Logo DBNL
Conflicten en grenzen (1963)

Conflicten en grenzen

(1963)–C.F.P. Stutterheim–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht literatuurwetenschappelijke studies


Vorige Volgende

Vers en voordracht*

Als het schrift en de druk niet bestonden, ‘il faudrait les inventer’. Maar wat zegt Vroman in zijn gedicht ‘Voor wie dit leest’?

 
Gedrukte letters laat ik u hier kijken,
 
maar met mijn warme mond kan ik niet spreken,
 
mijn hete hand uit dit papier niet steken;
 
wat kan ik doen? Ik kan u niet bereiken.
 
 
 
O, als ik troosten kon, dan kon ik wenen.
 
Kom, leg uw hand op dit papier: mijn huid;
 
verzacht het vreemde door de druk verstenen van het geschreven woord, of spreek het uit.

De oude waarheid dat ‘de letter doodt’, krijgt hier een nieuwe betekenis, omdat ‘letter’, ook al is het een personificatie, in zeer letter-lijke zin moet worden begrepen. Hoe het in vroegere tijden ook geweest moge zijn, tegenwoordig spreekt de dichter niet meer tot anderen met warme mond. Hij schrijft. Hij is de man die ‘schriftelijk opstelt’, de homo dictans. Zo niet alle poëzie, dan toch verreweg de meeste, is in schrifttekens vastgelegd, is document. Letters zijn dode figuurtjes op dood papier. Is het vreemd als de dichter meent, dat hetgeen hem bezielde, door de gedrukte letters, die bovendien nog de persoonlijke allure van het handschrift ontberen, ontzield wordt en dat hij anderen niet kan bereiken? Zo heeft Goethe naar aanleiding van zijn ‘Iphigenie auf Tauris’ gezegd, dat het gedrukte woord slechts een flauwe weerspiegeling was van wat in hem leefde

tijdens het scheppen. Een dergelijke klacht kunnen we ook van componisten verwachten. Liszt kwam in het voorwoord van zijn ‘Les Préludes’ tot de conclusie, dat veel, ja dat het meest essentiële zich niet op papier laat vastleggen. Voor Vroman is er nog een troost: het geschreven woord kan worden uitgesproken, het levenloze kan weer levend worden, en de afstand tussen mens en mens krimpt in, zodra de klinkende werkelijkheid het visuele symbool vervangt.

En hij tot wie Vroman zich richt, hij die dit leest of die iets anders leest, voelt ook hij de doodskou van het geschreven woord, brengen de letters ook hem tot wanhoop? Waarschijnlijk zijn deze uitdrukkingen voor hem wel wat te zwaar en ondergaat hij minder intensief hetgeen in de geciteerde strofen zo hevig is vertolkt. Ook hij heeft wel eens het gevoel de ander niet te kunnen bereiken, op een afstand te blijven van dichter en gedicht. Egocentrisch als lyrici kunnen zijn, geeft Vroman in de eerste plaats uiting aan zijn eigen nood. Het klinkt zo eenvoudig, zijn opdracht aan de lezer, het geschreven woord uit te spreken. Wie leest, spreekt uit, en dit uitspreken is interpreteren. Hoe weet hij met zekerheid, dat hij inderdaad uitspreekt wat daar geschreven of gedrukt is, en dat hij niet verkeerd interpreteert? Ongetwijfeld zal deze vraag hem niet altijd verontrusten. Misschien is het wel zo: hoe liever hem het gedicht is, des te nauwkeuriger zal hij willen weten wat er staat en des te eerder zal hij er zich van bewust zijn, dat hij het eigenlijk niet precies weet.

Nu zijn er onder de lezers enkelen, die deze onaangename bewustheid wel zeer veelvuldig en zeer intensief hebben of moesten hebben. Dat zijn zij, voor wie gedichten tevens objecten zijn van wetenschappelijk onderzoek, - zij die een wetenschappelijke descriptie, een stilistische analyse van een bepaald gedicht willen geven, en zij die een poëtica of een versleer willen schrijven. Zonder het schrift en de druk zou hun wetenschap vrijwel niet kunnen bestaan. Maar zonder deze zouden zij ook niet in een eigenaardige problematiek verward zitten. Een beeld en een schilderij kunnen onmiddellijk visueel worden waargenomen. Ik zeg niet: ze kunnen worden waargenomen, zoals ze zijn. Het is immers bekend genoeg, dat ook deze kunstwerken op verschillende wijze geïnterpreteerd kunnen worden. Maar dat hetgeen hier geïnterpreteerd wordt niet (of niet

ook) visueel waarneembaar is, deze gedachte is nog nooit in iemands brein opgekomen. Literatuur en muziek echter zijn in een secundair visueel symboolstelsel getransformeerd en gevangen; zelf kunnen ze niet met de ogen worden waargenomen. Als de interpretatie van alle kunst subjectief is, dan heeft die subjectiviteit in de laatste twee gevallen toch een tournure méér. De vraag, waar de grens ligt tussen het kunstwerk en de voordracht van dat kunstwerk, heeft voor de beeldende kunsten natuurlijk geen zin, maar is voor de muziek en de literatuur van de grootste betekenis.

Wie zich wijdt aan de studie van de letterkunde en kennis heeft genomen van vele en velerlei literair-wetenschappelijke publikaties, weet, dat deze grens door de een op een andere plaats wordt getrokken dan door de ander, - hetgeen tengevolge heeft, dat ook hun analyses van een en hetzelfde gedicht of hun theorieën over stilistiek of versbouw van elkaar verschillen. Het is slechts een der vele kwesties, waarover in onze wetenschap geen eenstemmigheid heerst en die iemand in 1931 een beschouwing onder de titel ‘Die Wirrnis unserer Literaturwissenschaft’ in de pen heeft gegeven.1 Zijn woorden zijn, hoewel geschreven, nog lang niet versteend. Die chaos ís er. Ze is in de laatste decennia eerder toe- dan afgenomen. Hoeveel opvattingen er alleen al over die ene kwestie bestaan, zal aanstonds blijken. Eerst moeten we de vraag nog wat preciseren. Het gaat er dus om, welke formele elementen tot het kunstwerk zelf en welke slechts tot de voordracht behoren, - met andere woorden: of we het geschreven woord uitspreken zoals het is, dan wel het tijdens en door het uitspreken veranderen, er iets aan toevoegen of er misschien ook iets van weglaten.

