Logo DBNL
Conflicten en grenzen (1963)

Conflicten en grenzen

(1963)–C.F.P. Stutterheim–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht literatuurwetenschappelijke studies


Vorige Volgende

Tellen en dichten*

De macht van het irrelevante is op elk gebied des levens beangstigend groot. Carry van Bruggen heeft daar in haar ‘Hedendaagsch Fetischisme’ een boekje over open gedaan. Wie tot de jaren des onderscheids van het wezenlijke en het onbelangrijke is gekomen, heeft op dit gebied de voorlichting van een ander niet nodig; elke dag kan hij zich over de macht van het irrelevante ergeren of kan hij daaraan zijn geest in stoïsche gelatenheid oefenen. Hij zal zich niet verwonderen, als men hem vertelt, dat ook de uitvinding van de grammofoon het hare tot de woekering van de genoemde macht heeft bijgedragen.

Op een grammofoonplaat is de tijd, de dimensie der muziek, tot ruimte geworden. Zo'n schijf is een voorwerp als een ander; hij neemt ruimte in en er kunnen ruimtelijke metingen aan worden verricht. En nu is bij een der vele opnamen van het vioolconcert van Mendelssohn een gedrukte verklarende analyse van het stuk in kwestie gevoegd, waarin we de ontstellende opmerking kunnen lezen: ‘The soloist enters one inch from the beginning’.

Maar er is nog meer. Men heeft Fritz Kreisler wel verweten, dat hij bij het componeren van zijn kleine stukken voor viool, al dan niet met begeleiding van piano, rekening hield met hetgeen op één zijde van een grammofoonplaat (in zijn dagen uitsluitend een 78 toeren-plaat) kon staan. Een feit is het, dat deze muziekjes een duur van vier minuten nauwelijks overschrijden. Als dit verwijt meer is dan laster, heeft de componist zich hier gebonden aan een norm of een begrenzing, die voor de muzikale uiting als zodanig volkomen irrelevant is. Ergernis behoeft dit overigens niet te wekken. Het is

immers niet te bewijzen, dat de op commerciële overwegingen berustende onderwerping aan een tijdsduur, die door de grootte van een schijf wordt bepaald, de esthetische waarde van de compositie heeft aangetast. Misschien is zelfs die vier-minutengrens wel bevorderlijk geweest voor de pregnantie van het kunstwerk.

Bach en Beethoven hebben de uitvinding van Edison niet gekend. Aan welke normen zij zich ook gehouden mogen hebben, zij hebben gecomponeerd ‘ohne Rücksichtnahme auf die Dauer der Schallplatte’, om met Carl Flesch te spreken.1 Dit komt (of kwam, vóór de uitvinding van de langspeelplaat) de discofiel op een merkwaardige wijze ten goede. Meermalen neemt een symfonie of een concert niet een even aantal plaatzijden in beslag, zodat er nog een zijde overblijft voor een ‘toegift’. Dit is bijvoorbeeld het geval met het vioolconcert van Beethoven. Hiervan is, naar ik meen reeds een dertig jaar geleden, een opname verschenen in de interpretatie van Kreisler. Het past met zijn drie delen op vijf en een halve plaat. De resterende zijde is gewijd aan - en gewijd door - het Adagio uit de eerste sonate voor viool-solo van Johann Sebastian Bach. Dit Adagio behoort tot de verhevenste scheppingen, waartoe de mens in de loop der eeuwen in staat is geweest. Het doet de herinneringen aan het vioolconcert van Beethoven - toch een hoogtepunt in de viool-literatuur - verbleken en intensiveert nog de schoonheid in het spel van de beroemde solist.

Neemt men de Peters-editie van het stuk vóór zich, dan blijkt het notenbeeld niets bijzonders te vertonen. Gedrukt ziet de compositie er niet anders uit dan bijvoorbeeld de Cavatine van Raff of de Serenade van Drla: een vioolsleutel, vijf horizontale lijnen, een teken voor de chromatisch verlaagde toon, een teken voor de maat (vierkwartsmaat), en voorts noten en, op bepaalde plaatsen, maatstrepen. Maar voor wie zich rekenschap geeft van de betekenis der typografische elementen in verband met hetgeen hij tijdens de uitvoering van het stuk heeft gehoord, wordt de aanwezigheid van die maatstrepen in hoge mate bevreemdend. Het is waar, in gedrukte muziek ontbreken ze zelden; een uitzondering vormen enkele moderne composities voor een solo-instrument, zoals de ‘Fünf Stücke (in Form einer Suite) für Violine allein’ van Arthur Schnabel. Tal-

loze malen wekt hun aanwezigheid geen verwondering. In het genoemde Adagio van Bach (en soortgelijke composities) is dit echter anders.

De eerste maat bestaat uit 19 tonen, resp. van 18, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 1, 1, 8, 10, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 1, 1, d.i. samen 64 temporele eenheden. In de tweede maat worden deze 64 eenheden gevormd door 19 tonen en een pauze, resp. met de waarde: 4, 10, 1, 1, 2, 2, 6, 1, 1, 4, 4, 4, 2 (pauze), 2, 1, 1, 1, 1, 8, 8. In de derde maat heeft de verdeling over 26 tonen plaats, waarvan aan twee slechts de waarde van een halve eenheid wordt toegekend. In de vierde maat... Maar ik heb geen zin met dit moeizame tellen door te gaan, en de lezer heeft van dit aritmetische gedoe al eerder genoeg gekregen. Het is wel voldoende gebleken, dat zo'n maat ingewikkeld in elkaar zit en dat het getal telkens op een andere wijze wordt bereikt. Daarbij komt, dat de verticale strepen meestal niets te maken hebben met het begin of het einde van een melodische eenheid en dat ze dus de melodische eenheden willekeurig in twee stukken verdelen.

