Logo DBNL
Zeven eeuwen Nederlandse muziek (1949)

Zeven eeuwen Nederlandse muziek

(1949)–W.H. Thijsse–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De Middeleeuwen

Ter Inleiding.

Hoe statisch ingesteld de Middeleeuwen ook waren, hoe onveranderbaar haar dogma's en canonieke waarheden ook schenen, hoe eeuwig-geldend haar kerkelijke en maatschappelijke wetten leken, hoe zeer ook de Middeleeuwse mens het aanvaardde om in de door God-zelf gewilde en door God-zelf ingestelde toestanden en verhoudingen te berusten - ondanks zichzelf heeft deze grootse cultuur een ontwikkeling doorgemaakt, die naar haar ondergang, de Renaisasnce, voerde. De zgn. leer der dubbele waarheid betekende niet meer dan uitstel van executie, de moderne devotie als laatste redmiddel (door de ondergaande periode als zodanig nauwelijks aanvaard) was, hoe vroom ze ook scheen, in wezen individualistisch; dus niet typisch Middeleeuws.

In principe was de Middeleeuwer een Eeuwigheidsmens, zijn leven werd gevoed door Hemelverlangen. Het aardse, het vergankelijke, het tijdelijke achtte hij uit de Boze. Een zekere onverschilligheid tegenover aardse zaken is de vroege Middeleeuwen eigen, we denken hier aan de sombere, donkere Romaanse bouwstijl. Later, na en door Franciscus van Assisi ging men meer rekening houden met de ‘natuur’, die weliswaar in wezen zondig is, maar die door de genade geheiligd wordt. Door de hele Middeleeuwen zien we steeds een grillige vermenging van aardse en hemelse zaken, juist omdat men met de eerste niet goed raad wist. We denken hier aan de narren die in kerkelijke processies meeliepen, aan Adam en Eva die ‘als zodanig’ in het Mysterie-spel optraden, aan het Ezelsfeest, aan de erotisch-sexueel gekleurde beeldspraak der mystiek, etc., etc.

In het volgende versje wordt de Middeleeuwse verachting van het aardse wel duidelijk uitgesproken:

 
Dese valsche werelt is
 
Broosscher dan een ghelas
 
Ten was noyt eenich mensche -
 
Hoe hooch hi gheboren was -
 
Hi en sterf, ende werd niet;
 
Met alle sinen groten goede
 
Daer hi hem toe verliet.

Een zo sterk Hemelverlangen schept collectiviteit. Individuele verschillen vallen weg in het schijnsel der Eeuwigheid. De mens als zodanig is niet van waarde (de bloed- en lichaamloze gestalten der beeldende kunst!). Maar toch: de Westerling in zijn drang naar weten, in zijn wil te doorgronden wat is, begon de Middeleeuwen als Katholiek en eindigde ze als Ketter.

De toenemende positieve waardering van het aardse goed, veranderend inzicht inzake de Metaphysica en, in wisselwerking hiermee: groeiend Individualisme, deden de Middeleeuwer meer en meer twijfelen of het wel alleen onder de kromstaf goed wonen was. Avonturiers in figuurlijke en in letterlijke zin trokken erop uit en deden geen onprettige ervaringen op. De laat-Middeleeuwse mens gaat zich op zichzelf bezinnen en op zijn naaste - door grachten en muren afgepaalde omgeving -: de stad. Toekomstig burger van het Godsrijk, weet hij zich in het Tijdelijke lid der stadsgemeenschap. Het eigenlijke nationale bewustzijn is nog niet tot volle ontplooiing gekomen; toch getuigt Klaus Sluter in de 14e eeuw elders van de Nederlandse werkelijkheidszin.

De Kerkmuziek.

Van een eigenlijke Nederlandse muziek kan in de Middeleeuwen geen sprake zijn. Ook hier wordt de bovenlaag gevormd door de officieel erkende muziek: het Gregoriaans, en later de uitbreiding hiervan: de meerstemmigheid. De ontwikkeling, die ook de muzikale objectivering van de Middeleeuwse geest doormaakt, voltrekt zich echter hoofdzakelijk buiten onze landsgrenzen, zoals we reeds zeiden.

Ook de ontwikkeling der muziek werd bepaald door de drang naar een meer persoonlijk beleven der als zodanig ‘onaantastbare’ heilsfeiten.

Een typisch voorbeeld voor de richting, waarin zich deze ontwikkeling bewoog, bieden de Sequentiae en Tropen: een nieuwe, zelfgevonden tekst geeft uiting aan de gevoelens t.a.v. de bestaande tekst. Het feit, dat lange melismen (op zichzelf reeds muzikale exegese van de lofprijzing van de tekst) gelegenheid boden de persoonlijke gevoelens te uiten zonder de eveneens van boven geïnspireerde melodie (Gregorius-metde-duif!) aan te tasten, werd dankbaar aanvaard.

De in Organum en Discantus gegeven kiemen van meerstemmigheid kwamen pas tot volle wasdom toen men in deze techniek de mogelijkheid ontdekte tekst en uitleg tegelijk te geven.

Als het groeiproces in het stadium is gekomen waarin het Gregoriaans geheel schuil gaat in het stemmenweefsel, neemt de realistisch-individualistisch ingestelde Nederlander (de Zuid-Nederlander wel te verstaan) de regie van het muzikale wereldtoneel over. Daarvóór was hij slechts figurant geweest. Het behoeft daarom niet te verwonderen dat de gegevens uit deze tijd (± 800-1500) zeer schaars zijn. ‘De lotgevallen der kerkmuziek in Nederland vóór de laatste helft der 14e eeuw liggen grotendeels in het duister’, aldus Prof. Moll1). Oorzaak hiervan is ‘dat juist aan vroeg-middeleeuwse handschriften uit onze gewesten ontzaglijk veel verloren is gegaan’2).

In de kloosters werden Mis en Officie met mindere of meerdere nauwgezetheid vervuld, de Gradualia en Antifonaria min of meer zorgvuldig afgeschreven.

In de rekeningen der St. Pieter van 1403 te Leiden wordt vermeld dat de Broeders van Leiderdorp ‘eenen nuwen gradael’ schreven, ‘dar si selve alle stof toe deden ende illuminierden ende bondent’3). Dat ook hier de gevolgen der menselijke slordigheid zich deden gelden blijkt uit dezelfde rekeningen4) waar we vermeld vinden dat Mr. Hughe, de organist, in 1412 ‘den groten antiffenair corregiert’. Overigens streefden sedert 1311 de ‘Gheleerde Ghesellen vanden Core’ te Kampen hetzelfde doel na5). In dit verband dient ook abt Emo (± 1210) uit Wittewierum vermeld te worden.

Dordrecht kende in 1366 een koor van twaalf kanunniken, waar men was ‘singende en lesende’ (n.l. het Officie)6). Van de kanunniken te Geervliet lezen we7), dat zij ‘alle daghe drie missen lesen, ende een hoefmisse (= hoogmis) bij notten singhen moeten.’ Te Kuilenburg wordt de gezongen mis bewaard voor feestdagen: ‘des saterdags ende onser vrouwen hoogtijden soe sal men die selve misse singen.’

Een schoon exempel van kloosterlijke plichtsbetrachting biedt het nonnetje Geertrui Monickes, dat in 1406 in het convent van Brinckerinck te Diepenveen wordt gekozen tot ‘cantrix’, ‘omdat sie ene schone stemme had, soedat men int hof van Rome daervan wiste te seggen;

ende dier (stemme) gebruyckte sie wal, want doe sie noch in dat werlike cloester was, doe hielt sie dat choer allene op myt twien olden nonnen. Sie stont wal ende luyde die clocke, ende hielt dat choer mede op’1).

Mogen de berichten over muziekleven en -ontwikkeling al schaars zijn, zonder twijfel heeft het werk van Karel de Grote (met zijn ideaal van wereldlijke en kerkelijke rijkseenheid, een in stoute fantasievlucht gedroomd amalgama van Caesaren- en Godsrijk) ook op dit gebied in ons land vrucht gedragen. De karolingische Renaissance heeft hier zijn sporen achtergelaten, ook voor de muziek. In de bibliotheek te Franeker bevindt zich een in de 19e eeuw door Dr J.G. Ottema ontdekt ms. uit de 10e eeuw, waarin een ode van Horatius (zie Nvb. 8 en afb. 7) voorkomt.



illustratie

De vervanging van het neumenschrift, waarin dit stuk is genoteerd (de ontcijfering laten wij voor rekening van de Coussemaker!) door Guido van Arezzo's 4-lijnen systeem, kreeg in ons land al spoedig haar beslag2). De boekerij der Abdij van Egmond bezat reeds in 1105 tractaten van Guido, terwijl in de zangboeken ook zijn notatie werd gebruikt3). Dit was tezelfdertijd het geval bij de kanunniken der St. Mariakerk te Utrecht, waarvan een antifonarium bewaard is, dat deze notatie gebruikt. In dit boek is ook opgenomen een tractaat over de toonsoorten, ontleend aan de Micrologus van Guido. Een andere muziektheoretische verhan-

deling is die van Bisschop Adelbold (geb. ± 960 te Friesland, gest. 1027 te Utrecht).