De bedoelde elementen zijn die welke met het luisterend oor aan elke gesproken taaluiting van enige lengte, hetzij tijdens een voordracht, hetzij tijdens een gesprek, kunnen worden waargenomen. Ik noem: zinsintonaties als bewering, vraag, uitroep; verschillen in nadruk, toonhoogte en duur tussen opeenvolgende lettergrepen; het tempo van het geheel en eventueel tempo-wisselingen; de toonhoogte van het geheel en eventueel wisselingen daarin van zin tot zin of van passage tot passage; de luidheid van het geheel en eventueel alle luidheidsschakeringen van schreeuwen tot fluisteren;

pauzes en eventueel verschillen in duur tussen de ene pauze en de andere; het stemtimbre van de sprekende persoon, nl. datgene waardoor het aan zichzelf gelijk blijft en bovendien alle daarin optredende modificaties, die als blijdschap, droefheid, verontwaardiging enz. kunnen worden begrepen.

Ik heb gezegd: elk lezen is een uitspreken. Opzettelijk heb ik zo geformuleerd. Elk lezen, dus ook het stil-lezen. Ook dit deelt in de problematiek. Bij het stil-lezen zijn de genoemde auditieve elementen niet afwezig; ze zijn er als ‘voorstellingen’ van gewaarwordingen. Het stil-lezen is een innerlijk uitspreken, een innerlijk voordragen en dus tevens een innerlijk luisteren. Alles wat ik gezegd heb over de gesproken taaluiting, alles wat ik er nog over zal zeggen, geldt dus ook voor het stil-gelezen gedicht.

De genoemde formele elementen nu zijn onderling zeer verschillend. Dat ze geen van alle tot het gedicht zelf zouden behoren, moet uitgesloten worden geacht. Het zou dan immers - met uitzondering van de klinkers en medeklinkers, de lettergrepen en woordvormen en hun opeenvolging - geen enkel met het oor waar te nemen kenmerk meer hebben. Dat ze er àlle toe zouden behoren, is op zijn minst genomen niet erg waarschijnlijk. Indien ik de strofen van Vroman luid zou lezen, zou ik dat met mijn stem doen. Maar hoe zou dit timbre, dat volgens mijn eigen mening voor het uitspreken van dit geschreven woord niet zo bijzonder geschikt is, een objectieve eigenschap van Vroman's gedicht kunnen zijn?

Zoals ik reeds heb gezegd, gaat de een bij de distribuering der formele elementen over de twee gebieden anders te werk dan de ander.

Het verst in de ene richting gaat Roman Jakobson, of ging hij althans enige decenniën geleden. Het gedicht komt er bij zijn distributieregeling al heel bekaaid af. Volgens hem behoort tot het gedicht slechts de versbouw en behoren tot de versbouw slechts de distinctieve fonologische kenmerken van de taal, waarin het gedicht is gemaakt; de gehele rest behoort tot de voordracht.2 Volgens deze extreme opvatting is van een gedicht formeel niet veel anders te zeggen dan dat het bijvoorbeeld syllabair is of metrisch. In het laatste geval kan het metrum op het kwantiteits- of een ander accent gebaseerd zijn en is nog een indeling in jambisch, trocheïsch, enz.

mogelijk. Maar dit is ook de grens. Het tempo, de toonhoogte, de luidheid, de pauzes vallen buiten de schriftelijk gegeven taaluiting.

Anderen bedelen de voordracht stiefmoederlijker, of eenvoudig stiefmoederlijk. Zij vermelden bijvoorbeeld bij hun stilistische analyses tempo-veranderingen als objectieve eigenschappen, spreken over het snelle of langzame karakter van een schriftelijk gegeven taaluiting, of beschouwen het tempo als hèt criterium om proza en poëzie van elkaar te onderscheiden; dat wil dus zeggen: niet de voordracht daarvan, maar de genres zelf. Sommigen kennen aan het ene gedicht ‘een forse toon’ toe en typeren het andere als ‘een gefluisterde liefdesklacht’. Anderen menen de zinsmelodie als continuïteit van wisselende toonhoogten objectief te kunnen vaststellen voor elke zin en voor elk vers. Weer anderen rekenen tot een jambisch gedicht in het Nederlands niet alleen de regelmatige alternantie van dalingen en heffingen, maar ook de in getallen uit te drukken verhoudingen tussen alle dalingen en alle heffingen van de concrete verzen. Dit komt dus hierop neer, dat in de ene versvoet tussen de daling en de heffing bijvoorbeeld een verhouding 2:7 en in de andere een verhouding 1:9 zou bestaan. Wat de pauzes betreft: volgens veler overtuiging behoort zo niet elke pauze dan toch de pauze na elk vers van een gedicht, dus ook in het enjambement, tot dat gedicht zelf; anders gezegd: er moet na elk vers tijdens de voordracht gerust worden, omdat het vers zo is. Een enkele meent de plaats van elke pauze in het gedicht zelf te kunnen aanwijzen, en bovendien de objectieve duur van elke pauze, tevens die van elke lettergreep, exact te kunnen aangeven. En na de ‘Rhythmischmelodische Studien’ van Sievers, die in 1911 zijn verschenen, is ook het stemtimbre, althans een bepaald aspect daarvan, uit de subjectiviteit van de voordracht gelicht en in de objectiviteit van het gedicht zelf opgenomen.3

Deze opvattingen staan niet alle op hetzelfde niveau van bewustheid. Critici en essayisten, stilistici en auteurs van vers-theorieën en poëtica's houden er lang niet altijd rekening mee, dat anderen de formele elementen niet op dezelfde wijze behandelen als zij en zijn zich van geen problematiek bewust. Zij verdedigen dan hun mening niet en nemen hun standpunt als het ware intuïtief in.

