogen laten reizen, ‘allant...d'exercer leurs qualitez en faict de musique, agilitez et joeuz de commedies, tragedies et histoires’³⁾. In 1590 werd te Leiden:

2) Omgekeerd kwamen Nederlandse liederen in Engeland terecht. Zo zingt 'n persoon in een Engelse klucht van 1601: ‘Slaet up den trommele van ick sall come / Up to de camerken, wan my new wineken’, wat een verbastering is van ‘Slaet etc. / Op tot het camerken van mijn nieuw Wiveken’. Waarmee de zedelijke (of onzedelijke!) strekking der spelen meteen is aangeduid.

3) N., X, 104.

[p. 178]

‘Betaelt aan Robert Brony, Engelsman ende zijne medehulpers, tsamen vijftien guldens, over gelycke somme hem toegevoucht voor 't verthoonen ende speelen van verscheyden comedien ende historien, mitsgaders 't doen van verscheyden sprongen, bij hem zoo voor Burgermeestern, als voor de gemeenten deser stede verthoont’¹⁾.

Nog in 1656 traden Engelse kluchtspelers op in Dordrecht.

Er werd niet alleen gezongen. Een bericht uit Groningen (1592) meldt dat de spelers: ‘schoene spoelen van comedien ende ander (hebben) geageert, oeck seer delectable ende soete musique stucken op diversche snaerinstrumenten gespoelet.’ Een troep die ons land aandeed in 1612 telde op 16 acteurs evenveel muzikanten, die op luiten, cisters, violen en fluiten speelden ‘wenn sie eine neue Actum wollten anfangen und sich umbkledden.’ Entre-act muziek dus.

De levendige afwisseling van spel, zang, dans en muziek, de gewaagdheid van het onderwerp, de dubbelzinnigheden waarmee het doorspekt was en de virtuositeit waarmee het gespeeld werd, maakten de ‘Singhkluchten’ zeer populair en geliefder dan de houterige Rederijkersspelen. Zo lezen we bij Brederode (Moortje III, 4):

‘Ick, mach soo langh oock bij geen reden-rijckers zijn:
Want dit volckje wil steeds met allen menschen gecken,
En sy kunnen als d' aep haer afterst niet bedecken;
Sy seggen op haer les, soo stemmigh en soo stijf,
Al waer gevoert, gevult met klaphout al haer lijf!
Waren 't de Engelsche, of andere uytlandtsche
Die men hoort singen, en soo lustich siet dantse
Dat sy suyse bollen, en draeyen als een tol:
Sy spreken 't uyt haer geest, dees leeren 't uyt een rol’²⁾.

De Engelse klucht ging echter aan de Nederlandse Rederijkerij niet voorbij. In 1634 werd door J. Krul een Muziekkamer geopend te Amsterdam, onder het motto: Ie (= Je) blijft in êelen doen (= omzetting van ‘In liefde bloeiend’, het motto van de Rederijkerskamer van Amsterdam). In de spelen van Krul komt de muziek op dezelfde manier te pas als in het Engelse kluchtspel: liedjes, dansen en entre-actes. De ‘Inleydinge, gedaen op de Amsterdamsche Musykkamer’ opent ‘Musica met musicanten’ met een proloog. Ze zegt o.a.:

1) N., Byblad 1853, IV.

2) Brederode doelt erop, dat in de komedianten-spelen aan de inval, de improvisatie een grote plaats was toebedeeld.

[p. 179]

 

‘Eerbiedig bid ik u, zoo lang daer werd gezongen,

 

Toont yver in 't gehoor, en stilstand in de tongen.

 

Opdat myn lieve vreugd met vreugd ontfangen werd,

 

Zoo toont een open oor, bij u kunstlievend hert.

 

 

 

(Hier moet Muzikaal gespeelt en gezongen werden; ondertusschen komt Rhetorica).’

