Zeven eeuwen Nederlandse muziek
(1949)–W.H. Thijsse–
Auteursrecht onbekend
[pagina 256]
| |
Muziekleven.Het is niet dan met grote schroom, dat wij ons aan het schrijven van dit laatste hoofdstuk zetten. In het algemeen is het al een zeer subtiele taak het nabije verleden te moeten beschrijven: de korte afstand verhindert het zien van relief, belangrijk en onbelangrijk laat zich nog niet onderscheiden. Bovendien dwingt de beperkte ruimte tot selectie. Maar er is een meer klemmende reden: ‘de plaats van de Nederlandse muziek is (heden) volgens mij, zonder enige twijfel aan de top der Europese muziekproductie’Ga naar voetnoot1). Deze omstandigheid verzwaart de verantwoordelijke taak.
***
De inzet der 20ste eeuw geschiedde op een voor onze muziek bemoedigende wijze. Een tweetal grootscheepse Nederlandse muziek-feesten, gegeven door het Concertgebouw-orkest, gaf een indrukwekkend beeld van onze productiviteit. Het eerste feest had plaats 10, 11 en 12 Januari 1902. O.m. werden gespeeld: de Gijsbrecht muziek van Zweers en het Te Deum van Diepenbrock. Het feest van 1912 (25 Juni-1 Juli) vermeldde o.a.: een volledige uitvoering van Vondels Gijsbrecht met de muziek van Diepenbrock, Eine Lebensmesse van Jan van Gilse, het Concertino voor pauken en trompet van Dopper, een Symphonie van Röntgen, Diepenbrocks Te Deum, een strijkkwartet van Jan Ingenhoven. Wagenaars Opera ‘De Doge van Venetië’ besloot het feest. In totaal werden 100 composities van 33 componisten uitgevoerd. Van indirect belang was het feit, dat Amsterdam dank zij Mengelberg een muziek-metropool van de eerste orde geworden was. Strausz en Mahler vonden in onze hoofdstad een vooruitgeschoven steunpunt. De ‘moderne’ Russen werden mede met overtuiging gepropageerd. Van groot belang was de introductie van de muziek van de grote vernieuwer Debussy. | |
[pagina 257]
| |
7 December 1904 werd in Den Haag op een Diligentia-concert(!) o.l.v. Mengelberg de première voor Nederland van de ‘Prélude à l'après mide’ gegeven; zeven dagen later volgde de hoofdstad. De recensent der Haagsche Courant schreef:...‘als hij saters met geitenstaarten en bokspoten muzikaal heeft willen illustreeren, dan is het hem wel gelukt het onooglijke daarvan in tonen weer te geven...Wat zoeken sommige componisten toch naar vreemde onderwerpen, om maar iets te kunnen geven dat anders - al is het ook niet mooier - dan dat van anderen klinkt.’ - ‘Het Vaderland’ schreef gereserveerd: ‘Ongetwijfeld steekt er iets oorspronkelijks in deze door en door Fransche, maar door haar onbestemdheid bevreemdende muziek. Zij werd met aandacht gehoord, maar lokte geen applaus uit(!).’ Nog in 1912 lokte de première van ‘Ibéria’ (21 November, Amsterdam) een heftig ‘ingezonden stuk’ uit. Toch werd de Debussy-propaganda doorgezet en in 1918 kon C.R. M(engelberg) schrijven: ‘De belangrijkste orkestwerken van Debussy zijn in het Concertgebouw dikwijls uitgevoerd, zoodat er buiten Parijs maar weinig muziekcentra te vinden zijn, waar men met deze kunstuiting zoo vertrouwd is.’ Na 1920 verliest het Concertgebouw-orkest zijn vooruitstrevendheid. Ten dele is dit te wijten aan het feit, dat Mengelberg zijn arbeidsterrein gedeeltelijk naar andere oorden verplaatste (o.a. New-York), ten dele omdat de muzikale productie tussen 1920-1930 een sterk experimenteel karakter vertoonde. Nederlandse en buitenlandse premières gingen nu voor een groot deel o.l.v. Pierre Monteux. Van een doelbewuste propaganda der eigen en eigentijdse muziek was echter geen sprake. De concertzaal is weliswaar geen laboratorium, waar vivisectie op het publiek toegepast wordt, maar de Concertgebouw-programma's bewogen zich wel heel erg in de vicieuze cirkel. Nog was de macht van ‘het publiek’ niet gebroken, al werd er dan niet meer gerookt en gedronken tijdens de uitvoering. De man, die het gevaar van deze statische instelling inzag was Evert Cornelis (U.S.O.); te vroeg overleden, werd zijn werk voortgezet door Eduard Flipse (afb. 48) met het Rotterdams Philharmonisch Orkest (vanaf 1930). Hij heeft het publiek weten te brengen tot de waardering der moderne muziek, zoals nergens anders. ‘Ik kan een muziekleven niet anders zien, dan dat het van jaar tot jaar vernieuwd wordt.’ 