Wat nu de vertolker betreft: hij zal eerst het Adagio al tellende instuderen, maar hij zal - terwille van het Adagio en terwille van zijn interpretatie - zijn geest toch spoedig van al die op 64 uitkomende rekensommetjes moeten bevrijden. Flesch zegt: ‘De maatstrepen vormen de grootste hindernis voor het bereiken van een juiste voordracht. Het kind moet de functie van de maatstrepen leren, de kunstenaar moet deze overwinnen’.2

En hoe is het met de hoorder? - Deze heeft niets te leren en niets af te leren. Hij bemerkt niets van de grenzen, die op het muziekblad zo duidelijk zijn getrokken; en de momenten, waarop het begin van een maat ergens midden in een melodische eenheid valt, zal hij niet als een soort muzikaal enjambement beleven. Wanneer hij zich bezint op zijn bewustzijnsinhouden, zoals die waren toen hij naar het Adagio luisterde en aan de schoonheid daarvan deelhad, en daarna een blik op de gedrukte noten werpt, zal hij die verticale strepen minstens even vreemd vinden als de inch, die, blijkens de toelichting bij het vioolconcert van Mendelssohn, de entree van de solist van het begin der compositie scheidt.

Dat in Bachs Adagio iets bijzonders aan de hand is, is ook anderen

opgevallen. A. Heusler spreekt hier van een ‘niet-metrisch ritme’, hetgeen dus betekent, dat in de beleving van de luisteraar - anders dan bij walsen en marsen bijvoorbeeld - geen metrum, geen indeling in maten aanwezig is. Maar in de druk is die er wèl. En dat is niet toevallig. De interpreet moge het vergeten, de hoorder moge het nooit geweten hebben en nooit bemerken: Bach zelf heeft in zijn manuscript op vaste plaatsen verticale lijnen getrokken. Hij heeft misschien tijdens het scheppen, maar zeker tijdens het schriftelijk vastleggen van dit ontzaglijke stuk muziek, met absolute nauwkeurigheid tijdseenheden over de tonen van zijn melodieën verdeeld. Hij heeft 23 maal op een ingewikkelde wijze tot 64 zitten tellen, - en wel zo, dat het begin van het laatste g mineur-akkoord precies kon samenvallen met het begin van de laatste (de 24e) maat. Hij heeft zich zonder enige twijfel aan 24 maal 64 gehouden, zoals Kreisler zich misschien heeft gehouden aan het aantal minuten en seconden, dat maximaal op een plaatzijde in ruimte kan worden omgezet.

Dat ook in de poëzie geteld wordt, is bekend genoeg. De 6 voeten der Homerische verzen, de 13 regels van Maerlants strofen, de 3 maal 33 plus 1 = 100 canto's van Dante's ‘Commedia’, de sonnetten, de refereinen, de rondelen: zij bewijzen alle, dat rekenkunde en dichtkunst iets met elkaar te maken kunnen hebben, dat zich in de een of andere bewustzijnslaag het proces van het tellen heeft voltrokken. In vele gevallen is het getal, d.w.z. telkens een bepaald getal, vrij apert gegeven, - hetzij reeds onmiddellijk tijdens het luisteren naar de voordracht van het gedicht, hetzij eerst tijdens het lezen, wanneer men tenminste zijn aandacht speciaal op dat ene element concentreert.3 Er zijn echter ook gedichten, waarin het getal een om zo te zeggen cryptisch karakter draagt, zodat slechts een redenering, een vèrgaand analyserend onderzoek het vanuit zijn verborgenheid aan het licht kan brengen. Zo zou men, in de terminologie der rederijkers, de sonnetten van Henriëtte Roland Holstvan der Schalk ‘van veertien regulen, een incarnatie’ kunnen noemen. Er is hier een getal, er is hier een vormprincipe geïncarneerd, dat naar ik meen alle hoorders zal ontgaan wanneer de sonnetten worden voorgedragen, en waarvan slechts enkele lezers, ja slechts

enkele beoefenaars van de versleer, de aanwezigheid zullen constateren. Variaties op dat vormprincipe hebben al heel weinig kans, opgemerkt en esthetisch gewaardeerd te worden.

Als voorbeeld kies ik uit haar ‘Sonnetten en Verzen in Terzinen geschreven’ het sonnet, dat tot titel heeft: ‘Over schijnbaar en werkelijk weten’.

 
Bename' en ordenen geeft menschen vrede.
 
Zij noemen 't ‘weten’ en hun onrust paait
 
zich, hun hart dat geen grond kon vinden draait
 
zich toe naar vastheid van uiterlijkheden.
 
En woorden tot een stelsel saâmgenaaid
 
werpen ze om der wereld gewil'ge leden,
 
denken te dooven door haar te bekleeden
 
wind van mysterie die van uit haar waait.
 
 
 
Stelsels, benamingen van mensche', onmachtig
 
alle, te dringe' in 't wijzenlooze wezen
 
zijn ze en mijn hart is eindlijk des gewis.
 
Eve', - als een zon momentaan opgerezen, -
 
eve' een voelen met alle dinge' eendrachtig,
 
dat's 't waarste weten wat voor menschen is.

Dit gedicht, zeker niet een der minst geslaagde uit de bundel, is als esthetische schepping niet vergelijkbaar met het Adagio van Bach. Maar toch: wie hier lettergrepen gaat tellen, zal eerst in zichzelf een weerzin moeten overwinnen en zal misschien even moeten denken aan de ongeveer debiele rekenvirtuoos Jediah Buxton, die, nadat hij een voorstelling van Shakespeare's ‘Richard III’ had bijgewoond, niets anders wist te vertellen dan dat de dansers 5205 passen hadden gemaakt en de spelers 12445 woorden hadden gesproken.4 Maar, zal men waarschijnlijk vragen, waarom zou iemand eigenlijk gaan tellen? - Hierop luidt het antwoord: omdat hij wil weten, welk verstype de dichteres hanteert; benamen en ordenen geeft mensen nu eenmaal vrede. En in de tweede plaats, omdat de dichteres zelf hem daartoe dwingt. Er zijn bepaalde elementen, die

hem dwingen tot de overtuiging, dat zij zelf geteld moet hebben. Dat zijn de schrijfwijzen ‘Bename, mensche', dringe', eve' (twee maal), dinge’.