Ook de eigenlijke ernstige spelen kenden muzikale medewerking. We denken in de eerste plaats aan de reien in Vondels tragedies. De melodie van het ‘O Kerstnacht’ wordt tot heden gezongen¹⁾. In de eerste druk der ‘Gebroeders’ staat bij een rei 'n aantekening van Vondel-zelf: ‘De speeluyden hebben op haer blaes-Instrumenten dit bijgaende musyk stuk gespeelt (ende vande priesteren op het toneel gesongen)



met 4 partijen.’ Wil dit zeggen dat de priesters 4-stemmig gezongen hebben? Waarschijnlijk was dit niet het geval en werd de rei éénstemming vertolkt, ondersteund door de instrumenten. Dit is tenminste ook het geval bij de reien-muziek die Servaes de Konink schreef voor Racine's tragedie ‘Athalia’ (1697). De muziek was blijkbaar niet bekend aan Scheurleer, noch aan Balfoort; in ieder geval is er tot op heden niets uit of over gepubliceerd. De zang is ten dele toevertrouwd aan éénstemmig koor met drie instrumentale tegenstemmen en b.c., ten dele aan 'n solostem met b.c.; zij houdt het midden tussen lied en recitatief²⁾ (Nvb. 56a en 56b). Een enkel illustratief ‘orkeststuk’ is

1) Zie T., IV, 177.

2) We doen het beste ook ‘O, Kerstnacht’ als zodanig te beschouwen. Helaas heeft het de allures van een volkslied aangenomen, hoewel het dit in 't geheel niet bedoelde te zijn.

[p. 180]

ingelast aan het eind der 3e acte: ‘Pêcheurs, disparaissez, le Seigneur se reveille’ en wel om Jeruzalem te vernielen. Joad zegt aan het slot ervan: ‘Le Seigneur a détruit la Reine des Citez’¹⁾ (Nvb. 56c).

Juist op het einde der eeuw worden verschillende pogingen gedaan een Nederlandse Opera te stichten en...te schrijven. Boven een seizoen-succes enerzijds en een zangspel anderzijds kwam men niet uit. De meeste muziek is verloren gegaan; als ze even hol is geweest als het onderstaande citaat uit ‘De Liefde van Amintas en Amarillis, Muzykstuk (sic.) vertoont voor de Nederduitsche Opera tot Buiksloot t' Amsterdam’ (1686), behoeven wij dat verlies niet te betreuren:

11e tooneel (Mirtel met jachtgereedschap)

‘Alarm, alarm
Schrick voor mijn blaazen
Konijnen en haazen,
Mirtel die dreigt jou met zijn arm
En snelle schicht
Swicht nu konijnen, haazen swicht.’

Een dergelijk bordpapieren heroïsme losgelaten op stomme dieren als konijnen en hazen is typerend voor de Nederlandse goedmoedigheid. Datzelfde geldt voor ‘De Triomfeerende Min’ (tekst van Dirk Buysero, Muziek van Hacquart), waarin - ter viering van de vrede van Nijmegen

1) Het toepassen van deze programma-muziek, wijst op invloed van de Franse Tragedielyrique.

[p. 181]

(1678) - Kupido neerdaalt op aarde en met de gewaardeerde hulp van Venus, Mars tot de aftocht noopt. Dit alles omlijst door ettelijke tientallen allegorische en mythologische personen. Van de muziek is alleen bewaard het recitatief met de b.c. en de slotscène (meegedeeld door Scheurleer: ‘Amsterdamsch Muziekleven 17e eeuw’). Voor verdere bizonderheden, deze en andere Opera's betreffende, zie men dit werk, dat van Balfoort, van Bottenheim of van Enschedé (‘30 Jaar Muziek’). Het zangspel beantwoordde aan de toenmalige eisen: de muziek als verstrooiing; aan een eigenlijke Opera bestond geen behoefte¹⁾. De weidse blik, de lange adem ontbrak en was ook niet nodig. Alleen hieruit is de afkeer voor de opera te verklaren zoals een vader die t.a.v. zijn zoon aan de dag legde:

‘De Schouwburg heb ik hem toegelaten
Maar voor een opera, daar moest hij niet van praten.
De jeugd van Amsterdam, die raakt erdoor op 't wild
Waar in zij als om strijd het meeste geld verspild.’