33% van zijn repertoire bestaat uit Nederlandse werken, dat meer dan 200 titels van 60 componisten telt. Dat is dus tweemaal zoveel als bij het muziekfeest in 1912! De behoefte aan muzikale dramatiek werd hoofdzakelijk gedekt door de Italiaanse Opera (sedert 1904 te Amsterdam). De Wagnervereniging introduceerde de belangrijkste noviteiten in ons land: Salome (R. | |
[pagina 258]
| |
Strausz), Pelléas (Debussy), Wozzeck (Alban Berg), Boris Godoenof (Moussorgsky), Mathis der Maler (Hindemith), Heer Halewijn (Pijper). De recente instelling der Gemeentelijke Opera te Amsterdam schijnt het begin te zijn van de lang verbeide, van overheidswege geprotegeerde, opera.
***  Afb. 48. Eduard Flipse
De omstandigheid dat onze muziek heden zo'n belangrijke rol speelt, maakt het dubbel noodzakelijk ons volk tot bredere muzikale waardering op te voeden. Daarnaast is er echter de algemene noodzakelijkheid om de laatste resten van het musiceren voor beperkte kring (de ‘Sociëteit’!) op te ruimen en het volk als zodanig in te stellen op de autonome symphonische kunst. De stroming van het socialisme om de massa cultureel te verheffen, was typerend voor het begin onzer eeuw. We wijzen in dit verband op verenigingen als: ‘Kunst aan het Volk’, ‘Kunst voor allen’, Toynbeewerk, de Volksuniversiteiten e.d. Naast deze particuliere ondernemingen ging ook de Staat zich bewust worden van zijn verantwoordelijkheid in deze. In 1918 werd ingesteld een ‘Commissie van advies inzake bevordering van de Toonkunst van Rijkswege’. Later kwamen ook Staatsstipendia en werden de examens der N.T.V. door de Staat overgenomen. Een verderstrekkend ingrijpen ligt in de lijn der ontwikkeling, het verplicht stellen van het muziekonderwijs op het middelbaar onderwijs (September 1947) is hiervan een symptoom. Tot een regeling der meest elementaire muzikale volksopvoeding, die der Lagere School, is het met dat al nog niet gekomen. Wel hebben particuliere ondernemingen als de Wardmethode en het werk van Willem Gehrels veel goeds gedaan, op | |
[pagina 259]
| |
algemene ver betering der muzikale ontwikkelingsmogelijkheden van ons volk wachten wij nog steeds. Sinds 1857... Beter staat het ervoor met de algemene volksopvoeding, waarbij we allereerst het instituut bij uitstek: de Radio, moeten noemen. In het verbreiden der eigen toonkunst - iets wat gezien de belangrijkheid hiervan wel een eerste vereiste genoemd mag worden - zijn de omroepverenigingen erg tekort geschoten. Wat het aandeel der resp. verenigingen betreftGa naar voetnoot1): de verhouding in de uitzending van oude muziek (tot ± 1770) zijn Avro: K.R.O.: N.C.R.V.: Vara = 1 : 3 : 24 : 4; voor de latere muziek zijn deze cijfers 7 : 8 : 12 : 7 Naast de Radio is de dagblad-critiek een opvoedkundig instituut bij uitstek. Sedert Daniël de Lange zijn veelal beroepsmusici als recensent werkzaam aan de grote bladen. De veranderde verhoudingen maken het echter wenselijk dat de positie en de opleiding van de muziek-recensent zelfstandig wordt. Naast de critiek komt dan de muziekwetenschap te staan. Zij houdt zich niet meer alleen bezig met het aandragen der bouwstoffen. Zij mag hierbij echter nooit het werk, door onze voorvaderen verricht, uit