Logo DBNL
Zeven eeuwen Nederlandse muziek (1949)

Zeven eeuwen Nederlandse muziek

(1949)–W.H. Thijsse–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Wij en de muziek

De dijk ligt tussen 't land en 't water Met Wieren en Bazalt. Hier ligt hij nu, hier ligt hij later Totdat de aarde valt...
(J. Engelman).
Het was in 1824 dat de Vierde Klasse van het ‘Koninklijk Nederlandsch Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten’ op voorstel van Professor C.A. den Tex en J. de Vos Wz. (zie afb. 2 en 3) de volgende prijsvraag uitschreef:

illustratie
Afb. 2. Prof. Mr C.A. den Tex
Afb. 3. Jacob de Vos Wz


‘Welke verdiensten hebben zich de Nederlanders, vooral in de 14e, 15e en 16e eeuw, in het vak der toonkunst verworven en in hoeverre kunnen de Nederlandse kunstenaars van die tijd, die zich naar Italië begeven hebben, invloed gehad hebben op de Muziekscholen, die zich kort daarna in Italië hebben gevormd?’


illustratie
Afb. 4. Dr F.C. Kist


Het enig ingekomen antwoord van P.J. Suremont uit Antwerpen (lid van het Instituut voornoemd) kwam voor bekroning niet in aanmerking. Toen twee jaar later de vraag herhaald werd, was het resultaat meer bevredigend. Het waren een Oostenrijker (Rafäel Georg Kiesewetter1)) en een Waalse Belg (François Joseph Fétis2)) wier antwoord in 1828 beloond werd resp. met een gouden en een zilveren medaille.

Dat geen Nederlandse musicologen gevonden werden om de wereld attent te maken op de muzikale daden hunner voorvaderen, zal de kenner van het vroeg-19e eeuwse muziekleven te onzent niet verwonderen. Zo ooit, dan heeft toen en daar de muziek een kwijnend bestaan geleid.

 

Toch werd het geweten van muzikaal Nederland, mede door deze prijsvraag wakker geschud. Met ere dienen hier vermeld te worden Dr F.C. Kist (afb. 4), stichter en redacteur van het nog heden bestaande muziektijdschrift ‘Caecilia’, J.C. Boers (afb. 5), Dodt van Flensburg en Nieuwenhuijzen.

De Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst gaf dan

illustratie
Afb. 5. J.C. Boers


in 1843 de stoot tot samenstelling van een bloemlezing van Nederlandse muziek uit de 16e eeuw.

De verzorging werd in handen gelegd (beter: moest in handen gelegd worden van)...een Duitser: Franz Commer. Deze liet tussen 1844 en 1859 de ‘Collectio operum musicorum batavorum saeculi XVI’ het licht zien.

In het klassieke derde deel van Ambros' ‘Geschichte der Musik’ kreeg de periode der Nederlanders haar historisch-literaire samenvatting. Die samenvatting luidde: ‘Das Jahrhundert von 1450-1550 verdient in der Musikgeschichte recht eigentlich den Namen des Jahrhunderts der Niederländer. Die Niederlande galten für die Hochschule der Musik selbst noch dann, als Italiens musikalischer Ruhm schon in vollem Glanze strahlte.’

Nu dient hierbij direct de restrictie gemaakt te worden, dat men onder ‘de Nederlanden’ verstond een gebied, dat zich uitstrekte tot Henegouwen. De in 1824 uitgeschreven prijsvraag stond zeer zeker in het teken van de Vereniging met België. En zodoende is tot voor kort nogal wat verwarring gesticht.

Het zou echter nog tot 1863 duren, voor men zich in de Noordelijke gewesten bewust ging worden van zijn eigen muziek. Het volgend jaar schreef Toonkunst (toen prozaïsch ‘De Maatschappij’ genoemd) een driedelige prijsvraag uit: 1e een verhandeling over de Noord-Nederlandse Muziek in de 16e eeuw, 2e de samenstelling van een naamlijst van Noord-Nederlandse componisten en 3e een monografie over Sweelinck. Alleen op punt twee kwam in 1868 een antwoord binnen...van een Duits musicoloog: Robert Eitner1).

Terecht ging men inzien dat de Noord-Nederlandse muziekgeschiedenis toch niet ‘terloops’ behandeld kon worden en zo werd in 1868 als filiaalstichting der ‘Maatschappij’ de ‘Vereniging voor Noord-Nederlandse Muziekgeschiedenis’ opgericht (in 1911 kwam de beperking ‘Noord’ te vervallen). Geestdriftig was men, de lezer sla er de ‘Bouwsteenen’ maar op na2), zo heetten de eerste jaarboeken der Ver-

eniging: terecht zag men in. dat eerst verzameld moest worden. Archiefstudies e.d. waren de taak der eerste jaren. Mannen als Prof. W. Moll, Dr J.P. Heye (afb. 6), Prof. H.C. Rogge, Prof. J.P.N. Land, Jhr Mr J.C.M.v. Riemsdijk e.a. hebben al hun krachten in dienst van de grote taak gesteld. Hoezeer men zich bewust was van het feit dat deze studies slechts middel waren, moge blijken uit het volgende citaat, ontleend aan de ‘Bouwsteenen’, deel 1 (1869, blz. XXIV):



illustratie
Afb. 6. Dr J.P. Heye


‘Wij zijn 't reeds verpligt aan zoovelen in den Lande (die) de nationale belangrijkheid1) onzer poging hebben ingezien en met bijna ongekende geestdrift hebben begroet en gesteund. Doch meer nog zijn wij het verpligt aan het voorgeslacht, 't geen ons een erfdeel naliet dat ook in muzikalen rijkdom, ons naast, ja boven de schatrijkste stelt. Allermeest echter zijn wij 't verpligt aan de Toekomst van ons volk opdat het zich in elke richting bewust kunne worden eene Natie te zijn die een Verleden heeft als weinige, maar daardoor ook een schuldplichtigheid die - wanneer wij met ziel en zin haar te kwijten trachten, Europa's eerbiedenis tot onwrikbaren grondslag zal maken van Neerlands nationale zelfstandigheid’. (Heye).