Maar hiermee zijn we feitelijk in de vervalperiode van onze geschiedenis, de 18e eeuw, terechtgekomen. De eerste dertig jaar van die eeuw hebben nog iets van de grootheid van haar voorgangster bewaard. De voornaamste dragers zijn Van. Blankenburg en Havingha, hoewel veel in hun doen en laten vooruit wijst. Aan de hand van hun handel en wandel geven wij meteen een recapitulatie van de 17e eeuwse muziek.

Quirinus Gideon van Blankenburg, stamt uit een geslacht van ‘waterhelden’, ‘gestorven op 't bed van eer, ten dienst van 't vrije land’, volgens de dichter S. Sylvius.

De naam wijst er waarschijnlijk op dat het gelijknamige dorpje op Rozenburg de oorspronkelijke woonplaats was. Later ontmoeten we Monster als zodanig. Men bleef dus aan de zeekant!
Quirinus werd in Dec. 1654 te Gouda geboren, waar zijn vader organist-klokkenist was. Natuurlijk ontving de zoon van hem de eerste muzieklessen. Het lag echter niet in de bedoeling dat hij in de muziek zou gaan. In 1680 werd hij student te Leiden, om drie jaar later definitief de muzikale loopbaan te kiezen: hij vestigde zich als organist in Den Haag. In 1687 is hij als zodanig verbonden aan de Hofkapel. Ook was hij werkzaam bij het Muziekcollege, dat 's Zaterdags in het Mauritshuis concerteerde. Een jaar vóór de eeuw-wisseling bediende hij het orgel der Nieuwe Kerk aan het Spui. Deze functie vervulde hij tot zijn dood in 1739.

1) Typerend is het lange leven van ‘Klooris en Roosje’ (1688), waarbij S. de Koninck de muziek schreef. (Bij de schouwburgbrand in 1772 verloren).

[p. 182]

In dit laatste jaar voltooide Van Blankenburg een groot theoretisch werk: ‘Elementa Musica of Nieuw licht tot het wel verstaan van de Musiec en de Bas-Continuo’. Dit mag zijn levenswerk genoemd worden: in zijn studententijd werd de grondslag ervoor gelegd, toen één van zijn professoren hem vroeg wat nu eigenlijk het wezen van de basso continuo was. Toen Quirinus het antwoord schuldig moest blijven, antwoordde de leraar: ‘De Musiec is een kunst, die in Reden bestaat; zo gij die niet en weet zo zoekt ze en wanhoopt niet van die te vinden, doorboort uw boeken met verstand, en de reden zal u openbaar worden...het is onmogelijk dat een zo uitmuntende kunst...niet inwendig op vaste gronden zou staan’¹⁾. Hier spreekt duidelijk de Cartesiaanse mentaliteit, die in Van Blankenburgs wezen direct weerklank vond: hij was een vorser, een waarheidszoeker van echt-Noordelijke stempel en stelde belang in alle uitingen van de menselijke geest, gelijk Sylvius in zijn geciteerd gedicht zegt:

‘Stil en gematigt, en arbeidzaam was zijn leven,
En in 't uitvorssen en doorgronden onvermoeid:
En kon zich vroeg tot veel taalkundigheid begeven
Waardoor hij met de praal van drie paar spraken bloeit.
Hij oeffende zig in Wijsbegeerte, en gaven
Van Wiskunde, en doorzogt de noodige Artsenij,
En stoffescheiding, om de wijsheid op te graven
Zo diep verborgen, en den Hemelsloop daarbij.’

Zoals men ziet zijn het de natuurwetenschappen, die Van Blankenburg bezighouden en waarvan de papieren tijdens zijn leven met de dag omhoog liepen. Als ‘Redelijk’ lampenist, die zijn licht over de muziek moet laten spelen was Van Blankenburg echter weinig gelukkig. De stofbehandeling voldoet niet aan de verwachting: hij zit nog te zeer vast aan de bestaande theorieën; evenals bij Ban reikt zijn wil verder dan zijn macht.

Uiteraard staat hij in een ander historisch vlak dan de Haarlemse priester. Zijn definitie van het begrip ‘muziek’ is in ieder geval veel algemener dan die van Vredeman:

‘De Musiec is een kunst, die welverdeelde geluiden op net gemete tijd-gedeeltens doet hooren’²⁾.