het oog verliezen, dit moet evenwel middel blijven. Er is op het gebied der samenvattende muziekwetenschap al veel gedaanGa naar voetnoot2), toch zal zij zich nòg meer en nòg bewuster in dienst moeten stellen van de levende muziekbeoefening. De heruitgave-voor-de-practijk van oudere werken is één van haar voornaamste opgaven. Het terrein dat nog braak ligt is de 17e en 18e eeuwse speelmuziek (enkele wegwijzers zijn in dit boek te vinden!). In onze dagen kan de beoefening der huismuziek op deze wijze ingeschakeld worden: het zelf actief musiceren is de schakel tussen een algemeen-muzikale schoolopleiding en de concertzaal-muziek. Zo kan ook de muziekwetenschap deel hebben aan het opvoedingsproces. De musicologie zal zich dienen te hoeden voor de afzondering. Is de levende muziek gediend met de namen der ‘maestri e cantori a Treviso’? Naast de uitgave der Souterliedekens en de 4-stemmige Psalmen van Bourgeois (door Prof. Dr. K. Ph. Bernet Kempers), de werken van Josquin (door Prof. Smijers), de Cantate van Van Blankenburg en Liederen van Huygens (door A. Kompter-Kuipers) noemen we hier de Psalmen van Sweelinck, uitgegeven door B.v.d. | |
[pagina 260]
| |
Sigtenhorst Meyer onder auspiciën van de Vereniging voor Protestantse Kerkmuziek. Bij de herleefde belangstelling voor de muziek bij het Protestantisme werd ook het koraal betrokken, waarbij vooral de kwestie der rhythmiek ter sprake kwam (Ds. Hasper, de Synodale bundel). Meer op de productie van het heden is de R.K. kerkmuziek gebaseerd. Zij heeft het voorbeeld van Diepenbrock gevolgd en met de middelen van de eigen tijd een nieuwe liturgische toonkunst geschapen. Overigens was de constellatie hiervoor gunstiger dan b.v. ten tijde van Verhulst, die ook met de middelen van zijn tijd werkte.  Afb. 49. Willem Pijper
De na-oorlogse muziek wendde zich af van het 19e eeuws individualisme. Het was de taak der na 1920 beginnende generatie een nieuwe, meer onpersoonlijke musiceerwijze op te bouwen, zonder de verworvenheden van de voorgaande tijd verloren te laten gaan. Van de vele experimenten, die er op dit gebied gedaan zijn (Expressionnisme, Neo-classicisme, twaalftoon-systeem, kwarttoon-stelsel, e.d.) is maar één methode gebleken niet doodgeboren te zijn. We doelen hier op de ‘werkwijze’ van Willem Pijper (afb. 49). Pijper stamt uit een totaal onmuzikaal geslacht. 8 September 1894 werd hij te zeist geboren. De kroniek van zijn leven wordt bepaald door de jaartallen 1912-'16 (leerling van Joh. Wagenaar aan de Utrechtse Toonkunst-muziekschool in de theoretische vakken), 1919-'22 (criticus ‘Utrechts dagblad’), 1920-'22 (harmonie-leraar aan de | |
[pagina 261]
| |
Toonkunst-muziekschool te Amsterdam), 1925-1932 (hoofdleraar compositie aan het zelfde conservatorium), 1925-1932 (redacteur van ‘De Muziek’), sinds 1930 directeur van het Toonkunst-Conservatorium te Rotterdam. De componist overleed 1947. Van een poging Pijpers stilistische ontwikkelingsgang te schetsen willen we hier afzien, temeer omdat P.F. Sanders (zie literatuurlijst) hierover een zeer geslaagde beschouwing heeft geschrevenGa naar voetnoot1). Pijpers' historische betekenis werd reeds met enkele woorden aangeduid. In het begin onzer eeuw scheen de muziek op dood spoor gekomen. In het heersende toon-systeem had Debussy het laatste woord gesproken, alle mogelijkheden schenen uitgeput. Dit alles hing ten nauwste samen met de oplossing der bestaande beschaving in...over-beschaving. Na de wereldoorlog was het zaak voor een nieuwe levenshouding de adequate muzikale uitdrukking te vinden. Veel werd er geëxperimenteerd in de jaren 1920 (en daarvoor) tot 1930, in de a-tonaliteit meende men de plaatsvervanger aan het tonale-stelsel