Ook de oudste berichten over de praktijk van het Gregoriaans bewijzen dat men hier, zonder direct pionierswerk te verrichten, zeker niet achterlijk was. We weten n.l. dat reeds op het eind der 9e eeuw bisschop Radboud († 917) sequentiae schreef, d.w.z. tegelijkertijd met de beroemde Notker Balbulus, die weliswaar een meer belangrijke rol heeft gespeeld, maar die dus zeker niet de eerste was buiten het land van oorsprong: Frankrijk. Zeer waarschijnlijk heeft Radboud de sequentiae

illustratie
Afb. 7. Ode van Horatius, met in neumen genoteerde melodie. (naar de Coussemaker; Documents XXXVIII, Planche no. 2).


(en zulks in tegenstelling met zijn Zwitserse collega), rechtstreeks aan de bron leren kennen: hij genoot n.l. zijn opleiding in Gallië.

De sequentia heeft ook in ons land gebloeid. Een missaal uit Almkerk telt er 54 (± 1410); één uit Lopik 55 (1460); één uit Utrecht 76 (1515). Er verschenen zelfs separate bundels (Deventer 1492, Delft 1496). De groeiende autonomie der steden werkte bevruchtend: Schiedam had haar St. Lidwina-, Utrecht haar St. Salvator-sequentia (op St. Bonifaciusdag). Wat dit betreft behoefde men om stof niet verlegen te zitten. Een ms. uit de 12e eeuw te Utrecht bevat een litanie waarin worden aangeroepen behalve Maria, Michäel, Gabriël, Raphäel: alle engelen en aartsengelen, alle krachten, patriarchen, profeten, Johannes de Doper, de apostelen, de onschuldige kinderen van Bethlehem, de

discipelen, honderd met name genoemde martelaren en vijf-en-dertig vrouwelijke heiligen ...

Overigens moet men zich van de muzikale belangrijkheid der sequentiae geen al te grote voorstelling maken. Een ellenlange sequentia uit het missaal te Elden1) (eind 14e eeuw) is gebaseerd op de voortdurende herhaling van enkele melodische frazen, schematisch voorgesteld aldus:

illustratie

Een karikatuur van de oorspronkelijke sequentia-vorm!

De lust tot een meer persoonlijk beleven was inmiddels dusdanig aangewakkerd dat men zich ging bedienen van de landstaal. Zeer typerend in dit verband is het volgende versje-ter-inleiding voor een bundel vertaalde hymmen e.d. (14e eeuw):

 
Ende omdat menich mensch niet en weet
 
Wat in 't latijn geschreven steet
 
Wat hi bidt oft anders doet
 
Dan zijn meininghen sijn goet,
 
So hebbic dese getiden bi Gods onste
 
In dietsche ghemaect, so ic best conste.

Heel in de verte zien wij hier reeds Luthers algemeen Priesterschap-dergelovigen doorschemeren.

De waardering van de tastbare werkelijkheid boven de bloedloze abstractie werkte ertoe mede om bepaalde - in de liturgische jaarkring verwerkte bijbelse verhalen - in een dramatische vorm te gieten. De geschiedenis van het liturgisch spel in zijn verwijdering van het altaar (via het kerkportaal naar de markt en later naar de schouwburg) vindt de lezer uitnemend beschreven in het geciteerde werkje van Smits van Waesberghe. Deze ontwikkelings- (beter: loswikkelings)gang kan men voor ons land goed volgen aan de vijf bewaarde Nederlandse spelen. Het oudste is uit Utrecht en dateert van de 12e eeuw, het betreft een Paasspel. Het Liturgisch drama verkeert híer nog in zijn eerste stadium, wel wordt gesproken van ‘het graf’ (ad sepulchrum), wel is er rolverdeling, maar zeer waarschijnlijk traden de personen nog niet gecostumeerd op.

Een uit de 13e eeuw stammend Paasspel (bewaard te Haarlem) heeft reeds een meer uitgewerkte dramatiek. Origineel en vertaling volgen hier in hun geheel2).

Maria Magdalena et alia Maria ferebant diluculo aromata, dominum querentes in monumento. Maria Magdalena en de andere Maria brachten in de ochtend reukwerk, en zochten de Heer in het graf.
Mulieres: Quis revolvet nobis ab hostio lapidem quem tegere sanctum cernimus sepulchrum. Vrouwen: Wie zal voor ons de steen, die het heilige graf bedekt, van de opening afwentelen.
Angeli: Quem queritis o tremule mulieres, in hoc tumulo plorantes. Engelen: Wie zoekt gij, o bevreesde vrouwen, wenend bij dit graf?
M.: Jhesum Nazarenum crucifixum, querimus. Vr.: Wij zoeken Jezus van Nazareth, die gekruisigd is.
A.: Non est hic quem queritis sed cito euntes nunciate discipulis ejus et Petro quia surrexit Jhesus. E.: Hij is niet hier, die gij zoekt, maar gaat snel heen en zegt zijn leerlingen en Petrus dat Jezus verrezen is.
Chorus: Cito euntes, etc. Koor: Gaat snel heen, etc.
   
Presbyteri removendo se parum a sepulchro cantent. De priesters1) verwijderen zich een weinig van het graf en zingen(:)
M.: Ad monumentum venimus gementes; angelum domini sedentem vidimus, et dicentem, quia surrexit Jhesus. Vrouwen: Wij kwamen zuchtend bij het graf, waar wij de engel des Heren zagen zitten, die zei dat Jezus opgestaan is.
Chorus: Koor:
Currebant duo simul et ille alius discipulus precucurit citius Petro et venit prior ad monumentum, aeuia. Twee (discipelen) gingen tegelijk weg en die andere discipel liep sneller dan Petrus en kwam het eerst bij 't graf. Halleluja.
Tunc accipiatur sudarium in sepulchro et elevetur coram populo cantando (= onder 't zingen). [Dan wordt de lijkwade uit het graf genomen en den volke getoond, terwijl gezongen wordt(:)].
Cernitis o socii ecce lyntheamina et sudarium et corpus non est in sepulchro inventum. Ziet o gezellen deze lijnwaad en lijkwade, en het lichaam is niet in het graf gevonden.
M.: Surrexit dominus de sepulchro. Vr.: De Heer is uit het graf opgestaan.
Tunc descendant ad crucem cantando. [Dan gaan zij in het graf naar het kruis en zingen].
A.: In Galilea Jhesum videbitis sicut dixit vobis, a, euia. Engelen: In Galilea zult gij Jezus zien, zoals hij U gezegd heeft.
Tunc erigat crucem presbyter cantando alte: [Dan heft de priester het kruis2) op, terwijl hij sterk zingt:] Christus, de Heer is opgestaan. Antwoord: Dank zij de Heer.
Xre dominus resurrexit. Weer heft hij het (= 't kruis) op, terwijl hij luider zingt:
R.: Deo gratias. Christus, de Heer is opgestaan.
Iterum elevet eam cantando altius. Antw.: Dank etc.
Xre dominus resurrexit. Voor de derde maal heft hij 't op, terwijl hij zeer luid zingt:
R.: D. gr. etc.
Tercio erigat eam cantando altissime.  
Xre etc.  
R.: D. gr.  
Hoc facto portetua ad chorum cantando.  
Te Deum Laudamus.  

Opmerkelijk is het dramatisch crescendo aan het slot, dat sprekend

is, ondanks de onbewogen naïveteit, die het geheel ademt. Qua realistiek staat dit spel ongeveer op dezelfde hoogte als het door Smits v. Waesberghe ontdekte en gepubliceerde Paasspel uit Maastricht1).

Op de rand van de liturgische bestaansmogelijkheid evenwel bevinden zich de spelen uit de Sint Hyppolitus-kerk te Delft, eind 15e eeuw, waarvan fragmenten zijn bewaard gebleven (Drie Koningenspel en Paasspel). De tekst is vrijer en uitgebreider geworden; de handeling realistischer: de drie koningen rijden als zodanig gecostumeerd de kerk binnen, een ster komt aanschieten, en de rekeningen vermelden uitgaven voor wijn ten behoeve van de spelers ...