Dergelijke schrijfwijzen zijn ook anderen opgevallen. Zo zegt J.P. van Praag: ‘Het rhythme heerst bij Roland Holst ook over de woordvorm. “Vooral Verwey ging H. van der Schalk voor in het uitwerpen van onbetoonde syllaben.” Veelvuldig wordt een toonloze lettergreep - al of niet met uitstoting van n - met de volgende klinker samengesmolten, wat aan deze verzen in tegenstelling bijv. met die van Gorter, iets vervloeiends geeft. Zo bijv. die niets meer hadde' om 't opdringe' af te weren... Ook “bove' allen verkoren”, zelfs voor consonant: “maakt' mij”, en met uitsluiting van i: “dat's 't waarste weten”. Vooral in Sonnetten en Verzen in Terzinen komen deze samensmeltingen onophoudelijk voor, maar men ziet ze ook later voortdurend’.5

Wat hier wordt opgemerkt, over de uitstoting van de n, is juist. De dichteres kan in de genoemde gevallen geen last van de n hebben gehad. Deze blijft na de toonloze e ook voor een klinker op andere plaatsen eenvoudig staan; vgl. vs. 2 van het geciteerde gedicht (‘weten en’). Wat zou het trouwens voor zin hebben, door de uitstoting een aantal hiaten, dus in klankesthetisch opzicht problematische elementen, te doen ontstaan, die er niet zouden zijn, indien aan de woordvormen niets werd veranderd? De apostrofe op de plaats van de n staat in dit sonnet en in alle andere sonnetten nooit voor een consonant, maar altijd voor een vocaal, zodat elisie kan plaats hebben. Een schrijfwijze als ‘mensche'’ is een compromis tussen twee bedoelingen, die de dichteres tegelijkertijd wil aangeven. Zij bedoelt het woord ‘mensen’ en niet het woord ‘mens’; maar zij bedoelt tevens de ene lettergreep ‘mens’ en niet de twee lettergrepen ‘mensen’. Niet alleen de weggelaten n, maar ook de niet weggelaten e moet worden uitgestoten, zodat een gehele lettergreep verdwijnt. Wie hieraan nog mocht twijfelen, zal wel overtuigd raken door de schrijfwijze ‘bejegene'’, die we aantreffen aan het eind van het elfde vers van het sonnet ‘Over de grenzen van mijn wezen’. Dit woord moet rijmen op ‘tegen’ (vs. 13); het volgende vers begint weer met een klinker (‘en’).

Van die apostrofe kunnen we dus met meester Pennewip zeggen: ‘Wat de gedaante aangaat zoude men het eene komma kunnen noemen, doch ten gevolge der eenigszins verheven plaats waarop de zeer kundige schrijver dat teeken zettede, ontvangt hetzelve de kracht of de beteckenis of de strekking’ ... van een gedenknaaldje op het graf van een lettergreep.6 Dit is nu wel duidelijk. Maar daarmee zijn we van de kwestie nog niet af. Want de vraag moet nog beantwoord worden: waarom moeten lettergrepen worden uitgeroeid, en wel: juist deze bepaalde lettergrepen op deze bepaalde plaatsen?

Van Praag zegt: ‘Het rhythme heerst bij Roland Holst ook over de woordvorm’. Het rhythme is dus de schuld van alle geprocrusteerde woordvormen, niet alleen van de verkortingen, maar ook van de verlengingen, zoals ‘goudenen, altijd-doore (adverbium), verberregt, arremer’.7 Hij verzuimet echter zijn stelling ook maar voor één van de vele in aanmerking komende gevallen te bewijzen, zodat we ook over de concrete ritmische beweging van elk vers afzonderlijk, waarin een veranderde woordvorm optreedt, niets te horen krijgen. Ik voor mij geloof niet aan de mogelijkheid van een bewijs. En wel o.a. om de volgende reden. Gesteld dat het ritme ons de noodzakelijkheid van schrijfwijzen als ‘mensche'’ - dus de noodzakelijkheid van het weglaten van een toonloze lettergreep op een bepaalde plaats van een bepaald vers - doet inzien. Dan moet hetzelfde ritme ons zekerheid verschaffen omtrent de vraag, of we moeten elideren in gevallen, waarin op een toonloze e aan het woordeinde een vocaal volgt, zonder dat uitstoting van een lettergreep heeft plaats gehad en zonder dat een apostrofe of een ander typografisch teken ons bij onze interpretatie te hulp komt. Nu zegt echter Stuiveling, die het vers van Henriëtte Roland Holst aan een uitvoerige analyse heeft onderworpen en daarin vele vierheffingsverzen heeft aangetroffen: ‘Ook bij vierheffingsverzen is er geen reden om strikt aan tien syllaben vast te houden. Maar het constatéren van negen of elf syllaben is bijna steeds aan de vrije beslissing van de lezer overgelaten’.8 Er is dus blijkbaar in de verzen zelf niets aanwezig, dat tot een bepaalde opvatting dwingt. Een beroep op het ritme wordt hier niet gedaan. Wat is dan de waarde van dat beroep in de andere gevallen?

Maar laten we de zaak van een andere kant bekijken en van een concreet voorbeeld uitgaan, nl. van vs. 9, vlgg. We lezen nu eerst ‘Stelsels, benamingen van menschen-onmachtig alle’ enz., en daarna ‘Stelsels, benamingen van mensch-onmachtig alle’ enz. We hebben dan een samensmelting tot stand gebracht over een diepe syntactische grens, over een pauze en over een kloof tussen twee verschillende zinsmelodieën heen. Wie durft er een eed op te doen, dat het ritme er nu mooier of expressiever op geworden is, meer in overeenstemming met de betekenis der woorden, met het ritme van het vers of van het gehele sonnet, of met ‘het’ ritme van Henriëtte Roland Holst zelf?