1) ‘Elementa’, 8.

2) id., 4.

[p. 183]

Over de eigenlijke generale-bas practijk, die inmiddels in de breedte en in de diepte was uitgegroeid, vernemen wij helaas niet veel. Over haar onmisbaarheid laat Van Blankenburg ons echter niet in het onzekere, want

‘zij dient tot een Bijspel onder zang en spel; regeleert de hoogte, ondersteunt de partijen, legt de zangers den toon in de mond, vervult en sterkt de 't zamenkomende geluiden.’ (Elementa Musica, blz. 6).

Van Blankenburg is een tegenstander van de na 1720 in zwang komende, geheel in cijfers uitgewerkte basso continuo, hij wil de accoorden afleiden uit de ‘partijen’. Wat dit laatste begrip betreft: dit heeft voor Van Blankenburg nog de gezonde betekenis, die het in de 17e eeuwse speelmuziek had:

‘Harmonie is d' aangename overeenkomst van welgestelde geluiden; maar de personen die dezelve voortbrengen worden partijen genoemd; niet omdat zij partijdig zijn, maar integendeel dat ieder zijn partij tot zamenstemming heeft gekozen’. (Elementa Musica, blz. 5).

Zijn er vele partijen, dan is sprake van een concert, drie maakt een Trio, een ‘enkele stem met zijn Bas’ (dus twee partijen) is echter een solo!

Helaas zijn er verder weinig uitvoeringspractische zaken van die dagen in te vinden. Wel verwarde, hybridische en langdradige uitweidingen, o.a. over toonsoorten¹⁾ (mineur leidt hij af van de re-ladder, met ‘introducteur’ oftewel leidtoon; het dualisme van Zarlino is ook hem voorbijgegaan) en stemming (hij kan de valsheid van de gelijkzwevende temperatuur niet verdragen (blz. 115), en heeft liever enkele ‘groote wolven’ dan een hele serie ‘kleine’. De bedoelde ‘oude wolven’ laten zich bovendien goed gebruiken voor het bereiken van bepaalde ef- en affecten! (Hij vergelijkt ze met de zwarte verf in de schilderkunst, die op zichzelf ook niet mooi is).

Belangrijker is het hoofdstuk ‘Van de Speeltuigen’ (blz. 134). Hij kent reeds de enkele pedaalharp²⁾ (die hij ook Psalterium, Cithara, Lyra, Barbytos of Sambuca(!!) noemt), waarmee de zoon van de uitvinder, Hochbrucker, hem in kennis bracht.

Ook zijn beschrijving van het Hakkebord is opmerkelijk, en wel vanwege de mogelijkheid van piano en forte spel, wat dus ook de tijdgenoten als een voordeel voorkwam en wat ons in de mening versterkt dat Christo-

1) Het is wel aan dit gedeelte te danken dat J.W. Lustig sprak van ‘ein grosses, kauderwelsches Buch’.

2) Door middel van een pedaal konden de snaren éénmaal verkort worden. Bij de moderne harp kan dat tweemaal.

[p. 184]

fori en Schröter erdoor opgewekt werden tot de vervaardiging van het hamerklavier. Van Blankenburg zegt dat de uitvinder-bespeler van het (verbeterde) hakkebord, Pantaleon Hebenstreit ‘met hard en zacht slaan het geluid zo konde verheffen en matigen, dat alle toehoorders daar door ten uitersten geraakt waren.’