Zonder enige toelichting kennen zij aan de taaluiting een tempo, een duur of wat anders al dan niet toe. Vandaar dat over deze kwestie minder polemiek bestaat dan de diversiteit der meningen zou doen vermoeden. Dit wil tevens zeggen, dat die polemiek toch niet ontbreekt en dat velen in bepaalde gevallen zeer bewust te werk gaan. Willen we laten zien hóé ze te werk gaan, dan moeten we de volgende vier gevallen onderscheiden.

1 Met betrekking tot een bepaald element is de voordracht van allen hetzelfde. Het gevolg is, dat allen dit element tot de taaluiting zelf rekenen en niet alleen tot de voordracht. Als voorbeeld kies ik van Cats:

 
Een boer is naauw een mensch, hij gaat met beesten om
 
En wie geen beest en is, is hem niet wellekom.

Wàt ook de verschillen tussen de voordrachten mogen zijn, in alle wordt de regelmatige afwisseling van minder en meer beklemtoond aangetroffen. Deze regelmatige afwisseling behoort dus tot het gedicht; in dit opzicht kan het geschreven woord slechts op één wijze worden uitgesproken. Zo zouden er nog duizenden voorbeelden te geven zijn. En dit is maar gelukkig ook. Want als hier de meningen al uiteenliepen, zouden we met de literatuurwetenschap maar beter kunnen ophouden.

2 Met betrekking tot een ander formeel element is de voordracht van allen eveneens dezelfde. Maar terwijl velen het daarom als een objectieve eigenschap van de taaluiting zelf beschouwen, rekenen anderen het uitsluitend tot de voordracht. Ook dit zou met vele voorbeelden toegelicht kunnen worden. Ik kies de volgende verzen uit Brahman I van Dèr Mouw4:

 
't Wordt nacht. - Iets ver in 't rijzend donker gromt. -
 
't Waggelt. - En plots'ling deze ontzetting komt:
 
Zwitserland dreunt; de ontzaglijke oertijd spookt!

Daar de dichter na de eerste drie zinnen een gedachtestreep heeft laten drukken, zal ieder na deze zinnen langer pauzeren dan na de

andere zinnen van hetzelfde gedicht. Dit leesteken is een objectief gegeven, die lange pauze is zeker niet een subjectief element in de voordracht. Herinneren we ons nu, wat Jakobson heeft gezegd over de distinctieve fonologische elementen en de versbouw, dan begrijpen we, dat hij deze pauze en zeker de relatieve duur ervan niet tot het gedicht kan rekenen. De Groot, die de opvatting van Jakobson niet in alle opzichten aanvaardt, betoogt in zijn Algemene Versleer, dat de dichter met zo'n gedachtestreep eigenlijk zijn boekje te buiten gaat, aanwijzingen geeft voor de voordracht van zijn gedicht en om zo te zeggen op dat moment niet meer ‘dicht’.5

3 Met betrekking tot een derde formeel element wisselt de voordracht van individu tot individu. Dit is voor velen aanleiding om van een noodzakelijke subjectiviteit te spreken en dat element buiten het kunstwerk te plaatsen. Anderen daarentegen verklaren één van de vele voordrachtswijzen tot de juiste en daarmee dat element tot een objectief kenmerk. Zo doet bijvoorbeeld Saran, als hij zijn theorie opstelt over de melodie van het vers. Van deze theorie heeft Elema in zijn ‘Poëtica’ een overzicht gegeven.6 Wat Saran onder ‘melodie’ verstaat wordt gedragen door de klinkers der heffingslettergrepen, gevormd door de toonhoogten van deze klinkers in hun opeenvolging. In elke voordracht van een bepaald vers komt dus een melodie voor. Maar slechts één voordracht is de juiste, slechts één van die melodieën komt in het vers zelf voor. Zonder deze these is elke theorie over de melodie van het vers en elke opmerking over de melodie van een bepaald vers logisch onmogelijk (tenzij men de opvatting onder 4. huldigt). Deze these nu is ook het uitgangspunt van hen die het tempo, de luidheid van stem, de duur der pauzes enz. tot het gedicht zelf rekenen. Steeds menen zij: het gedicht moet in dit opzicht zo - d.i. zoals ik het doe - worden voorgedragen, omdat het gedicht zo ís.

4 Met betrekking tot een vierde element wisselt de voordracht van individu tot individu, evenals in het vorige geval. Men trekt daaruit de conclusie, dat al die voordrachten in dit opzicht precies even subjectief zijn en verklaart dus niet één daarvan tot de juiste. Maar evenmin schakelt men het element in kwestie bij zijn onderzoek naar de eigenschappen van een bepaald gedicht uit. Men

meent objectieve zekerheid over dat element te kunnen verkrijgen door van al die voordrachten de grootste gemene deler te bepalen. Dit is (of was)? de opvatting van Stuiveling, speciaal met betrekking tot de duur en de sterktegraad der lettergrepen.7 De experimentele en statistische methode zou natuurlijk ook bij het onderzoek naar het objectieve tempo toegepast kunnen worden. Ja, als deze methode juist is, behoeft in principe geen enkel element meer uitsluitend tot de voordracht te behoren. Buiten het gedicht vallen dan slechts een hoeveelheid formele kenmerken van talloze onjuiste voordrachten. De juiste voordracht is voor alles met mathematische zekerheid te berekenen en kan daarna ook gerealiseerd worden. Als het taalkunstwerk poly-interpretabel is, dan geldt dit toch alvast niet voor zijn vorm.