Neen, het ritme heeft aan die ‘komma's-op-een-enigszins-verheven-plaats’ geen schuld. De dichteres werkt lettergrepen weg, omdat zij zich slechts op deze wijze kan houden aan het door haar gekozen vorm-principe. Zij schrijft een syllabair, een lettergreeptellend vers: in dit sonnet (en in vele andere sonnetten) 10 lettergrepen in verzen met mannelijk, en 11 in verzen met vrouwelijk rijm. Nu wordt het eerst verklaarbaar, waarom juist die bepaalde woorden en geen andere voor een verandering in aanmerking komen. In de eerste regel eindigen, wanneer we van het rijmwoord ‘vrede’ afzien, drie woorden op een toonloze lettergreep. Laat men de woorden zoals ze zijn, dan telt dit vers twaalf syllaben. Eén moet er dus verdwijnen. Na ‘ordenen’ en ‘menschen’ volgt een consonant, zodat elisie niet kan plaats hebben; ‘benamen’ moet zich dus opofferen. In vs. 2 is een verandering van ‘weten’ niet noodzakelijk, omdat het onzijdige lidwoord in zijn enclitische vorm een afwijking van het vormprincipe op eenvoudige wijze voorkomt; soms, wanneer het namelijk in het syllabaire schema past, schrijft de dichteres ‘het’, zoals bijvoorbeeld blijkt uit: ‘Schemering is het doodgaand en vertrekkend / begeven van dingen ...’ (Over het lijden dat ongewisheid is, vs. 1). Zo is het ook duidelijk, waarom er ‘mensche'’ en niet ‘benaminge'’?, ‘eve'’ en ‘dinge'’ en niet ‘voele'’ staat. Enzovoort. En dit geldt niet alleen voor het geciteerde sonnet; dit geldt voor alle sonnetten in de bundel, waarin eenmaal of meermalen apocope van ‘-en’ voorkomt.

Maar als dat waar is, wordt niets meer aan de vrije beslissing van

de lezer overgelaten. Van een onbewust geüsurpeerde vrijheid kan slechts hij genieten, die het verstype niet heeft onderkend en ten onrechte meent met een primair metrisch vers of met een primair heffingsvers te doen te hebben. Indien de dichteres elisie verlangt op plaatsen waar de schriftelijk gegeven hiaat door weglating van de n is ontstaan, mag men veilig aannemen, dat zij over het algemeen ook elisie verlangt, als de toonloze e, zonder dat in het schrift iets aan de woordvorm veranderd is, door een vocaal wordt gevolgd. Dus in vs. 6: ‘ze⁀om’ en in vs. 11: ‘ze⁀en’;9 hierdoor krijgen deze verzen dan de 11, resp. de 10 syllaben, die ze blijkens de niet voor meer dan één uitlegging vatbare verzen van hetzelfde gedicht, dus blijkens het schema, moeten hebben. Op dezelfde wijze moeten vrijwel alle soortgelijke gevallen beoordeeld worden, die we in de andere sonnetten aantreffen. Over de enkele uitzonderingen (hiaat, geen elisie) spreek ik straks.

Stuiveling zegt: ‘Ik heb het hiaat niet onderzocht, maar mijn indruk is, dat bij Gorter vaker hiaat dan samensmelting voorkomt, bij Henriëtte Roland Holst vaker samensmelting dan hiaat’.10 Dezeindruk is, althans wat de dichteres betreft, juist. Maar als die verhouding tussen de bedoelde elementen inderdaad in haar gedichten ‘voorkomt’ en die elementen dus tot die gedichten behoren, is niets meer aan de vrije beslissing van de lezer overgelaten. Een onderzoek, dat die vrije beslissing tot uitgangspunt heeft, kan onmogelijk tot de kennis van objectieve kenmerken voeren. Men moet bij zijn onderzoek uitgaan van het vaste aantal lettergrepen. Een beroep op de lezer, op de klank of op het ritme leidt tot niets dan willekeur.

De stelling, dat aan alle sonnetten uit de eerste bundel van Henriëtte Roland Holst - en aan talloze van haar andere gedichten - primair een syllabair verstype ten grondslag ligt, vereist nog enige toelichting. Stuiveling spreekt van een ‘bi-metrisch’ vers. In een en hetzelfde gedicht vindt men èn alternerende verzen (eventueel met variaties) èn niet scandeerbare verzen met vier heffingen. Dit is niet voor discussie vatbaar. Maar gesteld dat we hier met primaire vormprincipes te doen hebben, dan wijken beide soorten in een bepaald opzicht af van hetgeen we zouden verwachten. Het eerste verstype heeft bij haar een kenmerk, dat het niet behoeft te hebben. En het

tweede heeft bij haar een kenmerk, dat in conflict komt met het karakter van het heffingsvers. Dit zal ik nu eerst toelichten.11

Een regelmatig alternerend vers heeft een bepaald aantal lettergrepen. Een jambisch vers met vijf heffingen heeft er 10 of 11. Dit vaste aantal is een secundair kenmerk, noodzakelijk gevolg van de jambische regelmaat en van het vaste aantal heffingen. Nu kan aan een gedicht dit verstype ten grondslag liggen, zonder dat alle verzen daarvan op dezelfde wijze gescandeerd kunnen worden. De afwijkingen worden als variaties op een schema begrepen en gewaardeerd. Een der verzen kan bijvoorbeeld met een trochee beginnen (dit komt veel voor), of er staan, zonder dat die metrische omzetting plaats heeft, ergens tussen twee heffingen twee dalingen in plaats van één. In het laatste geval heeft dat ene vers in vergelijking met de andere een lettergreep méér. En nu is het merkwaardige, dat de bedoelde variatie, die we o.a. wèl bij Kloos en Boutens aantreffen, bij ‘de meest tuchtlooze onder onze belangrijke dichters’ (zoals Van Eyck onze dichteres heeft genoemd) niet voorkomt. Daar echter deze afwijking op het jambische schema bij andere dichters vrij zeldzaam is, is dit argument niet bijzonder sterk. Veel overtuigender is de vorm, waarin het zogenaamde vierheffingsvers in de ‘Sonnetten en Verzen in Terzinen’ verschijnt.

