|
| |
| |
| |
Pelléas en Mélisande (24 januari 1907)
Toneelspel van Maurice Maeterlinck. Muziek van Claude Debussy.
De opvoering van dit werk van twee uitzonderlijke kunstenaars blijkt een gebeurtenis in de Brusselse kunstwereld te zijn. Dit is zeer verwonderlijk, vooral als men bedenken gaat dat het hier een buitengemene kunst geldt, welke van alle gewone conventievormen afwijkt en, in haar uitslagen, zo broos lijkt, dat zij, voor nietingewijden, als onvatbaar of onnodig voorkomen moet. Ik geef toe dat een meelopers-snobisme veel tot het succes van Pelléas et Mélisande heeft bijgebracht, maar niet te betwijfelen is dat de nieuwerwetse doening van Cl. Debussy op onverwachtse wijze het publiek heeft ingenomen en geschokt. De oorzaak hiervan ligt aan de diepmenselijke gronden dezer muziek, die zich vermocht te ontwikkelen buiten en boven de kleine Maeterlinck-atmosfeer, en, zal ik maar ronduit zeggen, spijts de vernederende en verengende werking van die atmosfeer. Het marjonettenspel van Maeterlinck is geworden, onder Debussy's muzikaal bedrijf, een spel van mensen, en dat is voor mij de zegepraal, ontzettend en ontegensprekelijk, van Debussy's kunst.
De Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck, is geschreven na het innigere Intérieur en vóór het bredere Monna Vanna. Het is een zonderling spelletje met gemanierde handen om een kinderlijk sprookje geweven.
Het sprookje is op zijn eigen zeer mooi, maar misselijk zijn sommige excentriciteiten der bewerking, en het is mij niet duidelijk waarom enkele heerlijke simpelheden er tot rare symbolen zijn verwrongen. Dit is overigens een procédé van Maeterlinck: hij maakt een eenvoudig gewoon feit tot een zeldzame betekenis met het belang ervan - zonder uitlegging - te vertiendubbelen. Nu is die betekenis daarom niet altijd klaaruitstralend. Integendeel. Ze verwijlt in de nevelen van dampige zinspelingen; ze schuift gelijk grijze sluiers over de poppenhandeling, en ze is, op slot van rekening, een groot bedrog.
Bezie me daar die balkonscène: Mélisande ontrolt langs de muur haar weelderig haar: het rolt en raakt Pelléas ‘tot op het hart’. Pelléas streelt het gulden haar. Hij bindt het vast aan klimmende boomranken. Hij kan het niet meer los maken...
| |
| |
Maar dat lieve gedoe, verzwaard door lompe symbolistische inzichten en beladen met al het gewicht van het toneelperspectief, verliest dadelijk zijn kinderlijke gratie en wordt wandrochtelijk. Anderen zullen zeggen: ‘Dit zijn stukjes om in stille kamer te lezen. Zij mogen niet worden op het toneel gebracht’.
Neen, de fout van Maeterlinck is een organische en een grondige, en zij blijft zich tallenkant te voorschijn opdringen, hoe voorzichtig men ook de lezing of de opvoering met alle uiterlijke stemmingstoebehoorten omhangt. De naïveteit van Maeterlincks schrijversformule is geen zuster van gracielijke eenvoud. Zij is een artistiekerig effekt. Ik zeg niet dat Maeterlinck ‘vreemd doet’ om zijn theaterdingetjes tot ‘vreemde angstigheidjes’ op te smukken. Ik wil wel aannemen dat hij het met zijn kunst goed meent en ze niet tot een akelige prostitutie dwingt. Maar ik zeg dat, aan de bodem van deze kunstenaarsziel, een holle valsheid ligt en dat zijn kunstprodukten, als parasieten van dees principieel bedrog, er opbloeien.