 

Toen na het verzamelen der bouwstoffen het samenvoegen, de culturele plaatsbepaling kwam (na 1920 ongeveer) ging de verdeling 1e, 2e en 3e Nederlandse school in revisie. De toenemende cultuur-historische instelling der musicologen enerzijds en dieper inzicht in de stilistische

ontwikkeling der onderhavige muziek aan de andere kant, hebben ertoe geleid om de muziek van wat Ambros noemde de 1e Nederlandse school, (Dufay, Binchois) te zien in het licht van de Bourgondische hof-cultuur. Prof. Huizinga bracht voor deze tijd verband tussen de ‘histoire de bataille’ en die van de geest, de muziekhistoricus Prof. Willibald Gurlitt paste de gegevens toe op de muziek. Tijdens deze Bourgondische of Henegouwse school werd in Vlaanderen (Luik o.a.) de bodem bereid voor Ockeghem en Obrecht, de eigenlijke representanten van de Tweede Nederlandse school.

De nieuwe benaming doet goed in het oog springen, dat de typische muziek, de muziek waarbij in feite de historische groei zich voltrekt, zich in de 15e eeuw langzaam naar het Noorden heeft verplaatst. De Henegouwse school had als centrum de kathedraal van Cambrai (op haar beurt opvolgster van het nog zuidelijker middelpunt Parijs der Ars Antiqua en Ars Nova), de Vlaamse had in de kathedraal van Antwerpen haar hoofdkwartier. Geografisch, chronologisch, cultuurhistorisch en volkenkundig staat de Bourgondische stijl tussen de hoofspikante kunst van het Ile de France (de verfijnd-aristocratische muziek van Machaut!) en de burgerlijke van Vlaanderen. De Bourgondische muziek is rationalistisch, doorzichtig en Gallisch-pikant getint, de toonkunst der Vlamingen is sappiger, klankrijker, meer intuïtief.

Door de punten Cambrai en Antwerpen als stations op de weg van hoofse naar burgerlijke cultuur is de ontwikkelingsrichting der Noord-Nederlandse muziek bepaald. Onze muziek tussen Sweelinck en Diepenbrock geeft een gestadig verburgerlijkingsproces te zien. Maar hierover later meer.

In de 15e en 16e eeuw waren de Noordelijke Nederlanden van geen betekenis voor de feitelijke gang van zaken. Dat Utrecht als geboorteplaats van Obrecht het veld moest ruimen voor Bergen op Zoom - dank zij de archief-studies van Dr Anny Piscaer- bracht weinig verandering. Componisten die wel in ons land werden geboren zijn: Clemens von Papa(?), Lupus Hellinck, Ghiselin Danckerts, Joh. Wanning en Jan Tollius. Eerst mèt en na Sweelinck kreeg onze muziek Europese betekenis. In deze tijd was zij niet langer ontvangend; zij gaf, zij beïnvloedde de continentale gang van zaken. En na een periode van twee eeuwen rust, schijnt zich dit in onze dagen te gaan herhalen. De hedendaagse Nederlandse muziek is in hoge mate leidinggevend en richtingbepalend voor de verdere, toekomstige ontwikkeling der toonkunst.

Dat het buitenland dit nog steeds niet inziet is jammer; het is b.v. bepaald onvergefelijk, dat iemand als Prof. Bücken in zijn ‘Geist und Form im musikalischen Kunstwerk’ spreekt over ‘der grosse Antwerpener Orgelmeister J.P. Sweelinck’, en dat in Mersmanns verhandeling over de moderne muziek Pijper b.v. zelfs niet genoemd wordt. Overigens staan deze gevallen niet op zichzelf. Fétis noemde in zijn ‘Biographie Universelle’ (deel II, blz. 317) de Souterliedekens: ‘Chansons joyeuses’, in feite zijn het Psalmen, weliswaar op melodieën van niet altijd stichtelijke teksten, maar die toch, naar onze begrippen eerder kerkelijk dan lichtzinnig zijn. Ook Grove schijnt, te oordelen naar de uitspraak in zijn Dictionary, de bundel niet gekend te hebben, anders zou hij niet van ‘Sweet little Songs’ gesproken hebben.

Moet deze wan-waardering van onze muziek inderdaad worden toegeschreven aan wat Jacob van Lennep in zijn voor Van Bree geschreven libretto ‘Sappho’ aldus formuleert: ‘De meeste onzer kunstenaars missen den trant om ook het buitenland op hun talent opmerkzaam te maken?’1)

Het is maar al te waar, dat dit niet alleen voor de talenten geldt ...

En helaas niet minder t.o.v. de eigen volksgenoten. Wat weet de Nederlandse ‘Kenner en Liefhebber’ van de Muziek en het Muziekleven zijner Vaderen?

 

***

 

‘Geen andere kunst...vertoont in haar historische groei zo duidelijk het beeld van een gestuurd zijn naar waar zij in bepaalde tijden en onder de drang der omstandigheden wezen moest’2).

Aan te tonen dat deze wet ook geldt voor onze eigen muziek, zowel t.a.v. de Europees-representatieve als van de nationaal-typische, is het doel van dit werk.

Het blijkt dat de ontwikkelingsgang van onze Toonkunst eenzelfde curve te zien geeft als die van de Europese (muziek)-cultuur in haar geheel. Deze heeft zich bewogen langs een lijn waarop aan gene zijde de Middeleeuwse levenshouding met haar starre hemelverlangen, aan onze zijde beweeglijkheid en aardgebondenheid staan. Het groeiproces der continentale cultuur is een Saeculariseringsproces. En omdat de muziek

‘die unmittelbare Zeugin und Künderin der menschlichen Seele’ is (Sachs), kunnen we ook ‘Eeuwigheidsmuziek’ tegenover ‘Ogenbliksmuziek’ stellen. Bij de eerste spreekt uiteraard het rustig, verstandelijk overleg een grote rol. ‘Zij die geloven haasten niet’. De aardse muziek is meer gebaseerd op de ingeving van het ogenblik, zij is in wezen spontaan en in verschijning lyrisch of dramatisch. Treedt de persoonlijkheid van de componist bij de eerste soort op de achtergrond (en wordt zodoende zijn vakbekwaamheid van groot belang), bij de tweede categorie ligt het zwaartepunt van zijn werk in het typisch-persoonlijke. Muziektechnisch gesproken staat hier polyfonie (de kunst der weloverwogen, muzikale constructie) tegenover de homofonie (de kunst om aangenaam klinkende accoorden, zinnestrelende klanken te produceren). Beide soorten zijn in hun absoluutheid natuurlijk fictief. Maar globaal genomen kunnen we zeggen dat muziek, geschreven in de eeuwigheidssfeer - de polyfone muziek - motorisch is, sterk op beweging (niet te verwarren met beweeglijkheid) gericht. Het is ‘een stuk klinkende eeuwigheid’ (Bernet Kempers).