Een heffingsvers wordt gekenmerkt door een vast aantal heffingen en een willekeurig aantal dalingen. Het gevolg is, dat een gedicht in heffingsverzen uit verzen van ongelijke lengte bestaat. Eén blik op onze middelnederlandse epische gedichten is voldoende om ons te doen inzien, dat de verschillen in lengte zeer groot kunnen zijn en dat de wisseling in aantal lettergrepen volkomen onregelmatig is. Om een enkel voorbeeld te geven: in de eerste tien verzen van ‘Karel ende Elegast’ vinden we achtereenvolgens: 9, 8, 9, 8, 6, 6, 10, 9, 7, 9. Als Henriëtte Roland Holst van hetzelfde vormprincipe was uitgegaan, zouden zich ook in haar sonnetten dergelijke verschillen tussen de verzen voordoen en zou de zich hardnekkig herhalende ‘incarnatie’ van de getallen 10 en 11 onverklaarbaar zijn. Bovendien zijn met behulp van het criterium der vier heffingen nooit de schrijfwijzen waarmee elisie wordt bedoeld te verklaren. Dan zou immers de elisie moeten worden aangebracht om het aantal heffingen tot

vier terug te brengen. Maar ‘mensche’ onmachtig' verandert aan het aantal heffingen niets.

Het klassieke voorbeeld van het syllabair verstype is de Franse alexandrijn: de verzen bestaan uit 12 of 13 lettergrepen, alnaargelang het rijm mannelijk of vrouwelijk is. Ook in de sonnetten van Henriëtte Roland Holst wordt het aantal door deze rijmsoorten bepaald. Dat wil zeggen: in verreweg de meeste gevallen. Maar er zijn uitzonderingen, en deze werpen op haar veel gelaakte ‘verregaande slordigheid’ en ‘tuchteloosheid’ een eigenaardig licht. Laten we eens het vijfde sonnet van de bundel bezien. Het heeft tot titel: ‘Over de vreugde van mijn eigenlijk wezen, om hare verwantschap aan gelijken en groteren’.

 
Liefste van dingen zijn de binnen-eigen
 
die zoolang 't bevriendelooze leden
 
dat zij de monden pijnlijk toededen
 
verrukt te voele' opleve' in nieuw niet zwijgen.
 
Oogen gespeend van uiterlijkheden
 
worde' ooren die haar hooren stilte neigen,
 
en schatte' uit die mijnen van aandacht stijgen
 
voor de gelijken en de opheden.
 
 
 
Van die staan de eenen met handreiking wachten:
 
ééne beweging: mijne zijn gekomen
 
in warmenden, voelen er veilig thuis.
 
Maar de and ‘ren, zij als mast-toppe’ in gebruisch
 
van rondom golve' en waar moge' overnachten
 
ver-willende vogels, van vleugels loome.

De terzinen zijn geheel gebouwd volgens de bovengenoemde regelen der kunst; vermijden we alle hiaten - en schrijfwijzen als ‘mast-toppe’ en ‘golve’ dwingen ons daartoe -, dan zijn de aantallen tallen lettergrepen: 11, 11, 10, 10, 11, 11, dus geheel in overeenstemming met het rijm. In de kwatrijnen is dit anders. Ondanks het feit dat alle verzen op een toonloze lettergreep uitgaan, zijn ze niet alle van dezelfde lengte. Alleen vers 8 levert een moeilijkheid op.

Vermijden we de hiaat (‘de opheden’), dan krijgt dit vers een syllabe te weinig. Uit de volgorde 11, 10, 10, 11, 10, 11, 11, leiden we af, dat we hier niet moeten elideren. Dit is dan een der weinige uitzonderingen, die ik hierboven bedoelde. Men zou de dichteres hier inconsequentie of slordigheid kunnen verwijten. De ‘teller’ doet hier echter niets onbehoorlijks. Precies als bij de Franse alexandrijn wordt, voordat men eventuele ‘regels’ opstelt en inbreuken op die regels constateert, de aanwezigheid of afwezigheid van hiaten vastgesteld, doordat men uitgaat van een vast aantal lettergrepen, zoals dat blijkt uit de niet voor meer dan één telling vatbare verzen van hetzelfde gedicht.

Er is nu een subtiel vormverschijnsel aan het licht gekomen. Het doet denken aan een typografisch element, dat we in de gedrukte sonnetten van andere dichters, bijvoorbeeld Kloos, aantreffen. In deze sonnetten beginnen niet alle versregels op dezelfde verticale lijn; dit is een gevolg van het verschil in de rijmklank, waarop ze eindigen. Een formele overeenkomst en een formeel verschil worden dus typografisch tot uitdrukking gebracht. In het geciteerde sonnet van Henriëtte Roland Holst hebben dezelfde overeenkomst en hetzelfde verschil geen typografische gevolgen, maar ze gaan gepaard met een andere overeenkomst en een ander verschil in het gedicht zelf. Er werken hier twee formele elementen samen. Bij een bepaalde rijmklank behoort een bepaald aantal syllaben: bij ‘-eigen’ 11 en bij ‘-eden’ 10. In het tweede kwatrijn verandert de volgorde van die getallen met de volgorde der rijmen en dit is niet, zoals in de meeste gevallen, afhankelijk van het al of niet toonloze verseinde.