gevonden te hebben. Een betere oplossing, zijnde de consequente uitbouw van het bestaande systeem, bood de bi- etc. tonaliteit, en dat niet in de zin van het speelsgewijze tegelijk laten horen van 2 melodieën in verschillende toonsoorten. Het is Willem Pijper gelukt - en hem alleen, van alle ‘wereldberoemde’ componisten - in deze materie orde te scheppen en dat, dank zij zijn groot critisch vermogen (ook t.a.v. zichzelf), zijn heldere denkwijze, zijn snel en doelmatig reageren, zijn sterke intelligentie. Zo heeft hij een nieuwe en...levende muziek gesmeed. In het kader van de reactie op de programma-muziek, heeft Pijper de muziek teruggebracht tot wat ze in wezen is: een spel van (muzikale) krachten. Het thematisch materiaal is zodoende herleid tot zijn eenvoudigste vorm: een muzikale krachtbron. Uitgebreide thema's moet men in Pijpers muziek niet zoeken, het begrip kiemcel is er voor in de plaats gekomen. Uit de cel, groeit op organische en door 's componisten vaste hand in goede banen geleide wijze, het geheel. Dit ‘geheel’ toont een sterk en uitgesproken constructief karakter. Iedere stem is geladen met eigen energie, die zij ontvangt uit het ‘gegeven’, zij gaat haar eigen weg, zowel in tonaal als in rhythmisch opzicht. Polytonaliteit en polyrhythmiek zijn wezenlijke factoren in | |
[pagina 262]
| |
Pijpers composities. Wat vroeger naast elkaar werd gesteld (b.v. 1e thema in de tonica toonsoort; 2e in de dominant en verdere modulaties) wordt nu simultaan geëxposeerd. Er ontstaat zodoende een uiterste gespannenheid, een sterke gecomprimeerdheid. Pijpers muziek is sterk geconcentreerd, en daardoor beknopt, zij voltrekt zich snel en doelbewust in de tijd (zijn 3e Sinfonie duurt 15 minuten!). In deze muziek klopt het felle levensrhythme van de moderne tijd. Met ‘nieuwe zakelijkheid’ heeft zij echter niets uitstaande: daarvoor wordt Pijper behoed door zijn echt en diepgeworteld muzikant-zijn. Puur muzikaal genot schenken de meeste van 's componisten werken in de hoogste mate. Het is een zuiver muzikale weergave van psychische spanningen. ‘Een componist componeert alleen dat, wat hij niet op andere wijzen uiten, mededelen kan.’ Aan de hand der 3e pianosonatine zij Pijpers werkwijze kortelijks uiteengezet. Het werkje werd geschreven in 1925, gedurende een hoogtepunt in 's componisten scheppingsperiode. In die tijd ontstonden ook de prachtige fluitsonate, de 2e pianosonatine, de 3e Sinfonie (1926), het pianoconcert (1927), de zes symphonische epigrammen (1928), die stuk voor stuk tot de zuiverste uitingen van Pijper behoren. | |
[pagina 263]
| |
 wordt een climax voorbereid, die een nog feller karakter heeft dan de eerste. Op een ostinato is een anti-climax, gebouwd (vgl. Nvb. 72g) die overleidt naar een herhaling van het inleidings-Adagio dat het stuk formeel afrondt. De grote bewegelijkheid, het rhapsodische, maar toch niet verbrokkelde, want sterk thematisch gebondene dezer muziek, het motorische der ostinato's: dit alles behoort tot het wezen van Pijpers toontaal, die met één slag onze Nederlandse muziek in de voorste gelederen plaatste. In zijn laatste werken (na 1930 schreef hij hoe langer hoe minder (o.a. het symphonisch drama Halewijn, en een vioolconcert) schijnt hij meer aandacht te besteden aan een continu-melodische lijn. Zo schreef hij in 1941 een fuga voor orkest (zie afb. 50) en enkele jaren later een Hymne. Ook als leraar heeft Pijper de Nederlandse muziek onschatbare diensten bewezen. Een aantal vooruitstrevende jongeren heeft hij de weg gewezen. We noemen hier als de voornaamste: Piet Ketting, Guillaume Landré, | |
[pagina 264]
| |
 Afb. 50. Handschrift van Willem Pijper (bladzijde uit een fuga voor orkest (1941).