Ik kan me Maeterlinck goed uitdenken als een hovenier, die de botten en scheuten uit de vrije levensgrond oppiekt, om ze in nauwe pastiche-perken over te planten. De zoete gezonde levenssprookjes groeien daar dan gelijk koortsige, matte levenshallucinatiën, en de lustige trillende Vlaamse taal, in vreemde zinsonomatopeeën omzet, klinkt er gelijk een langzaam echo van mensengeluiden.
Want, wat Maeterlinck doet met zijn ‘onderwerpen’ doet hij ook met zijn ‘taal’. Hij vertaalt - niet op zijn Kaekebroeks, natuurlijk - de zinrijke wendingen of klank-nabootsende weelde van zijn Gentse gewesttaal. Een vriend sprak mij, dien aangaande, van een typisch Gents gezegde:
‘'k Goa ne kier iet zeggen oan iemant’ wat ge dan bij Maeterlinck terug vindt, alleen om de rare klankverwisseling, aldus:
‘... Je vais dire quelque chose à quelqu'un’
Met al zulke middelen geraakt men gemakkelijk tot de zeldzame stemmingen welke Octave Mirbeau op hol hebben gebracht.
Octave Mirbeau vergeleek Maurice Maeterlinck bij Shakespeare-op-zijn-mooist, na de verschijning van de ruchtige ‘Princesse Malaine’ - Zeker is Maeterlinck een schoon-aangelegd artiest, maar Shakespeare is de hogere uiting van het gloeiende en golvende passieleven, en Maeterlinck is bijna het tegenovergestelde - zegge: de omzetter der ‘versteende’ passie op broze conventiegronden.
| |
| |
Wat is er al niet moeten gebeuren om die broeikast-kunst tot haar vrije menselijkheid terug te brengen!
Het is gebeurd nochtans, dank zij de muziek van Claude Debussy, die de Maeterlinkse ‘gegevens’ heeft bevrijd, ontwikkeld en verbreed.
De geestdriftige Brusselse correspondent van de Nieuwe Rotterdamse Courant heeft zich afgevraagd ‘of dit nog muziek was’. Dit is, zeer zeker, muziek. Ik weet geen kunstuitingen, die meer ‘muzikaal’ aangelegd zijn dan deze.
Zonder te willen in technische bijzonderheden treden, meen ik dat het nodig is Debussy's techniek in haar algemeenheid te definiëren en haar plaats aan te tonen in de muzikale evolutie der laatste tijden. Ik verwijs naar het eigenaardig artikel van Paul Gilson in ‘Le Soir’ van 11 januari.
Claude Debussy veroordeelt de toepassing der symfoniebehandeling op een dramatisch vertoog, hetgeen is wat Wagner heeft gedaan. Hij gaat dus niet mede met Wagner. Hij is overtuigd dat men eerlang de grondelijke misgreep van Wagners theorie zal inzien. ‘La musique, bewijst Debussy, a un rythme dont la forme secrète dirige le développement; les mouvements de l'âme en ont un autre plus instinctivement général et soumis à de multiples événements. De la juxtaposition de ces deux rythmes il naît un perpétuel conflit (Ik zelf onderlijn, ook verder) Cela ne s'accomplit pas en même temps: ou la musique s'essouffle à courir après un personnage, ou le personnage s'asseoit sur une note pour permettre de la rattraper. Il y a de miraculeuses rencontres de ces deux forces, et Wagner peut s'honorer d'en avoir provoqué quelques-unes, mais cela est dû à un hasard qui, beaucoup plus souvent, n'est que maladroit et décevant. Ainsi donc, et pour tout dire, l'application de la forme symphonique à une action dramatique pourrait bien arriver a tuer la musique dramatique au lieu de la servir...’
Dit staat vast: Debussy zal de symfonische inmenging niet toelaten (Gilson zegt met reden: Chaque drame wagnérien est en quelque sorte une immense symphonie.) Debussy heeft dus het leitmotiv niet nodig, hetwelk is een leidende formule, ritmisch melodisch of harmonisch genoteerd, doorlopend als een toelichtende draad, en verduidelijkend de betekenis van de hoofdzakelijkste symfonische kunsttoestanden. Het zijn in de grond muzikale allegorieën.
| |
| |
‘Voilà, zegt Debussy, la musique obligée de s'encombrer de petites phrases obstinées et qui veulent être entendues malgré tout. En somme, prétendre que telle succesion d'accords représentera tel sentiment, telle phrase un quelconque personnage est un jeu d'anthropométrie assez inattendu.’