Hetzelfde voordeel biedt het clavichord, ‘'tgeen men gering acht, hoewel er veel goeds in steekt. Het is der organisten studeer-instrument’. Van Blankenburg heeft ermee geëxperimenteerd: hij plaatste er één zonder zangbodem op een ander, waardoor het geluid aanmerkelijk aan sterkte won. Ook met het Clavecimbel deed hij proeven; door de snaar dichter of verder van de kam aan te tokkelen wist hij Trompet-, Bourdon-, Prestant- en Octaaf-effecten te bereiken¹⁾. De luit heeft, aldus Van Blankenburg, ‘sedert de nieuwe mode van al dat buitensporig transponeeren zijn paspoort gekregen. Maar de Theorbe houdt stand, want in een opera of vol concert is hij van een bijzondere uitwerking.’ Ook klokkespel en orgel behandelt hij. Door het eerste had hij reeds in zijn jeugd bekendheid verworven. Dat was toen hij te Gouda in 1676 inzake het nieuwe Carillon van advies moest dienen. Op zijn aanraden werden voor het eerst in de bas Cis- en Dis-klokken opgenomen, die men tot dien overbodig achtte. Tegen beroemdheden als Dirk Scholl, M.S. Nuyts, S. Verbeeck en P. Hemony wist hij, jongeman van even twintig, zijn zin door te zetten. Met voldoening kon hij constateren dat, toen hij zijn ‘Elemente Musica’ schreef de Utrechtse beiaardier Fischer, zijn ‘jeugd-opinie’ deelde: Fischer was een visser die geen schol lustte!²⁾.

Ook in 1686 kreeg hij met een carillon te doen en wel dat voor de St. Jacobskerk in Den Haag van de Antwerpse gieter M. de Haze³⁾, dat - typisch voor de stedelijke autocratie - mooier moest zijn dan dat van het Stadhuis in Amsterdam. Van Blankenburg moest helaas constateren dat het niet mooier, maar veel minder was, zoals nog ieder heden ten dage kan horen.

Als klokkenist is Van Blankenburg zelf niet werkzaam geweest; wel als organist. Eigenlijke orgelcomposities zijn echter van hem niet bewaard. Bekend is de Fuga obligata (te vinden in het Album ‘Nederlandse

1) Dit houdt verband met het bevoordelen van hogere of lagere boventonen.

2) In den brede over deze en de volgende kwestie: Balfoort: ‘Q.v.Bl.’

3) De onderhandeling met Hemony's opvolgers de Fremy's waren op niets uitgelopen.

[p. 185]

Orgelmuziek van 1600 tot heden’ van C.F. Hendriks), die hij zo noemde omdat hij ze ‘op bestelling’ schreef. Enkele jaren later schreef Händel een fuga op hetzelfde thema (Nvb. 57a en 57b). Zijn eigenlijke roem als componist dankt Van Blankenburg momenteel aan zijn Cantate ‘L'Apologie des Femmes’, onlangs opnieuw uitgegeven door Mevr. A. Komter-Kuipers. Het is een pendant van een cantate van Campra, waarin de vrouwen aangevallen worden. Beide teksten vindt men t.a.p. naast elkaar. In deze Cantate toont de componist zich (geïnspireerd



door zijn voorbeeld?) een aanhanger van de Franse stijl, o.a. in het gebruik van dansvormen. (Ook Franse Suites voor clavecimbel schijnt hij geschreven te hebben).

In zijn ‘Clavecimbel- en Orgelboek der Cereformeerde Psalmen’ etc. (1732) speelt de Franse versieringskunst hem parten. Bij zijn zienswijze de psalmmelodieën als verouderd te beschouwen, kwam hem deze kunst goed te pas. Ook het rhythme wilde hij verbeteren (Nvb. 58a: bestaand, Nvb. 58b ‘verbeterd’ rhythme). Om de gemeente in haar zang te sterken werd bovendien de melodie van de begeleiding los gemaakt (Nvb. 59).

[p. 186]

Zoals bekend, werd na ± 1675 overal de gemeente-zang door het orgel ondersteund. Daar dit teveel voor het kleine instrument was moest men zich met allerlei hulpmiddelen tevreden stellen. Enkele ervan hebben we reeds ontmoet. In het rapport dat Van Blankenburg opstelde over het nieuwe orgel in de Oude Kerk te Amsterdam (1726) maken we kennis met andere:

Van de Trompet 16¹ op het hoofdklavier zegt hij, dat zij ‘in tweeën is gehalveerd om de regterhand apart te konnen aanzetten tot dienst onder 't gezang.’ Verder zijn Prestant 8¹ en Octaaf 4¹ van het Positief verdubbeld (resp. van c¹-c³ en van f¹-c³) ‘tot versterking onder 't zingen’. De Mixtuur van hetzelfde manuaal ‘was volgens bestek maar 4, 5 of 6 dik (= sterk!), doch (dit) is tot dienst van 't gezang met 2 pijpen versterkt.’