| |
[pagina 265]
| |
Hans Henkemans, Oscar van Hemel, Rudolf Escher, Bertus van Lier. Zonder aan de verdiensten van deze, en andere, te kort te doen kunnen we constateren dat Henk Badings, voortbouwend op het werk van zijn leermeester, voor een vernieuwde geesteshouding de overeenkomstige muzikale uitdrukking gevonden heeft. Na 1930 kwam de verbrokkelde en experimenterende Europese cultuur tot een nieuwe eenheid. De nadruk werd weer gelegd op dat wat bindt, het hyper-individualisme dat tussen 1920-1930 zijn laatste troeven uitspeelde moest plaats maken voor een hernieuwde geestesgesteldheid. Van dit streven spreekt de muziek van | |
Henk Badings (afb. 51).Badings kwam 17 Januari 1907 te Bandoeng ter wereld. Te Gorkum bezocht hij de H.B.S., ook vioolles kreeg hij daar (1919-1924 van Ch. de la Rosière). Tijdens zijn  Afb. 51. Henk Badings
studie voor mijningenieur aan de T.H. te Delft (in '31 behaalde hij het diploma cum laude) ontwikkelde hij zijn muzikale talenten verder: van '29-'32 was hij compositieleerling van Pijper. Vooralsnog vond hij zijn werkkring echter in de technische weten- | |
[pagina 266]
| |
schappen: van '31-'35 werkte hij als assistent in de palaeontologie en historische geologie. In het laatste jaar koos hij definitief de muzikale loopbaan: hij werd toen hoofdleraar in compositie en muziektheorie aan het Muzieklyceum te Amsterdam, 2 jaar later leidde hij ook dezelfde klassen aan het Conservatorium Holthaus te Rotterdam. Van 1941 tot 1945 was Badings directeur van het conservatorium te Den Haag. Vergelijken we Badings' muziek met die van Pijper dan valt het direct op dat de reële melodische lijn in ere hersteld is. Maar ook in ander opzicht blijkt dat de componist, over zijn leermeester heen, teruggrijpt naar oude waarden, dat hij aanknoopt aan bestaande tradities. Hierbij zijn echter de mogelijkheden, die Pijper ontdekt heeft geenszins verwaarloosd. Allereerst blijkt dit uit de klankverhoudingen, deze ontstaan echter niet uit harmonische complexen zoals bij Pijper, zij resulteren uit het melodisch verloop der stemmen. Deze dragen een meer lineair, continu karakter, hoewel ze niet vocaal-gedacht zijn, zoals bij Diepenbrock. Uitgesproken rhythmiek (gepunteerde waarden en triolen) en het gebruik van ‘gespannen’ intervallen (o.a. de overmatige kwart) alsmede rhythmische sequenzbouw geven zijn melodiek een geprononceerde en geprofileerde verschijningsvorm. Aan de hand van de Pavane der ‘Gedenckclanck’ suite, die de componist koos als uitgangspunt voor zijn Tema con variazione, voor piano, kan men het overwogen spanningsverloop op ideale wijze nagaan (het hoogtepunt ligt tegen het slot). Vertoont Badings' melodie-bouw het klassieke liedvorm-schema, ook de grote vorm geeft de verbondenheid met het verleden te zien. Daar de sonate- ‘vorm’, drie-delige liedvorm en Rondo vaak bij hem voorkomen, kan men deze zijde van zijn muziek moeilijk problematisch noemen: de opbouw is doorgaans zeer overzichtelijk. Ook de structuur gaat uit van geijkte praemissen: dubbel contrapunt, omkeringen, etc., etc. ‘Nieuw’ is het gebruik van de toonreeks, die beurtelings een hele en een halve afstand naast elkaar plaatst, b.v. c. Badings' composities zijn op de eerste plaats muziek, de houding is echter minder gereserveerd. De spontaneïteit is uiting van gezonde musiceervreugde, zonder dat bepaalde ‘stemmingen’ uitgesloten zijn. Zo geven b.v. de Symphonische variaties naast een resignerend thema, (in de celli) een fel en gepassionneerd motief in het koper.