De aardse muziek, de homofonie, maakt meer werk van de details, haar belangen zijn van kleiner formaat, haar aard is dienovereenkomstig beweeglijker, zij wil, in ieder geval als resultaat, een aangenaam en schoon ogenblik bezorgen.

De hier bedoelde tegenstelling willen we demonstreren met twee muzikale gegevens. Een bewegingsimpuls is het thema uit de chromatische fuga van Bach, het ademt stuwing. De grondgedachte van Debussy's Prelude ‘La Fille au Cheveux de Lin’ is meer in zichzelf afgerond. Het was een schoon ogenblik, waard om vastgelegd te worden, het zien van dit goudgelokte meisje. (Nvb. 1 en 2).



illustratie

Het karakter van een in een bepaalde periode heersende tijdgeest wordt dus vastgesteld door de verhouding tussen het ‘hemelse’ en het ‘aardse’. De objectivering in een kenbare vorm vindt echter steeds plaats in een door tijd en omstandigheden gemodificeerde verschijning. De geest is absoluut, de mens is beperkt. Als medium van de tijdgeest komt op de eerste plaats in aanmerking de door ras en ontwikkeling tot een gegeven-geheel gegroeide eenheid, die wij natie noemen. En zoals de cultuurgeschiedenis gespannen kan worden tussen de polen aardgebondenheid en hemelverlangen, zo kunnen wij binnen het continentale raam een gelijknamig tegenstellingenpaar opstellen voor de volkskarakters. De Romaanse volkengroep is mede dank zij het, door 't klimaat begunstigde buitenleven ingesteld op het heden, op het voor-dehand-liggende, op helderheid, ongecompliceerdheid en vormklaarheid. De Germaanse leef- en denkwijze daartegenover wordt beïnvloed door de Noordelijke weersgesteldheid met haar verhullende en kille nevelen. Het binnenleven brengt de Noorderling tot denken, tot ‘grübeln’ soms. Het verleden staat bij hem zeer in de gunst. Niet minder sterk is echter het verlangen naar, het vertrouwen in en het bouwen aan een betere toekomst, hier en hiernamaals. Leeft de Zuiderling bij het ogenblik, het onprettige heden met zijn ‘mest en mist en gore regen’ draagt ertoe bij de Noorderling in zijn geordend idealisme te versterken.

Het ligt voor de hand dat de Mediterrane volkeren hun woord zullen spreken in aardsgezinde tijden, de Noorderlingen in culturen die leven ‘op hope der toekomende dingen’.

Het aandeel der naties in de geestes-geschiedenis wordt bepaald door de omstandigheid in hoeverre hun geestelijk productie-vermogen aan de vraag des tijds kan voldoen.

Voor we het aandeel van ons volk in de Europese muziek kunnen vaststellen moeten we enkele woorden wijden aan onze volksaard. Met als uitgangspunt het ‘beschouwende’, is ons karakter in de loop der tijden hoofdzakelijk gevormd door onze bizondere geografische ligging. Er is geen volk op welks aard de stempel van de ontwikkeling zo diep werd gedrukt. ‘Voor den Nederlander moet het bizonder duidelijk zijn dat zijn natie een historisch product is’1).

Allereerst is er de strijd tegen het water, die een strijd is om het meest elementaire: de geboortegrond. Deze strijd-om-het-bestaan in zijn

meest primitieve, maar ook meest scherpe vorm is een remmende factor geweest in de belangstelling voor hogere dingen.

In aanleg is ons volk zeer zeker muzikaal. Dat wist reeds een Italiaanse historicus, die ons land in de 16e eeuw bezocht1): ‘Questi sono i veri maestri della Musica, e quelli, che l'hanno ristaurata e ridotta a perfettione, perchè l'hanno tanto propria e naturale che huomini e donne cantan' naturalmente a misura, con grandissima gratia e melodia, onde havendo poi congiunta l'arte alla natura, fanno e di voce e di tutti gli stromenti’2).

David v.d. Reiden, schreef in 18323): ‘Welke voortreflijke stemmen hoort men langs de wegen en straaten, welke, schoon onbedreeven, echter een goed muziekaal gehoor en zuiver geluid aanduiden.’

‘Het Lied in de Middeleeuwen’ schreef (blz. 42): ‘Meermalen trof het mij, hoe zuiver mannen en vrouwen uit het volk melodieën, welke zij eens gehoord hebben nafluiten of nazingen, hoe maatvast kleine jongens en meisjes zijn bij het in koor zingen van één of ander op school geleerd lied.’

Korter is de uitspraak van Dr Joh. Wagenaar: ‘Het Nederlandse Volk is muzikaal’; anders is die van Pijper4): ‘De Nederlandse muzikaliteit is niet de mindere van de Nederlandse intelligentie, van de Nederlandse staatkunde...Doch wij bezitten...één zeer ernstig gebrek: het ontbreekt ons aan geloof in onze eigen kracht, aan eerlijke waardering van onze eigen betekenis.’ Daarbij komt voor de muziek nog een andere remmende factor: ons volk is muzikaal, maar het feit doet zich voor dat de werkkracht, besteed aan aanleg en onderhoud van de dijk verloren is voor zaken die de elementaire levensbelangen niet rechtstreeks raken. Ons volk is geen uitgesproken kunstzinnig volk...geworden. Hieraan werkten nog andere factoren mede; één van de voornaamste is wel het Calvinisme met zijn onverschilligheid in artistieke en vooral in muzikale zaken. Uitgesproken kunstvijandig was het Calvinisme niet, in ieder geval kon het zich in deze niet beroepen

op zijn stichter, maar neutraliteit of zelfs onverschilligheid kan soms nog meer kwaad stichten dan vijandschap. Op het Calvinisme en zijn betrekking tot onze muziekgeschiedenis komen wij te bestemder plaatse terug.