Ik heb gezegd, dat alle lezers in zekere (en in dit verband wezenlijke) zin voordragers zijn, hetzij ze het bij het lezen laten, hetzij ze bovendien nog tot wetenschappelijke constateringen willen komen. Onder deze voordragers bevinden zich enkelen, die par excellence zo genoemd kunnen worden. Het zijn de voordrachtkunstenaars. Hoe is het met dezen? Heerst onder hen eenstemmigheid? - Verre van dat. Ze zijn zelfs niet in staat ieder voor zich twee volkomen gelijke voordrachten van hetzelfde werk te leveren. Bovendien zijn er, evenals in de muziek, verschillende scholen. In een bepaalde periode bestrijden ze elkaar; maar als op een gegeven ogenblik een de nederlaag heeft geleden, heeft deze niet voorgoed afgedaan, maar kan enkele decennia later weer aanhangers vinden. We kunnen wel zeggen, dat in de laatste halve eeuw een romantische school door een moderne of een modern-zakelijke is verdrongen. Een versobering is ingetreden in mimiek en gesticulatie, abrupte overgangen van hoog naar laag en van hard naar zacht worden vermeden. Volgens deze opvatting bevat de romantische voordracht elementen, die in het kunstwerk zelf niet voorkomen. Men heeft wel beweerd, dat Toscanini en Lipatti ‘het werk zelf willen laten spreken’, dat zij het weergeven ‘zoals het is’. (Mengelberg en Pembauer zouden dan wat anders gewild en gedaan hebben.) En de declamator Jacq. van Elsäcker is in een recensie als volgt geprezen: ‘Van Elsäcker ... trof de sfeer van het stuk zuiver en gaf elk woord de waarde die het

toekwam, maar ook niet meer.’ Hier is dan de man, die inderdaad het geschreven woord uitspreekt. Bovendien is er nog iemand, die over de middelen beschikt om vast te stellen, dàt hij dit doet. Het is alleen te betreuren, dat de recensent over deze middelen verder geheel zwijgt.

Het verschil tussen ‘romantiek’ en ‘moderne zakelijkheid’ kan zowel bij de voordracht van poëzie als bij die van proza tot uiting komen. Een andere strijd der meningen en een ander verschil in voordracht is daarvan onafhankelijk en heeft uitsluitend op poëzie betrekking. In Frankrijk, en ook wel in andere landen, wisselen twee scholen elkaar regelmatig af. De aanhangers van de ene willen gedichten zoveel mogelijk als proza lezen, die van de andere willen elementen als metrum en versgrens, de laatste ook in het enjambement, duidelijk laten uitkomen. Het komt mij voor, dat beide scholen in wezen een beroep op het gedicht doen. Zij verwerpen elkaars voordrachtswijze als onesthetisch en het onesthetische kan de bedoeling van de dichter niet zijn geweest. Het zou vreemd zijn, als men het formeel-esthetische uitsluitend tot de voordracht rekende en niet in het gedicht zelf aanwezig achtte.

In dit opzicht misschien minder duidelijk is een ander formeel element, dat men in de stem van declamators (en van acteurs die een drama in verzen opvoeren) kan beluisteren. Zij trachten vaak door bepaalde woorden op een eigenaardige manier uit te spreken iets van de woordbetekenissen tot uitdrukking te brengen. Hiermee zijn we op het gevaarlijke terrein van de klanksymboliek. Zoals bekend is, noemt Whitney geen enkel woord en noemt Leonhard alle woorden klanksymbolisch8 en kiezen anderen tussen deze uitersten een plaats, meer of minder ver van het midden verwijderd. Ook ik kies mij een plaats, en wel zeer veel dichter bij Whitney dan bij Leonhard. In allen gevalle kent voor mijn gevoel het woord ‘rustig’ geen ‘inner and essential connexion between sound and meaning’, om de formulering van Whitney te gebruiken. Ik kies dit woord als voorbeeld, omdat ik eens een acteur, die de titelrol van de ‘Gysbrecht’ vertolkte, heb horen zeggen (vs. 146): ‘.... 't Vermoeide volck gesterckt, en rustigh uitgevallen’, - waarbij hij zich moeite gaf dit woord op een rustige wijze te zeggen en het zo klanksymbolisch

te maken. Terwijl hij dacht het geschreven woord bijzonder goed uit te spreken, sprak hij juist een ander woord uit dan er staat. Hij wist blijkbaar niet, dat Vondels ‘rustigh’ niet met het Duitse ‘ruhig’, maar met het Duitse ‘rüstig’ overeenkomt. Dat een verkeerd begrijpen van de betekenis der woorden en der zinnen kan leiden (maar niet behoeft te leiden) tot een verkeerd voordragen, is overigens bekend genoeg. Tot nu toe heb ik kennis van deze betekenissen steeds verondersteld en ik zal dit blijven doen. De vraag is hier dus slechts, aan welke zijde van de grens tussen vers en voordracht het bedoelde element wordt geplaatst. Ik kan me niet herinneren, hierover een duidelijke mening gelezen te hebben. Hoe de mening der fonologen zou moeten luiden, is niet twijfelachtig. Wat de stilistici betreft, die over het algemeen het terrein van de voordracht zeer beperken: in hun analyses is geregeld sprake van klanksymboliek of klankmetaforiek (in de zin van Schneider, niet in die van Wundt),9 maar dan gaat het om de waarde van een reeks opeenvolgende vocalen en consonanten in verband met de betekenis van een gehele zin. De vraag, of deze de bedoelde waarde hebben, dan wel of die waarde een subjectieve fictie van de stilisticus is, valt buiten onze problematiek en zou tot een andere orde van interpretatie voeren dan die waarover ik gesproken heb. Voorzover ik weet, komen in stilistische analyses niet gevallen voor als het rustige ‘rustig’ of als de ‘Löwe’ uit ‘Der Handschuh’, bij het uitspreken waarvan sommige declamators een onheildreigend gegrom trachten te realiseren. Dit zou erop wijzen, dat dergelijke elementen niet tot het gedicht zelf worden gerekend.