Ook te 's-Hertogenbosch schijnt aan de fantasie der gelovigen in deze tijd minder speelruimte te zijn gelaten dan enkele eeuwen vroeger. De rekeningen der Illustere Lieve Vrouwe Broederschap vermelden tenminste uitgaven voor de twaalf apostelen, voor een kluizenaar, voor de drie koningen, de drie Maria's, en...voor de peperkoek, die Jezus at2).

De Meerstemmigheid.

Het ligt nu wel voor de hand dat ook de geheel nieuwe, want typisch Westerse vorm van meer direct doorleefde muziek: de meerstemmingheid, zich bij ons in een grote belangstelling mocht verheugen. Zoals dat ook heden het geval is, werd de meerstemmige muziek bewaard voor feestelijke gelegenheden. Juist in de tijd dat Organum, Discantus en Motet verboden waren (14e eeuw), werd hier te lande een Broederschap van Clerici en Scholares opgericht (1318), om op bepaalde tijden te zingen en goddelijke diensten te verrichten: de bovengenoemde Illustere Lieve Vrouwe Broederschap te 's-Hertogenbosch. Reeds in 1336 werden er motetten gezongen (Ars Nova!). Tussen 1388 en 1432 schenen de papieren der meerstemmigheid lager te staan (late reactie op de Ars Nova?). Na het laatste jaar schreef Johan van Bourgondië ‘alrehande motetten ende vreemde sangen in onze grote discantboec.’ Zonder twijfel betreft het hier werken uit de Bourgondische school (Dufay, Binchois).

Een andere kapel die in aanzien stond was van de muziekminnende Bisschop David van Bourgondië te Utrecht, die 20 leden telde. Door tijdgenoten werd ze boven die van de Paus en de Keizer gesteld.

In Zwolle bepaalde de beroemde rector Johannes Cele (± 1400) dat

de discantus en de mensurale muziek alleen op hoogtijden gebruikt mochten worden. In 1455 voerde de schoolmeester Sybrand te Delft de ‘discantus’ in, 27 jaar later volgde Tholen (de 16e eeuwse componist Ghiselin Danckerts kwam uit Tholen!). Voor de bovenstem werden schoolkinderen gerequireerd. Slaat hierop de bepaling, uitgevaardigd te Leiden in 1393, waarin de schoolmeesters wordt gezegd ‘dat si oec den kindren leren singhen ende hoer accenten singhen als kustumelic is in andere kercken, want sie manieren hebben in hore lessen ende versikulen te singhen, anders dan men elwaer heeft’? In de Middeleeuwen schijnen de Leidse kerkzangers wel meer autoritair te zijn opgetreden. In 1475 vernemen we tenminste de volgende klacht (in een rekest aan Schout,

illustratie

Burgemeesters en Schepenen) ‘dat men die muysique (n.l. de meerstemmige) cesseren1) soude en maken een heerlick koor van achte eerlycke priesteren en achte of ses koralen (= koorknapen), en die souden singen statelick sonder haesten dat ment verstaen mochte en pauseeren in den midden vander versen als in anderen kercken ghedaen wordt, dair goet regement is.’

Deze afkeer van de meerstemmigheid sprak vooral in de Reformkloosters: in Windesheim werd principieel alleen Gregoriaans gezongen. Nog ± 1450 meende de karthuizer monnik Dionysius ('s-Hertogenbosch!) dat de discantus het teken ener zwakke ziel was. Dat ook in de kloosters de meerstemmigheid op de duur, zij het aarzelend, vaste voet kreeg, moge blijken uit Nvb. 9 en 10.

Het eerste is te vinden in een Vigilien boek uit het Lopsenklooster bij

Leiden1) (15e eeuw), het is in hoofdzaak een discantus ofwel ‘tegenbewegingsorganum’, op de melodie van een hymne.

Het tweede voorbeeld werd aangetroffen in een Noord-Hollands Graduale uit de 16e eeuw. Het is een bekend getropeerd Kyrie2), in principe eveneens een Discantus.

De instrumentale kerkmuziek.

Hand in hand met het meerstemmig musiceren ging de instrumentale muziek. Zo lezen we5) dat de nonnen van Rijnsburg (bij Leiden!) op hoge feesten pauken, trompetten en cimbalen het orgel lieten vervangen. Reeds in de Psalm-illustraties van het Utrechtse Psalter (± 800) komen herhaalde malen orgels voor6). Het instrument was toen pas uit Byzantium hierheen gebracht (757). Waarschijnlijk heeft Karel de Grote de voornaamste kerken en kloosters van orgels voorzien en heeft de illustrator van het Psalter er zodoende kennis mee gemaakt. Zeer verbreid zullen ze wel niet geweest zijn, want eigenlijke gegevens dateren van veel later. Zie afb. 8.

Zo moet 1120 in de Nicolaï-kerk in Utrecht een orgel rijk geweest zijn, een 17e eeuws orgelbouwer beweerde tenminste dit jaartal gevonden te hebben. In ieder geval bestond er in 1430 een orgel dat reeds oud was (het had nog een bloklade; registrering was dus niet mogelijk)7). Uit dezelfde tijd dateert een orgel in de St. Lievensmonster te Zierikzee (Moll, ‘Berigten’, blz. 24). In 1318 bestond er één te Groningen (er wordt gesproken van ‘enen man op de orghel te blazen’, een orgeltrapper dus), in 1352 te Den Haag, in 1375 te Utrecht (Buurkerk), in 1385 te Arnhem, in 1389 in de St. Pancras te Leiden; in 1399 zijn er twee in de St. Pieter aldaar (later evenzo in Leeuwarden, Gouda, Delft o.a., meestal een groot en een klein).

De orgelbouw moet zeer gebloeid hebben. Reeds in de 11e eeuw schreef Eberhardus Frisingensis een tractaat: ‘De mensura Fistularum’. In 13793)4)

werkte te Utrecht de orgelbouwer Hendrick Boenninck. Delft schijnt een centrum geweest te zijn, hier arbeidden Willem Vrijman (1384), Godschalk en Jannes (1414), Mr. Jan van Brabant (1429) en Mr Jan v. Antwerpen (1459). Let wel: beiden komen uit het leidende Zuiden! Organisten waren er te 's-Hertogenbosch in 1348, en te Den Haag in 1385. De reeds vermelde Mr. Hughe werd blijkens de door Prof. Blok

illustratie
Afb. 8. Bladzijde uit het Utrechts Psalter. (9e eeuw).


gepubliceerde rekeningen te Leiden aangesteld in 1403; er wordt n.l. vermeld dat hij 16 pond kreeg, ‘voor sinen cost, dat hi vier daghe lanc wachtede eerdat men mit hem verdroech.’ Na 25 jaar dienst was Mr Hughe's salaris meer dan verdubbeld. Van de Haarlemse organist Mr Govert is bekend dat hij zich te paard naar de Abdij Leeuwenhart begaf om de ‘Jofferen’ in het orgelspel te instrueren1).

Wat en wanneer de organist speelde is niet bekend. Wel klonk in Utrecht ± 1450 orgelspel na de lezing van het Evangelie op Zondag, wat later verboden werd, toen het werd beperkt tot mis en vesper van hoogtijden. De organist der St. Laurens te Rotterdam zal in 1467 ‘in die hoechtijt van de transfiguracie Ghode spelen op die organum’.

Zonder meer aanvaard werd het orgel niet. De tegenstand, die het ondervond moet misschien teruggebracht worden op zijn werelds verleden. ‘Wereldse’ invloeden zijn er overigens bij tientallen aan te wijzen in de Roomse Liturgie, ook in ons land. Geen overwinnaar of hij neemt zekere zeden en gewoonten aan van de overwonnene. Naar oud-Germaanse rituele handelingen behoeven we in de Middeleeuwse Christelijke Eredienst niet lang te zoeken, al wist de Kerk ze ook te bekleden met een christelijk gewaad1).

Kerkklokken.