In hetzelfde rapport ‘prijst (hij) de allercapitaalste Registers en derzelver lieflikheid en kragt veelheid.’ Inderdaad nam het orgel na 1700 grotere allures aan. Ten dele is dit te verklaren door de noodzakelijkheid gemeenschappelijke massa-zang te leiden. I.p.v. de snijdende, heldere stemmen van het vroeg-Barokke concert-orgel wordt nu kracht en volheid geëist. We herinneren hier aan de aankondiging van de Haarlemse organist Dusart in 1686 betreffende een register:

‘Sonder 't out onnut hier geschrei van kleine Pijpjes, maar met modeste pijpen ...om 't geluyt van de orgelvooys ...soo ver over de Gemeente te doen klinken, als d'allergrootste pijpen.’

Aangezien Dusart spreekt van 100 pijpen moet het hier een Cornet 4-sterk betreffen (over de discant). Al spoedig werden bestaande orgels nu van dit register voorzien, doorgaans ter vervanging van een enkelvoudige vulstem of karakterstem.

Zo zien we dat in 1699 bij de restauratie van het orgel te Naarden Joh. Duyschot, de uitvoerder, opdracht krijgt: ‘De cromhoorn dewelke in 't positief is, daer mede uyt te neemen en een kornet zoo groot of kleen als hij vallen kan in deszelfs plaats te zetten’ (T., IX, 238).

Er gebeurde echter nog meer dan de vervanging der dunne sesquialter (‘die alleenlijk in de superius tot versterkinge van het kerkgezang werd gebruykt’) door de volle cornet. De instrumenten-zelf worden groter, pompeuzer. En op dit punt komt de orgelbouw onder Duitse invloed. Hadden de Duyschots en Hagerbeers de traditie der Renaissance nog levendig kunnen houden, aan de vraag naar monumentale orgels konden onze orgelbouwers uit eigen kracht niet voldoen. Het is door deze gang van zaken dat

[p. 187]

Gerardus Havingha, organist der Grote Kerk te Alkmaar, zijn bekendheid kreeg. Geboren aldaar in 1702 werd hem het bedoelde orgel toevertrouwd in 1722. Het instrument was niet alleen te zwak (het pedaal b.v. had geen 16¹ steun!); het was ook zeer verwaarloosd (gebouwd in 1645 door Germen G. Hagerbeer). Op voorstel van Havingha wordt het orgel gerestaureerd en aanzienlijk uitgebreid. De restauratie werd opgedragen aan Franz Caspar Schnitger, zoon van de beroemde Noord-Duitse orgelbouwer Arp Schnitger, die o.a. in Groningen het Martiniorgel restaureerde en wiens instrumenten ideaal voor het Bachspel genoemd mogen worden. Fr. C. Schnitger heeft ook het vermaarde Zwolse orgel (4 klavieren!) gebouwd. Een ander leerling van Arp Schnitger (Rudolf Garrels) bouwde het orgel te Maassluis. Ook Amsterdam (Chr. Vater, 1726), Haarlem (Chr. Müller, 1738), Gouda

Afb. 25. Orgelfront in de oude Kerk te Amsterdam. Het front van dit orgel geeft de inwendige constructie (hoofdwerk met daarboven, daaronder en daarnaast: boven -en onderklavier en pedaal) weer.

(Jean Moreau 1738) kregen hun monumentale, Hoog-Barokke instrumenten. De indrukwekkende fronten (zie afb. 25) spreken voor zichzelf. Zoals elke vernieuwing, vond ook deze een hevige tegenstand bij onze

[p. 188]

voorvaderen, in ieder geval te Alkmaar. Hieraan heeft ook Havingha's geschrift ‘Oorspronk en voortgang der orgelen, met de voortreffelijkheit van Alkmaars groote orgel’ (1727) zijn oorsprong te danken, alsmede enkele pamfletten, die hij te zijner verdediging schreef.