Inderdaad een subtiel vormverschijnsel. En dit geval is in de bundel geen unicum. Ook in ‘Over het verhevene van het onafgebroken liefdevolle’ werkt het syllabaire element met een ander formeel element samen. In het normale sonnet vormen de kwatrijnen (o.a.) door het rijmschema een eenheid tegenover de terzinen; in de laatste zes verzen treden andere rijmklanken op. In het genoemde gedicht nu wordt deze eenheid versterkt, doordat alle verzen van de kwatrijnen, ook die met vrouwelijk rijm, tien, en alle verzen van de terzinen elf lettergrepen tellen.

‘Tellen’. Ik heb geteld. Maar ik heb te veel moeten denken en

redeneren, voordat ik wist wàt ik moest tellen en hòè ik moest tellen, dan dat ik me over mijn psychische verwantschap met de debiele Jediah Buxton nog bezorgd kan maken. Het via een redenering en een telling ontdekte vormverschijnsel is subtiel èn cryptisch. Het moet vrijwel allen ontgaan, die de sonnetten niet slechts gelezen, maar ook als beoefenaars der literatuurwetenschap of meer speciaal van de versleer aan een analyse onderworpen hebben. Want reeds het schema, waarop het berust, is aan hun analyse ontsnapt.12

Zo zegt Asselbergs: ‘Dat haar geconcentreerde dichtvorm in schijnbaar uiterst vrije, bimetrische verzen de prosodie-vernieuwing van de tachtigers voortzette en het Franse silbenvers, bij de Renaissance inheems geworden, verloochende voor het middeleeuwse heffingsvers, symboliseert de bevrijdingsbehoefte, waarvan heel haar optreden als dichteres en geestelijk leidster een machtige vertegenwoordiging is geweest. Haar grote, psalmodische stijl, onvervreemdbaar eigendom van haar gerechtigheidsdrift, blijft, tot in de slordigheden toe, waarmede zij zinsbouw en beeldspraak hanteert, het kenmerk dragen van een heldhaftige ongehoorzaamheid aan conventies en regels’.13

Dit is, voorzover het het formele aspect van het vers betreft, het precieze tegendeel van de waarheid. Het middeleeuwse heffingsvers is met zijn uiterst variabel aantal lettergrepen van een geheel andere aard dan het zogenaamde heffingsvers van de ongehoorzame dichteres. Het zijn voorts juist de Nederlandse dichters van metrische verzen (en dat zijn er tallozen), die het silbenvers hebben verloochend; want bij hen is, zoals ik reeds heb gezegd, het vaste aantal lettergrepen een secundair kenmerk, gevolg van de regelmatige alternantie. Henriëtte Roland Holst heeft zich daarentegen consequent aan het vaste aantal syllaben gehouden. En dat is óók een conventie, óók een regel.

Van Eyck spreekt van ‘de meest tuchtlooze onder onze belangrijke dichters’ en beweert dat ‘het gebruik van de versvorm slechts als een voorwendsel gebruikt schijnt te zijn om die versvorm in ieder bestanddeel, waarin hij verminkt kàn worden, te verminken’.14

Ik stel daartegenover, dat zij zich wat het aantal lettergrepen per vers betreft juist aan een strenge tucht heeft onderworpen en dat zij

haar versvorm, die door dat aantal (en door het rijm) wordt bepaald, juist in het voor die vorm essentiële bestanddeel nóóit heeft verminkt.

Knuvelder gaat in zijn negatie wel heel ver. Hij zegt: ‘Honderden regels, naar de uiterlijke schijn verzen, zijn niet meer dan willekeurig afgebroken prozaregels, slecht proza vaak met bijna altijd de aantrekkelijkheid van het persoonlijke en edelmoedige, dat het element van het onrhetorische en frisse aan haar geschriften geeft. Poëzie echter, in de edeler zin van het woord, is bij haar weinig te vinden’.15

Ook dit kan niet juist zijn. Prozaregels zijn typografische, slechts visueel waarneembare, eenheden met willekeurige (door de bladspiegel gedicteerde) grenzen, waaraan niets in de taaluiting zelf beantwoordt.16 Dergelijke typografische eenheden heeft onze dichteres niet nog eens willekeurig afgebroken. Er zijn genoeg slechts typografische ‘verzen’ geschreven - waarbij proza-zinnen voor het oog in willekeurige stukjes zijn verdeeld -, maar die zal men bij haar niet vinden. Bij haar zijn de regels steeds de typografische weergave van in een bepaald opzicht volkomen gelijke eenheden en er openbaart zich in de herhaling een bepaald vormprincipe. Die eenheden zijn verzen, op dezelfde wijze als de Franse alexandrijnen, die men nooit ‘uiterlijke schijn’ heeft verweten. Het afbreken en op een nieuwe regel beginnen berust niet op willekeur; het is telkens opnieuw door het getal 10 (of 11) bepaald. Op zijn hoogst is dat getal willekeurig; maar het is niet willekeuriger dan het getal 5 bij de jambische vijfvoeters en het getal 6 bij de Nederlandse alexandrijnen of de Griekse hexameters. Als Knuvelder zegt, dat bij haar weinig ‘poëzie in de edeler zin van het woord’ te vinden is, kàn hij gelijk hebben. Maar ook hexameters en jambische vijfvoeters kunnen als kunstuiting mislukt zijn. Ze houden daarmee echter niet op, hexameters en jambische vijfvoeters, dus verzen, te zijn.

Het ‘formeel-poëtische atoom’, dat volgens Marsman in de gedichten van Henriëtte Roland Holst ontbreekt (en dat ook hij dus niet gezien heeft) is, wanneer we het rijm buiten beschouwing laten, de syllabe in combinatie met een getal.17 Dit vormprincipe wordt in enkele sonnetten nog op een subtiele wijze gevarieerd. In voorbeeldige gehoorzaamheid volgt de dichteres de bevelen op van een door

haar zelf gekozen getal. De toewijding, waarmee zij n's door hoger geplaatste komma's vervangt, krijgt iets ontroerends, wanneer we bedenken, dat hetgeen zij ermee bereikt voor de lezer verborgen blijft. Want ook hij die haar bedoeling heeft begrepen, vergeet deze weer, zodra hij niet meer zijn aandacht uitsluitend op dat ene element richt, maar deel heeft aan het gedicht als geheel. Hij is zich er dan niet meer van bewust, dat in ‘Over de vreugde van mijn eigenlijk wezen’ de getallen 10 en 11 elkaar afwisselen en dat dit met de rijmklanken in verband staat.