De strijd tegen het water heeft evenwel ook op ons geestesleven zijn merkteken gezet. Zoals, naar men zegt, de Egyptenaren leerden rekenen door de nukken van de Nijl, zo heeft het water onze aanleg voor het constructieve sterk gestimuleerd. Er hielp hier geen geweld. Hier gold nuchter overleg, practisch inzicht, koele berekening.

De verdere ontwikkeling heeft deze eigenschappen nog meer tot ontplooiing gebracht, want nadat de grond eenmaal verzekerd was, werden onze voorvaderen zich al spoedig bewust van de economische sleutelpositie van hun land. Reeds vóór de 17e eeuw werden zij de vrachtvaarders van Europa genoemd. Maritieme aangelegenheden als handel, zeevaart, visserij brachten welvaart, hoog ontwikkeld geestelijk leven en tenslotte verval. Te veel weelde; te zwakke benen. Ons karakter is in deze tijd grotendeels gesmeed. Het Calvinisme sprak hierbij een hartig woordje mee, o.a. door met de Statenvertaling de basis te leggen voor de taal. Voeg hierbij de strijd om de zelfstandigheid, verlengstuk van de strijd met het water en we begrijpen dat ‘in het kader van dien nooit vermoeden, als door een reeks van wonderen ontloken en behouden staat der Vereenigde Provinciën het Nederlandsche volk zijn vorm en aard bevestigd heeft’1).

De toen noodzakelijk heersende koopmansgeest heeft het element van zakelijkheid, van overleg en berekening, van de zin voor bedachtzaam opbouwen sterk ontwikkeld. Hier werd ook de eerste steen gelegd voor de voorzichtige en niet zelden kortzichtige burgerlijkheid, die de Nederlandse geest langzaam maar zeker binnen de landsgrenzen terughaalde, hierbij trouw terzijde gestaan door de Calvinistische predikanten, die b.v. niets liever hadden gezien dan een brandstapel voor de universeeldenkende Vondel. Deze lieden hebben er echter wel zorg voor gedragen dat, toen een zekere Piet Hein de Zilvervloot ‘veroverde’, deze tot nationale held werd uitgeroepen.

Zo heeft Samuel Ampzing, ‘bedienaer des Goddelicken Woords binnen Haerlem’, de ‘West-Indische Triomph-basuyne, tot Godes eere, ende roem der Batavieren (een posthume roem?) gesteken, vanwege de veroveringe der Spaensche Silvervlote’, etc. Op het orgel der St. Jacobskerk in Den Haag werden de roemruchte gebeurtenis
vermeldende inscripties aangebracht. Nog in 1702 werd aldaar in de Nieuwe Kerk een orgelconcert gegeven ‘ter eere der victorie op de Spaansche zilvervloot’1).

Een zak met penningen was en is inderdaad het zachtste peluw, het gerammel van munten de welluidendste muziek voor ons volk. De Baedecker vermeldt dat nergens elders zowel landhuizen met de naam ‘Mijn Verlangen’, ‘Lust en Rust’, ‘Wel te vreden’, ‘Mijn Genoegen’, ‘Buitenzorg’ e.d. worden aangetroffen. Ongetwijfeld hebben de ligging op de rand van het vasteland (naar alle zijden open) en de buitenlandse aanvoer door onze schippers het ‘cosmopolitisch-eclecticisme dat altijd kenmerkend is geweest voor de Nederlanders’2) in de hand gewerkt. Er schijnt inderdaad geen natie te zijn, die zoveel vreemde elementen in zich heeft opgenomen!

Ook in de Muziek staan wij open voor alle nationale stijlen. Zo constateerde Pilati di Tassulo in zijn ‘Lettres sur la Hollande’ (1780): ‘S'ils avaient du goût pour la musique, toute musique ne les affecterait pas également: mais il leur est fort indifférent d'entendre de la musique françoise, ou allemande, ou italienne, malgré l'extrème différence qu'il y a entre elles’3).

Een niet van geest ontbloot staal van een dergelijk afwegen der nationale muziekstijlen is de volgende passage uit ‘Sermoon over de Muziek en de Galanterie. Waarin over de Muziek op een aardige Manier gehandeld wordt.’

De, anonieme, auteur trekt als volgt te velde:

‘De Fransze Muziek is een stalkeers, die de Kuischheid der beide Sexen in 't Water leidt.

De Hoogduitsche muziek is zoo buigzaam als een Hellebaard, of als de Lier van Orpheus, die de Renosthers, de Oliphanten en de wilde zwijnen kon doen vergaeren.

De Engelsze Muziek is zoo scherp als oude Chester kaas, en een Man die een Engelsch Air kan zingen zonder dat zijn mond uitslaat moet van Gezonde Gesteltenis zijn.

De Italiaansze Muziek is het zinnebeeld van Sisyphus op en neder rollende; bij poozen draait die Muziek rond, gelijk als een dansmeester, die op de linker poot pieroëeteert.

En de Nederlandsche Muziek smaakt gelijk als een Gerstepapje met lange (?) Rozijnen en is een Camenier, die de Gestikte Rokken der Franzen Airtjes afdraagt tot aan de Stootkant.’

Van onjuistheid kan men deze kwalificaties au fond niet beschuldigen. Ze komen in wezen goed overeen met wat we lezen in P.v.d. Reidens ‘Prijsverhandeling over het Nationaal Nederlandsch Gezang’: het in 1802 verschenen bekroonde antwoord op een prijsvraag, uitgeschreven door de Maatschappij tot Nut van het Algemeen: ‘De Nederlandsche muziek en zangsmaak is, nevens die der Duitsche Natie, de beste1) en veel verkieslijker dan die der Italiaansche, Fransche en Engelsche; want de Italiaansche is te overdreven verliefd, de Fransche te overdreven vleiende (1802!), en de Engelsche is of te overdreven sterk, of te overdreven trippelende, en meest geschikt voor eene natie van een onmeedoogend character1)...maar de Nederlandsche en Duitsche muziek en zangsmaak beantwoorden meer aan het middenmaatige2) en zijn het meest geschikt om door redelijke wezens, zoowel in het vroolijke als in het ernstige, met de juiste bedoelingen beoefend te worden.’ Zeer scherp ziet v.d. Reiden dat ons volkslied door Italiaanse, Franse en Engelse inmenging verbasterd was.