Is Pijpers muziek meer ‘tonenspel’ (een spelen met de muzikale gegevens), die van Badings beweegt zich meer in de richting van het subjectieve, zonder evenwel aan het absoluut-muzikale te kort te doen. In de organische samensmelting dezer elementen (voor het gemak: | |
[pagina 267]
| |
 vorm en inhoud) ligt de grote verdienste van Badings voor onze muziek. Een analyse van zijn Derde Sinfonie (1934) moge tot nader onderzoek aansporen. Het eerste Allegro heeft de gebruikelijke ‘hoofdvorm’. De gegevens van de eerste thema-groep vertonen een bewogen, rhythmisch-hoekig en hartstochtelijk karakter (Nvb. 73a en b). Vooral het rhythme bij A en de triolen van Nvb. 72b spelen in het | |
[pagina 268]
| |
 Afb. 52. Handschrift van Henk Badings (bladzijde uit het Scherzo der Derde Sinfonie.)
| |
[pagina 269]
| |
verloop een grote rol. Het 2e thema geeft de tegenstelling: het is meer verstild, het melodisch verloop is rustiger (Nvb. 73c). Het welft zich over een orgelpunt op Gis (pauken en contrabassen). De doorwerking wordt ingeleid met een motief, gebaseerd op het rhythme van A (Nvb. 73d), het wordt imitatorisch doorgevoerd en later afgewisseld door de triolenbeweging van Nvb. 73b, ook een motief uit de overgangsgroep speelt een importante rol. De leidende figuren Pijper en Badings staan niet alleen, zij zijn omgeven door een hele phalanx ‘nevenfiguren’, wier werk een min of meer duidelijk beeld geeft van het tijdgebeuren, zonder dat het baanbrekend is. Hier moeten dan genoemd worden Alex. Voormolen en Hendrik Andriessen. Hun voorliefde voor de Franse muziek wordt (of werd) gedeeld door B.v.d. Sigtenhorst Meyer (geb. 1888), die compositieleerling was van Zweers. In zijn eerste werken (± 1920) blijkt zijn voorliefde voor het Impressionnisme (o.a. pianomuziek). Rond 1930 begint zijn stijl zich af te buigen naar het ‘zakelijke’, zonder dat de voorliefde voor fijn geciseleerde ‘klein-arbeid’ verloren gaat. Zijn Sweelinckstudies zullen deze gang van zaken mede beïnvloed hebben. | |
Alexander Voormolen (afb. 53).Voormolen aanschouwde het levenslicht te Rotterdam in 1895. Met Pijper studeerde hij bij Joh. Wagenaar te Utrecht. Reeds zijn eerste werken verraadden een voorliefde voor de ‘galante’ stijl. Het behoefde dan ook niet te verwonderen dat het de Franse dirigent Rhené Bâton was, die de jonge componist ‘ontdekte’ en hem uitnodigde zijn ontwikkeling in Frankrijk te voltooien. Gedurende zijn verblijf aldaar (1916-1918) deed hij vele indrukken op, Bâton introduceerde hem bij Ravel en Roussel. Gedurende de jaren '21-'23 woonde Voormolen weer te Parijs, om zich daarna te | |
[pagina 270]
| |
Den Haag te vestigen, aanvankelijk als muziek-criticus voor de N.R.C., sedert 1941 als Bibliothecaris van het Kon. conservatorium.De evidente voorliefde, die Voormolen in zijn jeugdwerken aan de dag legde voor de Franse muziek, mag niet als een blijk van oppervlakkigheid worden opgevat.  Afb. 53. Alex. Voormolen