Debussy beweert dat de symfonische (wagneriaanse) methode de dramatische handeling tot een bovenzinnelijke verwikkeling verwringt, en dat, in zulk geval, de muziek niet zuiver inwerken kan. ‘Ne devriez-vous pas en supprimer les complications parasites qui l'assimilent, pour l'ingéniosité, à une serrure de coffre-fort?’
Ge zult al dadelijk begrepen hebben, wat, na al dergelijke verklaringen, het ideaal van Debussy zal zijn. Hij zal alles vereenvoudigen. Hij zal niet symfonisch beschrijven, hij zal, passend-begeleidend, medegaan met de psychologische handeling, hij zal ze volgen en uitleggen, d.i. hij zal een muzikale atmosfeer stichten die te allen tijde het gebaar van het gebeurend mensenbedrijf omhangt.
Geen formulen, geen geijkte middelen, geen technische vooringenomenheid, geen conventionele architectuur. Zijn muziek wil een wiegend geluid zijn, dat op en neder gaat, dat leeft in al zijn nevenseengeschikte onderdelen, dat buiten de bovenzinnelijke en voorbedachte berekening van verhoudingen zich beweegt en maar leeft, innig en voortdurend in de tijd. Veelvormig zal deze muziek wezen, want ze gaat niet uit van een enkelvormig beginsel, zij heeft niet slechts één oorzaak, zij ontvlucht alle vorm-centralisatie. Veel-en duizendvormig zal zij wezen want elke harer gecoördineerde motieven is de oorzaak van het naastvolgend motief, veelvoudig dus, zoals de wind die aanwaait, en gaat, en sterft, en weer opleeft uit zijn eigen golvend gerucht.
Claude Debussy heeft hier eigenlijk de impressionistische hervormingen der nieuwere schilderkunst, muzikaal bewerkt, ingevoerd. Ook hij wil het klare licht omzetten in klanken en ritmen en de kunstopvattingen van een Monet en een Degas zijn, in de grond, insgelijks de zijne. Hij werkt met welluidende vlekjes, die door heimelijke lichtdraden, aan elkaar verbonden zijn, en hij geraakt, aldus, tot een harmonisch spel van klankschakeringen, dat in waarheid de gehele beweging is van de simpel-gebeurende levenscadans. Deze kunst zal dan ook ‘fysiek’ op de toehoorder inwegen. Zij is de aandoening van het geluid. Zij streelt over uw lijf, kriebelt en aait en schart en slaat. Zij dwingt u het drama te beleven.
| |
| |
Hoe echt-naïef, hoe zuiver en zeer in haar bedoelingen en haar uitslagen - maar hoe ingewikkeld in haar praktische middelen is een dergelijke muziek! Om de dramatische muziek tot zulke ‘eenvoud’ te brengen, heeft Claude Debussy al de geleerdheid van een bij Richard Strauss te vergelijken technicus moeten bemeesteren en gebruiken. Deze partituur, die de verwezenlijking der simpele natuurgeluiden benadert, verraadt in al haar wendingen en schikkingen, de meesterlijke vermogens van een fijne en sterke, àlvoelende en àl-wetende kundigheid.
Wonderlijk zijn de machten van dit kunstwerk. De ‘Pelléas en Mélisande’ van Maurice Maeterlinck, herschapen tot de Pelléas en Mélisande' van Claude Debussy, herkrijgt haar volle betekenis. Wat door de acute literatuur van de een vernauwd, vervreemd of opgeblazen werd, komt door de zuivere ‘uitlegging’ van de andere, nu muzikaal, geheel tot zijn recht. Alles wordt weer natuurlijk. Alles gebeurt natuurlijk en gij voelt het warme sprookje u naderen en omdoen met gans de aandoening van zijn klare passiestrijd.