Een recent voorbeeld leverde Willem Pijper met zijn opstel ‘Muziek en nationaliteit’, opgenomen in ‘De Stemvork’. Met de bevooroordeelde zienswijze, zoals die van v.d. Reiden, rekent Pijper als volgt af: ‘De Duitse muziek is niet “beter” dan de Nederlandse, de Franse, de Italiaanse. Er bestaat geen “beter” of “slechter” in deze materie. Het is met de muziek als met regeringsvormen: ieder volk heeft de regering en de muziek die het verdient.’

De muziek is, evenals iedere andere openbaring van het geestesleven, in haar verschijning nationaal. ‘De Nederlandse muziek kan slechts door Nederlands voelende componisten geschreven, door Nederlands voelende hoorders onmiddellijk en volledig verstaan worden. Zo en niet anders was dat ook steeds met de Franse muziek in Frankrijk, de Duitse in Duitsland. De muziek welke de zeer belangrijke auteurs overal ter wereld, in Frankrijk, Duitsland, Nederland, Italië en Spanje geschreven hebben en schrijven, rijst natuurlijk boven deze beperkte nationale belangrijkheid uit. Maar geen Duitse muziek was waarlijk

groot, waarlijk universeel, die niet in eerste instantie voor het Duitse oor summiere waarheid was’ (Pijper, t.a.p. blz. 77). Het nationale idioom is middel; doel is het boven-nationale, het universele. Niet in het hoe, wel in het wat ligt het criterium. Zij geeft uiting aan wat de wereld beweegt in een nationaal getinte toontaal. De muziek is in haar wezen universeel, in haar verschijning echter nationaal. Muziek is muzikale Tijdgeest. Van de oneindige veranderingen, die deze ondergaat, geeft zij een getrouw beeld. Onze muziek doet dat van ons geestesleven, ons geestesleven als verbizondering van de cultuur van het vasteland. En hiermee komen wij op ons uitgangspunt terug. De voortgang van het Europese cultuur-leven voltrok zich tussen de polen ‘hemel’ en ‘aarde’, zoals wij boven zeiden. Ook memoreerden we de verschuiving der centra in de 15e eeuw. Deze verschuiving is een onderdeel van de grote cultuurstroom die over Europa ging. Haar uitgangspunt in Rome nemend, waar de Oosterse vormen in de rationalisatiesmeltkroes gingen, bewoog de nieuwe beschaving van het Christendom zich via Zuid- en Noord-Frankrijk (4e-14e eeuw) naar Vlaanderen en Zuid-West Duitsland (de primitieve schilders, de mystieken).

Geestelijk gestaald door de 80-jarige oorlog, werden de Zeven Provinciën dragers van het door de Renaissance geordende oneindigheidsgevoel der Middeleeuwen, uit welke samenstellende delen de Barok bestaat. Ons volk, dat, zoals gezegd het Gallische verstandsleven op het eigen fantasieleven liet inwerken, was zodoende voorbestemd om in de Barok, de periode waarin men het Oneindige, het Eeuwige en het Onzinlijke en Onzienlijke in zinlijke en zienlijke vormen wilde afbeelden, een leidende rol te spelen. Deze periode van ‘visionnair-realisme’, vond in de Nederlanden een gunstige resonansbodem. Aan deze ‘samenloop van omstandigheden’ danken wij onze Gouden Eeuw, ‘waarin de weegschaal der volkeren van Europa door hare vorsten niet ter hand werd genomen, of de hollandsche maagd, aan hunne zijde op het rechtsgestoelte gezeten, wierp er mede haar oorlogszwaard of haren olijftak in en deed door deze bijwijlen den evenaar overhellen’ naar het beroemde woord van Potgieter aan het begin van diens magistrale opstel ‘Het Rijksmuseum te A'dam’. Na 1650 echter verdwijnt onze stem uit de aether. Frankrijk herstelde zich tijdelijk in zijn oude glorie, de grootse glorie der gothische godshuizen. De expansie-drang van Lodewijk XIV vond overigens in Willem III een volwaardig tegenstander, ook onze stadhouder wist zijn Barokke expansiezucht te realiseren in zijn koning-

schap1), maar achter dit alles wenkte reeds het verval. In tegenstelling tot Duitsland gingen wij na het sluiten van de Westfaalse vrede achteruit. Wij waren rijk en slap geworden, Duitsland arm en vastbesloten. Wat ons aandeel betreft in de andere tijdperken: tijdens de Renaissance was het onze zin voor onafhankelijkheid, die de derde stand haar autonome stedelijkheid gaf (geanticipeerd door o.a. het oproer van het Kaas- en Broodvolk); - in de 19e eeuw, de eeuw van de natuurwetenschappen, droeg onze constructieve aanleg het hare ertoe bij Nederlands stem in het Europese concert verstaanbaar te maken.

Tijdens de Middeleeuwen en de 18e eeuw echter namen wij weliswaar met belangstelling kennis van wat zich op het continentale toneel afspeelde, maar daarbij bleef het.

Waarlijk leidinggevend was ons land alleen in de 17e eeuw.

***

Hoe staat het nu met onze muziek in verband met de algemene muziekgeschiedenis? De muziek is een autonome kunst, haar historie kent eigen hoogte- en dieptepunten. De vormkrachten zijn die van de cultuurgeschiedenis, maar het aandeel der muziek hierin is afhankelijk van factoren die zich bijna niet in algemene prioriteiten en wetten laten vangen. Voor we echter de plaats van onze muziek in de muziekgeschiedenis en de verhouding van onze muziekgeschiedenis tot de nationale en algemene cultuurhistorie kunnen bepalen, moeten we stilstaan bij het Nederlands element in onze muziek.