De invoering van klokken dateert tijdens Karel de Grote (ze hadden toen nog de bijenkorf-vorm), zie de afb. 2-6 in het in de literatuurlijst genoemde werkje van F. Timmermans. Aan de klokkenklank schreven onze voorouders een magische werking toe2). Bij de hogere beschaving had het magische hier een meer ritueel karakter gekregen. Zo is het begrijpelijk dat we hier reeds in de 8e eeuw een uitgebreide ritus voor de inwijding van klokken hebben (een Christelijke dan), over de afkomst van deze klokkendoop blijven we niet lang in het onzekere, omdat nog in 1522 getuigd werd dat zij niet anders is dan een ‘onchristelijke en bijgeloovige plechtigheid’3). De opschriften der klokken geven veelal vermenging van heidense en christelijke ideeën te zien: ‘Salvator so heyt ic / Den haghel en alle quaet weder verdrijf ic / Den levenden ende den doode luy ic’ (Leiden 1512). ‘Al soe veer men my sal hooren luden / So wil God alle dingen behueden’. ‘De levende roep ik / de dooden beschrij ik / Hagel en donder breek ik’ (Purmerend 1520), ‘Ik verdrijf de pest’ (Tilburg 1489).

De Dans.

Magisch-rituele handeling was oorspronkelijk ook de dans, met als doel: de extase, het ‘enthousiasme’ (= in God zijn), de vereenzelviging met, het opgaan in het kosmische onderbewuste, om zodoende de natuurmachten a.h.w. van-binnen-uit te beïnvloeden. ‘In het leven van den primitieven mensch is de dans het gemeenschappelijke centrum, waar de sectoren religie, oorlog, kunst en erotiek elkander ontmoeten’1). Tot diep in de Middeleeuwen wist de dans de mens in extase te brengen. In 979 heerste er te Gent een dansepidemie, in 1278 ging (vanuit Aken) de St. Vitus of Johannesdans niet aan ons land voorbij. Zeer bekend is de danswoede die, in 1374 o.m. te Utrecht heerste en die beschreven werd in de ‘Kronyk van Holland’ (eind 15e eeuw): ‘Int jair ons heren MCCC ende LXXIIII so ghingen die dansers doert lant ende die pijpers, ende bij myraculen dansten si ende grepen ende waren besetten van den boesen geesten ende liepen also langhe dat si ten lesten borsten’2). In de meeste dansen is het oorspronkelijke rituele karakter nog te herkennen. Zo in de tot in de 16e eeuw uitgevoerde zwaarddans waarbij de danser, die schijnbaar onthoofd wordt, het oude jaar voorstelt, dat echter direct herrijst: symbool van de eeuwige wenteling der dingen. Ze werd begeleid door fluit en trom (door één man bespeeld). De oer-vruchtbaarheid van Moeder Aarde, de elementaire groeikracht, vinden we terug in de Morisco, een voorjaarsdans: het stampen der dansers verzinnebeeldt de kracht, hun gezichten zijn zwartgemaakt: om de boze geesten angst aan te jagen. Ook de reidansen in hun ‘moeder-vorm’: de spiraal (symbool van de loop der zon) gaan terug naarde vóór-christelijke periode. Ze leven, in gekerstende vorm, nog voort in het ‘vlöggelen’ met Pasen te Ootmarsum. (Was het bewondering of ironie dat het bij die, gelegenheid gezongen lied ‘Christus is opge-standen’ in 1942 gecontrapunteerd werd door ‘Ouwe taaie’(?)

De reidans was de Middeleeuwse gezelschapsdans bij uitstek3), kenmerk was de tegenstelling tussen voordanser en rei. Prof. Kalff deelt in zijn ‘Het Lied in de Middeleeuwen’ een fragment mee uit ‘De Rose’, dat we hier laten volgen:

 
An enen dans so gingen si
 
Ene vrouwe die Bliscap hiet
 
Sanc daer voren een nuwe liet
 
Met soeter stemme syt uteleide
 
Dieus! ho wels hare noten seide
 
Ende die woerde mede daer af
 
Ende dien voet ho wel sine gaf.
 
 
 
Ende telken danse so sanc si
 
Emmer tirst, gelovets mi,
 
Want so sanc wale van naturen
 
Daer mochte men sien die voete ruren
 
Ende effene gaen in groene gars
 
Daert utermaten scone was.

Wat de muzikale vorm betreft: uit de herhaling van 's voorzangers vers door de rei ontstond het zgn. Rondeau.

Ook de dans ontwikkelt zich tijdens de Middeleeuwen in de richting van het ‘burgerlijke’, het ongoddelijke. De dans-extase wordt uitgelaten feestvreugde. Zo ontstaan de gezelschappen der ‘ghildekens’ (o.a. de beruchte ‘Blauwe Scute’ te Antwerpen). In ‘The Pardonere's Tale’ van Chauser (14e eeuw) lezen we:

 
In Flandres whilom was a compagnie
 
Of yonge folk, that haunteden folie
 
As hasard, rist, stewes, and tavernes
 
Where as with harpes, lutes and giternes
 
They dance and plaie at dis bothe day and night.

De vele anathema's der kerk in deze richting waren niet ongemotiveerd! Een merkwaardige dans is die van de speelnootjes bij de begrafenis van het vriendinnetje, de eersten brachten nog in Vlaanderen in de vorige eeuw het stoffelijk overschot van hun gestorven kameraadje naar het kerkhof en kwamen al dansend met het lijkkleed terug. ‘Moet men er druïdische of Scandinavische herinneringen in zien of hebben wij hierin een spoor van Germaanse gebruiken over?’, aldus Prof. Kalff in zijn geciteerd boek. Melodie met tekst (‘In den hemel is eenen dans’) vindt men in ‘Nederlands Volkslied’ van Pollmann en Tiggers (blz. 100). Juist op het einde der Middeleeuwen kon een dergelijke dans opnieuw tot bloei komen: de Mystiek immers vergeleek bij voorkeur de betrekkingen tussen Jezus en de Ziel bij die tussen twee gelieven. Van de gelovige zielen werd getuigd: ‘Zij gaan met Christo aan den dans!’ Het behoeft dan ook niet te verwonderen dat in deze tijd de meer persoonlijke, erotische paar-dans de oude rituele gemeenschapsdans

gaat vervangen. Reeds in het tussenstation: de Reidans spreekt dit element van persoonlijkheid (in de voorganger) een woordje mee.



illustratie
1)


Barden, Minstrelen en Pijpers.

Evenals bij de Negers, de Aziaten, de Grieken en de Romaanse volken treffen we bij de Noorderlingen de Heldenzangen aan, verhalen uit een nevelig en mythisch verleden, half goddelijk, half menselijk. Ze werden voorgedragen door Barden of Skalden, om wie in verband hiermee een waas van bovennatuurlijkheid lag. Priester en musicus waren, hier zowel als elders, nauwelijks gescheiden. Dat de muzikale ‘vorm’ der voordracht weinig verschilt met die der Roomse liturgie (n.l. het recitatief van de Priester2)) behoeft dan ook - gezien de gemeenschappelijke oorsprong - weinig te verwonderen. Doel van beide is: door de ‘ééntonigheid’ zich in een zeker waas van goddelijkheid te hullen. Overigens kunnen we deze ‘gehobene Rede’ nog dagelijks beluisteren als een vertelster het kind wil verplaatsen in de wondere wereld van het sprookje en met stem-‘verheffing’ begint: er was eens...Van dit episch-magische recitatief zegt Prof. H. Besseler terecht: ‘Die Musik (ist hier) nur die Weise, in der die magische Beschwörung, zwischen Sprechton und sprachmelodischer Bewegung wechselnd, wirksam wird’3). En zei niet reeds de kerkvader Proclus van Constantinopel († 446) dat het Recitatief de boze geesten bant?

Dat de enig bekende Nederlandse Bard, de Fries Bernlef (9e eeuw, te Holwerd) na zijn overgang tot het Christendom (die plaats vond nadat

Bisschop Liudger hem van zijn blindheid genezen zou hebben), zich met de Psalmen i.p.v. met Heldendichten occupeerde, is typerend voor de gang van zaken in het Westen. Als Fries had hij over stof in dit opzicht niet te klagen gehad: er was de strijd tegen de Saksers en Franken (5e-6e eeuw), er was het Beowulf-lied (koning der Angelsaksers, tegenstander van Finn, koning der Friezen), er was de Gudrunsage enz.