Hoe heerlijk! Mélisande, Pelléas, Arkel, Yniold, Golaud, Geneviève, wel! zij zijn het ‘decoratieve’ almeteens ontgroeid, en zij doen en drijven, in vlezigen lijve, àl maar driften en angsten en verlangens en liefde! Zij zijn waarheid geworden.
En nu grijpt u het kunstwerk aan het hart. Het beweegt u en roert u en heerst over u. Het wil u niet loslaten, eer alles is volbracht. Laat mij aan het einde van deze vluchtige esthetische bespiegelingen, drukken op de ongemene belangrijkheid van het zeer zeldzaam en oppermachtig vermogen van dit stralend kunstwerk - namelijk, dat het u niet loslaten wil, eer alles is volbracht.
NASCHRIFT: Ik heb, hoger, de gelegenheid gehad te wijzen op een artikel van M. Paul Gilson in ‘Le Soir’. Ik heb er, tot de opheldering van Debussy's kunstinzichten, zekere uittreksels uit Debussy's eigen vertogen in opgenomen. Ik kom hierop gaarne terug.
Ik heb met nieuwsgierige verwachting dit aangekondigd artikel tegemoet gezien. Ik erken inderdaad de niet geringe bevoegdheid van M. Gilson, maar ik stelde, in het huidig geval, een verdubbeld belang in het oordeel van een zo geleerd en tevens zo recht- | |
| |
tegenover-Debussy-staand musicus. Ik heb er, tot mijn stichting, een uitgebreide technische behandeling der muzikale vormen van de symfonie en de lyrische opera in gevonden - tot mijn spijt echter, geen het minste oordeel over Debussy's werk zelf.
Het is, binst de lezing van bewust artikel, wel te gissen dat M. Gilson met sceptische terughouding het kunstproces van Debussy bewonderd heeft. Hoe zou hij anders, hij juist die onze nationale muziek verrijkt heeft met juwelen van uiterst beeldrijke vorm, vervaardigd uit de conventionele toepassing der muzikale traditie?
Hij is dus zeer omzichtig moeten te werk gaan, heeft Debussy toegelicht met Debussy's citaten, maar bleef ons een besluit, een eigen oordeel schuldig. Dit is zekerlijk spijtig - dewijl het hier toch een werk gold van allereerste waarde en de roerselen wellicht der toekomstige muziek.
Spijtiger derhalve is, dat M. Gilson terloops zich aan een paar misselijke zetjes heeft plichtig gemaakt. Ergens zegt hij: ‘la musique de M. Debussy souligne chaque mot, chaque geste, avec des mondes d'intentions’. Het kan M. Gilsons mening niet zijn dat het bij Debussy slechts een ‘monde d'intentions’ is gebleven. Verklaringen van die aard vergen een duidelijker bewijsvoering. Het is overigens ook niet waar dat ‘M. Debussy souligne chaque mot, chaque geste’. Debussy heeft heel de psychologische toestand hernomen, herzegd, herschapen. Dat is heel wat anders.
Op een andere plaats krijgt ge de volgende ironie te proeven: Je pense bien qu'au bout d'une dizaine d'auditions, vous aurez découvert quelques-uns des mouvements multiples qui ont fait naître cette oeuvre extraordinaire, et un peu de ce qu'elle contient de vie intérieure (de onderlijnde woorden zijn citaten uit een kritische verhandeling van Debussy).
Wat wil dat betekenen?
Dat sommige mensen pas na de tiende opvoering wat van het stuk zullen snappen is wel mogelijk. Die zelfde burgers zullen niet minder dan tien vertoningen van Prinses Zonneschijn nodig hebben eer ze klaar beginnen te zien in de onbetwistbare schoonheden van M. Gilsons werk. Dat is toch geen criterium, hoop ik?
Zulke losse uitspattingen zijn, vanwege M. Gilson, dunkt mij, niet gewenst. |
|
Auteursrechtelijk beschermd