Hier is een overeenkomst met Bachs spokige maatstrepen, waarbinnen telkens opnieuw en telkens op een andere wijze het getal 64 in andere getallen schijnt uiteengelegd, zonder dat iemand zich daarvan bewust kan zijn, als hij niet de toonwaarden telt en bij elkaar optelt. Maar er zijn ook verschillen. Sommige zijn het gevolg van verschillen tussen het notenschrift en het letterschrift in hun relatie tot hetgeen ze symboliseren. Een analyse daarvan zou mij ver van mijn onderzoek verwijderen. Ik bepaal mij daarom tot een verschil van een andere orde.

Wie het Adagio van Bach hoort spelen of wie het notenbeeld zit te lezen, krijgt nergens de indruk, dat het vormprincipe degenererend heeft gewerkt op een ander moment van de compositie. Een gedachte als: ‘De eerste toon van de eerste maat zou eigenlijk 19 temporele eenheden moeten bedragen, maar Bach heeft er 18 van gemaakt, omdat anders die maat een eenheid te lang zou zijn’, zal nooit bij hem opkomen. Dit vindt zijn verklaring niet in het feit, dat dit Adagio een volmaakt kunstwerk is. In geen enkel muziekstuk kan worden aangetoond, dat bijvoorbeeld de melodie mislukt is, doordat de componist zich aan het door hem gekozen metrum of aan de door hem gekozen toonsoort heeft gehouden. In de poëzie echter kan, zoals ieder weet, een of ander element duidelijk lijden, wanneer het vormprincipe consequent wordt gehandhaafd. Termen als ‘rijmdwang’ en ‘maatdwang’ zijn er niet voor niets. Hieraan moet dan nog ‘syllabe-’ of ‘getaldwang’ worden toegevoegd.

Terwille van het rijm, dus terwille van hun klank, worden soms woorden gekozen, die, wat hun betekenis betreft, geheel uit de toon vallen. Soms wordt de laatste consonant geamputeerd, teneinde het

woord op deze wijze tot rijmen te dwingen; een apostrofe blijft als een litteken achter. Bij Verwey treffen we bijvoorbeeld (in ‘De Nieuwe Tuin’) ‘hiel’ als rijmvorm van ‘hield’ aan. Deze methode om de woorden tot iets te dwingen, dat ze uit zichzelf niet willen doen, heeft Charivarius, de schrijver van de in ‘De groene Amsterdammer’ verschenen ‘Ruizerijmen’, enige decennia geleden geinspireerd tot zijn ‘Rustrijmen’; hij was, zoals hij beweerde, door het vele dichten overwerkt geraakt en mocht zich van de dokter niet meer inspannen bij het zoeken naar rijmwoorden. Hij is niet de eerste, die zich tegen de tyrannie van het rijm en de mutilatie van de woordvormen verzet.

Ook terwille van het metrum hebben procrusteringen, d.w.z. verkortingen en verlengingen plaats (‘gruwbre, onverwinbre, storrem’). Voor al dergelijke veranderingen heeft de wetenschap een aantal technische termen uitgevonden: apocope, syncope, epenthesis, clisis. Wat het laatste verschijnsel betreft: in het middelnederlands zijn pro- en enclitische vormen schering en inslag. Of deze altijd met het ritme en het metrum van zin en vers in verband staan, zoals Overdiep meent, zal ik hier niet onderzoeken.18 In latere, alternerende verzen is de bedoeling van schrijfwijzen als ‘'t, 'k, 's (= “is”)’ zonder twijfel, dat de lezer deze woorden niet als onderdelen van een zogenaamde versvoet (niet als dalingen) zal opvatten; het vormprincipe dwingt ze tot bescheidener omvang terug. Ook de elisie verricht voor het metrum herendiensten. Al deze verschijnselen bewijzen ook in de syllabaire poëzie de macht van het vormprincipe, of, zoals men geneigd zou zijn te zeggen, de macht van het irrelevante.

De gevallen kan men èn als afwijkingen van ‘de taal’ èn esthetisch niet alle op dezelfde wijze beoordelen. Het oordeel is ook van de subjectieve smaak afhankelijk. Multatuli bijvoorbeeld verwerpt bij Bilderdijk op dit (en op ander) gebied ongeveer alles en hij vat de clitische vormen smalend samen als ‘kikkans’, omdat hij in het treurspel ‘Floris v’ een ‘hik-nabootsende uitroep’ heeft ontdekt, waarmee Amstel - ‘om Bilderdijks meesterschap over de taal te doen uitkomen’ - een van zijn zinnen begint; deze uitroep heeft in de druk de vorm ‘'k kan’.19 Van Praag daarentegen heeft op alle uitstotingen,

samensmeltingen en verlengingen bij Henriëtte Roland Holst geen kritiek en noemt ze met een neutrale term ‘veranderingen van de woordvorm’. Anderen zullen echter foneem-combinaties als ‘tstw’ (‘dat is 't waarste weten’) weinig fraai vinden en tegen elisies als ‘mensch-onmachtig’, die in conflict komen met de betekenis der woorden en zinnen, ernstige bezwaren hebben.