Misschien is deze Barden-toon al spoedig uitgegroeid tot een reeks melodische formules, die steeds herhaald werden. In de melodie van het Kerelslied zouden we hiervan een nakomeling moeten zien. De typische notatie uit de 15e eeuw (Nvb. 12b), doet goed het licht vallen op het feit dat twee formules steeds herhaald moeten worden, terwijl de eerste op het eind terugkomt, zodat de vorm A-B-A ontstaat, uitgedrukt in de melodische eenheden: a1a2b1b2b3b4a4a5.



illustratie
1)


De inhoud van het Kerelslied opent nieuwe aspecten. De vroeg-Middeleeuwse gemeenschapséénheid was verbroken door het standsverschil; de ridderschap had nu de macht in handen, het was de minderheid, die de meerderheid verdrukte. Op de burchten speelde zich een integrerend deel van het culturele leven af. In de 10e eeuw bereikt dit o.a. in Noord-Frankrijk met de Trouvères een hoogtepunt: bijna twee eeuwen berust de poëzie (met de muziek) in handen van de adel. Ook wij hebben adellijke ‘vinders’1) gekend, hoofdzakelijk in Vlaanderen en Brabant. Hoewel van hun muziek niets bekend is, is hun poëzie van dien aard dat wij haar moeilijk zonder muziek kunnen voorstellen. Naast de natuur (o.a. het bekende ‘Aloette, voghel clein’) is ook hier de hoofse liefde de voornaamste bron van inspiratie. Hier volgt een deel van een samenspraak tussen twee vrienden, waarvan de één zijn moeilijkheden op het gebied der min bekent en waaruit blijkt met hoeveel schroom de ridder zijn ‘vrouwe’ nadert:

 
A: So sprec huer an!
 
B: Ick wil, in can (= ik kan niet)
 
Eer icse zie
 
So hueghes mie
 
Com icker bi, mi vreeses dan.

Tot de oudsten behoort Henric van Veldeke, wiens poëzie de Franse strofe-vorm vertoont (eind 12e eeuw). Meer populair is Hertog Jan 1 van Brabant († ± 1290), wiens ‘Eens Meien Morgens vroege’ meer dan eens op muziek is gezet. De Franse invloed (ook aan te wijzen bij Hendrik III van Brabant) begint bij hem te verdwijnen: de Minnezangers komen meer in zwang. Negen Minneliederen van hertog Jan zijn bewaard in het bekende Minnezanger-ms. van Manesse; niet gezegd kan worden of deze direct in het Duits zijn geschreven of dat ze uit het Middelnederlands zijn vertaald. Door de toenemende Duitse invloed2) (nog gestimuleerd door het Beierse Huis ± 1350) komt er meer toenadering tot de volkskunst, die meer Duits georiënteerd was dan de poëzie van de Adel.

Van Lodewijc van Valbeke is meer bekend. In een rijmkroniek dier dagen heet het:

 
In desen tijt1) sterf menschelijc
 
Die goede vedelare Lodewijc,
 
Die de beste was die voer dien
 
In de werelt ie was ghesien,
 
Van makene ende metter hant,
 
Van Valbeke in Brabant
 
Alsoe was deerste die vant
 
Van Stampien die manieren
 
Die men noch hoert hantieren.

De niet overduidelijke regels hebben aanleiding gegeven tot ten dele fantastische commentaren. Fétis meende uit het ‘stampien’ te moeten opmaken dat V. het orgelpedaal heeft uitgevonden (stampien = stampen), anderen brachten het zelfs in verband met de uitvinding van de boekdrukkunst, weer anderen met maatstampen. Van der Straeten en J.F. Willems waren waarschijnlijk dichter bij de waarheid toen zij het woord in verband brachten met het danslied ‘estampie’, dat door Vaelbeke het eerst in het Nederlands geschreven zou zijn.

De regel ‘makene ende metter hant’ zou erop wijzen dat Valbeke ‘viool’-bouwer geweest zou zijn. Een meer plausibele verklaring lijkt die, welke dit van toepassing brengt op het zelf-dichten en componeren (maken) en uitvoeren der poëzie.

Zo lezen we over Egidius2) (14e eeuw?):

 
Want ghi cunt zinghen ende maken
 
Sanc ende woort, die zoete smaken.

en verder:

 
Sanc ende woorde vander minne
 
Can hi maken ende bezinghen.

Deze Egidius (op wiens dood zo'n aangrijpende lijkzang werd geschreven) was zeer waarschijnlijk ook een Minnezanger. Ook de volgende regels wijzen op de combinatie van dichten en componeren:

 
Musike ende alle melodien
 
Minnestu met herten pure

en

 
Menich edel musicien
 
Prees dinen voys ende dyn tenuere.

We ontmoetten Egidius als lid van een minstrelen-gilde; inderdaad is in de 14e eeuw de bloeitijd der ridderschap lang voorbij. Ze is op dit gebied van actief passief geworden en liet zich door beroeps-musici voorzingen. Deze, minstreels geheten en ten dele van adel, zijn nazaten van de Barden, maar in de plaats van de mythe is de - meer aan de naaste omgeving ontleende - sage getreden. Vele der Balladen beginnen met: ‘Wie wil horen zingen’ of iets van die aard; het geloof in de magie der toonkunst is nog niet verloren:

 
Heer Halewyn zong een liedekyn,
 
Al wie dat hoorde wou by hem zijn.

In de Halewijn-figuur leeft waarschijnlijk de herinnering aan Wodan voort; de Noorse en Engelse literatuur kennen eveneens een dergelijke figuur. Ook in het lied van heer Danielken leven nog oud-Germaanse herinneringen voort: het is in wezen een strijd tussen het Germaanse natuurgeloof en de Christelijke ascese (Tannhäuser in zijn strijd tussen Venus en Maria!). Een Nederlandse Ballade is die van de geschiedenis van Floris V1) en die over de Guldensporenslag. Dat ook in muzikaal opzicht verwantschap schijnt bestaan te hebben met het Epos duidden wij boven aan (zie Nvb. 12).

Het volgend gedicht geeft ons een aardige kijk op de plaats der muziek in het kasteel in de periode na de Minnezangers:

 
Doen men ghedweghen hadde na deten
 
Toenden die werde menestrele,
 
Die daer waren herden vele,
 
Voer die princen groet haer spel
 
Elc was sijns spels meester wel.
 
Ende van toenne herde milde,
 
Elc hoerde daer dat hi wilde,
 
Avontueren groet ende langhe (!)
 
Nuwe liede met sueten sanghe
 
Vedelen, herpen ende andere spele.

Met de toenemende betekenisvermindering van de adel daalde ook het peil harer ontspanning. I.p.v. ‘avonturen groet ende lange’ kwamen rondtrekkende circusgasten hun zwaarden slikken, hun dansen vertonen, de kunsten van hun beren en apen demonstreren. En dat alles vergezeld van muziek. Zo lezen we in de grafelijke rekeningen van Holland uit de jaren 1358-'59 over ‘enen man, die met enen paerde, met enen

geyte ende met enen ape voer den grave ende minen joncker aldaer speelde’. Rekeningen van 1392 vermelden ‘drie speelmannen, die...speelden d'een met een zwaard, d'ander met een ghet'ne1), ende dat derde zanc’. Ook acrobaten traden op: ‘eenen man die vedelde, sinen wive, diere op sanc ende eene gokelaer’.

De toon, waarop de rekeningen van de speellui (dèze stammen af van de Romeinse mimen, histrionen en zwaardvechters) gewagen, is typerend voor de maatschappelijke positie van de, van kasteel tot kasteel ‘varende lûte’. Jacob van Maerlant laat over zijn mening t.a.v. de speellui geen misverstand bestaan. Hij vergelijkt de speelman bij een gaai:

 
Van bome te bome vlieghet hi ende springhet
 
Ende crijscht ende garlet meer dan hi singhet,
 
Ende hi en gheduert te ghere stede.

Elders heet het bij hem:

 
Garrulus (= gaai) dit dunct mi vele
 
Bedieden some menestrele
 
Die altoes syn onghestade
 
Ende callen vroe ende spade
 
Vele boerden, vele loghen2)
 
Ende conterfaiten dien si moghen
 
Bede ridderen ende papen
 
Porters, vrouwen ende knapen
 
Daer si scone syn omme gheplumet.

