Logo DBNL
Zeven eeuwen Nederlandse muziek (1949)

Zeven eeuwen Nederlandse muziek

(1949)–W.H. Thijsse–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De Renaissance.

De tijdspanne tussen 1500 en 1600 wordt ook in ons land gekenmerkt door het op elkaar stoten van oude en nieuwe ideeën. Het Middeleeuwse Hemelverlangen met zijn kerk-gebonden gemeenschaps-ideaal, met zijn autoriteitsgeloof, moet de strijd aanbinden tegen aardse machten als individualisme en geloof in eigen kracht. Daar de nieuwe wereldbeschouwing nog niet volledig is uitgebouwd en zich nog niet bewust van haar eigen mogelijkheden, valt de strijd tegen de machtige en oude Kerk haar zwaar. De tijd echter was haar bondgenoot: na 1750 is zij voorgoed meester van het terrein. In ons land werd de strijd meer toegespitst dan elders omdat hier het nationale bestaan werd bedreigd: de tegenstelling Middeleeuwen-Renaissance kreeg hier vorm in de vrijheidsoorlog tegen Spanje. Het jaar 1550 vormt een keerpunt: wat vóór die tijd broeide, ontvlamde nadien; wat onder de regering van Karel V groeide trad aan het licht onder Philips II.

De toenemende autonomie der steden had onze voorvaderen stil-aan losgemaakt van het Kerkelijk Universalisme en zo begon het nationaliteitsbesef te ontwaken. De economische sleutelpositie van ons land droeg daartoe niet weinig bij.

Voor de muziek had de verdergaande verzelfstandiging belangrijke gevolgen.

De stadpijpers.

Zoals we zagen trokken de stadsgemeenschappen in de late Middeleeuwen de ‘Fahrende lûte’ binnen hun muren. De ‘gaaien’ hadden hiermee wel hun veren, maar nog niet hun streken verloren:

‘Quant aux moeurs, les ménestrels, surtout au XVe siècle, avaient l'humeur vagabonde; une simple augmentation de gages les faisait déserter leur poste. Ils tenaient cela probablement de leurs ancêtres les jongleurs, histrions, menétriers et autres fahrende Lûte, qui vivaient au jour le jour, du produit de leurs sérénades organisées dans les villes et villages, où ils affluaient les jours de kermesse et d'ommegang.’1)

Als met de Renaissance het stadsleven ‘gevestigd’ en alles meer geordend en verzekerd is, wordt ook het leven van de speelman in rustiger banen geleid. Sommigen hebben zelfs een burgerlijke betrekking aangenomen, zoals drukker-uitgever (Susato in Antwerpen), bierbrouwer (J.W. Lossy te Haarlem) of goudsmid (Thomas Dusart in Utrecht).

In hun uiterlijk zijn ze gekenmerkt als representanten der stad door uniforme kledij, voorzien van het stadswapen (zie afb. 11). Zo vermelden stadsrekeningen te Utrecht uitgaven voor rood, blauw en wit laken. In 1495 en '96 droegen aldaar de ‘vier pijpers elc enen paersen tabbaerten’. Dat zij het aanzien der stad moesten verhogen vinden wij duidelijk uitgesproken in de Ordonnantie te Mechelen (1606):

Sullen ook gehouden wesen all 'tsamen te spelen opt stadthuys met schalmeyen, trompetten ende andere instrumenten daartoe dienende, ter meeste vereeringhe deser stede, alle sondaghe, heilichdaghen, saterdaghen, op alle blijde avonden; als Mertens misse, nieuwe jaers avondt,...ende vastenavont, telcken een halve ure geduerende.

Ook hun instrumenten moesten uniform zijn. Allereerst moest dit uit de uitwendige versiering blijken. De stadsrekeningen van Amsterdam vermelden in 1547 dat Claes Evertszn 30 karolus guldens krijgt:

voir zijn salaris ende arbeytzloen van de vier spengen van de stadstromppeters te vermaecken, nog XVII st. voer de copere plaete achter aende voorsz. spengen gezet en voer tcaproen aan voorn. spenge.

Maar naast deze uitwendige eenheid was er een andere oorzaak dat de instrumenten der stadpijpers niet meer dat onordelijke, veelkeurige beeld vertonen van die hunner Middeleeuwse collega's. Het was de Middeleeuwse mens te doen geweest om objectieve, onpersoonlijke polyfonie. Het instrumentarium was er dienovereenkomstig op gericht om zoveel mogelijk elke stem van het muziekstuk een eigen kleur te geven.

Het klankideaal was polychroom, veelkleurig: zo kon één stem worden gespeeld door een blokfluit, een tweede door de trompet, een derde door de vedel, een vierde door de luit1). Met de Renaissance verandert dit. De mens wil zich verlustigen in aangename klanken, in zinnestrelende accoorden. Dit wordt alleen bereikt door instrumenten van éénzelfde soort te gebruiken: b.v. sopraan-, alt-, tenor- en basblokfluit of -trompet

illustratie
Afb. 11. Stadpijpers.


of -vedel of -luit2). Daar de vierstemmigheid norm is, bestaan de ‘koren’ of stemwerken in de regel ook uit vier instrumenten. Wij verwijzen in dit verband weer naar afb. 11 met vier muzikanten, naar de geciteerde rekening van 1547, waar sprake is van vier ‘spengen’, naar die van 1495 waar gesproken wordt van vier pijpers.

Dit is de intrinsieke reden, waarom het instrumentarium der stads-

muzikanten wel uniform móest zijn. Het hele ‘stemwerk’ werd in één foudraal bewaard. Een rekening van 1531 uit Oudenaerde spreekt hiervan:

‘Betaelt den scalmeyers dezer stede, thulpe van eenen duitsche cokere fluyten, ende eenen bascontre (= laagste van het stemwerk) van hueren cromhoorenen, die zij hebben doen maken, de welcke eeuwelic der stede bliven moeten.’

Wat opvalt is dat de ‘Zeidenspelers’, van wie in de 15e eeuw nog sprake was, verdwenen zijn: het zijn hoofdzakelijk houten blaasinstrumenten, waarop de stadsmuzikanten spelen, zulks in verband met de omgeving waarin zij optraden: de openlucht. Het zijn pijpen (fluiten met nauwe mensuur, dus doordringend), fluiten (met wijde mensuur), blokfluiten, schalmeien (als onze hobo, het riet werd echter niet tussen de lippen, maar in de mond genomen, zodat de toonsterkte en -nuancering niet beheerst konden worden, de toon was meer star), kromhoorns (eveneens instrumenten met dubbel riet, hier niet in de mond van de speler, maar in een soort ketelmondstuk aan het instrument1)) en de zink (een instrument dat van de fluit de toongaten, van de trompet het ketelmondstuk heeft).

Dit laatste instrument werd ook gebruikt door de zgn. Trompers, de stadstrompetters, wier taak een andere was dan die der stadpijpers. (Zie blz. 67).

De pijpers speelden, zoals ook in de Middeleeuwen: 1e voor de stad als zodanig en 2e bij particuliere feesten. Om te beginnen moesten zij zich als regel elke dag ten gerieve der burgerij in het openbaar doen horen. Te Utrecht van 11.30-12 voor het standhuis, te Haarlem2): elke dag (behalve Vrijdags) 's morgens of 's avonds. (Vgl. de geciteerde Ordonnantie van Mechelen in 1606). Zo ook te Amsterdam.

Dan bij processies: ‘Den spueluyden, van dat zij gaende in de voirsz. processie gespuelt hebben voir tbeelt van onzer liever Vrouwe’ (Rek. Ill. L. Vr. Broederschap). Verder: in de kerk. ‘'s Avonds na het lof een motet of ander goed gezet stuk’ (te Haarlem) ofwel: om de ‘sanghers mette choraelen als zy weynich in getaele waren’ te helpen en te stijven, ‘mette...tincq (= zink) in heure sange’ (eveneens te Haarlem). In het Katholieke Zuiden staat de kerkmuziek zelfs nummer één (Mechelen 1606):

‘Yerst sullen alle deselve speellieden gehouden wesen metten cornetten (= zink) ende andere diergelycke instrumenten te spelen, onder de musicke, in alle solemnele missen dewelcke doer laste van mynen heeren van de weth binnen dese stadt sullen gecelebreert wordden.’

Ook bij ontvangst van hoge personen moest de stad muzikaal vertegenwoordigd zijn. Zo wordt in 1584 te Amsterdam aan

‘Mr. Willem1) organist betaelt de somme van twaelff gulden uyt saecke hy tot twee verscheyden reysen met twee andere op te Doelen gespeelt en gesongen heeft ten tijde als die heren Burgemeesters de grave van Hohenloo en de Ambassadeur van Engelandt aldaer te ghaste gelade hadden.’

Ook de Mechelse verordening spreekt van spelen bij maaltijden en andere buitengewone gelegenheden, die apart gehonoreerd werden2). In dit verband gewagen de rekeningen te 's-Hertogenbosch in 1556 van ‘singhen, spelen ende ander jolyt maken’.

Wat het répertoire betreft: dat zal in het verlengde hebben gelegen van dat in de Middeleeuwen: motetten, Gregoriaanse melodieën, dansen, volksliederen, chansons (‘lustig om singhen ende spelen’).

Bekende Noordnederlandse speellieden waren (behalve Sweelincks vader): Thyman Jansz. Padbrué te Haarlem en Floris Schuyt te Leiden, alsmede Sweelincks leermeester Jan Willemsz. Lossy te Haarlem.

Ook de organisten stonden in dienst van de stad, ten dele vóór de Reformatie, in ieder geval erna. In de 17e eeuw vooral is hun aandeel in het stedelijk muziekleven zeer groot. (Zie verder).

Trompers.