Dit alles betrof elementen, die al dan niet - dit is juist het probleem - aan het gedicht door de lezer en/of voordrager worden toegevoegd. Er zijn er echter ook, die worden weggelaten. Het schrift heeft in de loop der tijden typografische symbolen ontwikkeld, die niet in iets auditiefs kunnen worden omgezet. Het duidelijkst zien we dit bij bepaalde gedichten van Van Ostayen, waar woorden gedrukt in verschillende lettergrootte op ontraditionele wijze op het papier zijn geplaatst. Of hetgeen hier met het oog wordt waargenomen niet alleen res maar ook signum is, of het dus op iets doelt dat met andere elementen in een hogere eenheid kan worden opgenomen, deze

kwestie stel ik hier niet aan de orde. Het is voldoende te constateren dat er iets geschreven is, dat niet kan worden uitgesproken.

 

Het is duidelijk: wat Vroman van de lezer vraagt, blijkt niet zo eenvoudig te zijn. Ik heb in het bovenstaande getracht een geordend overzicht van een chaos te geven. Deze chaos bestaat zowel in de literatuurwetenschap als in de voordrachtspraktijk. Maar ieder die wil weten, hoe een bepaald gedicht nu eigenlijk is - en waarlijk niet alleen om het wetenschappelijk te kunnen beschrijven - en ieder die een algemene of speciale verstheorie wil ontwikkelen, zal met deze constatering en met deze ordening alléén geen genoegen nemen. Hij zal uit de vele mogelijkheden een keuze willen en moeten doen. En deze keuze zal ergens op moeten berusten, wil er nog van een keuze sprake kunnen zijn. Of ze ten opzichte van alle genoemde elementen ergens op berusten kàn, is zeer de vraag. Ik moet bekennen, dat ik althans zelf in bepaalde gevallen de grens tussen gedicht en voordracht niet met zekerheid kan trekken. Dit kan voor kennisgeving worden aangenomen, erg bevredigend is het niet. Tijdens mijn exposé van de bestaande opvattingen heb ik niets van mijn voor- of afkeer laten blijken. Deze objectiviteit zal waarschijnlijk een twijfelachtige verdienste schijnen, zo ik niet overga tot het formuleren en verdedigen van mijn eigen mening, voorzover ik die dan heb, en zo ik de opvattingen van anderen niet op hun merites onderzoek.

 

Het lijkt mij het beste, met de meest extreme opvatting te beginnen. Dit is, zoals ik reeds heb gezegd, die van de jonge Jakobson, - de opvatting namelijk, dat tot de versbouw alleen distinctieve fonologische elementen behoren en dat de gehele rest ‘voordracht’ is. Als deze opvatting juist is, wordt de zaak vrij eenvoudig en zouden we veel kunnen schrappen van wat in de analyses en typeringen van gedichten alzo wordt opgemerkt. Ze is echter niet juist en wordt tegenwoordig door niemand meer verdedigd, ook door Jakobson zelf niet. Zoals zo vaak gebeurt, is in de vreugde van de ontdekking de betekenis van een nieuw principe overschat en zijn er later allerlei restricties aangebracht, zodat de aanvankelijke zekerheid een onduidelijk halo van meer of minder grote waarschijnlijkheden heeft

gekregen. Van deze ontwikkeling heeft de Luikse hoogleraar M. Rutten in zijn artikel ‘Dichtkunst en Phonologie’ een voortreffelijk overzicht gegeven.10 Dat tot de versstructuur ook niet-fonologische elementen behoren, is niet moeilijk in te zien. Ik geef hiervan slechts een enkel voorbeeld. Er zijn verzen met acht, zeven, zes, er zijn er ook met vijf, vier, drie en twee heffingen, zelfs het één-heffingsvers komt voor. Dit aantal nu, waarvan de objectiviteit in talloze gevallen aan geen twijfel onderhevig is en dat bij de beschrijving van het verstype nooit wordt vergeten, is zeker niet zonder betekenis. Zo werkt een jambisch vers met vijf heffingen esthetisch anders dan een jambisch vers met zes heffingen. Maar met dat aantal beginnen we niets, als we ons bezinnen op de structuur van het Nederlands, het Engels of het Duits, of van een andere taal, waarin metrische gedichten worden gemaakt. Het heeft met fonologie of structuralisme niets uit te staan. Ook de zogenaamde ritmische afstand van ongeveer ¾ seconde tussen twee opeenvolgende heffingen (de isochronie), die wel als principe van versbouw wordt beschouwd, is extra-fonologisch, althans niet distinctief.

Belangrijker echter is de vraag, wat nu eigenlijk onder ‘versbouw’ moet worden verstaan. In talloze gevallen kunnen we met zekerheid vaststellen, welk vormprincipe zich in de regelmatige herhaling openbaart. Dit is bijvoorbeeld een jambische alternantie met zes heffingen. Men kan nu dit vormprincipe, dit schema en niet meer dan dat tot de ‘versbouw’ rekenen en, toegevende dat er ook nietdistinctieve elementen in voorkomen, dit en uitsluitend dit tegenover de voordracht stellen. Volgens deze opvatting zijn dan vele gedichten van Vondel, Cats en Hooft formeel volkomen hetzelfde. Het zijn alexandrijnen, en als ze ondanks deze wezenlijke identiteit toch tijdens het lezen, tijdens de voordracht, een verschillende indruk maken, dan komt dit door de voordracht en door niets anders.