Deze regels (ter oriëntatie: geschreven om en nabij het sterfjaar van Hertog Jan I!) brengen ons op een nieuw gebied: dat van poorters, vrouwen en knapen, d.w.z.: niet-edelen, stedelingen. Want, niet-gebonden als hij was, stelde de speelman zijn talenten ook in dienst van de burger, wiens groeiend gevoel van eigenwaarde door speciaal voor hem gespeelde muziek slechts gestreeld kon worden. De centripetale kracht, die van de stadscentra uitgaat doet zich ook bij de speellieden gevoelen. Hierbij gevoegd het verlangen naar een rustiger, ‘gezeten’ bestaan alsmede de achteruitgang van de adel, en het wordt duidelijk dat in de late M.E. het arbeidsveld der muzikanten de stad, later zelfs één stad is. Want op haar beurt ziet de stad in de speelman een mogelijkheid om het stedelijk leven naar binnen èn naar buiten te verfraaien. Zo zien we in de 14e eeuw het genus stadspijper en/of stads-

tromper1) ontstaan. In de Noordelijke Nederlanden schijnen vooral Utrecht, Middelburg, Arnhem, Zwolle, Deventer, 's-Hertogenbosch, Bergen op Zoom en Dordrecht veel werk te hebben gemaakt van de stadsmuziek. Na 1360 zijn in deze plaatsen stadspijpers met name bekend. De overgang van ‘speelman’ tot ‘stadspijper’ vinden wij duidelijk in de stadsrekeningen van Zwolle2): in 1360 hebben bij het huwelijk van de Heer Van Arkel ‘joculatorês gespeeld;’ in dit jaar is er ook nog sprake van ‘Eyne meystreele’. Negen jaar later wordt er reeds gesproken van Pijpers, Zeidenspelers (Saitenspieler!), speelluden of trompers. Zo kon in 1425 Philips de Goede door Haarlem, Amsterdam, Delft, Dordrecht met representatieve muziek ontvangen worden. Overigens had Philips de Goede zelf een ‘orkest’ van speellieden in dienst, bestaande uit 12 violen, 6 harpen, 6 oorlogstrompetters.

De taak der stadspijpers was een tweeledige: een officiële en een officieuze, al naar gelang zij de stad als ‘publiekrechtelijk lichaam’ vertegenwoordigden of in hun vrije tijd het private burgerleven meer glans gaven. In de met het stadsbestuur gesloten contracten werd als regel bepaald (hoewel de meer omschreven regelingen pas uit de 16e eeuw dateren) dat zij zich moesten doen horen bij ontvangst van vorsten, plechtige inwijdingen van hoge personen, op jaarmarkten, tournooien. In de vrije tijd konden zij desgewenst spelen bij particuliere maaltijden, huwelijken of familiefeesten (afb. 9). Ook in het openbaar traden zij op bij kerkelijke processies, die in 's-Hertogenbosch apart betaald werden en die dus niet tot de officiële taak behoorden. Zoals bij de andere gilden werd voor een gedegen vakbekwaamheid zorg gedragen. Er waren b.v. in de Vastentijd ‘herscholings’ bijeenkomsten3). Zo lezen wij in de Zwolse rekeningen van 1364: ‘Des dinndagts na den Zonnedach Judix do die scepen ende raet die meystreels van den Vedelen die do hoer schole te Deventer ghehoelden hadden to ghaste hadden.’ De Raad van Brussel gaf in 1370 ‘In die weke voor grote Vastelavont,...Hansen onsen piper, ende Henselin, den bonghenere4) [om] mede ter scolen te riden, VI dubb. Dordrechts.’

Dat nieuwe speellieden niet zonder meer benoemd werden moge blijken uit een post uit de stadsrekeningen van Zwolle (1470): ‘Doe die camerers met den Raede ten Steernen weren gaen sitten en hoerden den nieu trumper wat hie trumpen ende spoelen konde.’ Overigens werd geen muzikant tot het gilde der stadpijpers toegelaten zonder toelatingsexamen.



illustratie
Afb. 9. Fragment uit ‘Het bruiloftsmaal van de H. Elizabeth van Hongarije’ (± 1450) (naar Hoogewerf ‘De Noord-Nederlandse Schilderkunst’, deel I, blz. 500). Tafelmuziek van speellui, bestaande uit alt- en tenorpommer en trompet. Waarschijnlijk wordt er een 3-stemmig Bourgondisch chanson gespeeld.


Wàt de ensembles speelden laat zich raden; gezien het toenmaals heersende gebruik om de partijen der vocale a cappella muziek si placet door instrumenten te vervangen zal men ook voor een zuiver instrumentale uitvoering niet teruggedeinsd zijn. Toch geeft de onderstaande nota uit de rekeningen van Brugge (1484) te denken; er wordt hier n.l. gesproken van direct voor de speellui gecomponeerde muziek: ‘Betaelt (aan) heer Casin de Brouwer priester ende cantor van den Kinderen van Sint Salvators, voor zijn salaris van den moyte bij hem ghehadt van ghestelt ende ghemaect te hebben...zekere motetten, omme die bij den menestreulen van deser stede ghespeelt te werdene’ etc.

Welke instrumenten bespeelden de pijpers? Practisch gesproken beschikten ze over het gehele rijke en kleurige instrumentarium der

Middeleeuwen. Reeds in de 13e eeuw beschrijft Van Maerlant in ‘Alexanders Geesten’ de intocht van Alexander de Grote in Babylon alsof het een Middeleeuws ridder gold:

 
Die monestrevele quamen daermede
 
Voor die coninc in die stede
 
Ende loefden met eren sanghe
 
Daer was menich trompe langhe1)
 
Vedelen1), harpen1) ende symphonien,
 
Cytolen die wael leren vrien,
 
Salterie1), orgelen1) ende sciven1) (bekkens?)
 
Men speelder met swerden en met kniven (= messen).

Het ‘koper’ klonk bij jacht en krijg:

 
Ende dat striden ende dat jagen
 
Verdreef dat geluyt van den businen1) (bazuin).

Verder:

 
Met eenre businen dede verstaen
 
Als men ten wapen soude vaen
 
Maer men mochte niet den horen
 
Over al int her daer horen
 
Des anderen daeges ter sonnen op ganghe
 
Bliesmen eene businen langhe.

De namen hoorn en bazuin worden hier door elkaar gebruikt, zoals dat destijds met meer instrumenten het geval was.

Een andere opsomming treffen we aan in de ‘Trojaensche Oorlog’ van dezelfde dichter:

 
Gigen, harpen, simphonien (= draailier)
 
Pleien, vedelen, armorien(?)
 
Salterion, sunbees(?), tympanion
 
Monocorden, chore, licion (= lier?)
 
XII instrumenten van musike.

Van deze instrumenten gebruikten de stadspijpers bij voorkeur: fluit, doedelzak, schalmei, psalterium of hakkebord, harp, vedel, rebecke (of gigue), ghyterne (luit, gitaar of cister?). Minder bekende namen zijn (ze zijn typisch Nederlands en bewijzen dus dat de instrumenten hier inderdaad vaste voet gekregen hadden): de bonghe (zeer waarschijnlijk het hakkebord), verder de quena of doedelzak, dan de clopscheen, waarmee de gigue (de latere dansmeesters-viool werd bedoeld) en de Noorse Balk of Hommel (een soort cither).

Naast literaire bronnen zijn opgravingen en afbeeldingen twee belangrijke wegen voor de geschiedenis der instrumenten. Terpen in Friesland hebben opgeleverd: (koe)hoorns en fluiten van been of hout. Een fluit met 5 gaten dateert van tussen 500 en 800 na Chr.1), één met 7 gaten van ± 1000. Hieraan zou men de ontwikkeling van het pentatonisch systeem (de vijftonige toonladder) tot de zeventonige scala gedemonstreerd kunnen zien (afb. 10). Een andere vondst had plaats te Arnhem (1887), waar een Pansfluit van aardewerk met 11 pijpen aan het licht

illustratie
Afb. 10. Benen blokfluit en dwarsfluit. De blokfluit heeft nog een duimgat aan de keerzijde, hij geeft dus, evenals de dwarsfluit 5 tonen. (Naar Mr P.C.J.A. Boeles: Friesland tot de 11e eeuw. Plaat XXVII, no 16 en 17).


kwam. En zeer onlangs (1941) werd bij de opgravingen van de ruïne van het Huis te Merwe bij Dordrecht een houten blokfluit aan het licht gebracht. Het instrument heeft 7 gaten (dubbel pinkgat), naar gelang de speler de rechter- of linkerhand boven houdt, het andere gat is dan met was toegestopt. Het instrument dateert waarschijnlijk uit de 14e eeuw (afb. 10a).

Een rijke bron is ook het ‘Utrechtsche Psalter’.

En tot slot zijn er de spreekwoorden die bewijzen dat de instrumenten volksgoed waren. Het gezegde: ‘Met het trommeltje gewonnen, met het fluitje verteerd’, slaat zonder twijfel op de nonchalante levenswijze van

illustratie
Afb. 10a. Blokfluit (14e eeuw). Let op de rechte staafvorm; (vgl. afb. 20).


de rondtrekkende speellui, die de dans begeleidden door het tegelijk bespelen van trom en (blok)fluit1).