Reeds in 1460 vinden we te Zwolle vermeld dat daar in dienst is: ‘één trumper en twee pijpers’. De tromper is zoals de naam zegt een trompettist, in het algemeen: bespeler van koperen blaasinstrumenten (trompet, bazuin, hoorn). In tegenstelling tot de pijper (de ‘pijp’ op haar beurt als symbool der houten blaasinstrumenten!) stamt hij van af de oorlogstrompetters en ook in stadsdienst moet hij zijn fanfares blazen: bij de afkondiging van proclamaties, maar vooral van zijn hoge post op de toren moet hij waarschuwen voor dreigend gevaar, alsmede ‘de uren slaan’.

Aanvankelijk maakten trompers en pijpers deel uit van één genootschap. Zo wordt in Haarlem gesproken van ‘trompen en spelen’ op de trappen

van het stadhuis of op de toren, waarmee natuurlijk het dagelijks schalmeispelen door de pijpers is bedoeld. Ook in A'dam werd in 1538 nog de toren gebruikt om op te ‘pijpen’. ‘Geblasen’ door de trompers werd er, behalve bij onraad, 's nachts om de tijd aan te geven (om het kwartier), terwijl van Haarlem wordt vermeld dat in 1532 de trompers ‘des avonts het opgaan en des morgens het afgaen vander wake mit huen trompetten getrompt ende geblaesen hebben’. 30 jaar later werd ook hier onderscheid gemaakt.

Tot het begin der twintigste eeuw hebben de torenblazers zich kunnen handhaven als brandwachters. Niet lang geleden is te Groningen de laatste overleden.

‘Klokmuziek’.

Des trompers taak de nachtelijke uren te blazen werd gedeeld door de klokken. Zo te Bergen op Zoom (1412-1413), waar de wachter de dagklok, de schelle en de nachtklok luidde. In deze tijd (± 1400) schijnen de klokken elk uur geklonken te hebben (o.a. te Utrecht). Na 1450 neemt een uurwerk die taak over.

Reeds in 1404 werden er te Saksen torenuurwerken vervaardigd, in 1468 kreeg Waarschot een in Gent vervaardigd ‘orologie’ met wielen, touwen, gewichten en wijzers; in 1479 volgde Utrecht.

Om de goe-gemeente op de uurslag opmerkzaam te maken werd, als voorafgaande waarschuwing, de ‘voorslag’ gehoord. Deze bestond als regel uit drie klokken; samen met de slagbel vormden zij ook ethnologisch de grondslag voor het huidige klokkenspel (quadrillon (= vier) wordt carillon)1). We treffen deze combinatie reeds zeer vroeg aan, vooral in Zuid-Nederland: Middelburg (1371), Doornik (1392), Gent en Haarlem (1412); Antwerpen (1430), Leiden (1460), Utrecht (1480) etc. Waarschijnlijk werden ze bediend door de torenwachter. Van Veere lezen we echter reeds in 1466 dat het een zgn. speelton heeft2); dat is zeer waarschijnlijk een houten ton, waarbij uitstekende spijkers tijdens het ronddraaien bepaalde klokken aan het spelen brachten. Omstreeks 1650 werd het apparaat verbeterd door de uurwerkmaker Jan Cal te Nijmegen, die een koperen trommel met uitschroefbare pennen vervaardigde.

Na de uitvinding van het mechanisch spel werden de mogelijkheden spoedig uitgebreid. Na 1450 treffen we carillons van 7 klokken aan, 100 jaar later is dit aantal reeds uitgebreid tot 18 à 20 (twee octaven, diatonisch met fis en bes).

Het spel op de voorslag is nu uitgegroeid tot een zelfstandig muziekstuk. Van Middelburg dat in 1492 zes speelklokken had weten wij dat in 1505 op het hele uur gespeeld werd de antifoon ‘Da Pacem Domine in diebus nostrum’, op het halve uur de Maria-antifoon ‘Regina coeli laetare’. In 1525 zijn het resp. de hymne ‘Ave Maris stella’ (Nvb. 15a) en ‘Da Pacem’.

Wat nu het handspel betreft: reeds in 1425 was te 's-Hertogenbosch een beiaardier, Mr Alart, werkzaam. Zeer waarschijnlijk werden toen de klokken bespeeld zoals heden de staafklokken in het orkest: met houten hamers. Berichten uit Duinkerken in 1477 gewagen van deze speelwijze. Wanneer het bespelen der klokken met behulp van een klavier uitgevonden is, is niet bekend. Loosjes1) stelt het omstreeks 1500. De eerste berichten zijn echter verre van concreet. De stadsrekeningen van Bergen op Zoom, die het beieren regelmatig noemen, geven weinig opheldering. In 1412-'13 lezen we: ‘In den yersten Bargher den wachte van sine wachtscepe van den dachclocken, die schelle ende die nachtclocke te ludene.’ Het gaat hier kennelijk om een collega van de torenblazer. De rekeningen van 1472-'73 vermelden: ‘twee koorden om mede te beyeren’. Dat met ‘beyeren’ evenvoudig het klokluiden werd bedoeld wordt nog waarschijnlijker als we lezen dat Jan le Grijs, in 1533 tot ‘beyaerder’ aangenomen, ‘ook getijdelick metten trompet des nachts de uren moet slaan’. Blijkbaar was er nog geen uurwerk, en werd overdag op de uren de klok geluid en 's nachts de trompet gestoken. (In 1605 lezen we daarentegen weer dat de torenwachter 's nachts de klok luidt). In 1594 was er blijkbaar wel een uurwerk, de rekeningen vermelden tenminste een horlogiemaker, die (N.B.) ‘gebeiert’ en de klok geluid heeft. Zeer waarschijnlijk moeten we onderscheid maken tussen beierman en beiaarder enerzijds als klokluider, en beiermeester als klokkenist anderzijds, hoewel deze ook wel beierman genoemd werd. Hoe het zij: pas na 1550 komen er meer en uitgebreider klokkespelen. Zo heeft Amsterdam in 1561 zijn beiaardier. In dat jaar wordt betaald aan:

‘Jan Joestenzoen van Rotterdam bij der stede aengenomen tot een beyerman inde
nyeuwe kerck betaelt die somme van vyff guldens ende VI stuivers hem bijde burgemeesteren toegevonden voer zijn vertreck en oncosten dat hij van Rotterdam binnen dezer stede mitter woen gecoemen is omme te stellen 't cleyne vuyrwerck1), ende beyerman te weezen inde voorsz. kerck.’

Ook de Oude Kerk had zijn beiermeester: in 1567 vinden we Henrick Jansz. als zodanig genoemd. In 1583 treffen we te Arnemuiden een ‘beiermeester’ aan. Elf jaar later vinden we als zodanig op de Utrechtse Dom Daniël van Berlicom. Dat hij zijn zes(!) klokken (na 1616 waren het er twaalf) met een klavier bespeelde mag men opmaken uit de rekeningen, waarin gesproken wordt van ‘ijzeren pennen om te beieren’ en kettingen.

Evenals dat met de muziek der pijpers het geval was zullen de beiaardiers op vaste uren gespeeld hebben. We weten dat te Haarlem elke Zondag klokmuziek klonk van 7-8, en door de week van 6-7, ‘maar zoo die dagen corten, te beginnen een uur voort donkert’.

Zoals het klokkespel uit het Zuiden kwam (Bergen op Zoom, 's-Hertogenbosch, Arnemuiden en Middelburg komen vóór Utrecht, Haarlem en Amsterdam!) werden de meeste ‘akkoorden van klokken’ (zoals men toen de carillons noemde) in Vlaanderen of Brabant gegoten. Zo kreeg de Nieuwe Kerk in A'dam in 1566 dertien klokken van Mr. Jacob Wagenes en Adriaen Steylert te Mechelen. Bekend was ook het werk van de Van Gheyns. Een beroemd Noord-Nederlandse klokgieter was Geert van Wou2), werkzaam te 's-Hertogenbosch en te Kampen, gestorven aldaar in 1527. Wel waren deze lieden bekwaam om losse klokken te gieten, maar voor samenspel was hun arbeid minder geschikt. Vooral de kleinere klokken waren doorgaans weinig fraai.

De Huismuziek.

De activiteit van de Noord-Nederlandse burger was op muzikaal gebied in de 16e eeuw nog niet tot volle ontplooiing gekomen. Daar hij alle aandacht nodig had voor de bevestiging van zijn ontwaakt nationaal zelfbewustzijn, voor zijn positie in Europa, kan men moeilijk anders verwachten. In tegenstelling tot de gelijktijdige Vlaamse schilderkunst en die van onze Gouden Eeuw treffen we hier nog maar weinig musi-

cerende gezelschappen aan. Een andere voorwaarde voor bloeiend muzikaal gezelschapsleven werd evenmin vervuld: de muziekdruk. De oudste Noord-Nederlandse gedrukte muziek dateert van ± 1540 (zie blz. 96 en afb. 14). De gereproduceerde pagina (afb. 12) is er één uit ‘Omnes Georgii Macropedii Fabulae’ (‘Alle de Fabelen van Georgius Macropedius’) en gedrukt bij Herman van Borculo te Utrecht in 1552, ‘onder de Domstoren int Vliegende Hert’. Wat er verder tot 1600 aan muziek in Noord Nederland werd gedrukt is niet de moeite waard: Oden van Horatius (1556 te Deventer), Psalmen van Datheen (1578 te Leiden), Geestelijke liederen (‘De Sendtbrief Pauli tot den Romeynen op stichtsangen gheset, door Jan Fruytiers, nemende daertoe de bequamste veerskens ende oock de bequamste voyzen der Psalmen1)’; 1582 te Leiden) Psalmen van Marnix (1591 te Middelburg).