Het komt mij voor, dat alleen iemand die zich in de ban van een a-priori bevindt, een dergelijke opvatting zal kunnen huldigen. Aanvaardbaar is ze niet, althans niet voor mij. Twee alexandrijnen kunnen vrij ver van elkaar afwijken, ook door de modificaties van die elementen, waarop hun identiteit als alexandrijn berust. We hebben

dan met variaties op een schema te doen. (En passant merk ik op, dat het isosyllabische vers dergelijke variaties niet kent.)

Hiermee heb ik iets beweerd, maar niet bewezen. Hoe stellen we vast, dat we ons met die varianten niet buiten het gedicht zelf hebben begeven? We stellen dit op precies dezelfde wijze vast, als we het objectieve bestaan van het schema, van de regelmatige alternantie, vaststellen. Welke de objectieve kenmerken van een gedicht ook mogen zijn, het is om te beginnen een uiting in een bepaalde taal. Kennen we die taal niet, dan is er over die formele elementen verder niets redelijks te zeggen. Kennen we die wel, kennen we bijvoorbeeld Nederlands, dan kennen we de accentverhoudingen in meer-lettergrepige woorden, in samenstellingen en afleidingen. Dan kennen we ook - op het niveau van het taalgebruik - de regels voor het zinsaccent, die Overdiep als volgt formuleert: ‘Het zwaarste accent in de zin dragen gewoonlijk substantieven. Substantieven èn zelfstandig gebruikte werkwoorden zijn gewoonlijk zwaarder van klemtoon dan voornaamwoorden, voorzetsels, hulp- en koppelwerkwoorden. Adjectieven en bijwoorden zijn gewoonlijk zwakker dan substantieven, bijwoorden zwakker dan werkwoorden (wanneer de bijwoorden althans geen eigenschappen noemen)’.11 Dit ziet er in de beschrijving vrij ingewikkeld uit. Toch blijken we allen er nog veel meer en in concreto van te ‘weten’, wanneer we Nederlands spreken of een Nederlands gedicht lezen. Concluderen we in een bepaald geval tot een regelmatige alternantie, dan houden we vèrgaand met de betekenis der woorden en hun grammatische relaties rekening. Dit doen we eveneens, alleen in nog wat grotere mate, als we in concreto schakeringen en afwijkingen vaststellen. Daar dit bekend genoeg is, kan ik volstaan met een enkel voorbeeld.

 
Gedrukte letters laat ik u hier kijken,
 
maar met mijn warme mond kan ik niet spreken.

Als ik dit zeg, hoor ik een verschil tussen het eerste en het tweede vers. Zo is in het eerste vers de tweede heffing sterker dan de derde; in het tweede vers is dit juist andersom. Het is mijn overtuiging, dat dergelijke verschillen niet slechts in de voordracht, niet slechts in

mijn voordracht verschijnen. Ze móéten daarin verschijnen, omdat ze tot het gedicht zelf behoren. De vraag, of in het gedicht nog concretere schakeringen van het metrisch schema aanwezig zijn dan de genoemde, zal ik straks bespreken.

Intussen, als tot de versbouw ook niet-distinctieve elementen gerekend kunnen worden en men onder ‘versbouw’ bovendien niet alleen het abstracte schema, maar ook de bouw van elk concreet vers verstaat, wordt het aantal ‘objectieve’ elementen wel belangrijk groter. Zo verwondert het ons niet, bij de structuralist De Groot te lezen: ‘Opeenvolgende afstanden tussen heffingen binnen éénzelfde regel plegen voor het gevoel gelijk te zijn, onverschillig of die afstand één of meer zwakke lettergrepen overspant.’ Dit heeft dan tengevolge, ‘dat wanneer tussen twee heffingen één lettergreep ligt, het tempo van uitspraak langzaam, wanneer er meer liggen, het tempo sneller is’.12 Hier gaat het dus om tempo-wisselingen. Door de formulering moeten we ons niet laten misleiden. De Groot spreekt over het tempo ‘van uitspraak’. Hij bedoelt echter niet, dat het element in kwestie door het uitspreken van het geschreven woord daaraan wordt toegevoegd. Hij bedoelt, dat het zo uitgesproken moet worden, omdat het zo ís. Hoe bewijst hij dit nu? Hij doet een beroep op ons ‘gevoel’ en neemt aan, dat dit ons hier de objectieve eigenschappen van een taaluiting doet kennen, in dit geval dus een isochronie en een daarvan afhankelijke tempowisseling. Hij gaat nog verder en meent, overschakelende van de psychologische op de mathematische tijd, de afstand tussen twee heffingen zelfs vrij exact te kunnen aangeven in gedichten, waarin tussen twee heffingen zich zonder uitzondering twee dalingen bevinden, of waarin binnen één vers een en twee dalingen elkaar afwisselen. Deze afstand bedraagt ongeveer ¾ seconde. Deze afstand van ¾ seconde is volgens zijn mening ‘het gemakkelijkst voort te brengen en het aangenaamst waar te nemen, met het hoogste esthetisch effect.’

Deze opvatting zou ik niet in principe willen bestrijden. Ook voor mijn gevoel bestaat die isochronie en het komt mij ook voor, dat deze tot de elementen van de versbouw gerekend kan worden. Wel moet ik erop wijzen, dat het bestaan van die isochronie toch op een andere wijze wordt vastgesteld dan dat van een regelmatige alter-

nantie of van de variaties op het metrisch schema. In de laatste gevallen doen we geen beroep op ons gevoel, maar op onze kennis van de Nederlandse (of van een andere) taal, op de betekenis der woorden en hun grammatische relaties. Maar als we toegeven aan de neiging de afstanden tussen de heffingen even groot te maken en als we ons tempo van uitspraak daarnaar regelen, werkt in ons een esthetisch principe. Er is weinig tegen om aan te nemen, dat dit ook in het gedicht zelf werkt. Alleen dreigt het gevaar, dat nu de grens, eens door de fonologie zo scherp getrokken, vrijwel geheel wordt uitgewist. Als we in één geval een beroep doen op ons esthetisch gevoel, dan is niet goed in te zien, waarom dit ook niet in andere gevallen mogelijk is. En dan kunnen we vele elementen, die aan onze voordracht (of desnoods aan de voordracht van een ander) te onderscheiden zijn, tot het gedicht zelf rekenen, omdat het gedicht op deze wijze voorgedragen het hoogste esthetisch effect sorteert, of omdat er iets in het gedicht is dat ons tot het realiseren van die elementen dwingt.