Dit blijkt wel hieruit dat de componist voortdurend aan zijn stijl ‘gewerkt’ heeft, enkele composities uit zijn ‘Franse tijd’ heeft hij zelfs vernietigd. De werken uit deze periode worden gekenmerkt door een bizondere verzorging van het harmonische element. Naast de fijnzinnige stemmingsstukjes uit ‘Het Kinderboek’ (1924 en 1926) moeten hier o.m. de Suite de Clavecin (1921), Le Souper clandestin en de Taferelen uit de Lage Landen genoemd worden (1921 en 1924). Na 1927 treedt het melodische element sterker naar voren, in de variaties voor orkest op het oud-Nederlandse lied ‘De Drie Ruitertjes’ (1927)Ga naar voetnoot1) alsmede in de 3 liederen van Jan Luyken met orkest (1933) is een zeer sterk evenwicht bereikt tussen het melodische en het harmonische. In de beide hobo-concerten (voor 2 hobo's: 1933, voor één hobo: 1938) breekt zich een puur-muzikale melodieën- | |
[pagina 271]
| |
vreugde baan. Overigens geven al deze werken een uiterst knappe beheersing van het orkest-apparaat te zien. Dit schijnt zich in zijn laatste werken in polymelodische zin te gaan ontwikkelen (strijkkwartet 1942). Ook het in afb. 54 afgedrukte fragmentGa naar voetnoot1) spreekt hiervan.  Afb. 54. Handschrift van Alex. Voormolen. (Dans uit de balletmuziek bij de slotscene van ‘De Spiegel der Vaderlandse Kooplieden’ van Pieter Langendijk, geschreven in 1943).
Eenzelfde musiceerlust nemen we waar bij | |
Hendrik Andriessen (afb. 55). Afb. 55. Hendrik Andriessen
Andriessen werd in 1892 te Haarlem geboren. Zijn opleiding voltooide hij aan het Amsterdams Conservatorium o.l.v. Zweers (compositie) en De Pauw (orgel). Aanvankelijk was hij organist in zijn geboortestad. (Sinds 1928 ook leraar aan het Amsterdams Conservatorium). In 1934 vestigde hij zich te Utrecht als dirigent-organist van de kathedraal. Sedert 1937 combineert hij de laatste functie met die van directeur van het Toonkunst-Conservatorium. Bij alle stijlwisseling, die ook Andriessens muziek te zien geeft, blijkt uit elk werk de voorliefde voor de | |
[pagina 272]
| |
klank, het harmonische. Zeer genuanceerde harmonie-werking kan men b.v. beluisteren in de liedcyclus ‘Miroir de Peine’ (1923). De voorliefde voor het mystieke spreekt ook uit zijn kerkmuziek (verschillende missen, waaronder enkele doorgecomponeerde). Van het grootste belang is Andriessen voor de moderne Nederlandse orgelkunst, die hij met enkele zeer geslaagde en originele werken heeft verrijkt (Derde Koraal en ToccataGa naar voetnoot1) o.a.). In de Kuhnauvariaties (geschreven bij een lustrum van het Utrechts studenten-orkest in 1935) heeft hij zijn capaciteiten getoond als orkestcomponist (daarnaast: 1e en 2e Sinfonie 1932 en 1937 en Capriccio (1940)). De Kuhnau-variaties danken hun naam aan het thema, dat een menuet is van de Leipziger cantor, en te vinden in diens ‘Neuer Clavier-Übung - Anderer Theil’, Leipzig 1692 (het zijn Franse Suites, hoewel de componist ze ‘Partiëen’ (= Partita's) noemt). Uitgezonderd de basverdubbelingen in de contra-bas is het thema (waarvan Nvb. 74a de voorzin geeft) geheel in Kuhnau's harmonisatie gegeven. Die van de eerste variatie is moderner, maar sluit zich toch stilistisch goed aan (Nvb. 74b); de 2e variatie geeft een Scherzo, melodisch gebaseerd op de stijgende melodische lijn van het uitgangspunt (Nvb. 74c), dit laatste treedt in de bas op (ook in de vergroting), bij wijze van trio en tegenstelling, komt het thema in statische vorm (als koraal) te voorschijn (Nvb. 74a). Om niet in al te grote beknoptheid te vervallen worden hier in ieder geval nog de namen van de voornaamsten der ‘kleinere’ componisten genoemd. Bij de oudere generatie is nog een stilistische splitsing te bemerken: Rudolf Mengelberg, Henriëtte Bosmans, Dina Appeldoorn(†) bedienen zich van een minder geavanceerd idioom. Daarentegen hebben zich op de paden van het experimentalisme gewaagd: Matthijs Vermeulen, Daniël Ruyneman, S. Dresden, B. van Dieren (†, te Londen). Na ± 1930 is er meer stilistische eenheid te bespeuren. We noemen hier: J. Felderhof, H. Godron, O. van Hemel, Jan Koetsier, K. Mengelberg, J. Mul, R. de Roos, H. Strategier, A. VerhaarGa naar voetnoot2). Het | |
[pagina 273]
| |
 | |
[pagina 274]
| |
 Afb. 56. Handschrift van Hendrik Andriessen (Bladzijde uit de slotfuga der Kuhnau-variaties).
| |
[pagina 275]
| |
 Afb. 57. Handschrift van Leon Orthel. (Bladzijde uit Piccola Sinfonia).
| |
[pagina 276]
| |
meest belovend lijkt ons Léon Orthel, wiens Piccola Sinfonia (welk werk, geschreven in 1939, tot eind 1943 ± 30 uitvoeringen heeft beleefd!). De componist werd te Rozendaal geboren (1905). Hij studeerde aan het Koninklijk Conservatorium piano (Everh. v. Beynum) en compositie (Joh. Wagenaar). Aan dit Conservatorium is hij thans verbonden als piano-leraar.  van het zangthema, het Scherzo representeert de doorwerking. De langzame inleiding geeft de melodische grondstof van het werk aan (Nvb. 75a), het hoofdthema (Nvb. 75b) alsmede het zangthema (Nvb. 75c) zijn hieruit ontwikkeld. Er is bijna geen maat in dit werk, die niet thematisch verantwoord is. De componist heeft een zeer gelukkige synthese tot stand weten te brengen tussen de traditionele werkwijze (omkering, vergrotingen etc.) en het moderne klankbeeld. Er ligt een schone en grote toekomst voor ons! |
|
, in maat 17 komt deze chromatiek weer naar voren in de middenstem over een ostinate bas, die zeer vaak voorkomt in Pijpers muziek; in maat 16 treedt de kwint-kwart samenklank weer naar voren. Vanaf maat 23 heeft de r.h. een ostinate figuur, het betreffende fragment (Nvb. 72d) geeft een voorbeeld van Pijpers polyrhythmiek: de zwaartepunten der beide stemmen vallen niet samen. Hiermee is tevens de langzame inleiding ten einde; met een rhythmisch verschoven kwintfiguur, nu in de omkering (Pijpers geliefde kwartensequens: as-es; f-c) begint een snel deel (Nvb. 72e). De l.h. geeft het D-accoord; de tonaliteitsverhouding wordt in m. 34 weer omgekeerd (links As, rechts D). Na een felle climax brengt een maat, die berust op de dalende chromatiek, ontspanning. Nvb. 72f leidt een langzaam deel in: As en D zijn nu aaneengeschakeld
. Het bezonken deel is in hoofdzaak gebaseerd op de chromatiek. De triolenbeweging van Nvb. 72e herneemt tijdelijk haar rechten, bij poco a poco più animando