Een gedicht is een complex van momenten, die tot elkaar in een hiërarchische verhouding staan. Het ene is belangrijker dan het andere; en als het niet mogelijk blijkt de volmaaktheid te bereiken, moet het onbelangrijke zich voor het belangrijke of belangrijkere opofferen. Deze stelling ziet er wel gezond uit. De vraag is slechts, hoe we achter die hiërarchische verhouding komen. De momenten zijn zo ongelijk van aard, dat een vergelijking weinig zin schijnt te hebben. Toch zal wel ieder de beeldspraak hoger aanslaan dan het rijm. Is de dichter ergens in zijn gedicht niet in staat beide te beheersen, dan zal hij, wanneer hij het rijm slechts door middel van een mislukte metafoor kan redden, van het rijm moeten afzien en het semantisch juiste woord moeten kiezen. Het ritme mag wel over de woordvorm heersen, maar als een tien- of elfmanschap van syllaben de macht overneemt, mag dit laatste desnoods het lichamelijk bestaan van kleine woordjes aantasten, mits het zich maar niet aan de klank vergrijpt (‘tstw’) en mits het maar niet gewelddadig woorden aan elkaar smeedt, die door een pauze, een syntactische grens en een zinsmelodie terecht van elkaar gescheiden leefden (‘menschonmachtig’).

Maar is deze mening juist? Is het bijvoorbeeld belangrijker, dat een beeldspraak slaagt, dan dat op een bepaalde plaats een rijmwoord staat? Laten we een dichter daarover het woord geven. Goethe zegt: ‘Einen Unterschied jedoch, den eines poetischen und prosaischen Verfahrens, heben wir hervor. Dem Poeten, welchem Takt, Parallelstellung, Silbenfall, Reim die gröszten Hindernisse in den Weg zu legen scheinen, gereicht alles zum entschiedensten Vorteil, wenn er die Rätselknoten glücklich löst, die ihm aufgegeben sind oder die er sich selbst aufgibt; die Kühnste Metapher verzeihen wir wegen eines unerwarteten Reims und freun uns der Besonnenheit des Dichters, die er in einer so notgedrungenen Stellung be-

hauptet. Der Prosaist hingegen hat die Ellebogen gänzlich frei und ist für jede Verwegenheit verantwortlich, die er sich erlaubt; alles, was den Geschmack verletzen könnte, kommt auf seine Rechnung’.20

Het is duidelijk, dat hier ‘kühnste’ als bepaling bij ‘Metapher’ een eufemisme is, daar er anders niets te ‘vergeven’ zou zijn; er is dus iets ongunstigs mee bedoeld. Die stoutmoedigste metafoor moet hier een belediging van de smaak zijn, omdat anders de logische relatie (tegenstelling) met de passus over het proza komt te vervallen. Goethe definieert hier impliciet ‘poëzie’ primair in formele zin. Aan dat vormprincipe mogen andere elementen worden opgeofferd, als het niet anders kan. Maar er blijft iets te vergeven.

Talloze dichters zijn deze mening toegedaan, ook al zeggen ze het niet met zoveel woorden. Het blijkt aan hun komma's-op-een-verheven-plaats, aan hun boogjes, soms ook aan hun woordkeus en zinsbouw. Als zij door hun handhaving van rijm, metrum of aantal syllaben andere elementen schade doen lijden, geven zij te kennen, dat in de hiërarchische reeks het vormprincipe bovenaan staat. Eerst in de laatste tijden hebben vele dichters (niet alle) de verhoudingen omgekeerd en is het zich in de herhaling openbarende schema als irrelevant terzijde geschoven.

Henriëtte Roland Holst denkt er blijkbaar precies zo over als Goethe. Maar een rijm is tenminste duidelijk te horen, terwijl dat syllabaire en (nog meer) de daarop berustende variaties ongrijpbaar zijn, hetgeen de kwestie nog problematischer maakt. De vraag rijst, of de dichteres ooit zelf de indruk heeft gehad, dat zij met haar nuitstotingen en daarmee aangeduide samensmeltingen toch eigenlijk de waarde van haar gedichten aantastte. Deze vraag moet, naar het mij voorkomt, in positieve zin beantwoord worden. Bezien we haar eerste bundel, dan blijken van de eerste achtenveertig sonnetten er negenendertig deze verschijnselen te vertonen. Dan is het ineens afgelopen; in de volgende vijftig sonnetten komen ze niet meer voor. Is het te gewaagd te veronderstellen, dat zij de door haar gekozen vorm beter heeft leren beheersen en zich niet meer ten koste van een aantal n's ‘in haar netelige positie heeft willen handhaven’?

De cryptische vorm van haar poëzie is een mysterie. Wie dit wil benaderen, zal o.a. ook het relatie-probleem ‘vorm-inhoud’ als hin-

dernis op zijn weg ontmoeten. Een aantal lettergrepen schijnt in geen enkel verband te staan met iets dat als uitdrukking van een persoonlijkheid beleefd en begrepen kan worden, dus met de grote, psalmodische stijl, waarover Asselbergs, en met het ‘dissonantische’ ritme als openbaring van gespletenheid en tweespalt waarover Stuiveling spreekt.21 En toch zijn die stijl en dat ritme (lang niet altijd, maar toch vaak) onbetwijfelbaar in haar gedichten aanwezig.

Henriëtte Roland Holst wordt als dichteres nogal eens onderschat. Het is waar: in haar enorm oeuvre is het aantal volledig geslaagde gedichten niet groot. Verscheidene zijn vrijwel geheel mislukt (een voorbeeld is m.i. het tweede der door mij geciteerde sonnetten). Maar zij heeft vele prachtige strofen en nog veel meer prachtige verzen geschreven.22 Binnen het syllabaire schema is dan haar ritme gebannen en krijgt haar stijl de psalmodische klank. Haar tucht, haar absolute gehoorzaamheid of onderworpenheid aan een getal - vaak de poëzie en de lezer tot marteling - wordt dan poëtisch zinvol. En dat getal - cryptisch en mysterieus, in de beleving teloor gaande en zich slechts prijs gevend aan de tellende analyse - stelt de vaste, steile grenzen, waarbinnen de bezieling tot uiterste gespannenheid komt en een chaos tot schoonheid wordt bedwongen. Het irrelevante is dan relevant geworden.


Vorige Volgende