Aan de Utrechtse muziekdruk2) is nog een andere opmerking vast te knopen. De auteur, die zich verschuilt achter de latijnse naam is George van Langhveldt, die geboren werd te Gemert in Noord-Brabant en als rector van de latijnse school te Utrecht in 1558 overleed. In deze kwaliteit vervaardigde hij

illustratie
Afb. 12. Pagina uit muziekdruk van 1552 te Utrecht (naar Gooverts ‘Histoire de la Bibliographie et Typographie musicale,’ blz. 37).


verschillende schooldrama's: toneelstukken, die door de leerlingen uitgevoerd werden. De onderhavige bladzijde is er één uit zijn spel van de rijke man en de arme Lazarus. Naar klassiek voorbeeld werden de beschouwende reien aan het eind van elk bedrijf gezongen, de dialoog werd gesproken. We mogen aannemen dat Macropedius de muziek zelf vervaardigde, want dat hij zich op muzikaal gebied bewoog blijkt ook uit het feit, dat hij muziekinstrumenten vervaardigde. Wat de tekst betreft, ook die is in klassieke vorm gegoten; te weten de sapphische ode:

Cum tibi fidam / dominator uni
Orbis, haud quaque / pudens fiam in aevum
Hoc me ab aerunna / tua in aequitate Eripe tandem.

Waarop een tweestemmig antwoord van de Engelen: Ad sinus blandos Abrahae vocaris Lazare fide, volgt.

De ontcijfering van dit laatste stuk geeft ons geen erg hoge dunk van de zuiverheid van druk en van de waarde der compositie. (Vgl. Nvb. 21 met afb. 12).



illustratie

Bij haar opvoeding was de jeugd van muziek geenszins verstoken; maar van een diepgewortelde muziek-cultuur kunnen we toch niet spreken. Maar dan is daar weer de inventaris van de Heer van Brederode, op wiens kasteel te Vianen in 1567 werden aangetroffen o.m.:

Twee giternes, zeven luiten, twee maal een ‘accoord’ (= stemwerk) van vier(!) ‘cromhoorns’, een accoord van vijf violen, een ‘citert’

(= cister, soort luit met plat lichaam), ‘twee luyr ofte zackpijpen daer van d'eene met fluweel is ende d'ander met leer’, een accoord van vijf pijpen, een custodie (= foudraal) van vier pijpen, twee instrumenten ‘in maniere van blaesbalcken’ (waarschijnlijk de toen nieuwerwetse doedelzakken, die met een blaasbalgje werden gevuld en niet met de mond bediend), drie ‘cincken’, één fagot, drie clavecimbels, een ‘custodie’ van violen, een basconter van de ‘hantpijpe’ (een basfluit dus!).

De meeste van deze instrumenten zullen wel in Vlaanderen vervaardigd zijn. De stad Utrecht bestelde in 1559 bij de Antwerpse ‘luthier’ Pietro Lupo vijf violen in étui, een jaar later leverde Guillaume Emo, eveneens uit Antwerpen, aan Utrecht een bombarde (= bas-schalmei), een cromorne (= kromhoorn) en een hautbois. Gelet op de algemene stroom Zuid-Noord zullen deze leveranties wel niet op zichzelf gestaan hebben.

Rederijkers.

We wezen reeds op het 16e eeuwse gebruik om nieuwe poëzie te schrijven op bestaande melodieën. Gezien hun literaire vruchtbaarheid zullen de Rederijkers goede afnemers geweest zijn. In het standaardwerk voor het aanleren der edele dichtkunst, Matthijsz. de Casteleyn's ‘Const van Rhetoriken’ (Gent 1555), heet het weliswaar:

 
Nu zijnder liedekins voor u, jonge wichten
 
Wilt ghi die beslichten / packt de woorden stranghe:
 
Een clause zonder meer moet ghi eerstwaerf dichten
 
Ende als ghi die hebt om diins zins verlichten
 
Maect den vooys daer op terstont metten ganghe
 
Dan maect d'ander clausen met dien sanghe,

maar dit zal wel zo uitgelegd moeten worden dat een bestaande melodie pasklaar gemaakt moest worden. Zijn eigen liederen zijn in ieder geval alle ‘op die wijze van ...’ geschreven. Een ander Rederijkerslied spreekt zich eerlijker uit (Brussel 1561):

 
Componeert1) acht veerskins, laet conste bloeyen
 
Maer schrijft op wat wijs dat U Liedeken gaet
 
Rhetorycke en Musycke tsamen groeyen.

Er werden zelfs wedstrijden gehouden, zoals blijkt uit onderstaand poëem (van ‘De Rapenblom’ te Delft):

 
Een liedekin op dees sin daer tusschen singt voirdachtigh
 
Met hermony of musyck hout goede maet,
 
Of met een soet stemmeken, dats ooch niet quaet,
 
Den bestdoener die sal men zijn bedinckende
 
Met ses heerlicke wijnkannen tot een chiraet.

De gedachte aan meerstemmig zingen, die bij het lezen dezer regels rijst, wordt bevestigd door een reglement uit een Vlaamse Kamer in 1556: ‘Die wilt, mach synghen gemanierlick, 't zij int wilde ofte in ghesetten sanghe, contrepoyntsche wijse’.

De Belgische musicoloog Goovaerts heeft enkele dezer Nederlandse Chansons meegedeeld, n.l. die, welke op het landjuweel van Antwerpen in 1561 gezongen zijn.

De beoefening der éénstemmige en meerstemmige muziek door de Rederijkers biedt ons gelegenheid deze beide gebieden nader in ogenschouw te nemen.

Het Volkslied.

Bij de grote bewegingsvrijheid, die de derde stand tijdens de Renaissance genoot, kan het niet verwonderen dat het volkslied een ongekende bloei beleefde. Van het verlangen naar levenslust was het de gepaste uiting. Het was het eigen, levende, onvervreemdbare bezit van het volk. De maker was onbekend:

 
Die ons dit liedeken dichte
 
ende eerst gesongen haet
 
hij en derf hem niet noemen
 
van wegen zijnder stat.

(Let op het in één adem noemen van dichten en zingen: de muziek is een integrerend deel van het volkslied, zoals we zeiden).

 
Of: Die dit liedeken eerstwerf sanck
 
dat waren drie ruyters fijn (!)
 
Of: Die dit liedeken dichte
 
 
 
Sinen naam was Hansken sonder gelt.

Het was niet noodzakelijk dat de melodieën genoteerd werden; gebeurde dit toch: dan op de allereenvoudigste wijze, pro memorie (zie Nvb. 12b). Toch zijn veel melodieën bewaard gebleven1) en wel in enkele ver-

zamelingen geestelijke liederen: zeer veel van deze liederen maakten gebruik van wereldlijke wijzen. De oudste bron is:

‘Een devoot ende Profitelyck Boecxken, inhoudende veel ghestelycke Liedekens ende Leysenen, diemen tot deser tijt toe heeft connen ghevinden in prente (= in druk) oft in gheschrifte (= in hs.) uit diversche steden ende plaetsen bi een vergaedert ende bi malcanderen ghevoecht.’

Een specimen van de bizondere notatie gaven wij reeds in Nvb. 20a. Een aparte plaats nemen de zgn. parodie-liederen in: alleen de beginregel van wereldlijk en geestelijk lied zijn gelijkluidend. Hiermee was ook aangegeven welke voois men moest zingen: ‘Ende alsmen die weerlicke liedekens bi die noten niet en vint staande, dan weet dat het gheestelyc liedeken beghint ghelyc eenich weerlic liedeken dat wel bekent is.’ De beide bekende geestelijke en wereldlijke versies van ‘Het daghet in den Oosten’ geven hiervan een voorbeeld. Een ander1) is:

 
O weerde mont
 
Maria ghi hebt doerwont
 
Myns herten gront
 
Ick maect u cont
 
Tot alder stont
 
Mocht mi troost van u gheburen
 
So waer ick ghesont
 
In corter stont
 
Tot aller uren
 
O waerde mont
 
Ghi maect ghesont
 
Mijns herten gront
 
Tot alder stont.
 
Als ick bi u mach wesen
 
So ben ick al genesen.

Van vele wereldlijke liederen schijnt in die tijd de wijs reeds verloren:

‘Ende daer na zijn int eynde des boecx sommighe liedekens ende leysenen sonder noten, want men den toon niet en heeft connen ghevinden, omdat si uiter memorien van vele menschen syn, die daer toe versocht syn, daer ghi een vooys op dichten moecht na u devocie.’

Een jaar na het Devoot en Profitelyck Boecxken verscheen te Antwerpen in 1540 bij Simon Cock een bundel geestelijke poëzie genaamd ‘Souterliedekens’. Souter is afgeleid van Psouter, Psalm. De bundel bevat n.l. de door de Utrechtenaar Willem van Zuylen van Nyevelt in dichtmaat vertaalde 150 Psalmen Davids. Zo is deze bundel zeer typerend voor de tijd van ontstaan, met zijn steeds groeiende drang naar persoonlijk beleven van de Bijbelse teksten. Ook in geestelijk opzicht gaat de derde stand zich meer onafhankelijk voelen. Bij de behandeling der Middeleeuwen hebben wij meermalen gelegenheid gehad hierop te wijzen.

Reeds in 1480 verscheen te Delft een proza-vertaling der Psalmen, en Erasmus vermeldt dat in zijn jeugd de Begijnen in Vlaanderen Psalmen zongen. Een schrijver uit de 16e eeuw (Florimond Remond, 1546) getuigt:

‘De Psalmen werden van een yegelyck begeert, en aangenomen, niet alleenlyck van die naer het Lutherdom roken maer oock van de Katholycken selfs, een yegelyck had syn vermaeck in die te singen; want sy waren inder daet vermakelyck(!?), en licht om te leeren en bequaem om op de violen en andere instrumenten te spelen.’