Gegeven de nationaliteit-in-de-muziek als middel tot het universele, moeten we Julius Röntgen bestrijden, die eens schreef2):

‘Eine spezifisch holländische Musik gibt es bis jetzt nicht. Unsere Komponisten stehen unter deutschen oder französischen Einfluss und haben nicht, wie Edvard Grieg in Norwegen, eine Musik geschaffen, die den holländischen Volkscharakter in seiner Eigenart widerspiegelt. Durch äusserlichen Gebrauch von Volksmotiven wird dies freilich nicht erreicht. Aber das, was in der Volksmusik spezifisch holländisch ist, müsste die Unterstromung bilden: nur dann wird es einmal echt holländische Musik geben.’

Er is echt-Nederlandse muziek, hoewel we de zaak nu weer niet zo naïef moeten nemen als Mr J.C.W. le Jeune in zijn: ‘Letterkundig overzigt en Proeven van de Nederlandsche Volkszangen’ (Den Haag, 1828).

Het heet daar1) dat het typische van de Nederlandse muziek ligt in het ‘iets minder onderscheiden van de fijnste tonen’, wat zijn oorzaak vindt in het ‘door de vochtige landstreek’ minder gespannen trommelvlies(!). Toch raakt le Jeune's opmerking de kern wel. Onze muziek kenmerkt zich door stoerheid, door een zekere robuustheid. Zij is open en eerlijk, ze windt er geen doekjes om; om van nuchterheid maar niet te spreken. Ook in zijn muziek staat de Nederlander met beide benen in de werkelijkheid; wat niet wil zeggen dat hij die werkelijkheid als doel gekozen heeft. De zin voor het constructieve heeft haar stempel ook op onze toonkunst gezet. Het is niet toevallig dat de eerste historieschrijver der Nederlandse muziek2) in zijn boevengenoemd antwoord o.m. de volgende punten belichtte:

 

1.Welk aandeel hebben de Nederlanders gehad in de ‘Erfindung’ of ‘Ausbildung’ van de harmonie of het enkel contrapunt?
2.Hebben zij het dubbel contrapunt uitgevonden?
3.Zijn zij de eerste practische leermeesters van het dubbel contrapunt geweest?

 

Van eenzijdigheid is dit uitgangspunt niet vrij te pleiten. De Nederlandse muziek is meer dan constructie-alleen. Ook hier is basis de Noordelijke diepzinnigheid; de Romaanse zin voor vormklaarheid heeft aan deze wezenskern een bizonder cachet gegeven. ‘In muzikale zaken zijn wij minder sceptisch dan de Fransen, minder hartstochtelijk dan de Duitsers. Wij nemen de kunst als een ernstig spel waar, doch niet als een religie. Ook wij stellen ons niet tevreden met een oppervlakkig onderzoek, ook wij vragen naar het waarom van een kunstwerk. Doch die onderzoekingsdrift is bij ons niet primair: op de duur boeit ons geen kunstwerk dat constructiefouten vertoont’3). Terecht legt ook Pijper de nadruk op de historie als vormende factor: ‘De Nederlandse muzikaliteit is niet een emulsie van Duitse diepzinnigheid en Franse savoir faire; de Nederlandse muzikaliteit is de consequentie van vijf eeuwen culturele eenheid. Wij hebben dit saamhoorigheidsbesef telkens verloren (de Nederlander is een schigmatisch aangelegde natuur!), maar het is, na perioden van vergetelheid, telkens weer boven gekomen’.

***

‘Volksliederen behoren voorzeker tot de meest afdoende bijdragen, waaruit men de geest ener natie kan leren opmaken’ heeft Willem

de Clerq eens gezegd. Het Nederlandse volkslied geeft een helder spiegelbeeld van het Nederlandse volkskarakter. De grootste kenner van ons lied: Florimond van Duyse getuigt: ‘Eenvoudigheid en oprechtheid, innig gevoel of luidruchtige levensvreugde, klaarheid en waarheid van uitdrukking, dat is het wat ons tegemoet klinkt uit onze oude melodieën’1).

Des te duidelijker wordt dit bij een vergelijking met de muzikale volkskunst der volkeren van rondom. Het meest leerzaam is dan de verhouding tussen het stamverwante Duitse lied en het onze. Het eerste ademt het ‘Duitse karakter, dat overvloediger is, weker zouden we haast willen zeggen, als het woord “week” maar geen afkeuring inhield’2). Dienovereenkomstig komen er blijkens het onderzoek van Dr Pollmann, meegedeeld in zijn werk ‘Ons eigen Volkslied’ (A'dam 1936), in het Duitse ongeveer twee maal zoveel melodische versieringen voor als in òns volkslied.

Op welke wijze de Duitser zijn lied zingt moge blijken uit Nvb. 3. Onder elkaar zijn hier geplaatst het lied in

illustratie

zijn ‘oer’-gestalte en de versierde gebruiksvorm.

Men zou kunnen beweren dat deze versierde vorm een ontaardingsvorm is, dat de melismen in de loop der tijden ingeslopen zijn. Maar dan wijzen we op de Duitse vorm van het Gregoriaans, waarbij o.m. seconde-schreden uitgebogen zijn tot terts-sprongen, zodat de melodische lijn a.h.w. uitbundiger wordt. We wijzen dan verder op wat in een 16e eeuws hs. te lezen staat: ‘dat de dutsen...den letsten reghel wat langhe in die mont houden ende draeyen’.

Een ander voor de hand liggend bewijs voor, of liever symptoom van het hier geponeerde, biedt Nägeli's bekende melodie: ‘Freut euch des Lebens’. Onze Oosterburen zingen haar bij voorkeur met het versierende, de vorm maskerende portamento (× in Nvb. 4a). Wij zingen de melodie liever volgens haar strakke constructie (Nvb. 4b). Ook de slotregel wijst verschil aan (vgl. 4c en d).



illustratie

Dat dit lied overigens zonder meer werd overgenomen zegt ook wel iets. In de boven geciteerde uitspraken van v.d. Reiden en in het anonieme ‘Sermoon’ werd reeds gewezen op de stamverwantschap tussen de Duitse en Nederlandse muziek. De wil om de gegeven melodie versierend en improviserend te omspelen is zo oud als de wereld en eigen aan alle volken en tijden. Dat onze Oosterburen er meer gebruik van maken wijst op een gradueel, niet op een wezenlijk verschil.