Ook als componist deed Havingha van zich spreken, behalve 8 klaviersuites (‘Närrisch Zeug; man möchte Ratzen und Mäuse damit vergeben’, volgens zijn collega J.W. Lustig¹⁾) schreef hij sonates voor 3 violen, bas en b.c.; voor fluit en viool, voor 2 fluiten, gamba en b.c. en voor solo-gamba. Zonder twijfel heeft de omstandigheid dat hij het genoemde Collegium Musicum leidde, stimulerend gewerkt op zijn compositorische productiviteit. Aan hetzelfde Muziek-college droeg hij zijn bewerking van Kellner's Generale Bas-school op²⁾ (1741).

Dit is een werkje dat zich door zakelijkheid en bondigheid gunstig onderscheidt van Van Blankenburgs boek. Weliswaar is het ook meer een leerboek, maar schools is het niet. Havingha zegt nadrukkelijk in zijn voorwoord dat het doel is: het leren spelen van de generale bas, maar ‘niet alleen met zoodanige platte eenvoudige greepen, die in zoo verre wel voldoen aan de caracter, welke boven de Nooten staan, en wanneer dat dus uitgevoert is, dan meynen dat alles wel gedaan is, in ordre, gelijk het ook dus na de intentie van veele hedendaagse Violisten zoude moeten geschieden, willende dat dan de Generaal Basz maar als een plompe boeren, of met een flegel op een dorschvloer slaande slag, moeste zijn, daar 'er nogtans veel meer toe vereischt word.’
Blijkens hetzelfde voorwoord was het in ons land toen nog geen gewoonte om van cis en des (etc.) maar van c-kruis en c-mol te spreken.
Dat het - ondanks alles - zo wijdlopig is, is te wijten aan het feit, dat men nog niet dacht in uit tertsen opgebouwde accoorden: de kleine drieklank op c b.v. noemt Havingha: c dis(!) g c; en dan geeft hij ook hele tabellen hoe men bepaalde becijferingen ‘grijpen’ moet (men sprak niet van ‘accoord’, maar van ‘slag’ (de practijk!)).
Het was dus niet zo vanzelfsprekend om bij de becijfering 6/5aan ‘kwint-sext accoord’ te denken; het was een ‘slag’, waarbij men behalve de kwint en de sext ook de terts greep. Enz., enz. Bij de verbinding der accoorden wordt aangedrongen op trapsgewijze verbinding; als regel grijpt de rechterhand 3 stemmen, de bas wordt gespeeld in octaven. Bij ‘sterke muzieken’ (grotere ensembles) kunnen de accoorden zo vol mogelijk zijn bij solo's moet de partij zo veel mogelijk ‘opgeciert’ worden (doorgangsnoten, parallele decimen met de bas). Arpeggio's worden bij voorkeur bij de begeleiding van het recitatief gebruikt.
De theorie van de toongeslachten majeur en mineur met hun transposities wordt

1) De stukken zijn inderdaad nogal huisbakken, de componist wijdde ze aan de magistraat van Alkmaar. Een reproductie van de originele druk - die zich in Leipzig bevindt (bevond?) - is in het Haagse Gemeente-Museum aanwezig.

2) Blijkens het voorwoord had het college van de Magistraat ‘een heerlijke Zaal’ gekregen!

[p. 189]

verduidelijkt door draaiende cirkels, die Havingha overgenomen (en verbeterd) heeft van Van Blankenburg (zie afb. 26).
Tegen de opmerking van Keliner, dat een orgel het eigenlijk wel zonder vulstemmen kan doen tekent Havingha protest aan!

Toonde Havingha zich op dit punt (en andere) conservatief (in de goede

Afb. 26. Schematische voorstelling uit Havingha's generale bas leerboek. De cirkel waarop o.m. staat Finales, 2da, etc. is draaibaar. In de afgebeelde stand geeft zij dus de toonladder van B (b, cis, dis, etc.) aan.

zin des woords!) de Tijd ging onverstoorbaar voort. Een nieuwe smaak kwam op: na 1750 heeft de basso continuo - symbool van een juist evenwicht tussen individu en gemeenschap - haar hoofdverdedigingslinie verloren. Het subjectivisme breekt zich baan, met alle nadelige gevolgen van dien voor onze muziek.