Men kan Van Nyevelts berijmingen zelfs beschouwen als een Rooms-Katholiek antidotum voor de vrijere vertalingen van Marot, die van de hebreeuwse tekst zei:

Que la rigueur du long temps les avait
Rendus obscurs et durs d'intelligence1).

Dat ze niettemin in een verdachte reuk bij de Clerus gestaan moeten hebben is door de onderzoekingen van Scheurleer aan het licht gekomen (zie literatuurlijst). Hij heeft n.l. vastgesteld dat er alleen al negen clandestiene herdrukken zijn uitgegeven onder het jaartal 1540. Behalve uit verschillen in de tekst bleek dit uit de titelprent, in welks cliché een scheur overdwars voorkomt: bij de latere drukken vertoont het steeds weer gebruikte houtblok een aanzienlijk bredere barst dan bij vroegere! Een bizonder verbod tegen de Souterliedekens is niet bekend. Wel blijkt uit het edict van Karel V (1550) dat men in zijn doen en laten niet vrij was en dat men ‘eenighe boucken, referijnen, balladen, liedekens, epistelen’ ‘niet en (zal) prenten noch doen prenten’, ‘ten sy dat de zelve eerst ghevisiteert waren’. Waarschijnlijk vielen de Souterliedekens hieronder. Overigens was het doel van Van Zuylen alleen geweest: ‘Om in de plaetse van sotte vleeschelyce liedekens wat goets te mogen singhen daer God door gheert ende si door gesticht mogen worden.’

Dat een geestelijk tegenwicht tegen de soms wel erg ‘vleeselijke’ en ‘wereldse’ liederen gewenst was kan men zelf aan de hand der bij de melodieën behorende teksten, die Mevr. Mincoff Marriage bijeengezocht heeft (zie literatuurlijst) constateren.

Typerend voor de tegenstelling Noord-Zuid is het feit dat wij in Noord-Nederland een heel wat ernstiger lied-literatuur hadden: de

Geuzenliederen. Ook deze gingen op bekende en geliefde wijzen: de Wilhelmus-melodie b.v. vinden we 15 maal gebruikt, die van Psalm 36 negen maal (deze melodie werd reeds in Frankrijk als strijdlied gebruikt; Douen noemt haar de ‘Marseillaise huguenot’)1). En hoewel juist deze melodie van Duitse oorsprong is, en hoewel in het ‘Nieuw Geusen Lieden Boecxken’ van 1581 verder slechts één Franse melodie voorkomt, is het met de bloei van het eigen lied voorbij. De derde druk van hetzelfde Geuzenliedboek bevatte in 1592 reeds vier vreemde melodieën! De Franse invloed overwoog. Reeds in de Souterliedekens is zij merkbaar. Een typisch voorbeeld biedt daar Psalm CXXVIII, die gezongen wordt op de wijs van ‘Il me suffit de tout mes mal’, zijnde de sopraan van een chanson van Cl. de Sermisy en welke wijs in 1544 in Duitsland werd gebruikt voor het koraal ‘Was mein Gott will das gescheh' allzeit’ (o.a. nog in de Matthaeus Passion van Bach!).

Het is vooral het Calvinisme geweest dat een groot aantal Franse volksliederen hier geïmporteerd heeft.

De Psalmen.

Het wezenlijke verschil tussen het Middeleeuwse Rooms-Katholicisme en de ‘Nye leer’ van Calvijn ligt hierin, dat de laatste veel meer waarde hechtte aan de individuele beleving. De Middeleeuwer was opgenomen in de gemeenschap der gelovigen, was zoon der Kerk, dus kind van God. De Calvinist belijdt dat dit laatste - gesteund door de Voorbeschikking - alleen bereikt kan worden door zielestrijd en niet door formalistisch geloofsleven.

De Calvinistische eredienst is dientengevolge minder op het gemeenschappelijk beleven dan wel op het persoonlijk gesterkt worden, gericht. Staat in de Roomse Kerk de rituele handeling op de voorgrond, bij de Calvinistische is het 't persoonlijk woord: de preek. In de eredienst moet dan ook de activiteit van de aanwezigen groter zijn; het gemeenschappelijk gezang neemt meer plaats in. In de Roomse eredienst wordt gezongen voor de gelovige, in de Calvinistische door de gelovige! De godsdienst wordt een meer persoonlijke aangelegenheid: het gaat om de redding der ziel. Wat hier niet direct mee samenhangt, ligt buiten de

kerkelijke belangensfeer, het is een aangelegenheid der ‘algemene genade’. Primair is de ‘bijzondere genade’, het directe contact tussen God en zondaar. Uit de aard der zaak behoren kunsten en wetenschappen niet tot dit gebied.

Dat men het Calvinisme kunstvijandigheid heeft verweten berust op een misverstand. Veelmeer heeft het Calvinisme de kunst, en meer in het bizonder de muziek aan haar lot overgelaten.

Dat het met de toonkunst in ons land na de 17e eeuw zo snel bergaf is gegaan moet voor een niet gering deel aan deze houding worden toegeschreven. Onomwonden sprak Dr. A. Kuyper deze verhouding uit toen hij schreef: ‘(Wij) belijden dat de kunst haar levenssfeer vindt in de gemene gratie, en bepalen het terrein der kerk tot de particuliere genade, (wij) kunnen niet anders oordelen, dan dat de kunst zich vrij en onafhankelijk behoort te ontwikkelen, en dat in haar emancipatie van alle niet bij haar aard horende invloeden de voorwaarde voor haar bloei ligt’1).

Ook de aesthetica van Calvijn was geenszins uitgesproken ‘muziekvijandig’. Zo schreef hij in 1542:

‘Le Seigneur, pour nous distraire des allèchements de la chair, nous présente le moyen de nous occuper en joie spirituelle. Or parmis les choses recréant et donnant volupté2), la musique est la première et principale. C'est un don de Dieu député à cet usage, et il ne faut pas en abuser pour convertir en condamnation, mais en user pour servir à honnêteté.’

In de kerk echter moet de muziek de gemeente stichten; het gebruik der landstaal wordt door hem als eerste vereiste genoemd. Wat in de Middeleeuwen langzaam groeide heeft dus in Calvijn zijn systematisering gevonden. De Hervormer wilde dat de gemeente met het gezang haar voordeel deed. Eén zijner eerste zorgen was daarom de verzorging van het gemeente-lied. Dat hij hier voortbouwde op traditie blijkt wel uit het feit dat hij, toen hij predikant in Straatsburg werd (1538), daar reeds gemeente-zang aantrof. Daar in Straatsburg is de grondslag gelegd voor het Calvinistische Psalter, in ieder geval voor die melodieën, die Duits van origine waren. Toen Calvijn zich in 1541, en nu voorgoed, te Genève vestigde, riep hij voor het in orde brengen van het muzikale gedeelte van zijn Psalmboek een Parijs zangmeester naar Genève:

Louis Bourgeois, die zich direct aan het ‘componeren’ zette van de toen verschenen teksten van Clément Marot1). We zetten hier componeren tussen aanhalingstekens; het was een ‘samenstellen’ in de ware zin des woords: bestaande melodieën, hoofdzakelijk volksliederen, werden door Bourgeois bewerkt en verbeterd. Zo begon hij met uit het Straatsburgse Psalter er drie over te nemen bijna zonder wijziging2): Ps. 36 van M. Greiter, Ps. 103 en Ps. 107. Dat hij zich bij de revisie een critisch en muzikaal redacteur toonde moge blijken uit Nvb. 22a en 22b. Het eerste geeft de wijs van Psalm 2, zoals die in het Straatsburgse Psalter is te vinden, de andere geeft de melodie volgens Bourgeois.



illustratie

Wie enigermate op de hoogte is met de 16e eeuwse melodie-leer ziet dat Bourgeois uiterst zaakkundig te werk is gegaan. In de eerste regel heeft hij het gemis aan een topnoot, een melodisch hoogtepunt (er zijn twee ‘hoogste’ noten), door een herhaling van het reeds voorkomende tetrachord weten te vermijden en zo ook meer eenheid verkregen. De tweede, erg houterig klinkende regel heeft hij geheel omgewerkt; en de laatste van het voorbeeld (de 6e van de Psalm) heeft hij wezenlijk verbeterd door de gaping tussen a1 en c2 (te storender omdat de melodie ten overvloede nog een seconde stijgt) door opvulling bevredigend af te ronden.

Beter geschikt voor het doel: massale gemeentezang kan men zich de wijzen, zoals Bourgeois die afleverde moeilijk voorstellen. Calvijn was zijn ‘Chantre’ dan ook gunstig gezind: toen hij in 1551 gearresteerd werd (!) omdat hij zonder de kerkeraad erin te kennen enkele, veranderingen had aangebracht (1), werd hij reeds na 24 uur op voorspraak van de Hervormer in vrijheid gesteld. Maar toen hij zes jaar later het vierstemmig zingen wilde invoeren maakte hij het toch te bont en moest hij het veld ruimen. De bewuste vierstemmige zetting is onlangs door

Prof. Dr K. Ph. Bernet Kempers opnieuw uitgegeven. De melodie ligt als regel in de tenor. Het werk van Bourgeois te Genève werd op dezelfde wijze voortgezet door Maître Pierre, eveneens ‘chantre’. Voor zijn werk breekt Prof. v.d. Leeuw terecht een lans in zijn ‘Geschiedenis van het Kerklied’.