Vergeleken met ons lied is het Engelse weer enige graden zakelijker, nuchterder. Er vestigden zich bij ons verschillende Engelse volksmelodieën metterwoon (o.a. ‘Merck toch hoe sterck’). Vooral in,

illustratie

het begin der 17e eeuw beleefden wij een ware invasie. Volgens Dr Pollmann zijn de eigenschappen van het Angelsaksische lied voorliefde voor ‘gepeperde’ rhythmen illustratie syncopen (wat klinkt zakelijker dan een syncoop) en grote melodische sprongen (geen sentimentele trapsgewijze melodiek). Alles bij elkaar kunnen we v.d. Reidens opinie wel begrijpen. Een typisch staal van het aanpassingsvermogen van een melodie uit ‘Den lande van Overzee’ deelt Pollmann in zijn genoemd werkje mee1). Het betreft een Engelse melodie (Nvb. 5a), die door Starter in

zijn Friesche Lusthof (1621) werd overgenomen. De bewerker der melodieën: Jacques Vredeman, ‘muzyckmeester tot Leeuwarden’, heeft de wijs ‘nae 's Landts Gelegentheyt verduytscht’ (Nvb. 5b).

Het meest in het oog springend is wel dat de Nederlandse bewerker de caesuren anders geplaatst heeft, kennelijk met het doel om de kwintsprong f1-c2 (×) als deel van het melodisch verloop te vermijden. In zijn bewerking wordt de sprong, door de caesuur een ‘dood’ interval; de spanning wordt verminderd.

T.a.v. het Franse volkslied onderscheidt het onze zich door groter overeenkomst tussen muzikaal- en woordaccent. Van Milligen deelt in zijn ‘De Kerkzang’ (zie literatuurlijst) op blz. 55 een anecdote mee over de Gallische vrijheid t.a.v. de declamatie: toen hij Massenet opmerkzaam maakte op het feit dat hij in een aria het woord ‘immortalité’ op vier verschillende manieren ‘beklemtood’ had, antwoordde de componist: ‘Mais mon cher, c'est absolument la même chose’.

Spaarzaamheid met melismen mag dus een kenmerk van ons volkslied genoemd worden. Treden deze in de 17e, 18e en 19e eeuw toch op de voorgrond dan is dit een symptoom van verwording. Dr Pollmann stelde vast dat in 1540: 10%; in 1575: 14%; in 1587: 40%; in 1602: 55%; in 1621: 62% en in 1626: 89% melismen te vinden waren.

Twee ‘populaire’ liederen kunnen deze gang van zaken verduidelijken. Het zijn het studentenlied ‘Io Vivat’ en het Wilhelmus.

Voor het ‘Io Vivat’ is zonder twijfel een in de 16e eeuw (de bloeitijd van ons volkslied) door de Leuvense studenten gezongen vacantie-lied de basis geworden1). Vóór de oprichting der Leidse Universiteit immers studeerden vele Noord-Nederlanders te Leuven, na de oprichting der Leidse Hogeschool kwamen vele Protestantse Belgen naar de nieuwe Alma mater. De melodie-in-kwestie kreeg dus ruimschoots gelegenheid hier bekend te worden. Nvb. 6a geeft de melodie zoals ze toen werd gezongen. Teruggebracht tot haar schema (het volkslied kan men, evenals de Oosterse muziek, beschouwen als een omspelende variatie op een gegeven melodische formule, zoals dat ook bij goede Jazzmuziek nog het geval is2)) ziet het lied eruit zoals in Nvb. 6b. Brengt men ons ‘Io Vivat’ terug tot zijn grondvorm (de melodie is te bekend dan dat wij haar hier zouden mededelen), dan krijgen we Nvb. 6c. Hoe nu het lied in de 19e eeuw door overmatige versiering is verwaterd toont

Nvb. 6d. Gelukkig heeft deze, al te slappe seconden-melodie geen burgerrecht verkregen. Toch heeft, vergeleken met het Leuvense, de gebruikelijke aan stoerheid, aan frisheid, aan rondborstigheid en openheid ingeboet.

Ook de melodie van ons Wilhelmus is in de loop der tijden verslapt. In 1568 of '69 werd de tekst onzer nationale hymme geschreven en zoals dat toentertijd gebruikelijk was, gezongen op een bestaand lied. Hiervoor werd gekozen een melodie, die in het Geuzenliedboek van 1581 aangeduid werd als ‘de Wijs van Chartres’.

Het betreft een spotlied op de mislukte Hugenoten-aanval op Chartres onder de Prins van Condé:

 
O la folle entreprise
 
du prince de Condé
 
a Chartres la jolie
 
il a voulu entrez.
 
c'est a lui grand folie
 
il n'y entrera pas
 
les bons soldats de France
 
ne le souffriront pas.


illustratie

De melodie in kwestie is waarschijnlijk in het leger van Willem van Oranje bekend geworden doordat het Hugenotenleger zich na de vrede naar Duisburg terugtrok en, zoals bekend, was West-Duitsland de uitvalsbasis van Oranje's ondernemingen. De oudst gedrukte bron van

onze melodie is het in 1574 te Antwerpen verschenen liedboekje: ‘Deuchdelijke Solutiën’, waarin zij door Dr Fr. Kossman voor twintig jaar werd ontdekt1). De overzetting van Dr Kossmann is, met de gefantaseerde opmaat, onjuist. Nvb. 7a geeft de melodie volgens het in het geciteerde werk afgedrukte facsimile van de druk uit 1574, de oudst bekende lezing dus van het Wilhelmuslied. Van Duyse, die overigens dèze melodie nog niet kende (de oudste bron die hij gebruikte was van 1603 (Reuterliedlein van Melchior Franck)) stelde het schema op, zoals Nvb. 7b dat geeft. Het dient beschouwd te worden als geschreven voor trompet en als zodanig geblazen door ruiters of stadstrompetters. De tierlantijnen die Valerius in zijn Gedenckklank (1626) aan

illustratie

de stoere melodie toevoegde en die haar dusdoende van het vrije veld naar de binnenkamer wilde overbrengen is in geen enkele andere lezing uit die tijd te vinden en dus zo onauthentiek als het maar zijn kan. (Zie Nvb. 7c, d, e en f resp. uit de vermelde Reuterliedlein, een hs. te Berlijn, de bundel ‘La pieuse Alouette’ en het Luitboek van Thysius1)). Het gezonde volkslied heeft te allen tijde de componisten geïnspireerd. Obrecht en Ockeghem schreven missen en chansons op volksmelodieën, Sweelinck koos ze als uitgangspunt van zijn variaties; in de instrumentale muziek van ± 1675 kunnen we volksliedachtige wendingen aantreffen. Zweers en Dopper maakten gebruik van het volkslied, Pijper deed dat in zijn Symphonische Epigrammen, Badings in zijn Gedenckklank-Suite.