Daarbij komt, dat tot het auditief aspect aantoonbaar méér behoort dan de versbouw, ook al beperken we deze niet tot distinctieve elementen en verstaan we er niet slechts het vormprincipe onder, dat zich in de regelmatige herhaling openbaart. Gedichten bestaan niet alleen uit verzen, maar ook uit zinnen en zonder de laatste te kennen zouden we van de eerste vrijwel niets weten. Deze zinnen worden gekenmerkt door een of andere intonatie: de intonatie van de bewering, de vraag, de roep. Zonder zo'n intonatie is een grammatisch en semantisch geheel van woorden niet concreet verstaanbaar en dus onbestaanbaar. Het is volstrekt onaannemelijk, dat een gedicht slechts ‘propositio's’ en geen zinnen zou bevatten.13 In vele teksten staan punten, vraagtekens, uitroeptekens. Deze worden wel lees- of voordrachttekens genoemd. Toch symboliseren ze iets, dat méér is dan voordracht alleen.14

Moeilijker is de kwestie van de pauze. Objectief gegeven zijn het einde van de zinnen en in de meeste zinnen min of meer diepe syntactische grenzen, grenzen dus tussen woordgroepen. Nu neem ik aan, dat de dichter met een punt, een vraagteken of een uitroepteken niet alleen het einde van een zinsintonatie, maar ook een

pauze bedoelt. Dat hij hiermee zijn boekje te buiten zou gaan en dat dus het gedicht zelf niets anders zou zijn dan een volkomen ononderbroken klankenstroom, kan ik niet geloven. Structuralisten zeggen trouwens zelf, dat pauzes voor en achter de zin tot de kenmerken van de zin behoren.15 Het is een feit, dat rusten binnen één vers in zoverre niet aan de versbouw meedoen, als tijdens de rusten om zo te zeggen niet wordt ‘doorgeteld’. Men kan in de door mij reeds eerder geciteerde verzen van Dèr Mouw:

 
't Wordt nacht. - Iets ver in 't rijzend donker gromt. -

zo lang pauzeren als men wil, deze pauze neemt niet de plaats van een jambe in. Toch zijn ook hierop wel uitzonderingen. Dezelfde Dèr Mouw schrijft in ‘Jehova's Uitvaart’16:

 
En boven 't kraken van een wereld kwam
 
Een woord, dat 't dond'ren van de stormram scheen
 
Tot stilte te verplett'ren, en de vlam
 
Van knett'rend Zion sloeg tot nacht in één:
 
Jehova! ---------- En op ijle snee
 
Van oogenblik schommelden Ja en Neen.

Het is me hier te doen om het vijfde vers: ‘Jehova! En op ijle snee ...’ Terwijl elk vers van het gedicht vijf heffingen telt, heeft dit vers er maar vier. Nu heeft de dichter achter ‘Jehova’ niet alleen een uitroepteken, maar ook een uitzonderlijk lange gedachtestreep geplaatst. Hij geeft daarmee aan, dat de pauze in de metriek van het vers deelt, dat deze op zijn minst de duur van twee lettergrepen moet hebben. Dit moge dan een uitzondering zijn, het bewijst toch ook, dat men niet eenvoudig elke pauze en dat men zelfs niet de duur van elke pauze naar het gebied van de voordracht kan verbannen. Ook als de pauze niets met versbouw te maken heeft, heeft de dichter, dunkt mij, het recht van de relatieve duur der pauze gebruik te maken, als hij deze nodig heeft om de spanning te versterken. Daar hij zijn gedicht schriftelijk moet fixeren, kan hij niet anders dan deze duur met een typografisch teken aanduiden. Toe-

gegeven moet worden, dat dit een uiterlijk middel is. Maar bij een volledig geslaagde expressie is de situatie ook eigenlijk heel anders. Dan is er geen sprake van een versterken van de spanning door middel van een langere pauze. Dan is de spanning, dan is de magie der woorden zo groot, dat ze vanzelf tot een lange pauze dwingt. Dan is de gedachtestreep het adequate teken voor iets dat uit de woorden kan worden afgeleid. Dat ook in dit geval de relatieve duur slechts tot de voordracht zou behoren en niet in het gedicht zelf aanwezig zou zijn, betwijfel ik.

Laten we nog een ander element beschouwen. Ik heb nog nooit gehoord, dat iemand de bekende ode van Jan Prins op Rotterdam fluisterend eindigde met ‘Dàt is Rotterdam’, of dat iemand aan het slot van Verlaine's ‘La lune blanche’ luidkeels uitriep: ‘C'est l'heure exquise’.17 Ik heb dit nooit gehoord en kan me niet voorstellen, dat ik het ooit zal horen. We worden hier tot roepen resp. tot fluisteren gedwongen, meer misschien nog dan we in andere gevallen tot isochronie en tempo-wisselingen gedwongen worden. Er is natuurlijk een belangrijk verschil. Men kan zeggen: de dichter maakt gebruik van de (neiging tot) isochronie, zoals hij gebruik maakt van de woord- en zinsaccenten. Men kan niet zeggen: de dichter maakt van de luidheid van stem gebruik. Toch kan ik niet tot de overtuiging komen, dat een gedicht niet werkelijk maar slechts bij wijze van spreken een forse of een fluisterende toon heeft, en dat Aler, die zozeer op het wetenschappelijke karakter van de stilistiek de nadruk legt,18 per se op de verkeerde weg is, als hij naar aanleiding van een vers opmerkt dat ‘bei aller Stärke der Akzente Lautheit fehlt. Kein Fortissimo entsteht’.19 Ik blijf hier aarzelen. Wie zich beperkt tot de taalelementen en de daarop gebaseerde versbouw, wie zegt dat de dichter elementen gebruikt of schematiseert, vat het dichten toch wel als een uiterlijk bedrijf op. Hij abstraheert van diepere semantische en affectieve lagen. Voor hem is het niet meer relevant, dat het ene formele gedicht klinkklank of jammerlijk gepraat, het andere echter geslaagde expressie en een kunstwerk is. Wie daarentegen met die diepere lagen wèl rekening houdt, heeft de neiging ongeveer alles tot het gedicht zelf te rekenen en wordt vaak gedwongen één der voordrachtswijzen tot de juiste te verklaren.