Ter aanvulling van het aldaar gegeven vergelijkingsmateriaal volgen hier enkele Gregoriaanse melodieën, die gebruikt zijn voor het Calvinistische Psalter. Op de eerste plaats zij hier genoemd de hymne ‘Conditor alme siderum’, die in ander verband reeds ter sprake kwam. Het toen genoemde Reuzenlied vindt hier tevens een plaats (Nvb. 23 a en b). Van Psalm 141 (Nvb. 23c) kan in dit verband geconstateerd worden dat de eerste twee regels overeenkomst in melodisch hoogteverloop vertonen met de hymne, terwijl de twee laatste bijna identiek zijn. Psalm 80 tenslotte is kennelijk afkomstig van de Sequentia ‘Victimae Paschali laudes’ (Nvb. 23d en e). Zo ook Psalm 31 van de hymne ‘Hostis Herodes’.



illustratie

Maar ook onderling vertonen de Psalmwijzen verwantschap. Het in het Gregoriaans toegepaste principe om bepaalde modi door bepaalde melodische wendingen (zgn. nomoi) te karakteriseren wordt ook hier toegepast. Men vergelijke de beginregels van Psalm 56, 98, 89, 25, 134.

Nogmaals: deze methode mag ons niet laag doen neerzien op het werk van Bourgeois en Maître Pierre1). Het is ‘volksverbonden’ in de goede zin des woords.

In de Psalmbundel hebben wij een werk, dat spreekt van de kundigheid zijner samenstellers. Dat hij zich tot op de huidige dag kon handhaven zegt wel iets, hoewel men in de 19e eeuw natuurlijk niet veel moest hebben van de in de Middeleeuwse kerktoonsoorten geconcipieerde melodieën. Zo beweerde François Hageman2) dat ze:

‘ruw, hard, stroef, moeielijk om te zingen en dientengevolge voor het muzikaal gehoor zeer onaangenaam zijn; ja vele dier zangwijzen maken onwillekeurig den indruk, alsof men, eene menigte noten door elkander geschud en vervolgens over den vijflijnigen balk heeft neergeworpen.’

Hoe het zij: de melodieën der Psalmen zijn onze vaderen tot steun geweest in hun heroïeke onafhankelijkheidsstrijd. Immers de hele voorraad werd en bloc overgenomen met de aanvaarding van het Calvinisme, het Calvinisme dat met zijn individualisme en zijn strenge ascese in ons land bevoorrecht werd boven het Lutheranisme, dat minder radicaal was. Ook voor het Psalter werd gestreefd naar aanpassing bij Genève. De minder gelukkige berijming van de Souterliedekens alsmede de wereldlijke melodieën maakten deze laatste bundel bij voorbaat ongeschikt. Reeds in 1551 werd er een andere poging gedaan en wel door de naar Londen, om des geloofs wille, uitgeweken Gentse edelman Jan Utenhove: ‘De 25 psalmen ende andere gesangen, die men in de Duytsche Ghemeynte te Londen is ghebruyckende’. Tien jaar later verscheen er een tot 100 psalmen vermeerderde uitgave en in 1566 was de bundel compleet. Tot de ‘andere gezangen’ behoort een vertaling van Luthers ‘Aus tiefer Not’, welke meteen een specimen kan zijn van het poëtisch minder gelukkige resultaat van Utenhove's werk:

 
Uit dieper noodt schrey ick tot dy
 
Heer Godt aanhoor myn roepen
 
Dyn gnadighe ooren keer tot my
 
End myner bede sy open.

Zij bewijst meteen dat de eerste Calvinisten geenszins zo bekrompen

waren in de gezangenkwestie als sommigen hunner nazaten!1). Bij deze éne poging is het overigens niet gebleven. Als zangwijzen gebruikte Utenhove voor zijn - direct uit het Hebreeuws vertaalde - Psalmen ook Duitse melodieën. Door de anti-Lutherse geest bij de Calvinisten stond dit de verbreiding van zijn werk in de weg.

Zowel tekstueel als muzikaal in tegenstelling hiermee staat de verzameling van de Gentse griffier en schilder-dichter Lucas d'Heere, eveneens balling te Londen (1568-1577): ‘Psalmen Davids na d'Ebreeusche waerheyt en d'alderbeste exemplairen oft translatien, Liedekinswijs in dichte gheset: op de voysen en mate van Clement Marots Psalmen’, verschenen in 1565 te Gent. Opzettelijk koos hij de Franse melodieën, omdat deze ‘degelic ende ghestadelic’ zijn, zoals de materie vereist; die van de Souterliedekens vond hij ‘seer onstichtelick en God betert, seer ghemeen’, ze ‘zijn ghemaect op lichtvaerdighe voysen, daerby theyligh woord Gods dickmael is misbruyckt geweest in dansen en andere wulpscheden’2). Deze opmerking is typerend voor de tijd: men ging zich (in tegenstelling tot de Middeleeuwen) bewust worden van de tegenstelling: kerkelijk-wereldlijk. Zeer begrijpelijk, want de kerk als-het-leven-overkoepelend-instituut had zijn katholicisme verloren. Er was voor in de plaats getreden een kerkelijke gemeenschap, die zich aanpaste aan nationale eigenaardigheden (het Calvinisme in het individualistisch Nederland, het Lutherdom in het meer collectivistische Duitsland).

Een jaar na de publicatie van d'Heere's bundel, die slechts 37 Psalmen telde, verscheen de berucht geworden verzameling van Petrus Dathenus: ‘Die Psalmen...Davids ende ander Lofghesangen, uit den Francoyschen dichte...in Nederlandische Spraecke overgheset door Petrum Dathenum’. Datheen was een avonturier pur sang: typograaf, predikant, politicus en geneesheer († 1588 bij Danzig). Het feit dat Datheen Utenhove zes maanden vóór was heeft niet weinig tot het succes van zijn bundel bijgedragen, die van d'Heere kwam niet in aanmerking vanwege zijn onvolledigheid. Een ernstige concurrent kreeg Datheen in het hoogstaande Psalter van Marnix van St. Aldegonde: ‘Het Boeck der

Psalmen. Uit der Hebreïscher sprake in nederduytschen dichte op de ghewoonlicke oude wijsen van singen overgeset’ (1580). Een vertaling direct uit de oertekst dus, aangepast aan de Geneefse melodieën. Marnix heeft steeds gevijld aan zijn werk, dat in 1591 verscheen in een tweede druk. Hoewel ze literair ver boven die van Datheen staat, iets wat deze laatste zelf erkende, moest ze het onderspit delven. Op de eerste plaats kwam zij te laat en ten tweede sprak Datheens ‘poëzie’ meer tot het gewone volk, op wier schouders de zware taak rustte de natie vrij te maken. Het waren echte strijdliederen, die ‘bij al hun onbeholpenheid een zekere stoerheid hadden, hartig waren als het zout der zilte zee’1). Verschenen vlak voor het losbreken van de vrijheidsoorlog stak het werk van Datheen onze voorvaderen een hart onder de riem; er wàs een God der wrake, die zijn vijand Edom ‘wegwierp als zijn oude schoen’, er was een toornende opperheer, die niets liever deed dan ‘het achterdeel zijns vijands’2) te raken. Geboren uit nood, geschreven in haast, en wel in een plastisch-realistische taal, hebben Datheens Psalmen zeer veel tot het slagen van de nationale strijd bijgedragen. Dit mag nooit uit het oog worden verloren. Dat ze op muzikaal gebied daarentegen veel kwaads gesticht hebben is niet minder waar.

In zijn boek ‘Ons eigen Volkslied’ somt Dr. Pollmann enkele bezwaren op tegen Datheens berijming:

1e. Bij het koraal-lied vormt elke regel een melodisch afgesloten eenheid. Datheen nu gebruikt te veel het enjambement. B.v. in Psalm 116:

 
Hoe sal ick doch Godt syn weldaden al
 
Vergelden? Ich sal den beker heylsaeme
 
Nemen inder hant, en des Heeren name
 
Met danckbaerheyt ick verkondigen sal.

2e. Hij handhaaft het vrije Franse rhythme3); het Nederlandse vers echter eist het samenvallen van woord- en melodisch accent. Nvb. 24 (1e regel van Psalm 1) moge dit verduidelijken.

De Fransman maakt geen bezwaar ‘malins’ ‘verkeerd’ te declameren (zwaar-licht). De beklemtoning van ‘der’ in Datheens overzetting echter werkt zeer onnatuurlijk. Dr. Pollmann heeft niet minder dan 7000 van die valse accenten geteld.

illustratie
1)


Het was Datheens gebrek aan inzicht dat hem alleen deed zorgen een gelijk aantal lettergrepen te hebben als het origineel. Tot welke kromtaal dit aanleiding geeft toont Nvb. 25 (Psalm 2). Dat dergelijke onnatuurlijke rhythmen al spoedig tot rhythmische vervlakking moesten leiden is duidelijk. Het artistiek indifferentisme van het Calvinisme werkte deze neutralisering der rhythmiek slechts in de hand. Want op de diverse Synoden werd Datheens bundel zonder kritiek goedgekeurd. Dat was reeds het geval te Wezel2) (1568).

illustratie

Die van 1581 veroordeelde botweg de toen pas verschenen berijming van Marnix: ‘In des heeren Aldegondii Psalmboeken zijn veel elisiones ende vreemde oft onbekende woorden, den gemeynen man onverstandich.’ Het lot van Marnix' berijming is te betreuren, maar ook te begrijpen: de vijand treedt men nu eenmaal op het slagveld niet tegemoetin staatsiegewaad ...3).