 

***

 

Ook voor onze ‘kunst’-muziek is de zin voor het constructieve, voor het logisch, bedachtzaam en verantwoord opbouwen, typerend. In het verloop van dit boek zullen analysen van representatieve werken van Obrecht af tot en met Pijper en Badings dit aantonen.

Onze plaats in en onze betekenis voor de Europese muziek wordt door deze zin voor het constructieve bepaald. Onze muziek kenmerkt zich door degelijkheid van opbouw. Voor de polyfonie heeft zij een uitgesproken voorliefde. Het contrapuntisch meesterschap der Nederlandse componisten spreekt uit bijna elk werk. Wij moeten echter wel begrijpen ‘dass Kontrapunkt nicht zuerst Technik ist und seine Formenwelt nicht nur “Kunststücke” umfasst, sondern gerade die elementaren Baukräfte der Musik, die ihm zugrundeliegen: die Spannung des Intervalls, das freischwebende Gleichgewicht der Linien sind auch am tiefsten im seelischen Ursprung der Musik verwurzelt’2)

Contrapunt is slechts middel. Polyfonie is het resultaat, polyfonie is een muzikale wereldbeschouwing. De contrapuntisch-polyfone muziek, die uiteraard doorspekt is met passages, die van verstandelijk overleg getuigen, geeft evengoed als de homofone muziek uiting aan zielsbewegingen, die als zodanig niet muzikaal zijn, maar die in hun bewustmaking of -wording alleen langs muzikale weg ‘openbaar’ gemaakt kunnen worden.

Het contrapunt als materiaal van de polyfonie beschouwen wij heden niet meer als een ‘eerste’ stadium van de latere dramatisch-lyrische homofonie. Mag het contrapunt in het leven van de componist van betekenis zijn voor de ontwikkeling zijner technische vermogens, in de voortgang der Europese muziek vertegenwoordigt de contrapuntische polyfonie de muzikale facet van een bizondere tijdgeest. Iedere tijd vindt voor zijn meningen, voor zijn geestesleven de middelen ter objectivering hiervan. De Mens blijft echter in zijn verlangens zichzelf niet gelijk. Waarmee weer niet gezegd is dat elke volgende stap er één in de goede richting is. Beter dan van vooruitgang kunnen we spreken van voortgang in de geschiedenis. Wij behoeven niet, zoals Kiesewetter dat deed, de muziek der 15e eeuw te verontschuldigen met de woorden1): ‘Mag uns auch jetzt, bei dem Rückblicke auf die hinter uns liegenden Jahrhunderte, der Zeitraum zu lang dünken in welchen Pedanterey in der Übung der ererbten Künste den höchsten Vorzug und das Wesen der Musik suchend, den Fortschritt (sic) der Kunst auf eine uns jetzt unbegreiflich scheinende Weise verzögerte, immer haben jene Übungen(!) vorher gehen müssen, um die Musik unseres Zeitalters vorzubereiten...Wenn nach allem diesem klar einleuchtet was unsere heutige Musik dem Contrapunkte verdanket, so ist damit zugleich ausgesprochen: wie viel die Welt den Niederländern für die von ihnen zuerst ausgebildete uns überlieferte Kunst schuldig ist.’

Het rad der Historie draait langzaam, maar zeker. Oude idealen komen weer boven; eens onvolprezen waarden dalen in rang.

Onze tijd met zijn reactie op het aardsgezinde individualisme der vorige eeuw voelt zich innerlijk verbonden met de muziek der oude Nederlanders (en niet alleen met de muziek!)2). Aanleg en omstandigheden (de strijd tegen het water, de koopmansgeest) hebben hun stempel op onze muziek gezet. Weloverwogen vorm-opbouw, weldoordachte constructie zijn - het zij nogmaals gezegd - haar attributen. De voorliefde der Nederlandse componisten van toen en nu voor de contrapuntische polyfonie is evident.

Zo is onze toonkunst van internationale betekenis geweest in tijden, die de

stempel van het Hemelverlangen droegen: de 15e eeuw, de 16e minder, de 17e (de eigenlijke Noord-Nederlandse bloeitijd) en de hedendaagse. Deze omstandigheid rechtvaardigt alleen al het schrijven van dit boek. Maar ook de interne ‘ontwikkeling’ van onze muziek is belangrijk genoeg om de aandacht te hebben. Optreden naar buiten zonder steun van binnenuit is niet mogelijk. Bovendien: een volk dat aan zijn (muzikale) toekomst bouwt, dient zijn (muzikaal) verleden te kennen. Al te lang hebben wij gedommeld onder de bescherming van de spreuk: ‘Frisia non cantat, ratiocinatur’. (De Fries zingt niet, hij redeneert slechts). Ons grote verleden op dit gebied bewijst het tegendeel. Daarom moet onze nationale trots, die zich pleegt te bewegen tussen de Zilvervloot en de droogmaking van de Zuiderzee, zich ook maar bezig gaan houden met de muziek. Wij besluiten dit inleidende hoofdstuk met de woorden, die Tylman Susato schreef in zijn ‘Ierste Musyckboecxken’ (1551):

‘Laet ons dan voortane alle neersticheyt doen, om onse vaderlandsche musycke, die niet van minder konst ende soeticheit en is dan andere, allomme int openbaer ende gemeyn ghebruyck te brengene, gelyck andere tot nu toe gedaen hebben.’

Vorige Volgende