Niet alleen de volksdans, ook het volkslied speelde een zeer belangrijke rol in de Middeleeuwse Muziekgeschiedenis.

Het Volkslied.

De dans is bewegingskunst in de ruimte en als zodanig ten nauwste verbonden met de bewegingskunst in de tijd - de muziek -, dus ook met het lied.

In de oer-geschiedenis van het lied ligt zijn verdere ontwikkeling opgesloten. Ook het lied stond in dienst van de magie. Een typisch voorbeeld hiervan biedt het arbeidslied, dat de enkeling het werk (d.i. het beheersen van de natuur, b.v. bij houthakken, rijststampen, roeien) in gemeenschapsverband wil vergemakkelijken. Ook hier dus: onbekende natuurmachten indirect beheersen. Van de mogelijkheden, die in dit verband het woord biedt, wordt dankbaar gebruik gemaakt. Het geheimzinnig karakter der bewegingsformules wordt nog onderstreept door het gebruik van betekenisloze lettergrepen, die we als magische formule nog dagelijks kunnen beluisteren bij het goochelen: hocus, pocus, pas! J.F. Willems begreep dit (nog) niet toen hij in zijn ‘Oud-Vlaemsche Liederen’ schreef: ‘Het refrein, volgens mij is zonder beduidenis, dergelijke men meer in onze volksliederen aantreft. Deze bijzonderheid van onverstaanbare woorden uit te galmen behoort tot een hoofdgebrek in onzen landaard: de zucht om het vreemde na te bootsen zelfs daar waar het niet verstaan wordt.’ Ook Le Jeune (geciteerd werk, blz. XI) weet met de ‘refreinen’ geen weg: ‘Ik durf beweren, dat de refreinen der Nederlandse liederen in de regel een volkomen verstaanbare zin hebben.’ Mogen sommige al terug te brengen zijn tot ‘zinvolle’ regels, het feit dat het bekende wordt teruggebracht tot het onbekende is alleen al kenmerkend voor de kracht van het oude. Een lied als het volgende stelt de lezer voor een ingewikkeld raadsel:

 
Daer reed een heer met zijn dienstknecht Santo
 
Het smalle pad en de brede weg
 
Nu weder de kaeder de koorde, Sante, jante, iko.
 
Kante ko de kandelaer de isio.

Van andere kon de herkomst wel worden vastgesteld. B.v. van het in Limburg gezongen:

 
E le signon, selewie, selewon,
 
E le signon, selewie Marie,

dat ‘gesunkenes Kulturgut’ is uit de Franse tijd, n.l. van de in een Frans lied voorkomende regel: ‘Et le signant, sire Louis’. In ieder geval is een en ander een symptoom van de karakteristieke eigenschap

van het lied, dat het gezongen wil worden. Van het lied is de melodie de eigenlijke krachtbron. ‘Indien men een lied slechts leest, verstaat men het ook ten halve’, aldus Prof. Kalff (‘Het lied in de Middeleeuwen’). ‘De melodie ontneemt aan het woord de excessen van de subjectieve stemming’1). Subjectieve stemming moet men in het lied, de gemeenschapsuiting bij uitstek, niet zoeken. Het lied leefde in de volksmond, het behoefde niet genoteerd te worden. Daardoor ligt de eerste periode (tot de 15e eeuw) vrijwel in het duister. ‘De voortbrengselen onzer oude gezongen volkspoëzie zijn voor een groot deel verloren gegaan’2), omdat het volkslied leefde, en daarom groeide, en...veranderde.

Ook op dit gebied bracht het Christendom nieuw materiaal. Het Kyrie eleison (op zichzelf reeds een vreemde (Griekse) eend in de Latijnse bijt) mocht zich in een zekere populariteit verheugen. De pas bekeerden waardeerden het als herinnering aan de voorvaderlijke bezweringsmuziek, de zendelingen zagen er een demonstratie ten gunste van het nieuwe geloof in. In 799 evenwel werd er een capitulare van Karel de Grote uitgevaardigd, waarin het volk aangespoord werd om het Kyrie minder boers (non tam rustice) te zingen. Men zong het ‘bij feestelijke gelegenheden en begrafenissen, bij het naar de kerk gaan en het huiswaarts keren, bij de strijd en bij het drijven van vee’3). De kerkelijke betekenis is reeds geheel verloren gegaan in het Maaierslied uit Frans-Vlaanderen:

 
Kyreleise, kyreleise
 
Os (= als) de boerinne wafers bakt
 
De Duvel houd de keisse
 
Kyreleise, kyreleise.

Een ander specimen:

 
Kyrie Eleison
 
Pidi, pom, pom, pom
 
Lerm, lerm, lerm, lerm
 
Sich keiner herm
 
Drom drari, drom
 
Kyrie eleison
 
Schlagt, stecht, schiesst drein.

Heeft zich de invloed der Kerk dus direct doen voelen, het oude heeft zich tot op onze tijd kunnen handhaven. Want het laat geen twijfel over of het lied, gezongen in Twente bij het ronddragen van het Pinksterbrood (weer: een ‘heidens’ gebruik, het brood als symbool van de groeikracht (Mei!), gaat met het gebruik-zelf terug op de oer-tijd. De melodiek wijst daarop: zij is gebaseerd op drie tonen: a1, c2 en d2. Eveneens vastgekoppeld aan een oude rituele handeling is de melodie, gezongen op West-Schouwen tijdens de ‘Stra-dag’, wanneer alle paarden een bad in zee nemen, en aldus de reinigende werking van het zeewater ondergaan. Beide melodieën worden meegedeeld door D.J.v.d. Ven in ‘Neerlands Volksleven’, resp. blz. 221 en 274. Ook de tweede melodie is gebaseerd op drie tonen: e1, g1 en a1. In deze beide toonkeuzen is opmerkelijk het wegvallen van de halve toonsafstand (resp. b-c en e-f). De pentatoniek is nog niet volledig uitgebouwd.



illustratie

De e2 in maat 2 van Nvb. 13 kunnen we beschouwen als een versieringsnoot voor d2, door opgedreven intonatie verkregen. Ofwel zij is van later tijd, toen men meer voor drieklanksmotieven ging voelen. Ook de f1 (maat 4) is wel te verklaren als een latere concessie aan een bewuster tonaliteitsbesef. Toch lag het voor de hand juist deze tonen ter uitbreiding van het melodisch materiaal te kiezen. Immers: de drie gebruikte tonen a1, c2 en d2, gerangschikt volgens de kwintencirkel geven te zien, dat één toon uit de kwintenreeks niet werd gebruikt, n.l.: g. De reeks is dus c-(g)-d-a; opéénvolgend gerangschikt geeft dit de niet

meer tritonische en nog niet pentatonische reeks c-d-g-a (de f ontbreekt dus). Voegen we de e (gebruikt als versieringsnoot!) en de f (onderkwint van c) toe, dan krijgen resp. de pentatonische ladder c-d-e-g-a-(c) of Guido's Hexachordum naturale: c-d-e-f-g-a.

De melodie van Nvb. 14 is gebaseerd op de kwinten g-d-a-e of g-a-d-e. Ook deze reeks heeft de pentatoniek nog niet bereikt (de c ontbreekt).

Het Luilak-lied en de spelliederen ‘Rode kralen, witte kralen’ en ‘Sinterklaas, kapoentje gooi wat in mijn schoentje’ zijn op hetzelfde melodische stramien geborduurd.

Het geestelijk volkslied.

In de R.K. kerk met haar streng onderscheid tussen priester en leek werd de laatste zo niet als onmondig dan toch als van weinig invloed beschouwd in de liturgie. Reeds in de eerste tijden was het aandeel der gelovigen beperkt tot exclamaties als Kyrie, Halleluja, Amen. De Middeleeuwen geven dan een steeds toenemende activering van de leek te zien (denken we aan het Mysterie-spel!). Uit de aard der zaak eigent de leek zich vormen toe die gegroeid zijn uit de drang naar exegese: hymne, troop, sequentia. Een bundel vertalingen van deze soorten hebben we reeds ontmoet. In de kerk was het vertaalde lied spoedig binnengedrongen, ondanks alles. ‘Tot dusver had het niet ontbroken aan geestelijke liederen: uit het latijn vertaalde hymnen, al of niet gepasticheerde Maria- of Heiligenliederen, kerstliederen of leisen, die meest bij processies, bedevaarten of dramatische voorstellingen in de kerken werden voorgedragen, maar deze zangen in de moedertaal behoorden niet tot de liturgie en werden door de kerk slechts geduld’1). De vertalingen werden veelal op bestaande melodieën gezongen. Ter illustratie geven wij de hymne Ave Maris stella, met de vrije ‘vertaling’ (beter: omschrijving). De melodie is naar omstandigheden gewijzigd. Ook geheel nieuwe teksten konden op bestaande melodieën worden gedicht; er ontstonden tevens nieuwe melodieën met nieuwe teksten. Toch spelen reminiscensies of zelfs regelrechte ontleningen aan het Gregoriaans een zeer grote rol. Een voorbeeld hiervan levert het nog heden gezongen kerstlied ‘Nu sijt wellecome’. Bäumker2) meende dat de



illustratie

oudste notatie van dit lied - in een zgn. Evangelarium van Otto III (980-1002) - terugging op deze tijd. Latere onderzoekingen1) brachten aan het licht dat het boek uit de 14e (of 15e) eeuw dateert. In de originele notatie volgt het lied hier in Nvb. 16a.

illustratie

Hoewel deze notatie uit later tijd is, is de melodie-zelf zonder twijfel van ouder datum. Tenminste: in een Sequentia van Notker Balbulus (± 900) kunnen wij haar oorsprong vinden (Nvb. 16b).



illustratie

In Nederland duikt de melodie eerst op in 1603. Ter illustratie van de veranderingen, die een volkslied in de loop der tijden kan ondergaan, volgen hier een oud-Duitse tekst en de Nederlandse van 1603:

 
Nun siet uns willekomen, hero Kerst
 
Die ihr unser aller hero siet
 
Nun siet uns willekomen, lieber hero,
 
Die ihr in den Kirchen schöne siet,
 
Kyrie-leyson.
 
Nu zijt wellecome Heere Christ
 
Want ghij onser alder Heere bist
 
Nu zijt wellecome lieve Heere
 
Hier in aertrijcke ghij zijt so schone
 
Kyrieleis.

Voor een notatie uit 1615 in Nederland verwijzen we naar Nvb. 37. Ook een eenvoudige Psalmtoon (i.c. de 5e) was voldoende om, van geestelijke woorden in de landstaal voorzien, als volkslied voort te leven (Nvb. 17a en b).



illustratie

Een voorbeeld van (onbewuste?) Gregoriaanse reminiscensie levert Nvb. 18. Het Kyrie is het in de Middeleeuwen zeer populaire ‘Kyrie fons bonitatis’. Misschien is er hier sprake van een soort Kyrie-troop in de landstaal.



illustratie
1)


Niet alleen het geestelijk lied: ook het wereldlijke putte uit het Gregoriaans. Een bekend voorbeeld biedt het zgn. Reuzenlied op de melodie van de hymne ‘Conditor Alma siderum’2). Een ander voorbeeld van een oorspronkelijk kerkelijke melodie, die later wereldse woorden geadopteerd heeft is het tot heden o.a. op Terschelling en in Drente gezongen: ‘Wat hoor ik hier in het midden van de nacht /, Het is mijn minnaar ik had hem nog niet verwacht’. Evenals we dat bij de dans der Maagdekens geconstateerd hebben, is hier trait d'union de mystieke zienswijze van de verhouding Jezus en de ziel als minnaar en minnares: het naïef-sterke Middeleeuwse geloof, dat zich uitstrekt over alle dingen. Dr. J. Kunst veronderstelt dat dit het oudste Nederlandse lied is. Het geestelijke (latijnse) origineel dateert n.l. uit 1045; het werd gedicht door een Benediktijner monnik te Rome. Via de talrijke Benediktijner kloos-

ters zou het lied in ons land bekend en vertaald geworden zijn. Ook het afwijkende rijmschema aa bbb (normaal aa bcb) dat beide liederen gemeen hebben pleit voor de verwantschap. Ter vergelijking volgen hier de beginregels van Drentse en Terschellingse lezing1) (Nvb. 19a en 19b).



illustratie

‘Kerkelijk’ waren ook de melodieën, die uiteraard veelal in de kerktoonsoorten geconcipieerd waren. Het ging echter in de eerste plaats om de vreugde van het samen zingen. ‘Nederland had in de Middeleeuwen een zingend volk, dat altijd en overal zong, uit innerlijken drang’2).

Het begin van vele liederen wijst hierop:

 
Hei, wie wil hooren singhen
 
Van vreuchden een nieu liet?
 
Of: Nu wilwi vroilic zinghen
 
Scamel zonder ghelt.
 
Of: Gave ons God des ghelts ghenouch
 
So mocht wi vroilic zinghen.

Terecht kon gezegd worden: ‘de voois en weegt God niet of die is licht of zwaar’. Vele vrolijke teksten hadden een ‘mineur’ -melodie en omgekeerd. In de 14e eeuw echter begint ons majeur en mineur veld te winnen; in deze tijd ook is er levendige uitwisseling met Duitse liederen, die eveneens een voorkeur hebben voor de twee toongeslachten. Het veel aangehaalde:

‘Naar Oostland willen wij rijden’

slaat echter niet op de vestiging van vele Nederlanders in Noord-Oost-Duitsland (12e en 13e eeuw), aangezien het, naar Prof. Kalff meedeelt, uit de 17e eeuw dateert! Met Oostland wordt volgens hem bedoeld: het

onbekende, het vreemde. Misschien heeft de herinnering aan de kolonisatie in Oost-Pruisen wel nagewerkt, maar in later tijd was dat geheel verdwenen en zong men:

 
Naar Rozenland willen wij rijden.

Een - niet verwachte - ontlening is het kinderliedje ‘Maria zat op Majesteit’, dat afstamt van een Duitse Ridderballade: ‘Maria sass auf Breitenstein’. Wel wonderlijk zijn soms de wegen van het volkslied! In de 15e eeuw valt dan de eigenlijke bloeitijd van ons eigen volkslied. De burgerzin was ontwaakt; welvaart, huiselijke en maatschappelijke leven, maar vooral de natuur en de min werden bezongen. Onvergankelijk mooie liederen uit die tijd zijn: ‘Het daghet in den Oosten’ (geestelijke en wereldlijke lezing, uitgaande van dezelfde beginregel zoals dat vaak voorkwam), ‘Die Winter is verganghen’, ‘Ghequetst ben ik van binnen’ e.v.a. Wat ons vooral boeit is de frisse soepele, echt cantabele melodische lijn, met haar ongedwongen rhythmiek. Maar met dit laatste zijn we op glad ijs, waar menigeen op uitgegleden is. Dit laatste is zeker J.J. Viotta overkomen, die in zijn hier meegedeelde bewerking (Nvb. 20c) het lied: ‘Het daghet’, gewrongen heeft in het keurslijf van een star volgehouden 4/4 maat en het aldus pasklaar trachtte te maken voor het symmetrische opbouwsysteem der 19e eeuw.

Om de niet overduidelijke rhythmiek der oude notatie aan te tonen volgen hier eerst de lezing uit het ‘Devoot ende Profitelyck Boecxken’ (1539) en daarna die uit ‘de Souterliedekens’ (1540): Nvb. 20a en b1).



illustratie

Het verschijnen van het volkslied, gedragen als dit werd door liefde tot de aardse zaken, luidt het einde der Middeleeuwen in. Wel zeer duidelijke taal spreekt de slotbeschouwing in het door Wilhelm Bäumker1) meegedeelde 15e eeuwse hs. van geestelijke liederen, waarin toch de Middeleeuwse visie de overhand houdt:

‘Och lieve bruederkijns ende susterkyns dencket in U selven hoe scoen ende hoe genuechlic dattet hier op eertriic(!) is inder meyentiit inder daghereit als die bloemkyns ende die roeskyns wytspruten (uit-) ende hem (= zich) suetelike op die sonnen toecomste opluyken ende beghinnen boven maten wel te ruken...Ende die sonne beghint scoen (= schoon) en claer te rijsen aen dat firmament des hemels. Ende alle die vogelkyns syn vroelic ende singhen seer blidelic ende scoen ...
Och lieve brueders gesciet dese voerseyde zueticheyt hier opp eertriic in des conincs kerker. Want eertriic en is niet, dan een diepe kerker(!), daer wij in syn geset overmits ons misdaet. Want doe adam, onse olde vader, ende eva, onse moeder, gods des ewichs conincx gebot braken, doe worden sy wyten paradiis geset in den kerker: dat is hier op eertriic ...
O dencket dan in U selven, wat grooter sueticheit moet geschien in gods...hove ende in synre salen, boven in hemmelriic.’

Vorige Volgende