Rigoreus gingen de Synoden, ook hier ‘plus Calviniste que Calvin’ de vrije liederen te lijf. Alleen het Gebed voor de predikatie van Utenhove mocht gehandhaafd blijven. Een niet kerkelijke bundel uit die tijd is: ‘Veelderhande Gheestelijke Gereformeerde Liedekens’ (Emden 1558). Vooral in het Noorden hebben zich deze en dergelijke clandestiene liederen lang staande weten te houden. Over een poging ze in het wettelijk daglicht te brengen zullen wij nog spreken. Deze afkeer van ‘geestelijke liedekens’ dateert zeker niet uit de eerste jaren der Hervorming; de hoofdaanval richtte zich tegen het Gregoriaans. Zo lezen

we bij Johannes Verstegen (predikant, bekeerd pastoor te Garderen) die als Joh. Anastasius Veluanus vóór 1550 uitgaf een: ‘Leecken Wechwijser’:

‘Den Christenen wordt claer bevolen gheestelicke Psalmen in haer moeders sprake te singen ...In den eersten 500 oft omtrent 600 jaren, was in allen landen die gewoontheyt alsoo te singen, als die Duytschen in sommige landen doen. Davids Psalmen sijn bij Basilius tijden van de kinderen op die strate gesongen en bi Tertullianus tiden syn sy ooc gesongen na den eten. - Dese edele gewoontheyt is in Italië, Galliën en Duytsland afgecomen door den onnutten (!) Gregoriaanschen Coorsanc. Die Paus met allen Mispriesteren hebben in 500 jaren niet een treffelycke gesanc ut Davids Psalmen voor den Leeken ghemaect, gelijk die ouden Pastoren te voren deden, maer hi heeft sijn Papen die echte vrouwen genomen, en alle hoererije ongestraft toegelaten, en alsoo oorsake gegeven dat veel onreyne liedekens gedicht ende op alle plaetsen zijn gesongen. Daerom laet ons God hochlic danken, dat hij ons door zijn uitvercoren instrument Martinum Lutherum en andere medehelpers sooveel troostelik edele gesanghen nu wederom heeft gegeven, en laet ons zien dat sy met Godtvruchtigen harten, na Paulus leere, in Godts eere, van ons gesongen werden, niet in dronckenheyt, oft met ijdele gedachten, sonder devotie, als veel vleeschelicke boeven doen, onder den Evanghelischen naeme, die Godt hoochlijck daermede vertoornen1).’

De omstandigheden in aanmerking genomen kunnen wij het gemis aan historische juistheid en objectiviteit in dit citaat zo niet rechtvaardigen dan toch begrijpen. Vooral de passus over het gebrek aan leken-gezang is typerend. Als na 1550 het Calvinisme hier het Lutheranisme gaat verdringen wordt de strijd rigoureuzer. Onvervaard wordt tegen Paapse overdaad te velde getrokken. Vooral het orgel moet het ontgelden. De felle Calvinist Petrus Bloccius (van geboorte Brabander, Rector Scholarum te Leiden) rekent het orgel tot de ‘Tweehondert ketterien, blasphemien enz. welck uit de Misse ghecomen sijn’. Pathetisch roept hij uit:

‘Hieronymus schrijft tot Letam dat se doof sal syn tot orgels (....) en nu derren de Anti-christen Orgels, Musyck en andere instrumenten hebben in de Kercken om dat gebet te beletten, ende sy roepen dat al ter eeren Gods geschiet, daer Christus dat niet geboden heeft2) (Christus gebiedt niet van orgels).’

Verwonderlijk is het daarom dat in de Noordelijke Provinciën bij de beeldenstorm het orgel vrijwel gespaard bleef. Weliswaar werd blijkens een in 1582 gesloten contract het orgel der St. Pancras te Leiden ‘geduyrende de voorleden beroerten vernielt’3) en is ook het orgel in

de Buurkerk te Utrecht ‘meestendeels gebroken ende ontstelt’, maar vooral deze laatste passus schijnt erop te wijzen dat eerder van verwaarlozing en ouderdom dan van opzet sprake is. In ieder geval geschiedden de vernielingen niet zo grondig als t.a.v. de beelden. Want van het Leidse orgel kon nog een deel gebruikt worden. De Magistraat in ieder geval lette nauwgezet op het wel en wee der orgels (zie onder). Die van Middelburg b.v. beriep er zich op in haar verantwoording aan Philips II speciaal de orgels beveiligd te hebben. Zo kon het gebeuren, dat toen Joh. Damius te Haarlem de eerste Calvinistische Eredienst in de ‘gezuiverde’ St. Bavo leidde, de orgelist Psalm 135 speelde. Dit was echter geen begeleiding der gemeente-zang. Waar ook in de R.K. liturgie het orgel niet in deze functie gebruikt behoefde te worden, hadden de Calvinisten deze mogelijkheid evenmin overwogen. Te minder omdat de toenmalige orgels klein van omvang en klankvolume waren en meer berekend op het steunen van het kerkkoor dan van de gemeente. Waarschijnlijk heeft de stedelijke naijver, die zich ook op het gebied der orgels openbaarde1), hier de overhand behouden op de afkeer van de zegge en schrijve ‘tweehonderd ketteriën’. Zo deelt Van Hasselt in zijn ‘Chronyck der stad Arnhem’ mede dat in 1589, toen de predikanten verzocht hadden het orgel 's Zondags te doen zwijgen (de orgels waren eigendom van de stad, de organist was stadsdienaar!) de magistraat besloot:

‘dat op alle tijden, als er godsdienst gepleegt wordt, op het orgel zou gespeeld worden, gelijk in de naburige Provintien, op zulke tijden dat de Godsdienst daardoor niet gestoord wordt, en het is daarvan aan de Predikanten kennis gegeven, met bijvoeging: dat het Orgel niet tot den Kerkendienst, maar als een politieke zaak zoude gebruikt worden.’

Toch ageerde een predikant tegen het besluit van de Magistraat, die hem daarover echter onderhield en de organist opdracht gaf, om ‘voor en na de middag, na de Predikatien, eenige Psalmen op het Orgel te spelen, maar so lang te wachten, tot dat de Predikanten van de stoel zouden sijn, en niets te spelen dat ergenis verwekken kon’. Uit deze Zondagse miniatuur-orgelconcerten zijn in de 17e eeuw de openbare bespelingen op werkdagen ontstaan, zoals we nog zullen zien.

De felle strijd werd meer gevoerd door geestdrijvende predikanten dan door de gemeente-zelf; in hetzelfde Arnhem b.v. liet de Kerkvoogdij op haar kosten het orgel repareren, waarbij zij echter de hoop uitsprak dat de Magistraat op haar beurt de organist in staat zou stellen zijn werk voort te zetten. Zo is het ook te begrijpen dat de anathema's van enkele Synodes geen enkel resultaat opleverden. Reeds de provinciale Synode van Dordrecht (1574) had als haar mening onomwonden te kennen gegeven:

‘Aengaende het spelen der Orgelen in de Gemeenten, houd men, dat het gansch behoort afgheset te wesen, volgende de leere Pauli, 1 Cor. XIV, 19. Ende alhoewel men het als noch in sommighe deser Kercken alleen in 't eynde der Predicatien gebruijckt, op 't scheijden van den volcke, so dienet nochtans meest om te vergeten wat men te voren gehoord heeft ende is te besorghen, dat het hiernaar tot superstitie sal ghebruyckt worden, ghelijck het nu tot lichtvaerdicheyt dient; dewelcke so het afgeschaft ware, men soude de Aelmoessen bequamelijcker aen de deuren in 't uitgaen des volcx versamelen, dan dat men sulcx in 't midden der Predicatie, tot grote hindernisse des dienstes, doen moet1).’

Blijkbaar maakten de gemeenten geen haast met het ‘afzetten’ der orgels, want de nationale Synode aldaar (1578, voorzitter Datheen) bepaalde nadrukkelijk:

‘dat de Orghelen, ghelijck se voor een tijd geduldet waren, alsoo met den eersten, ende op 't allervoeglijckste moesten weggenomen worden.’

De theologanten die ter Synode bijeenkwamen te Middelburg (1581) dachten er niet anders over:

‘Het wordt niet voor goed gehouden, insonderheid voor de Predikatie. Daarom de dienaers arbeidden sullen, dat hetselve gelijk het voor een tijd lang gheduld wordt, met den allereersten afgesteld worde.’

De ‘dienaers’ konden arbeiden en fulmineren: der steden trots won het: het orgel bleef. En de organist gaf zijn Zondagse orgelbespeling; op het einde der eeuw ook op werkdagen. Stads-musicus als hij was, is het wel voorgekomen dat hij R.K. bleef! De overgang was niet groot. Ook in de R.K. liturgie had zich het orgel een belangrijke plaats weten te veroveren2). Zijn voornaamste taak was daar het koor te ondersteunen en geheel of gedeeltelijk te vervangen, daarnevens was ook het concert-

spel niet onbekend, met name bij processies en bij ‘hoog’ bezoek. Overeenkomstig dit dubbel-gebruik hadden grote kerken twee orgels: bij het altaar een klein koor-orgel (het koor stond nog rond het altaar opgesteld) en aan de Noorder-muur van het schip (niet aan de Zuidzijde, omdat daar overdag de zon op stond, wat nadelige temperatuurswisseling met zich meebracht; sedert het begin der 16e eeuw ook aan de Westzijde onder de toren), een groter instrument.

In de 16e eeuw beleefde de Nederlandse orgelbouw een grote bloeitijd. Bekende orgelbouwers dier dagen zijn: Mr Gregorius, Mr Johan, Mr Pieters Jansz. en Hendrik Nieuwenhof. Nederlandse orgelbouwers waren in Duitsland en Frankrijk zeer gezocht. Zeer waarschijnlijk hebben zij de mogelijkheid van registreren gevonden, en wel door middel van de springlade, waardoor men bepaalde pijpen-rijen kon afsluiten. Ook het register ‘Scherp’ schijnen zij voor het eerst samengesteld te hebben, alsmede de verbetering van de springlade: de sleeplade werd reeds door Rudolf Agricola1) in zijn op het einde der 15e eeuw gebouwde orgel in de St. Martini-kerk te Groningen toegepast. Het voornaamste kenmerk der Renaissance-orgels is het ontbreken van instrumentennabootsende karakter-stemmen, zij waren scherp, helder en doordringend van klank en geheel gericht op het toenmalige ideaal van homogeniteit, zonder de duidelijkheid van het polyfone stemmenweefsel te kort te doen. Aan de Nederlandse muziek wist het Nederlandse orgel volledig recht te doen wedervaren. Want het was in hoofdzaak koormuziek die de organist te spelen had, zij het dan in versierde vorm. In veel was het orgel afhankelijk van het koor, waarmee het zo nauw was verbonden. Een zeer instructief voorbeeld van de staat en de ontwikkeling van het orgel levert de restauratie van het instrument der St. Pancras te Leiden. De registers, die ‘van outs geweest’ waren moesten worden ‘hermaect’, te weten: Prestant 81, Octaaf 41, Mixtuur en Scherp, ‘welcke vier registers een goet principael maecken zullen, wel luyende ende snijdende(!) alst voorgaende geweest heeft’. De nieuwe registers moeten zijn: Holpijp 81, Fluit 41, Gemshoorn 21, Sifflet, Asaet (Nasat?), Trompet 81 en Zink(?). Het borstwerk werd bezet met Kwint (22/3), Fluit 21, Schalmei 41, Kromhoorn 81. Het Pedaal: Trompet 81 en ‘Toirseyn 81’ (= Touzijn).

Opmerkelijk is het dat men het samensmeltingsideaal (zoals dat in de oude dispositie die alleen over een Prestantenkoor beschikte het geval was) ging loslaten ter wille van karakterstemmen (Gemshoorn, Zink, Schalmei, Kromhoorn). Maar hiermee zijn we op de grens der 17e eeuw.

De R.K. Kerkmuziek.

We weten van de vóór 1450 door Philips de Goede gestichte hofkapel te Den Haag, genaamd ‘Onze Lieve Vrouwe kapel’, dat daar de organist Henrik Bredemers werkzaam was. De 12 zangers en 4 knapen dezer kapel werkten mede aan processies en aan de Hoogmis, die op Vrijdag werd gezongen1). Te Middelburg werd in 1500 ingesteld ‘een eerlicken, solempnicken sanck van discante met een sanckmeestere tenoriste, bascontre, bovensangere ende triple, mitsgaeders zes coraelkijns’. Ook van Leeuwarden is bekend dat de koorzang of liever het zangkoor (dat in die dagen alleen uit beroepszangers was samengesteld) veel belangstelling genoot. Belangstelling tevens van de zijde van de Magistraat, die ook het zangkoor als een stedelijke aangelegenheid behandelde. Zo vermeldden de stadsrekeningen van Amsterdam in 1561 de uitgave van een bedrag aan de beroemde drukker Pierre Phalesius te Leuven voor 800 ‘cantualien bij hem voerdes stede gedruckt’. Het is een in hoefnagelschrift genoteerde verzameling antifonen e.d., getiteld: ‘Cantuale juxta usum insignis ecclesiae Amstelredamensis nunc prinnum numerorum formulis excusum, multisque antiphonis, responsoriis, hymnis, alliisque ejusdem generis sacris cantionibus locupletatum.’ Maar ook het particulier initiatief, als de au fond onmisbare basis, droeg zijn deel tot de historie bij: in de eerste helft der 16e eeuw werden te Delft in het Fratershuis 12 eerbare jongelingen uit een fonds onderwezen in de beginselen van Godsdienst en muziek, met name kerkgezang2). Dagelijks moesten zij de muziek der nevengodsdienstoefeningen (de zeven getijden) verzorgen. Op St. Maartensdag werden 3 of 4 van hen gekozen tot zanger van het eigenlijke zangkoor, dat - versterkt door de scholieren (die de sopraanpartij zongen) - de Mismuziek verzorgde3).

Zijn uit of via dergelijke genootschappen de Muziekcolleges ontstaan? Opmerkelijk is het dat het Muziekcollege te Delft ook in het Fratershuis bijeenkwam. Een verbindingsschakel vormt dan de ‘Broederschap en gemeene vergadering in de muzyk’ te Leiden, die in 1578 de Magistraat verzocht gebruik te mogen maken van de in de Beeldenstorm gespaarde Koorboeken der St. Pieter1). Hier moet ook genoemd worden het Amsterdamse muziekgezelschap dat zich beperkte tot het zingen van (meerstemmige) Psalmen. De Leidse Koorboeken, geschreven tussen 1549 en 1567, geven te zien dat Noord-Nederland de gang van zaken met

illustratie

Nvb. 271)



illustratie



illustratie

opmerkzaamheid volgde. De inhoud1) geeft blijk van de veelzijdigheid van het repertoire: zij vermeldt o.m. Clemens non Papa, Thomas Crequillon, Ph. de Monte, Joh. Lupi, Josquin, Richafort, Nic. Gombert, Chr. de Hollander e.a., waaronder vele anonymi. We moeten het betreuren dat een deel, gespaard bij de Beeldenstorm, gebruikt werd voor papieren noodmunten tijdens het beleg. Uit de rijke inhoud volgt hier (Nvb. 27 en afb. 13) het begin van een anoniem Requiem. Het werk is gebouwd op de Gregoriaanse melodieën van de Doden-mis, zoals die

nog heden worden uitgevoerd1). Deze liggen (versierd) in de sopraan. In Nvb. 27 is ter vergelijking de oorspronkelijke Sequentia bijgevoegd (Nvb. 27a). Meerstemmige Requiems zijn er uit deze tijd niet veel. Onlangs is het kleine getal nog met één verminderd toen Prof. Smijers aantoonde dat het fragment van Obrecht waarboven Requiem2) stond en waarvan de tekst ontbrak, een overlijdens-motet was3). De tegenzin tegen de meerstemmige Dodenmis is waarschijnlijk te verklaren uit haar grotere lengte, vergeleken met het Gregoriaans. In de boeken der Illustre Lieve Vrouwen Broederschap te 's-Hertogenbosch lezen we: ‘De sengers begerden de mys (n.l. het Requiem) te syngen in musyck, om te besien, hoe ons die manier van doen aenstont...Maer ten stont den sommegen nyet wael aen, sy presen die olde manier, ende soe den (= doe) ic oeck; want dat is bequamer manier voer de dooden (also niet mer).’

De Bosse rekeningen bewijzen ook dat de Noordelijke Nederlanden in de 16e eeuw wel belangstellend waren, maar receptief: pas na 1500 worden meerstemmige missen in de koorboeken geschreven, terwijl sedert ± 1480 deze kunstvorm door de Vlamingen zeer intensief werd beoefend. (Vgl. Nvb. 25 I!).

Tegenover Italië en Frankrijk schoot de aantrekkingskracht van ons land te kort: een enkele uitzondering daargelaten (Pipelare en Clemens non Papa die te 's-Hertogenbosch werkten, Obrecht die tijdelijk naar zijn geboortestad Bergen op Zoom terugkeerde) waren het alleen kleinere meesters, die zich als zanger of kapelmeester in ons land vestigden. Maar omgekeerd werd dit ook door velen verlaten, b.v. door Johannes Wanning uit Kampen, die zich te Danzig als kapelmeester vestigde. De Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis gaf een bloemlezing uit zijn ‘52 Sententiae ex Evangeliis’ (1584), zijnde een volledige cyclus van Evangelie-motetten (de jongste soort van de a-capella-polyfonie) over de Zondags-Evangeliën.

De stad Kampen hebben wij meermalen op onze tocht ‘aangedaan’.

Ook aan de meerstemmige liedkunst is haar naam verbonden.



illustratie
Afb. 13. 2 Bladzijden uit het Requiem in de Leidse Koorboeken: de Introïtus één ex. volstaan kon worden. Eén en ander was ter voorkoming van het vele tenor, rechts de alt




illustratie
Het boek stond op een lezenaar, de zangers stonden daar omheen, zodat met malen uitschrijven der partijen. Op de linkerbladzijde staan de sopraan en de (contra) en bas.


Meerstemmige wereldlijke Muziek.

Het zgn. Kamper liedboek werd hier ± 1540 door Jan Petersz. alias Joh. Petrejus op voorbeeldige wijze gedrukt (afb. 14). In tegenstelling tot de houtgravure van Van Borculo (die later, toen het hout door een koperen plaat werd vervangen, zoveel verbeterd werd dat zij het monopolie kreeg) drukte Petersz. eerst de lijnen, daarna de noten hierop. Zeer waarschijnlijk heeft Petersz.1) de kunst in Antwerpen geleerd. Het Kamper liedboek luidt in ieder geval de bloeitijd van het Nederlandse

illustratie
Afb. 14. Bladzijde uit het Kamper Liedboek (± 1540 (naar ‘Het Boek’ 1935, blz. 166.)


polyfone lied in (± 1540-1575), dat zich, gezien zijn meestal leutige of oubollige aard meer nog dan de kerkmuziek in Vlaanderens dreven gecultiveerd zag. De ‘ghildekens’ (nakomelingen van de bemanning der ‘blaue scute’) vonden in de Nederlandse Chansons genoeg teksten van hun gading2), hoewel deze ver in de minderheid waren bij de Franse of Italiaanse.

Het wordt tijd dat de dirigenten van onze koorverenigingen eindelijk eens gaan putten uit de Nederlandse Chansons. Verreweg de meesten zijn gemakkelijk bereikbaar in moderne uitgaven.

(‘Een duytsch Musyck Boeck’, ‘Het ierste Musyck Boexken van Tielman Susato’, ‘25 drie-stemmige Oud-Nederlandsche Liederen’, alle uitgegeven door de Ver. voor Nederl. Muziekgesch. Nederlandse liederen vindt men ook in de bundel ‘Deutsche Lieder aus fremden Quellen’, die als Heft 45 in de serie ‘Das Chorwerk’1) verscheen. Blokfluitisten vinden veel van hun gading in het ‘Liber Fridolini Sicherey’, onlangs uitgegeven bij Schott en in ‘Het derde Musyck boexken’ van Susato2), ‘daer inne begrepen sijn alderhande danserije.’)

Wie eenmaal deze muziek heeft leren verstaan, wie eenmaal begrijpt dat ze van binnen uit, van het standpunt der uitvoerders is geschreven, zal van de pseudo-concert-muziek der liedertafels spoedig genoeg hebben. Aan de vreugde van het samenmusiceren komt de polyfonie der oud-Nederlandse muziek in elk opzicht tegemoet. Maar dan mogen de Souterliedekens, zoals die door Jacobus Clemens non Papa driestemmig bewerkt zijn, niet vergeten worden. 16 Jaar na de éénstemmige bundel verschenen die van Clemens resp. als ‘vierde’ enz. ‘Muziekboexken’ bij Susato te Antwerpen. De componist voltooide er bijna 140, de resterende werden door Susato zelf gecomponeerd. De zetting van Clemens (de melodie ligt in de middenstem) munt uit door eenvoud en door pure muzikaliteit3).

Een andere zetting der Souterliedekens (ook het feit dat ze in meerstemmige vorm bewaard zijn, spreekt voor hun grote populariteit!), van Gerardus Mes, is zo goed als geheel verloren. In 1562 gaf de organist der Oude Kerk te Delft, Cornelis Boscoop († 1573), een vierstemmige bewerking in het licht van een vijftigtal der Souterliedekens4). Blijkens het voorwoord van een latere uitgave in 1568 had hij ook ‘die andere Psalmen...met vijf ende ses partijen int musick gestelt’. Deze latere uitgave lag ten grondslag aan de heruitgave van de bundel door de Vereniging van Nederlandse Muziekgeschiedenis in 1899 (door Dr M. Seiffert). Terwijl Clemens de melodie in de tenor in tact

liet, ontleedt Boscoop haar in motieven, zodat het geheel het karakter krijgt van een motet met gebruikmaking van een cantus prius factus. (Vgl. Nvb. 28a en 28b). De tekst van het fragment in kwestie luidt: ‘O Heer wilt mij behouden/, Die heilighe is vergaen’. De muziek van Boscoop is gedegen, echt Nederlands in haar constructieve polyfonie en waard om opnieuw gezongen te worden. Geschreven ‘ter liefden allen

illustratie

Musikers ende Speelluyden’ zijn ze vrijer, moderner dan de meer eenvoudige bewerkingen van Clemens. Maar daarom ook minder gebonden aan de tijd. Want wat de tweede helft der 16e eeuw vroeg, was niet zozeer het kerkelijke motet als wel het wereldlijke madrigaal, chanson en danslied. En hier kwam, Italië te hulp, dat nu i.p.v. ontvangend gevend werd. Aan de Nederlanders had het zijn ontwaken te danken; eenmaal van zichzelf bewust wist het zijn eigen nationale voelen in tonen vast te leggen en zo op, zijn beurt, nieuwe aspecten te openen.

Met de sterke verbeeldingskracht en beweeglijkheid de Zuiderling eigen, komt het zo in het Madrigaal tot een muziek, die de tekst van woord tot woord volgt en die haar zoveel mogelijk wil uitbeelden. In het danslied

wordt met de gedegen polyfonie geheel gebroken. Aan de periode der onpersoonlijke schrijfwijze schijnt een einde gekomen; schijnt, want hoewel beide vormen in ons land veel geïmporteerd werden, is het toch voor een groot deel aan Noord-Nederland te danken dat deze kunst niet verloren is gegaan. Noord-Nederland heeft de nieuwe, moderne elementen weten samen te binden met de polyfone traditie. Na 1590, als de oorlogsstorm wat gaat liggen, begint de opbloei. En zo keert de Amersfoortse componist Jan Tollius (Van Tol) nadat hij in Italië rondgezworven had, na 1590 naar het Noorden terug. Als muziekmeester der Lievevrouwekerk begonnen (± 1568) werd hij na de Unie van Utrecht balling in Italië (kapelmeester in Assisi tot 1585, daarna te Padua). Hij vergat zijn vaderland echter niet: zijn tweede boek Motetten (1590 bij Gardano, de beroemde uitgever te Venetië) droeg hij op aan de ‘Nobilissimis et excellentissimis Musicis Amorfortiis’. In het voorwoord gewaagt hij ervan dat het vaderland steeds in zijn gedachten is. Een bundel 6-stemmige Madrigalen wijdt hij aan het Amsterdamse Muziekcollege. De bundel werd op kosten van dit College gedrukt! Zeker is Tollius bij deze gelegenheid in ons land geweest, maar hij schijnt dit weer verlaten te hebben voor Kopenhagen, welks hofkapel meer Nederlandse musici tot zich trok. Na 1603 zijn er geen berichten meer van hem.

De genoemde bundel Madrigalen is door de Vereniging van Nederlandse Muziekgeschiedenis opnieuw uitgegeven1).

Meer dan de latere Madrigaal-componisten Schuyt en Sweelinck blijkt Tollius beïnvloed door het Italiaanse modernisme. Voorbeelden van realistische toonschilderingen treffen wij dan ook in groten getale aan. Behalve de hier geciteerde illustraties van de ‘draaiende’ Zefir2) en van het begrip ‘dolce’ (Nvb. 29a en 29b resp. uit no. 4 en 13 van de

illustratie

bundel) wemelt het van madrigalismen in no. 16, waar de tekst met zijn ‘veloce’, zijn ‘mormorio de l'onde’, zijn ‘con alternati chori’ (drie hoge tegenover drie lage stemmen!), zijn ‘Viva’ en niet te vergeten zijn ‘Echo’ de componist ‘in grasduinen voert’, om met Vondel te spreken.

Terugblik.

De 16e eeuw geeft ook in ons land het einde van het Universalisme der Middeleeuwse Katholieke Kerk te zien. Wel weet het ook hier nog zijn algemeen-geldende, onpersoonlijke muziek te handhaven (de koren, de Zeven-getijden zangers, het Leidse Requiem, Boscoops Psalmen), maar het meewerken van instrumentalisten (speellieden) en van het orgel brengen toch een nieuw element. Een aesthetisch genieten als zodanig is dat echter nog niet. Want zelfs in de wereldse kunst komt dit pas tegen het eind der eeuw te voorschijn in de toonschilderingen der Madrigalen. Overigens ging ook dit weer niet, zonder dat het groeiend Individualisme de weg gebaand had. Groeiend individualisme, want vooralsnog lag het zwaartepunt in het groepsgewijze musiceren (het éénstemmig en meerstemmig volkslied, de dans). In dit verband zijn de talrijke philippica's tegen de ‘vleselijke’ liederen wel typerend. In het voorwoord van Susato's ‘Ierste Boexken’ lezen we dat hij was:

‘schouwende alle oneerlycke en onbetamelijke woorden, waardoor deze edele hemelsche kunst onteerd wordt, want Musica is een sunderlinge hemelsche gave van god geordineert ende den menschen gegeven, niet tot oneerlijcke oft lichtverdigen misbruycke, maer om hem voer al danckelijck te lovene, ledicheit te schouwene, tyt te winnene, melancolie te verjagene, onlust te verdrivene, sware geesten te verluchtene, beroerde herten te verhuegene.’

We hebben hier een staal van de typisch Renaissancistische, dualistische Muziekbeschouwing1): aan de ene zijde de muziek als ‘zonderlinge’ (= kostbare) gave van God (zoals ook de Kerkvaders de muziek beschouwden: regelrecht-geïnspireerd door de Heilige Geest); anderzijds de muziek als verjager van melancholie etc. Dit dualisme maakt ook dat Susato's vlag de lading van zijn ‘Boexken’ niet dekt. Want de volgende tekst spoort nu juist niet aan tot ingetogen levenswandel:

 
Ghij eedel jonghe gheesten
 
Ghesellekens vander lucht
 
Drijft amoureuse feesten
 
Al en isser genen bucht
 
Al sout u naemaels rouwen
 
Maect daeraf gheen geclach
 
Bedrijft solaes met vrouwen,
 
Alst u ghebueren mach
 
Sonder verdrach
 
Syt nacht en dach
 
Om U bejacht
 
Maect gheen geclach
 
Nature geeft verdrach.

Een rondborstige uiting van de 16e eeuwse levensdrift, reacties op de Middeleeuwse ascese. Begrijpelijk kon Boscoop in de voorrede van zijn Psalmen getuigen van de ‘wellustige, scandalose ende andere lichtveerdige liedekens en danserien...voetsel van alle oncuysheit ende lascivie’. Toch dankt de Nederlandse muziek aan de hier werkzame krachten haar komende bloei. Juist deze ‘aardgebondenheid’, deze werkelijkheidszin, moest in de ‘nuchtere’, realistische Lage Landen weerklank vinden. Temeer daar juist hierdoor het nationale gevoel ging opbloeien. We herinneren aan de uitspraak van Susato, geciteerd aan het slot onzer inleiding. Zo groeide, vooral na de eerste oorlogsjaren in ons land, een het leven veraangenamende muziekbeoefening, die de gehele burgerij in klokkenspel, pijper-, tromper- en orgelmuziek vreugde schonk. Zo viel het zaad van het Calvinisme hier in goede aarde. Het Calvinisme, zelf dualistisch in zijn gebondenheid aan de Oosters-Middeleeuwse fataliteitsleer der Voorbeschikking en zijn theorie van de individuele zielestrijd (‘Werkt Uw eigen zaligheid’), maar juist hierdoor zozeer voldoening schenkend aan de Noord-Nederlander met zijn aanleg naar beide zijden. Deze aanleg naar beide zijden is het, die hem in de periode van de Barok brengt op de toppen der Europese cultuur.


Vorige Volgende