Er zijn echter gevallen, waarin ik niet aarzel. Een ervan wil ik nog bespreken. Het geeft mij de gelegenheid de kwestie nog op een enigszins andere wijze te stellen.

Elke gesproken taaluiting is volkomen concreet. Ze bevat alle genoemde elementen in volkomen concretie. Als ik zeg ‘Gedrukte letters’ (laat ik u hier kijken), dan heeft ‘ge-’ minder accent dan ‘-druk-’ en ‘te’ minder accent dan ‘let-’. Maar niet alleen dat; ‘let-’ heeft meer accent dan ‘-druk-’ en ‘-ters’ heeft meer accent dan ‘-te’. Maar niet alleen dat. Het is geen kwestie van een niet nader bepaald meer en minder, het is een kwestie van exact zoveel meer en exact zoveel minder. Op een schaal van 1 op 10 zijn de accentverhoudingen tussen deze vijflettergrepen als 2:8:1:10:3. Nu kan men als volgt redeneren. Een gedicht op zichzelf, ook al is het dan noodgedwongen slechts schriftelijk gegeven, is een concrete taaluiting en daarom moeten zijn accentverhoudingen dezelfde graad van concretie bezitten als die van elke andere taaluiting. Beluisteren we verschillende voordrachten, dan bemerken we echter, dat ze in het bedoelde opzicht van elkaar verschillen. In de ene vinden we als accentwaarden der vijf lettergrepen: 2, 8, 1, 10, 3, in de andere: 2, 7, 2, 9, 3, in een derde: 1, 8, 2, 10, 2, enz., enz. Dit zijn alle slechts subjectieve interpretaties, niet in overeenstemming met het objectieve, het wezenlijke ritme van het gedicht zelf. Dit laatste vinden we door van een voldoende aantal voordrachten het gemiddelde te berekenen.

Voor wie zo redeneert is niet zozeer de regelmatige alternantie met min of meer vage modificaties, maar is een dergelijke fijn en precies genuanceerde realiteit het essentiële, datgene waarvan de poëtische werking, de subtiele ritmische ontroering afhangt.

Hiertegenover houd ik staande, dat dit subtiliteiten zijn in de ongunstige betekenis van het woord, en dat analyse en reflectie hier in het irrelevante zijn terechtgekomen. Inderdaad is het mogelijk aan elke lettergreep van een gesproken taaluiting en dus ook van een voorgedragen gedicht een cijfer toe te kennen ter aanduiding van de concrete nadruk. Het is echter slechts mogelijk, als we dat element geheel isoleren, onze aandacht er zozeer op richten, dat het ophoudt een moment van een geheel te zijn en dat we zelf ophouden naar een

taaluiting te luisteren en deel te hebben aan de formeel-semantische eenheid, welke een gedicht is. Op zoek naar de realiteit en de concretie van het gedicht, wandelen we ergens het gedicht uit, omdat diens realiteit en concretie een andere is dan die van zijn geïsoleerd beschouwde elementen.

Daarbij komt nog iets, - en dit stelt me in staat aan te knopen bij het begin en de cirkel te sluiten. Als inderdaad die exacte accentverhoudingen in het gedicht zelf aanwezig waren en als inderdaad zonder deze het poëtisch-essentiële niet kon bestaan, dan zouden de dichters dit toch in de eerste plaats hebben moeten merken en dan was hun de, in dit opzicht volledige, gebrekkigheid van het schrift wel sinds lang opgevallen. Vroman had dan, een eeuwenoude traditie volgend, cijfertjes boven de lettergrepen geplaatst ter aanduiding van de nadruk en eventueel ook van de duur.

Als nu het essentiële niet in de exactheid der accentverhoudingen ligt, dan ligt het in iets anders. Maar wat het ook zij, het kan door de schriftelijke fixatie niet verloren gaan. Goethe, Liszt en Vroman zouden anders niet een enkele maal geklaagd, zij zouden in het geheel niet geschreven hebben. Geen enkel gedicht, geen enkele compositie zou ons schriftelijk overgeleverd zijn.

Neen, als het schrift en de druk niet bestonden, ‘il faudrait les inventer’. Want wat zegt Gezelle in zijn gedicht ‘'t Laatste’ met de ondertitel ‘Aan den onbekenden lezer’?

 
Hoe zoet is 't om te peinzen dat,
 
terwijl ik rust misschien,
 
een ander, ver van hier, mij on-
 
bekend en nooit gezien,
 
u lezen kan, mijn dichten ...

Hoe zoet is 't om dit te peinzen, - ook voor ons, die over tijd en ruimte heen, zij het dan in sommige opzichten onvolledig en zij het dan soms zonder te weten òf het onvolledig is, aan poëzie kunnen deelhebben. Kunnen deelhebben, ondanks de feilen van het secundaire tekenstelsel, - en misschien ook ondanks ons zo noodzakelijk, maar soms zo wanhopig denken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs