Logo DBNL
Conflicten en grenzen (1963)

Conflicten en grenzen

(1963)–C.F.P. Stutterheim–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht literatuurwetenschappelijke studies


Vorige Volgende

Gevoelsintensiteit en vorm-anarchie in de dichtkunst+

In een der jaargangen van het Zuidafrikaanse ‘Tydskrif vir Wetenschap en Kuns’ is een artikel verschenen onder de titel ‘Nogmaals vorm en inhoud’. Wie de moeite neemt dit artikel van begin tot einde te lezen, krijgt van de redactie nog twee woorden toe: ‘Discussie gesloten’. De redactie van een tijdschrift heeft te allen tijde het recht met deze lapidaire opmerking aan een polemiek een einde te maken, zo zij van mening is, dat de lezers nu wel iets anders willen zien of dat de onvruchtbaarheid van die discussie nu wel voldoende is bewezen. Het probleem zelf is daarmee echter nog niet geliquideerd.

Niet anders dan zo'n redactie gaan soms de beoefenaars van een of andere wetenschap te werk. Zij verklaren een probleem, dat lange tijd in het centrum van de belangstelling heeft gestaan, principieel onoplosbaar. Zij menen, dat elke theorie daarover nu wel voldoende is herhaald, en, evenals het probleem in kwestie zelf, tot een trivialiteit is geworden. Zij sluiten de discussie en gaan tot iets anders over. Een typisch voorbeeld is de vraag naar de oorsprong van de taal, die de ‘Société de Linguistique de Paris’ principieel niet ter discussie wilde stellen.

Maar het ene probleem is het andere niet. Voor de taalgeleerde, die niet wil nadenken over de oorsprong van de taal, blijft er nog meer dan genoeg te onderzoeken over en bij dit onderzoek behoeft hij nergens door dat probleem verontrust te worden. Er zijn echter problemen, die voor een wetenschap veel meer centraal zijn. Zo bijvoorbeeld de kwestie van vorm en inhoud en hun relatie voor de theorie van het kunstwerk in het algemeen en van het literaire

kunstwerk in het bijzonder. De interpretatie en waardering van een concreet gedicht, maar ook beschouwingen over de beeldspraak, het ritme, het enjambement, de hyperbool, de klanksymboliek, over expressie, plastiek en schoonheid, gaan niet buiten deze kwestie om.

Hetzelfde geldt voor de vraag, of er in de dichtkunst tussen hevigheid van gevoel en ongebondenheid van vorm een duidelijk aanwijsbaar verband bestaat. Men kan ook zeggen, dat deze vraag het bedoelde probleem is, slechts enige graden minder abstract geformuleerd.

Dat er tussen vorm (in het algemeen) en inhoud (in het algemeen) een onverbrekelijk verband bestaat, daarvan is tegenwoordig ieder overtuigd. Velen nemen ook een onverbrekelijk verband aan tussen gevoelsinsensiteit en vorm-anarchie.

Zo zegt Snyman: ‘Is die emosie besonder hewig, staan die hele siel onder 'n elektriese hoogspanning tot brekens toe, ... (dan wordt) 'n metriese rymskema as uitingsvorm veels te eng, die gevoelsstroom slaan oor alle grense heen en baan 'n weg in ontembare tuimeling’.1

En Peters betoogt: ‘But not always is the poet so composed and master of his thoughts and affects that he can quietly adapt the expression to these rules (de regels der taal nl.). At times the emotive tension is so high that his language cannot take on this systematic form; he has recourse to affective language. At such moments of impetuous inspiration the poet frees himself from the rules that govern the ordinary composition of his utterances... If a poet is thus forced to use this form of language, the reader is continually faced with grammatical and syntactical irregularities or distortions, which often cause great obscurity... When using the third form of language, in which the very system of the lexical elements gives way, the poet is overwhelmed by his emotions. This extasy, or intense suffering, this superb state of inspiration makes it too difficult, if not impossible, for him to adapt his expression to any system at all; the common language in its every element is heightened and elevated, till often it grows most unlike itself’.2

Hier blijkt reeds onmiddellijk, dat de term ‘vorm-anarchie’ nog een precisering nodig heeft, daar hij op zichzelf tot verkeerde gevolgtrekkingen aanleiding kan geven. Hij houdt niet in, dat de

dichter ‘maar wat doet’. Integendeel. Ook de ongebonden vorm wordt hier volledig door een inhoud bepaald, en is dus in dit opzicht niet minder gebonden dan de vorm, als contrast waarvan hij wordt getypeerd. En ook de ongebonden vorm, deze door een vergelijking vastgestelde vormeloosheid, is ‘vorm’, dat wil zeggen: een moment van de totale vorm van een taaluiting.

De twee geciteerde uitspraken zijn elkaars pendant. Zowel Snyman als Peters nemen aan, dat de gevoelsspanning in een soort recht evenredige verhouding staat tot een formele ongebondenheid, tot een los-zijn van een systeem, kortom: tot een vorm-anarchie; dat dus uit de grootte van de vorm-anarchie de grootte van het gevoel is af te lezen, dat de eerste èn resultaat èn graadmeter is van de laatste. Maar het systeem, ten opzichte waarvan die ongebondenheid wordt vastgesteld, is in beide gevallen niet hetzelfde. Snyman bedoelt immers het poëtisch vormprincipe, het formele schema, waaraan een taaluiting het karakter van ‘poëzie’ ontleent en waarvan de concrete verzen de realiseringen zijn. Peters daarentegen: het systeem van tekens en regels, kenmerkend voor een bepaalde taal. Dit is natuurlijk een belangrijk verschil. Maar om dit verschil is het mij op het ogenblik nog niet te doen; dat komt aanstonds aan de orde. Eerst zullen wij onderzoeken, wat beide uitspraken gemeen hebben: het stellen dus van de genoemde relatie tussen een vorm en een inhoud.

Deze relatie is ook door anderen gesteld. Snyman kan zich beroepen op verscheidene romantici, die bepaalde min of meer gecompliceerde vers-schema's verwierpen, omdat, volgens hen, het echte affect zich daaraan niet kan binden. Ruim honderd jaar geleden is in het satiriek letterkundig tijdschrift ‘Braga’ een sonnet tegen het sonnet verschenen, waarin de dichter de dienaren van deze ‘lamzaligste aller vormen’, zoals hij het noemt, voorhoudt:

 
Neen! de echte Muze eischt vrijheid, en het Lied,
 
Onhoudbaar uit het zwoegend hart gerezen,
 
Zij als een bergstroom, die zijn band ontschiet!

Zegt men: ‘Maar deze poëet wist blijkens zijn eigen gedichten van

poëzie maar bitter weinig’, dan kan Snyman bijvoorbeeld passages citeren uit het tweede deel van de ‘Impressions’ van Emile Verhaeren, de grootmeester van het vrije vers. Vertrouwt men de geleerden (of de kunstenaar-geleerden) meer dan de kunstenaars, dan kan hij verwijzen naar Garmt Stuiveling, die in zijn ‘Versbouw en Ritme in de Tijd van '80’ opmerkt: ‘Bij de Tachtigers is het heersende metrum de vijfvoetige jambe en de heersende vorm het sonnet; vooral de bouw van dit laatste staat een ongebreidelde en onmiddellijke gevoelsuitstorting in de weg’.3 Of naar Albert Westerlinck, die in zijn ‘Het Schoone Geheim der Poëzie’ mèt Perk in het sonnet ‘een kind van de gedachte’ ziet.4

Niet minder vaak dan een of ander poëtisch vorm-principe is de taal, wegens haar logisch en systematisch karakter, ongeschikt verklaard als expressie-middel voor het gevoel in het algemeen, voor een hevig gevoel in het bijzonder. Staiger zegt in zijn ‘Grundbegriffe der Poetik’: ‘Wenn (der Dichter) sich lyrisch äussern will, muss es ihm gelingen, gerade diese Wesenszüge der Sprache zu verdunkeln’ en hij noemt in dit verband: ‘die Auflösung des syntaktischen Gefüges’ en ‘die Reduktion der Sätze auf einzelne unzusammenhängende Worte’.5 En als Gardiner in zijn ‘Theory of Speech and Language’ de beeldspraak pregnant typeert als ‘speech obsessed by language’, ligt daar dezelfde overtuiging aan ten grondslag: het taal-systeem is het vijandige, waaraan het individu, dat zijn emoties tot uitdrukking wil brengen, zich moet ontworstelen.6 Kortom, het is niet moeilijk te bewijzen, dat ook Peters met zijn mening niet alleen staat, dat zijn in 1948 geformuleerde theorie noch nieuw is, noch verouderd.

Het zou trouwens vreemd zijn geweest, zo Snyman en Peters als eersten het verband tussen gevoelsintensiteit en vorm-anarchie hadden gelegd. Niets immers ligt meer voor de hand dan deze relatietheorie. Maar hetgeen voor de hand ligt, behoeft niet juist te zijn; en hetgeen door velen wordt beweerd, evenmin. Reeds op het eerste gezicht maakt die theorie een simplistische indruk. Maar de eenvoudigheid van een theorie kan haar onjuistheid in het geheel niet bewijzen, - zelfs niet voor wie in een langdurige strijd met geesteswetenschappelijke problemen de overtuiging heeft gekregen, dat

niets eenvoudig is. Hij zal echter wel een gerechtvaardigd wantrouwen koesteren.

In het onderhavige geval valt onmiddellijk op, dat zowel Snyman als Peters slechts één systeem noemen en daarbij niet aan het andere denken. Men zou de eerste kunnen vragen: ‘Hoe komt het, dat het affect, hetwelk in zijn hevigheid het vorm-principe van het vers niet kan verdragen, zo vaak het taal-systeem onaangetast laat?’ Men zou de tweede kunnen vragen: ‘Hoe komt het, dat het affect, hetwelk in zijn hevigheid de taal zodanig vervormt, dat deze, zoals u zegt, “most unlike itself” wordt, zich schikt, als bij Hopkins, in het ingewikkelde schema van een sonnet? Bereiken gevoel en poëtische inspiratie niet eerst dan de grootste hevigheid, als beide systemen tegelijkertijd doorbroken worden?’

Maar ook als zij het antwoord op deze vragen schuldig moeten blijven, is de onjuistheid van hun theorie nog niet bewezen. Primair gaat het hier niet om de consequenties of de logiciteit van een redenering. Zij redeneren niet, zij stellen een feit vast, of willen dit althans doen. Zonder dit met zoveel woorden te zeggen, beroepen zij zich op de ervaring. En het kan niet anders dan de ervaring zijn, die ons moet leren, of zij gelijk hebben.

Het ingewikkelde is echter, dat deze ervaring zonder allerlei vooronderstellingen niet kan bestaan; dat zij wordt bepaald door min of meer onbewust gebleven opvattingen over ‘gevoel’, ‘expressie’, ‘poezie’, ‘taal’, ‘vorm en inhoud’. Immers een beroep op de ervaring doen ook zij die betogen, dat voor de intensiteit van het uitgedrukte gevoel het verschil tussen het vers, van welke structuur dan ook, en het proza volslagen irrelevant is. Een beroep op de ervaring doen ook zij die staande houden, dat het affect voor zijn verwerkelijking juist naar het vers grijpt. Een beroep op de ervaring eindelijk doen ook zij die menen, dat een gedicht met talrijke afwijkingen van het taal-systeem als expressie juist is mislukt.

Zonder veel overdrijving kan men zeggen: ‘In de enorme hoeveelheid literatuur over het taalkunstwerk zijn alle mogelijkheden van opvatting over alles wat dit object betreft, werkelijkheid geworden.’ Maar met deze constatering zal wel niemand genoegen willen nemen. Ieder die het taalkunstwerk theoretisch meester wil worden,

zal opnieuw over de in aanmerking komende problemen zelfstandig nadenken, en het bestaan van zovele tegenstrijdige meningen zal hem niet bij voorbaat ontmoedigen. Hij zal de hoop koesteren, de juistheid van één daarvan overtuigend aan te tonen, of te bewijzen, dat al die mogelijke opvattingen eigenlijk ònmogelijk zijn. Maar waar moet hij met dit bewijs beginnen? Waar is het vaste uitgangspunt?

Wat òns probleem betreft: iets zekers is hier toch wel. De ervaring leert ongetwijfeld, dat taalkunstwerken formeel van elkaar verschillen met betrekking tot de door Snyman en Peters bedoelde systemen. De ervaring leert met evenveel zekerheid, dat het ene taalkunstwerk affectief sterker geladen is dan het andere. Hierover kan geen verschil van mening bestaan. En ook een chronische verliefdheid op de methodische twijfel kan onze overtuiging niet aantasten, dat hier de communis opinio méér is dan een van Bacon's ‘idola tribus’. In dit opzicht gedragen vorm en inhoud zich hier op dezelfde wijze.

Dit laatste geldt niet, als men niet meer wil spreken over het ene en het andere gedicht, maar over dit ene en dit andere; als men dus de mening wil weten van allen over dit concrete gedicht in zijn verhouding tot dit concrete andere gedicht. Betreft het onderzoek de vorm - of beter: dat ene formele element in kwestie -, dan is een enquête niet nodig. Gesteld, het ene is in 13-regelige strofen, elk met slechts twee verschillende rijm-klanken, het andere is in rijmloze verzen van onregelmatig wisselende lengten geschreven, dan staat van tevoren vast, dat ieder het tweede minder gebonden dan het eerste zal noemen. En dat Jacob Cats minder van de normale omgangstaal afwijkt dan Herman Gorter in zijn sensitivistische poëzie, zal ook niemand betwijfelen. Ook hij die krachtens zijn aanleg of zijn gebrek aan aanleg niet in staat is door gedichten tot enig affect bewogen te worden, zal over het algemeen zonder moeite vaststellen, of er ‘een aanslag op de taal’ is gepleegd.

Met die andere ervaring staat het echter anders. Het gevoel, dat wij aan het gedicht toekennen, dat wij als een integrerend moment daarvan beschouwen, ervaren wij in onszelf. En hier lopen de meningen dan uiteen. Zelfs als men, naar zijn mening, polaire contrasten kiest, bestaat de kans, dat een ander geen verschil in intensiteit

zal ervaren, of dat voor hem de als positief gestelde pool juist de negatieve zal zijn. Bij de muziek is dit al niet anders. Bach, door wiens muziek velen hevig worden aangegrepen, - en ik denk hierbij waarlijk niet alleen aan aria's als ‘Erbarme dich, mein Gott’ -, is door anderen een nuchtere rekenmeester genoemd. En Mozart is successievelijk beschouwd, èn gespeeld, als ‘trockner Klassiker’, ‘Musiker des Lächelns’ en ‘Shakespeare der Oper’, zoals Bruno Walter in zijn autobiografie zegt.7

Maar ‘wat hebben wij nog meer getuigen van node?’ De stelling: ‘Elk oordeel over de gevoelsinstensiteit van een kunstuiting is subjectief’ lijkt net zo'n trivialiteit als ‘Vorm en inhoud zijn één’. Dit neemt niet weg, dat wij ze beide bij de doordenking van ons probleem onmogelijk missen kunnen.

Het subjectieve oordeel nu kan zuiver, of onzuiver zijn. Een Engels geleerde heeft gezegd: ‘All things give way to a german theory’. Deze uitspraak wordt niet minder waar, als men die theorie ontgermaniseert. Het is namelijk een algemeen-menselijke, althans een algemeen-geleerdelijke, eigenschap, zich terwille van een theorie van alles wijs te maken. En in dit geval kunnen de ‘things’ al heel weinig weerstand bieden. Het zijn immers gevoelens, en hierop heeft de auto-suggestie gemakkelijk vat. Zo zal hij die meent, dat een hevig affect noodzakelijk het poëtisch vormprincipe verwerpt of het taal-systeem doorbreekt, zich allicht inbeelden, dat hij bij het lezen van een vrij vers of van een taaluiting met tal van syntactische en andere afwijkingen heviger wordt aangegrepen, - dat is: hij zal ook inderdaad meer ontroerd worden. Hierbij mogen we niet vergeten, dat mutatis mutandis hetzelfde geldt voor wie die theorie niet aanvaardt, en nu, voor zijn mening naar bewijzen zoekend, zich op de ervaring, dat is op zijn eigen ervaring, gaat beroepen.

Aan de andere kant is het bedoelde gevaar toch weer minder groot, dan wij volgens de vorige redenering zouden verwachten. We hebben immers talloze gedichten gelezen, vóór onze aandacht door die relatie-theorie op een bepaalde wijze was gericht en onze gevoelens kon vervormen. En wij bewaren aan vele daarvan nog een zuivere herinnering. Stellen we bovendien twee taaluitingen tegenover elkaar, die volgens onze vroegere ervaringen duidelijk van elkaar ver-

schillen in intensiteit, dan is de kans, dat een a priori ons vergelijkend oordeel onzuiver maakt, wel zeer gering.

Welnu, als ik mij op mijn eigen ervaring mag beroepen - ik kan trouwens niet anders doen dan dat -, ik heb het sonnet van Revius: ‘Hij droech onse smerten’ altijd een aangrijpend gedicht gevonden, een gedicht van een hevige gevoelsspanning. Hier klaagt een mens in zielsnood zijn smart, zijn wroeging, zijn wanhoop uit, dat hij, door zijn zonden, schuld is aan het lijden van Christus. Lang heeft hij gemeend, dat de Joden en de uitvoerders van het wrede vonnis Christus hebben gekruisigd. Maar opeens dringt de verschrikkelijke waarheid tot hem door:

 
't En zijn de Joden niet, Heer Jesu, die u cruysten,
 
Noch die verradelijck u togen voor 't gericht,
 
Noch die versmadelijck u spogen in 't gesicht,
 
Noch die u knevelden, en stieten u vol puysten.
 
 
 
't En zijn de crijchs-luy niet die met haar felle vuisten
 
Den rietstock hebben of den hamer opgelicht,
 
Of het vervloecte hout op Golgotha gesticht,
 
Of over uwen rock tsaem dobbelden en tuyschten: -
 
 
 
Ick ben 't, o Heer, ick ben 't die u dit heb gedaen,
 
Ick ben den swaren boom die u had overlaen,
 
Ick ben de taaye streng daermeê ghy ginct gebonden,
 
 
 
De nagel en de speer, de geessel die u sloech,
 
De bloet-bedropen croon, die uwen schedel droeg:
 
Want dit is al geschiet, eylaas! om mijne sonden.

Dit gedicht nu is van het vrije vers of van het ritmisch proza wel zeer ver verwijderd. Het is formeel gezien een academisch sonnet: twee rijmwoorden in de eerste acht regels, drie rijmwoorden in de laatste zes, alle symmetrisch geplaatst; een afwisseling van heffingen en dalingen, die zelfs een 18e-eeuwse regelmatigheidsmaniak niet kwaad zou kunnen maken; een cesuur, die zich tegen een vaste

voorgeschreven plaats in het midden niet verzet; vrijwel totale afwezigheid van enjambement en eindelijk een volta, een wending in de gedachte, precies daar, waar ze zich volgens de regelen der kunst moet bevinden, namelijk na het achtste vers. Kan het strenger, kan het ‘systematischer’? Nergens zijn hier de staketsels van het schema door een golf weggeslagen. Maar die golf is er, zwaar en onstuimig.

Dat de gevoelsspanning heviger zou kunnen zijn, lijkt mij niet goed mogelijk. Dat zij véél heviger zou kunnen zijn, lijkt mij uitgesloten. En toch is dit van Snyman's theorie de noodzakelijke consequentie.

Tegenover dit sonnet van Revius stel ik dan een vrij vers van Nine van der Schaaf, namelijk de tiende zang van ‘In haar blauwe kleed kwam zij’, dat als volgt begint:

 
In den zomer
 
Bij 't wuiven van overrijp koren, in de luwte en
 
Geuren van bloeiende heesters, wees zij mij eens
 
't Aangrenzende heuvelland: ik zag veel wegen
 
Golvende opwaarts gaan, uit de verte enkele menschen
 
Langzaam naderen. Landlui of vreemdelingen? vroeg ik.
 
Want mij was het land niet eigen, doch zij schroomde
 
Te antwoorden....

Hierin is vrijwel geen regel gelijk aan een andere. Het rijm ontbreekt en het enjambement wist de grenzen tussen de verzen uit. Maar dat dit gedicht, of althans deze als gedicht geschreven taaluiting, een minder hevig gevoel tot uitdrukking brengt dan ‘Hij droech onse smerten’ is voor mij aan geen twijfel onderhevig. En zo zou ik honderden voorbeelden kunnen noemen, die met Snyman's theorie in strijd zijn. Overigens zijn ook veel eenvoudiger vormen dan het sonnet gebonden vormen.

Hetzelfde, dus de onhoudbaarheid van de theorie, leert mij mijn ervaring met betrekking tot taaluitingen met en zonder grammatische of lexicale afwijkingen. Peters merkt trouwens zelf op, dat de laatste - door hem ‘logische taal’ genoemd - zeer vaak niet minder poëtisch en affectief zijn dan de eerste, die hij tot de ‘affectieve taal’

rekent; en hij noemt als voorbeelden de grote monologen uit Macbeth, Hamlet en Othello. Als hij daarmee gelijk heeft, dan is niet goed in te zien, wat er nog van zijn theorie kan overblijven. En dàt hij daarmee gelijk heeft, leert mij mijn eigen ervaring, die geheel met de zijne overeenstemt. Ik ken trouwens vele impressionistische, sensitivistische of ander-istische taaluitingen, vele moderne gedichten en prozageschriften, die in emotionele kracht voor de monologen van Shakespeare onderdoen.

Voorbeelden van taal-anarchie treffen we overigens niet alleen in de moderne taalkunst aan. We kunnen ons afvragen, door welke extase, door welke inspiratie Jan Pieter Heye uit zijn rust van burgermansbard moet zijn opgeschrikt, toen hij het vermaarde vers schiep: ‘Een karretje over den zandweg reed’. In deze zin immers, die tot het programma van het lager onderwijs behoort, of althans in mijn dagen behoorde, wordt het Nederlandse taalsysteem op een bepaald punt gewelddadig doorbroken. Vóór de jaren des onderscheids door een onderwijzeres met behulp van een eenvoudige melodie in het ruggemerg geprent, maakt deze zin op velen misschien de indruk van het van ouds vertrouwde, het vanzelfsprekende en daardoor gewone. We behoeven hem slechts te vervangen door een zin als: ‘Hij over deze theorie nadenkt’, om te weten dat hier een grotere deviatie van het taalsysteem optreedt dan in vele door Peters bij Hopkins gesignaleerde gevallen.

Ik heb, ik geef het toe, slechts enkele voorbeelden gegeven en evenals Multatuli in zijn ‘Duizend en enige hoofdstukken over specialiteiten’ erop vertrouwd, dat de andere mij geschonken zouden worden. Hiermee heb ik zeker niet minder gedaan, dan zij die de stelling poneren. Snyman geeft geen enkel voorbeeld en Peters heeft het slechts over Hopkins. Enkele voorbeelden, enkele contrasten kunnen hier niets bewijzen, noch pro, noch contra; enkele honderden kunnen dat evenmin. Want het is altijd mogelijk, de keuze van de te vergelijken taaluitingen van het pro of contra afhankelijk te stellen.

Onze tegenwerpingen waren tweeërlei. Er zijn gebonden taaluitingen, waarin een intens gevoel zijn expressie heeft gevonden. Er zijn, aan de andere kant, ongebonden taaluitingen, die een zwakke

emotionele indruk maken. Terwijl het eerste moeilijk te loochenen is, kan men tegen het tweede enkele bezwaren aanvoeren. Men kan, uitgaande van de definitie: ‘Kunst is geslaagde expressie’, betogen, dat in de bedoelde gevallen de expressie niet geslaagd is. Die taaluitingen zijn dan geen kunstwerken, zodat ze niet met die andere uitingen, die het wèl zijn, vergeleken kunnen worden. Hier wordt dus een nieuw criterium in het geding gebracht, of althans: er wordt een criterium genoemd, dat misschien al in die relatie-theorie was opgesloten. Men kan dit criterium in het algemeen aanvaarden, zonder nochtans te vergeten, dat we er eerst dàn iets aan hebben, als het ons mogelijk is in elk concreet geval vast te stellen, of de expressie geslaagd is of niet. Hoe dit zij, het genoemde bezwaar kan alleen van kracht zijn, zo die ‘geslaagde expressie’ nog een nadere bepaaldheid krijgt. Het is immers niet in te zien, waarom ook een zwak affect niet zijn adequate uitdrukking zou kunnen vinden. Een ongebonden en zwak emotioneel gedicht zou dan tegen de theorie getuigen, ook al wordt het genoemde criterium ingeschakeld. Slechts als men meent, dat een ongebonden vorm alleen dàn geslaagd genoemd mag worden, indien hij het gevolg is van een speciaal hevig affect, bewijzen die andere taaluitingen niets meer tegen de theorie. Men heeft dan op een vicieuze cirkel precies 360 graden afgelegd en bevindt zich weer op hetzelfde punt.

In de tweede plaats zou men mij kunnen verwijten, dat ik de stellingen heb omgekeerd: het hevige affect doorbreekt het systeem; maar dit wil niet zeggen, dat we overal waar een systeem doorbroken is, tot een hevig affect kunnen besluiten. En dit wil niet zeggen, dat Jan Pieter Heye, die het karretje van zijn, of van allemans, gevoelens over de zandweg der conventie heeft voortgetrokken, voor de duur van die ene zin tot een hevig ontroerd en bezield dichter is geworden. - Dit verwijt is zeker niet onbillijk. Men mag echter niet vergeten, dat we, ter controle van de theorie, aangewezen zijn op de taaluitingen. Dit zijn primaire gegevens, niet de gevoelens. In allen gevalle is wel gebleken, dat die geringere gebondenheid op zichzelf genomen en zonder nadere bepaaldheid onvoldoende is om uitsluitsel te kunnen geven over de aanwezigheid en eventueel over de graad van het affect. Dit is een belangrijke kwestie, waarop ik aan

het eind van mijn betoog zal terugkomen. Er is echter geen redelijk woord over te zeggen, zo we niet nader onderzoeken, wat die vormanarchie alzo inhoudt en zo we niet een onderscheiding aanbrengen, die ik tot nu toe heb verwaarloosd en kon verwaarlozen, - de onderscheiding namelijk tussen vers-anarchie en taal-anarchie, om ze zo maar kort te noemen.

Om met de laatste te beginnen. Bezien wij de literatuur, die over de in aanmerking komende afwijkingen handelt, dan valt op, dat er eigenlijk van drie soorten afwijkingen sprake is. Wij moeten hier onderscheiden: afwijkingen van het logische taalgebruik, afwijkingen van het normale taalgebruik en afwijkingen van het taalsysteem.

Onder het eerste moeten we dan niet uitsluitend verstaan: een taalgebruik, zoals we dit als logische redenering kennen - een hoeveelheid zinnen dus, welker verband aan de eisen van wetenschappelijke logiciteit voldoet -, maar een taalgebruik, dat gekenmerkt wordt door een grote graad van nuchterheid, en, in verband daarmee, door formele eigenaardigheden. Hoe onjuist het is, dit met de normale omgangstaal, met de taal zoals we die dagelijks in allerlei situaties horen spreken, gelijk te stellen, weten we sinds lang. Deze immers is vaak zeer affectief en wijkt dan van het logische taalgebruik af. Een van de formele kenmerken van dit laatste is van syntactische aard. Men meent, dat in een nuchtere mededeling een Nederlandse hoofdzin als volgt is geconstrueerd: onderwerp - gezegde - bepaling. Aan de omgekeerde volgorde: bepaling - gezegde - onderwerp kent men dan een zekere affectieve waarde toe: de bepaling wordt door de ‘afwijkende’ plaatsing geïntensiveerd. Het is duidelijk, dat hiermee niet van het normale taalgebruik wordt afgeweken, en natuurlijk evenmin van het taalsysteem. Tot dat systeem behoren beide syntactische schemata.

Zo zijn er in het taalsysteem verscheidene van deze elementen aan te wijzen, die samen een oppositie vormen, en waarvan het emotioneel-neutrale desnoods als norm begrepen kan worden, waartegen dan het andere als ‘afwijking’ verschijnt. Maar bij het gebruik van dit laatste wordt het taalsysteem nergens doorbroken, hoewel het bij de expressie van iets affectiefs dienst doet. Dit is bij de normale omgangstaal niet anders dan bij het gedicht, bij het taalkunstwerk.

Ik duid dit alles slechts even aan. Over de afwijkingen van het normale taalgebruik, van de zogenaamde omgangstaal, kan ik nog korter zijn. Natuurlijk is elk taalkunstwerk als kunstwerk zo'n afwijking, wat verder zijn individuele eigenschappen mogen zijn. Het typische is nu, dat juist die gedichten, welke volgens Snymans theorie de kleinste emotionele spanning moeten hebben, in een bepaald opzicht het meest van de omgangstaal afwijken. En wel door een systeem, een vorm-principe, soms zelfs door een systeem van systemen, bijvoorbeeld als een complex van formeel van elkaar verschillende strofen wordt herhaald. Van de triaden komen wij via het sonnet, de ottava rima en andere ingewikkelde strofische vormen, via het eenvoudige vier-regelige couplet met vier of slechts twee rijmende regels en via de rijmloze pentameter terecht bij het vrije vers, en eindelijk bij het ritmische proza, dat volgens de theorie de noodzakelijke expressie-vorm van het hevigste gevoel moet zijn en dat, zo het nog niet nader wordt bepaald, formeel niet afwijkt van de omgangstaal, waarin ook vaak ritme te bespeuren valt. Dit is dan in precieze tegenstelling tot de theorie van Peters: immers hoe groter en veelvuldiger de afwijkingen ten opzichte van het taal-systeem, des te groter ook de afstand tot het normale taalgebruik.

Maar er zijn tussen beide ongebondenheden nog groter en belangrijker verschillen. In vele gedichten met een meer of minder ingewikkeld vormprincipe treden afwijkingen, onregelmatigheden op. In ‘Hij droegh onse smerten’ van Revius vinden we daarvan enkele voorbeelden. Zo hebben de derde en vierde regel een kenmerk méér dan de andere.

 
Noch die verradelijck u togen voor 't gericht,
 
Noch die versmadelijck u spogen in 't gesicht.

Dit binnenrijm behoort niet tot het schema, dat aan alle verzen ten grondslag ligt. Ook het accent op de eerste lettergreep (‘noch’) is zo'n afwijking, of het enjambement van regel 5. Aan dergelijke afwijkingen wordt, in vele gevallen terecht, een affectieve waarde toegekend. Het betreft hier dus afwijkingen ten opzichte van een tot zo'n gedicht zelf behorend schema. Psychologisch gezien zijn het

schema en de afwijking tegelijkertijd, en wel op het bewustzijnsniveau van de taal-ervaring, aanwezig; de laatste kan zonder de eerste niet bestaan. Slechts door een psychische act, die op het bewustzijnsniveau van de theoretische reflectie ‘vergelijken’ wordt genoemd, kan de afwijking worden vastgesteld. Ze verschijnt als het onverwachte en ontleent daaraan ten dele haar affectieve waarde.

Ontbreekt een vorm-principe, ontbreekt elke regelmatigheid, dan kan er binnen de taaluiting zelf niet van vrijheid of regelmatigheid sprake zijn. Als nu de variatie op een schema een belangrijk expressie-middel kan zijn, dan moet de ongebonden taaluiting, waarin die variatie niet kan bestaan, dus een belangrijk expressie-middel ontberen, hetgeen tegen Snymans theorie zou kunnen getuigen. In de muziek doet zich dezelfde kwestie voor. Terecht zegt Badings in zijn boekje over ‘De Hedendaagsche Nederlandsche Muziek’: ‘Haydn en Mozart pasten de dissoneerende klanken voorzichtig toe en door dit spaarzame gebruik konden deze (vooral bij Mozart) een bijzonder schrijnend karakter krijgen, dat het in intensiteit wint van de meest discordeerende moderne klank-stapelingen’.8

Vrij of onregelmatig is de ongebonden taaluiting slechts in vergelijking met een buiten haar gelegen vorm-principe, en deze vergelijking vindt niet op het bewustzijnsniveau van de taalervaring, niet tijdens het lezen, maar op dat van de theoretische reflectie, dus achteraf, plaats.

Met de door Peters bedoelde afwijking staan de zaken echter anders. En wel om de volgende eenvoudige reden. Het poëtisch vormprincipe kan inderdaad totaal verlaten worden, het taalsysteem echter niet.

Dat taal-systeem nu is een van de vele termen, die gemakkelijker gezegd zijn dan begrepen. Het is echter gelukkig niet nodig, deze term geheel te begrijpen - zover is nog niemand -, om te kunnen inzien, dat uitspraken als: ‘De taal wordt totaal ongelijk aan zichzelf’ of: ‘De dichter schept een geheel nieuwe taal’ uiterst voorzichtig geïnterpreteerd moeten worden. Nemen we ze naar de letter en hebben ze wetenschappelijke pretenties, dan wordt de wetenschap hier toch wel ‘most unlike itself’. Men kan ook zeggen, dat ze méér afwijken van de wetenschap, dan de gedichten, waarop ze willen

doelen, afwijken van een of ander taal-systeem. Want ieder kan zonder moeite vaststellen, in welke taal ook het meest vrij-gevochten gedicht is geschreven, tot welke letterkunde het moet worden gerekend. Het stelsel der fonemen wordt zelfs in het geheel niet aangetast. Talloze woorden zijn onmiddellijk te herkennen, het lidwoord staat niet achter het substantief, enz. enz. Maar waar wordt dan wel afgeweken?

Deze vraag is in haar algemeenheid moeilijk te beantwoorden. De moderne taalwetenschap is nog lang zover niet, dat ze reeds het gehele systeem van een taal heeft beschreven. Maar al wàs ze zover: er is altijd een zekere vrijheid, er zijn altijd latente mogelijkheden, die niet door de taalgeleerde, maar door de taalgebruiker, speciaal door de taalkunstenaar, onder invloed van welke factoren ook, worden ontdekt.

Het zal niet steeds mogelijk blijken om met zekerheid vast te stellen, of het systeem is doorbroken, dan wel de mogelijkheden van een taal tot het uiterste zijn uitgebuit. Gelukkig zijn er ook gevallen, waarin we niet behoeven te aarzelen. Niemand zal eraan twijfelen, of in het beroemde vers van Leopold: ‘Om mijn oud woonhuis peppels staan’ wordt in een bepaald opzicht sterk van het Nederlands afgeweken, namelijk van de syntactische regels, die ik reeds heb genoemd. Ook Jan Pieter Heye lei met zijn karretje daarneven. Wie het werk van deze twee dichters kent, behoef ik niet te zeggen, dat dit een van de weinige overeenkomsten tussen beiden is. Heye lag trouwens juist aan de andere kant, dat wil zeggen: hij had een andere afwijkende volgorde.

Het is opvallend - en het bewijst op een eigenaardige wijze het unieke van wat we ‘poëzie’ noemen -, dat bijvoorbeeld ‘Bij de warme kachel een stoel staat’ niets is dan krom gepraat, terwijl ‘Om mijn oud woonhuis peppels staan’ niet alleen mogelijk, maar ook noodzakelijk is. Het laatste wordt, ondanks die afwijking, onmiddellijk begrepen en de gevoelswaarde ervan wordt, dank zij die afwijking, onmiddellijk ervaren. Ik kom hier nog op terug. Wat die afwijking betekent voor de inhoud van dit vers, wordt vastgesteld door hetgeen op het bewustzijnsniveau der theoretische reflectie ‘vergelijken’ wordt genoemd, - een vergelijking namelijk met de

tot het taalsysteem behorende constructies. Hetzelfde geldt voor de afwijkingen ten opzichte van het logische of het normale taalgebruik. Het is hiermee precies als met de varianten op het immanente vormprincipe, die ik eerst heb besproken, als er dus een trochee staat op de plaats, waar we volgens het schema een jambe zouden verwachten, enz. Die afwijkingen zijn er slechts bij de gratie van allerlei momenten, die niét afwijken. En deze zijn er in de gevallen van taalanarchie altijd. Volledige ongebondenheid wordt ten opzichte van het taal-systeem in de verste verte niet bereikt.

Het is duidelijk, dat ik steeds het oog heb gehad op gevallen van geslaagde expressie en dus niet die afwijkingen heb bedoeld, welke ontstaan, doordat de dichter het poëtisch vorm-principe niet beheerst, zodat de doorbrekingen van het taal-systeem niets zijn dan de ongewenste afvalsprodukten van een formele gebondenheid. Deze afwijkingen zijn door Donkersloot in een tweetal artikelen in ‘De Nieuwe Stem’, getiteld: ‘De vrijheid van den dichter en de dichterlijke vrijheid’ behandeld en terecht veroordeeld.9 Er zijn echter ook afwijkingen, die niet het gevolg zijn van rijmdwang of maatdwang en die toch als niet-geslaagde expressie, dus als verwerpelijk, moeten worden beschouwd. Tot deze conclusie komt een ieder, hoe groot de verschillen ook mogen zijn bij de interpretatie van concrete voorbeelden. Bij de een eerder, bij de ander later, maar bij ieder komt het moment, dat de taaluiting door aard en aantal van haar afwijkingen gedeeltelijk onbegrijpelijk wordt en aan expressiviteit inboet, omdat er zich weinig ‘mededeelt’. Deze verzwakking van de sociale functie komt bij de vers-anarchie niet voor, en dit is een ander verschil tussen beide. De ongebondenheid kan daar volledig zijn, maar staat een begrijpen in het geheel niet in de weg.

Deze, uiteraard korte, analyse van de beide ongebondenheden en hun verschillen heeft geen argumenten ten gunste van de bedoelde theorieën aan het licht gebracht. Integendeel.

Zoals bekend is, worden de doorbrekingen van het taalsysteem ook nog wel op een of andere wijze verklaard, dan als het noodzakelijke gevolg van een speciaal hevig gevoel. In het kort komt deze verklaring hierop neer. De taal is voor allen bestemd, de individuele mens is een unicum. En daardoor komt hij, zo hij zelf-expressie wil,

noodzakelijk in conflict met het conventionele systeem van tekens en van regels, die voor deze tekens gelden. Dit is inderdaad een andere verklaring. Want het individuele is iets kwalitatiefs, maar gevoelsintensiteit is iets kwantitatiefs.

En dit brengt ons ertoe, de zaak van een totaal andere kant te bekijken en onze aandacht te richten niet op de vorm, maar op de inhoud, dat wil zeggen: op dat ‘hevige gevoel’.

Hebben wij Peters en Snyman niet van de aanvang af verkeerd begrepen, en bedoelen zij met die gevoelstoestand, waarvan de beide ongebondenheden de noodzakelijke uitingsvormen zijn, niet, of niet óók, iets kwalitatiefs? Ons uitgangspunt was: het beroep op de ervaring, dat zowel zij die de bedoelde thesen poneren als zij die deze bestrijden, moeten doen. Maar is deze ervaring niet veel te simplistisch beschreven? Laten wij vooral niet vergeten, dat de ervaren gevoelens zich tegen een wetenschappelijke analyse zeer veel sterker verzetten dan het complex van formele elementen, dat van die gevoelens de uitdrukking is en waartoe ook die afwijkingen behoren.

Tot nu toe heb ik het als volgt voorgesteld: De theorie in kwestie - ik zie nu weer van de verschillen tussen Snyman en Peters af - de theorie in kwestie vergelijkt gevoelens met elkaar, en wel naar de intensiteit, de hevigheid, de graad, men kan zeggen: naar de kwantiteit. Natuurlijk is dit een van het fysische in het psychische getransponeerde, een metaforische, kwantiteit. Tussen twee van die kwantiteiten bestaat geen in getallen uitdrukbare verhouding: er is geen eenheid van smart, vreugde, wanhoop, enz., er is geen eenheid van ‘gevoel’ in het algemeen. Er is slechts het bewustzijn van een meer of minder.

De wetenschappelijke psychologie is hier niet veel verder gekomen dan tot wat de zelf-waarneming de niet-wetenschappelijk-geïnteresseerde mens altijd heeft geleerd en wat geformuleerd wordt in zinnen als: ‘Ik ben nog nooit zo gelukkig geweest, - ik voel me nog wanhopiger dan gisteren, - groter leed is niet denkbaar.’ Het enige wat de psychologie hier heeft gedaan, is, dat ze de kwestie abstract heeft gesteld, door aan het gevoel (dat is: aan elk concreet gevoel) behalve kwaliteit en duur ook intensiteit toe te kennen. Toch zijn er wel pogingen gedaan om dergelijke, in het algemeen als kwantitatief

begrepen verschillen, als kwalitatieve te beschrijven, waarbij dan weer gebruik wordt gemaakt van twee verschillende, tot de omgangstaal behorende woorden.

Ik doel hier speciaal op de theorie van Pradines, door hem ontwikkeld in zijn ‘Traité de Psychologie Générale’, over ‘l'émotion’ en ‘le sentiment’.10 De eerste is volgens hem niet slechts een crisis, een explosie van een of ander sentiment, maar ze heeft ten opzichte van de tweede ook een eigen karakter. Daarom zou, betoogt hij, een emotie van vreugde eigenlijk niet meer ‘vreugde’ mogen heten. Pradines doet zelfs geen poging, hier een nieuwe terminologie te scheppen, en de moeilijkheden zijn dan ook groot. Immers: een crisis van vreugde moge dan, als ‘émotion’, een andere kwaliteit zijn dan het vreugde-gevoel, toch zal deze emotie met dat gevoel in een ander opzicht kwalitatief méér gemeen hebben dan met een crisis van smart. Er zijn hier dus twee onderscheidingen tegelijkertijd: een naar een kwaliteit (vreugde, smart, enz.) en een naar een andere kwaliteit en tevens naar de kwantiteit (emotie, sentiment), die ons dwingen, terminologisch tegelijkertijd te scheiden en te verenigen. Munt men nieuwe termen voor de emoties, dan effaceert men de andere onderscheiding. Munt men ze niet, dan verloochent men het kwalitatieve verschil tussen emotie en sentiment reeds in de formulering ervan. Het summum van leed, deze ‘emotie’ in de zin van Pradines, heeft geen eigen naam, is ‘nameloos’.

Wat is nu dat kwalitatieve verschil tussen emotie en sentiment? Dit berust op hun relatie tot de andere faculteiten der ziel. Het gevoel (in engere zin dus) verdraagt die andere faculteiten naast zich; maar de emotie eist de gehele psyche voor zich op, spoelt het denken weg, slaat over het willen heen. Of met een andere beeldspraak: men raakt op drift, men raakt buiten zichzelf. Dit is alles bekend genoeg en men behoeft geen etymoloog van professie te zijn om in te zien, dat aan de woorden ‘emotie’ en ‘ekstase’ een zelfde beeldspraak ten grondslag ligt. ‘Ik was buiten mijzelve van woede, van vreugde, van smart’ is de geijkte uitdrukking geworden, en dit betekent iets anders dan: ‘Ik was erg boos, heel blij, zeer bedroefd’, enz. ‘Ik verlies mijzelve’ laat Rhynvis Feith zijn romanhelden zeggen. En het is waarschijnlijk ook wel deze kwalitatieve component

van een kwantiteit, die Snyman en Peters met ‘electrische hoogspanning, extase, en hoogste staat van inspiratie’ bedoelen.

De beide systemen worden dan door het affect aangetast, omdat het verstand wordt uitgeschakeld, dat voor het toepassen van regels nodig is, en omdat de wil nòch het affect, nòch de uitingsvorm beheersen kan.

Zoals wij reeds gezien hebben, komt Snyman hier verder dan Peters. Het poëtisch vorm-principe kan inderdaad geheel afwezig zijn. Volkomen in abstracto beschouwd - zonder dus verder een of andere ervaring als contrôle-middel te hulp te roepen -, kan er in dit geval een volledig parallellisme zijn tussen vorm en inhoud. Het gevoel neemt toe in intensiteit, tot de hoogste graad is bereikt, waarmee dan ook de kwaliteit verandert. De vorm neemt af in gebondenheid, tot het nulpunt is bereikt, en het verschil tussen meer en minder is niet hetzelfde als het verschil tussen iets en niets; met de terminologische onderscheiding ‘sentiment - emotie’ correspondeert de terminologische onderscheiding ‘vers - proza’.

Met betrekking tot de taal of het taalgebruik is er geen nulpunt, en kan bij toenemende ongebondenheid een nieuwe kwaliteit niet bereikt worden, dus niet iets dat zich verhoudt tot ‘taal’, als ‘metrisch proza’ zich verhoudt tot ‘sonnet’, ... of het moest het ‘Zwijgen’ zijn. Dit wil niet anders zeggen, dan dat, zo een intens affect het taalsysteem noodzakelijk doorbreekt, de expressie van een emotie in de zin van Pradines, dus in de aangegeven absolute en ook kwalitatieve zin, altijd onvolledig moet blijven en niet mogelijk is.

Ook deze gedachte kan men bezwaarlijk oorspronkelijk noemen. Ze ligt ten grondslag aan talloze uitspraken als: ‘De woorden stokten hem in de keel, hij was stom van verbazing, sprakeloos van vreugde’. Hierin wordt gezegd, dat iemand, die door zijn gevoel geheel overweldigd is, wiens ziel niet anders is dan emotie in de zin van Pradines, niet meer spreken kàn, niet meer taal kàn gebruiken. Hierin wordt vrij nuchter een feit meegedeeld. Dit feit wordt in dergelijke formuleringen niet tegelijkertijd gewaardeerd, zoals in de vaak geuite klacht, dat de taal als expressie-middel ondeugdelijk is; dat de hoogste poëzieën zwijgen; dat, als de ziel spréékt, ach, de ziél niet meer spreekt.

Snyman en Peters menen, dat een dichter, die volkomen door zijn gevoel overweldigd is, een gegeven is, dat wij in de werkelijkheid aantreffen, en Garmt Stuiveling meent hetzelfde van die ‘onmiddellijke en ongebreidelde gevoelsuitstorting’. Het zijn echter ficties, contradictiones in adjectis. De niet bijzonder heldhaftige romanhelden van Rhynvis Feith zijn ‘zuiver gewaarwordinge’ (dat is: gevoel), als zij zich op een of andere graftombe snikkend (en niet dichtend) nederwerpen. Het is niet te verwonderen, dat ik hier aan een romanticus denk, want ik zou die ficties ook ‘romantisch’ willen noemen.

Om nu de term van Feith over te nemen: in een toestand van ‘zuivere gewaarwordinge’ is de dichter geen dichter, maar eenvoudig mens, - een mens, die, evenals zijn nooit dichtende medemensen in dezelfde situatie, sprakeloos is van smart of stil van geluk. Eerst als hij dicht, als hij dus taal gebruikt, is hij dichter, en dan is ook zijn psyche anders, is deze méér dan gevoel alléén, is dus ook dat gevoel veranderd. Deze emotie, deze absolute intensiteit en deze unieke kwaliteit, kan niet worden uitgedrukt, zoals ze is, zoals wij haar allen wel eens hebben ervaren, en zoals ze door Pradines is beschreven en door Snyman en Peters ook wel is bedoeld. Zij kan niet worden uitgedrukt, niet door gebonden en evenmin door ongebonden taal, omdat ‘taal’ onherroepelijk allerlei ‘gebreideldheden’ veronderstelt. En als Delacroix in zijn ‘Le langage et la pensée’ zegt: ‘Une partie de la vie affective est ineffable’, dan mogen wij daartoe zeker ook deze emotie rekenen.11

Reeds enige malen heb ik de muziek vergelijkend bij ons onderzoek betrokken. Ik zal dit nog meermalen doen, ook op deze plaats. Want ook in de muziek kan de bedoelde emotie niet worden uitgedrukt, ook daar is men aan allerlei gebonden, ook daar kan de inhoud niet eenvoudig beschreven worden als een crisis van vreugde, smart of iets anders, - trouwens evenmin als vreugde, smart, enz. zònder de kwalitatieve component, die voor de emotie kenmerkend is. Ook hier heeft steeds een eigenaardige transpositie plaats.

Men spreekt wel van muzikale en poëtische emoties. En terecht, zo men zich daarmee althans buiten de terminologie van Pradines begeeft en daaronder niets anders dan ‘gevoelens’ verstaat. Het is

niet aan te nemen, dat een musicus primair met een andere smart op de dood van vrouw en kind reageert dan een dichter. Toch is het wel zeker, dat de gevoelsinhoud van een compositie niet adequaat door een gedicht kan worden weergegeven, evenmin als de gevoelsinhoud van een gedicht door een compositie, - ook al vinden beide misschien in dezelfde smart hun oorsprong. Nu zijn de formele verschillen tussen muziek en poëzie enorm groot. Behalve over een kwalitatief verschil wordt ook wel over een kwantitatief verschil gesproken: de muziek zou beter het affect tot uitdrukking kunnen brengen dan de poëzie, met hun formele verschillen zou een verschil in gevoelsintensiteit gepaard gaan. Een duidelijk bewijs voor deze stelling te leveren, is iets anders, dan ze eenvoudig te poneren. Een dichter zal hier misschien anders over oordelen dan een componist. In allen gevalle hebben wij hier een merkwaardige parallel met de kwestie, die ons op het ogenblik bezighoudt.

Er worden immers twee maal twee groepen taaluitingen tegenover elkaar gesteld; die met en die zonder, althans met zo weinig mogelijk, gebondenheid aan een poëtisch vorm-principe, respectievelijk aan de taal. Met die tegenstelling zou een kwantitatief verschil gepaard gaan. Ook een kwalitatief? Inderdaad wordt dit laatste eveneens beweerd. Zo ziet Albert Westerlinck, wiens werk ik reeds noemde, de ontbinding van de vorm in de hedendaagse poëzie als expressie van ‘de innerlijke stuurloosheid van het levensgevoel’. En zo doet Victor van Vriesland in een artikel over ‘Het romantisch realisme van Slauerhoff’, die volgens hem ‘de versvorm bewust saboteerde’ - dit klinkt anders dan die ‘onmiddellijke gevoelsuitstorting’ - ons de vrije vorm van Slauerhoff's poëzie als uitdrukking van een kwaliteit kennen.12

In de theorie van Snyman en Peters echter is van dergelijke kwaliteiten geen sprake. Maar gevoelens zonder kwaliteit zijn ondenkbaar. Deze is altijd aanwezig, ook als men intensiteiten met elkaar vergelijkt.

Deze vergelijking heeft plaats op verschillende niveau's. Vaak stelt men de aanwezigheid van een meer of minder groot gevoel vast, zonder dit ook maar enigszins nader te bepalen. Velen komen bij een vergelijking van twee gedichten of van twee andere kunstwerken

niet verder dan de vage constatering: ‘Dit doet mij méér dan dat.’

Men kan ook vergelijken twee primaire, niet als gemodificeerd begrepen gevoelens van dezelfde soort, dus twee smart-, vreugde-, liefde-, haat-gevoelens. De voorbeelden liggen voor het grijpen. Ik heb er trouwens reeds enkele gegeven: ‘groter leed is niet denkbaar’, enz. In dergelijke gevallen heeft men van kwalitatieve verschillen, die er ongetwijfeld zijn, geheel geabstraheerd.

Men kan ook vergelijken: twee primaire gevoelens van verschillende soort. Hildebrand legt het diakenhuismannetje, dat het noch in de wetenschappelijke psychologie, noch in de zelfwaarneming bijzonder ver gebracht kan hebben, de woorden in de mond: ‘Ik ben bedroefder dan boos’.

Hoe is het nu, als wij, ter verificatie van de theorie in kwestie, de intensiteit van de twee groepen gebonden taaluitingen willen vergelijken met die van de twee groepen ongebonden taaluitingen? De situatie is hier veel ingewikkelder.

Men kan niet in redelijkheid beweren, dat de ene groep gemiddeld minder emotioneel geladen is dan de andere, want niemand is in staat, dergelijke gemiddelden vast te stellen. En zoals ik reeds heb betoogd, kan men met behulp van enkele voorbeelden, en zelfs van vele, alles bewijzen: - dat wil zeggen: de theorie; het precieze contrast daarvan; en bovendien, dat er géén verschil is.

Meer kans op succes biedt misschien de vergelijking van de meest intensieve gebonden met de meest intensieve ongebonden taaluitingen. Het materiaal is dan sterk gereduceerd en het krijgt meer zin om van gemiddelden te spreken. Wij kunnen echter verwachten, dat deze maar weinig van elkaar zullen verschillen. De verdedigers van de theorie moeten toegeven, dat ook de gebonden taaluitingen van een grote gevoelsintensiteit kunnen zijn, en verschillen als die tussen émotion en sentiment in de zin van Pradines lijken mij uitgesloten. Maar als de verschillen gering zijn, dan is de kans ook groot, dat het a priori van een theorie de zuivere zelfwaarneming vertroebelt.

Daarbij komt dan nog het volgende. Men kan er in bepaalde gevallen aan twijfelen, of de affecten, die door twee gedichten worden uitgedrukt wel een andere intensiteit bezitten. Men kan er echter in

geen geval aan twijfelen, of ze andere kwaliteiten zijn. De gevoelsinhouden zijn kwalitatief nooit hetzelfde. Zegt men bijv., dat ze beide ‘smart’ uitdrukken, dan is dit zeker niet onjuist, maar even zeker wèl onvolledig. Door middel van de woorden, waarmee we gewoon zijn de primaire gevoelens aan te duiden, kan de concrete inhoud van een taal-kunstwerk niet genoemd worden. Zegt men niet eenvoudig: ‘Er is smart uitgedrukt’, maar: ‘Er is smart uitgedrukt in taal (en niet in muziek) en bovendien nog op de wijze der kunst’, dan schijnt dit vollediger te zijn, maar het is onjuister. Men is dan het slachtoffer van de beruchte theorie der dubbele uitdrukking, die o.a. door Croce zo fanatiek, maar blijkbaar nog niet fanatiek genoeg, is bestreden.13 Men neemt dan immers aan, dat het mogelijk is, precies hetzelfde op twee verschillende manieren tot uitdrukking te brengen, met andere woorden: dat vorm en inhoud níét één zijn.

Ze zijn dit echter wel. En dat betekent, dat hetgeen wordt uitgedrukt altijd méér is dan een primair gevoel alleen; méér, dat wil zeggen: iets anders. Het gedicht, het kunstwerk in het algemeen, is geslaagde expressie van een gevoelscomplex, waarvan een esthetische bewogenheid altijd een integrerend moment is. Hierbij komen dan nog in de concrete gevallen allerlei individuele modificaties. De moeilijkheid is, dat wij niet in staat zijn, deze gevoelscomplexen in hun individueel en uniek karakter te noemen.

Een der expressionistische dichters - Franz Werfel in zijn jonge jaren - heeft de klacht geuit, dat wij God, de wereld en onszelf met namen vermoorden, dat wij de wereld ‘zernennen’. Maar met betrekking tot de wereld van onze affecten heeft deze klacht geen zin. Wàt er ook moge ontbreken aan de taal als expressie-middel, tegenover de affecten is zij in haar intentionale functie ongetwijfeld machtelozer. Maar dat we voor iets geen woord hebben, bewijst niet, dat het niet bestaat. Hoeveel woorden bezit de taal voor geuren? En toch ruiken we het verschil tussen de ene kaas en de andere. En als wij deel hebben aan kunstwerken, dan zijn de gevoelscomplexen in de ervaring gegeven. En als wij gedichten met elkaar vergelijken teneinde een verschil in intensiteit vast te stellen, dan hebben wij altijd te doen met concrete, uiterst gecompliceerde en unieke gevoelsinhouden, en bevinden wij ons niet in de een-

voudige situatie van Hildebrands Keesje, die bedroefd was èn boos.

Gaat het echter noodzakelijk om kwalitatieve verschillen of óók om kwalitatieve verschillen, dan wordt het duidelijk, dat we hier inderdaad te doen hebben met dezelfde kwestie als die welke ik naar aanleiding van muziek en poëzie reeds in het kort heb besproken. Als Snyman en Peters en allen die het zonder nader onderzoek met hun theorie eens zijn, meer ontroerd worden door taaluitingen met een ongebonden vorm, dan kàn dit het gevolg zijn van het feit, dat zij voor de daarin uitgedrukte gevoelens meer ontvankelijk zijn, - zoals een uitsluitend of voornamelijk muzikaal begaafde wel emotioneel zal reageren op muziek, maar niet of weinig op poëzie.

En dit brengt mij ertoe, de zaak nog van een andere kant te beschouwen, en wel van de kant van de kunstenaar.

Het is een feit, dat het vrije vers van jonge datum is. Wij mogen hierbij echter niet vergeten, dat ook in andere tijden en ook buiten de Westeuropese letterkunde, die we altijd ten onrechte beschouwen als het alleen in aanmerking komende materiaal voor een poetica universalis, zeer losse vormen voorkomen, dat wil zeggen: poëtische vorm-principes met een minimum aantal kenmerken. Als voorbeelden noem ik: het door De Groot in zijn ‘Algemene Versleer’ beschreven woord-groepvers der Hebreeuwse psalmen, dat niet gekenmerkt wordt door rijm of door een bepaald aantal lettergrepen, versvoeten of woorden, terwijl de helften, waaruit het bestaat, in andere opzichten slechts min of meer corresponderen. Voorts de veelvuldig enjamberende rijmloze pentameters van Milton en Shakespeare, waarvan men zelfs heeft trachten aan te tonen, dat het geen echte verzen zijn, doch slechts typografische eenheden. Dit alles neemt niet weg, dat gedichten als ‘In haar blauwe kleed kwam zij’ van Nine van der Schaaf en ‘Phantasus’ van Arno Holz in ongebondenheid vrijwel alles achter zich laten, en dat ook prozagedichten als die van Verhaeren in zijn ‘Impressions’ bijvoorbeeld in de achttiende eeuw niet denkbaar zijn.

Hetzelfde geldt voor de door Peters bedoelde ongebondenheid. Wat het sensitivisme, het expressionisme en andere moderne stromingen met de taal hebben gedaan gedurende de laatste halve eeuw, gaat het toch wel veel verder dan wat de dichtkunst in andere perio-

den te zien geeft, - ook al is het gedicht als kunstwerk altijd iets anders geweest dan normaal taalgebruik, heeft de dichter steeds gebruik gemaakt van de in de taal zelf gegeven stilistische opposities en heeft hij hier en daar door neologismen (nieuwvormingen) en syntactische omzettingen het taalsysteem doorbroken.

Deze feiten verklaart men wel op de volgende wijze. Men zegt dan, dat de moderne mens - ook wel dat een nieuwe generatie - zich niet meer kan uitdrukken in de oude vormen, dat deze vormen ‘dood’ zijn. Dit kan tweeërlei betekenen. In de eerste plaats, dat hetgeen hij heeft uit te drukken van karakter is veranderd, een andere kwaliteit is, waarvoor - volgens het algemene adagium ‘Andere vorm, andere inhoud’ - een andere vorm vereist is. En in de tweede plaats, dat de oude vorm, door het veelvuldig gebruik, aan uitdrukkingskracht heeft ingeboet, zodat, om dezelfde gevoelsintensiteit te bereiken, het expressie-middel een wijziging moet ondergaan.

Het schijnt, dat zich in de muziek weer precies hetzelfde verschijnsel voordoet en precies dezelfde verklaring wordt geprobeerd. Ook daar immers zien we de vorm veranderen, ongebondener, chaotischer worden. Toch zijn poëzie en muziek in dit opzicht slechts zeer gedeeltelijk vergelijkbaar.

Het meest vergelijkbaar met wat we vorm-anarchie in de dichtkunst hebben genoemd, is de atonaliteit, het ontbreken van een tonica-drieklank, dus van een grondtoon en de tertsenbouw van een akkoord. Hiermee is natuurlijk niet elk systeem verdwenen. Om me eenvoudig uit te drukken: de tonen van een atonale compositie komen alle op de piano voor. Ook aan de meest revolutionaire composities (met uitzondering van de seriële) ligt een dergelijk systeem ten grondslag; hoogstens wordt het, zoals bij het kwarttonensysteem van Haba, door een ander vervangen. Bitonale en polytonale muziek daarentegen is gebaseerd op een ingewikkelder systeem dan monotonale, op een systeem van systemen. Men is geneigd, hier een parallel te trekken met niet-stichische tegenover stichische gedichten.14 Maar er is het volgende belangrijke verschil. Polytonale muziek maakt juist door de ingewikkeldheid van het systeem een vormlozer indruk dan monotonale. Hiermee correspondeert niets in de poëzie. Er is nog een ander verschil, dat in dit verband belangrijker is.

Geen modern componist, die zichzelf respecteert, zoals dat heet, zal nog bepaalde toon-opvolgingen en bepaalde toon-combinaties gebruiken. Doet hij dit toch, dan worden hem b.v. ‘ouderwetse’ drieklanken verweten en zal niemand beweren dat in zijn werk ‘de geest van onze moderne tijd’ of ‘de ziel van de moderne mens’ tot uitdrukking is gebracht.

Instructief in dit opzicht zijn de zogenaamde mystificaties van Kreisler. De beroemde violist Fritz Kreisler heeft onder de titel ‘Klassische Manuskripte’ bewerkingen uitgegeven van melodieën van minder bekende 18e-eeuwse componisten, als Francoeur, Padre Martini, Pugnani en anderen. Van het begin af aan heeft men eraan getwijfeld, of het wel bewerkingen waren. De originele composities had nog nooit iemand onder de ogen gehad. Kreisler deed het voorkomen, of hij de manuscripten bezat. Men heeft toen het vermoeden uitgesproken, dat hij die melodieën zelf had gecomponeerd en onder de naam van een ander had uitgegeven. Hij zou dan opzettelijk achttiende-eeuwers hebben gekozen, van wie maar weinig muziek bekend is, omdat het karakter van mystificatie dan minder apert zou zijn. Ter toelichting diene, dat men onmiddellijk kan horen, dat de melodieën niet aan Bach of Händel toegeschreven kunnen worden, dat ze achttiende-eeuws klinken en in hun genre voortreffelijk zijn. Terecht zegt dan ook zijn kunstbroeder Carl Flesch van een dezer transcripties: ‘Mag das “Präludium und Allegro” betitelte Stück von Pugnani oder von Kreisler sein (wie vielfach behauptet wird), in seiner jetzigen Form ist es unbedingt das beste Stück, das unter der Flagge Pugnanis segelt.’15

De kwestie lijkt uiterlijk op schilderijenzwendels à la Van Meegeren. Maar de motieven zijn totaal andere. De getransponeerde en reeds muzikaal te noemen emotie, die Kreisler tot uitdrukking wilde brengen, was van een zodanig karakter, dat slechts deze oude vorm voor de expressie in aanmerking kwam. Overtuigd van hun muzikale waarde, wist hij, dat de kritiek deze composities ‘mooi’ zou noemen, indien ze als een Pugnani, een Francoeur enz. werden aangekondigd, maar ‘ouderwets’ en ‘weinig interessant’, als ze zijn eigen naam droegen. Hem was het er in de eerste plaats om te doen, niet om er als componist, maar om er als violist succes mee te be-

halen; ze waren hem technisch en muzikaal ‘op de huid geschreven’.

Een dergelijke mystificatie is in de poëzie om verscheidene redenen niet mogelijk. En wel in de eerste plaats, omdat ze voor niemand noodzakelijk is. Ongetwijfeld zijn er vele dingen, die een modern dichter, die zichzelf respecteert, niet meer doet. Maar deze liggen buiten de werkingssfeer van de gebondenheid aan taalsysteem of structuur. Kloos kon tot de avant-gardisten behoren, terwijl hij een eeuwenoude vorm gebruikte, waarop zich reeds Dante niet minder immanente onregelmatigheden had veroorloofd dan hij. En in dezelfde periode, waarin het vrije vers tot ontwikkeling kwam, werden sonnetten geschreven met slechts twee rijmwoorden; een grotere gebondenheid is bijna niet denkbaar. Ook het rondeel en de ballade werden opnieuw beoefend en daarnaast creëerde een Boutens nieuwe strofische vormen, die in ingewikkeldheid voor de oude niet onderdeden. En - dit is hier belangrijk - geen enkel criticus heeft deze dichters verweten, dat zij een sonnet hadden geschreven, en niet een vrij vers, - terwijl in dezelfde periode een componist wèl orthodoxe drieklanken werden verweten. Meer dan zeshonderd jaar scheiden Dante van Achterberg, maar zij hebben beiden het sonnet beoefend: het poëtisch vorm-principe is volmaakt hetzelfde. Enorm echter is het verschil tussen de muzikale vormen van Bach en Händel aan de ene, Alban Berg en Haba aan de andere kant, hoewel er sinds hun dood nauwelijks twee eeuwen zijn verlopen.

Ongetwijfeld hebben na 1945 velen de gebonden vormen aangevallen en hebben velen geen enkel gedicht geschreven, waarin zich een formeel schema in de herhaling openbaart. Dit neemt niet weg, dat Achterberg, dank zij of ondanks zijn sonnetten, een modern mens en een modern dichter is geweest en dat voor hem (en door hem) die oude vormen niet ‘dood’ waren.

Mutatis mutandis hetzelfde is te zeggen over die andere gebondenheid, welke, zoals ik heb betoogd, veel minder kan worden aangetast. Terwijl velen zich te buiten gaan aan neologismen op lexicologisch of syntactisch gebied, blijven vele anderen zich maar uiterst weinig afwijkingen van het taalsysteem veroorloven. En wat meer zegt: de laatsten worden om deze reden niet als ouderwets of minderwaardig beschouwd. Nog steeds heb ik het oog op gevallen van ge-

slaagde expressie. Afwijkingen van het taal-systeem kùnnen noodzakelijke expressie-middelen zijn. Maar een verwerping van het taalsysteem is zeker niet typerend voor de moderne poëzie, zoals de verwerping van het klassieke toonsysteem wèl typerend is voor de moderne muziek. Talloze gevoels-intensiteiten en -kwaliteiten van ‘de moderne mens’ vinden in taaluitingen zonder of vrijwel zonder dergelijke afwijkingen hun uitdrukking.

Men zou hieruit de conclusie kunnen trekken, dat de beide vormanarchieën, die beide formele elementen, eigenlijk van weinig belang zijn en dat hetzelfde geldt voor het poëtisch vorm-principe, het vers. En deze conclusie is juist, zolang wij op dit abstractie-niveau blijven redeneren. In het begin van mijn betoog heb ik reeds de mening vermeld, dat er tussen vers en niet-vers, tussen formele poëzie en formeel proza, naar de inhoud geen verschil bestaat. Dit is juist, inzoverre als noch gebondenheid, noch ongebondenheid op zichzelf de expressie van een gevoel, van welke aard of intensiteit ook, garanderen en een kunstwerk als kunstwerk bepalen kunnen. Van geen enkel formeel moment is in abstracto te zeggen, wat het nu eigenlijk ‘doet’. Dit blijkt bijvoorbeeld bij een beschouwing van de klank-symboliek. Een over enige dicht op elkaar volgende lettergrepen volgehouden lange aa kan een stralende, maar ook een klagende en ook in het geheel geen indruk maken, of zelfs tegenstaan.

En dit blijkt ook bij een analyse van de syntactische afwijking bij Leopold: ‘Om mijn oud woonhuis peppels staan’. Terecht zegt Donkersloot in zijn reeds genoemd artikel: ‘het gaat erom de volle aandacht te vestigen op die beide zichtbaarheden: het oude woonhuis en de peppels en door de volgorde van noemen worden zij ons het directst en levendigst voor oogen gebracht, eerst het woonhuis, dan, wat van het geziene de quintessence is en aan het geheel der huizing de atmosfeer verleent: de peppels. Het staan is bijzaak, zoo vanzelfsprekend dat het achteraf genoemd kan worden. Elke omzetting van dezen versregel in een gebruikelijker vorm vermindert de plastische kracht ervan.’

Ik voeg hier nog aan toe: deze omzetting heeft in die versregel de beschreven werking en die zin heeft, ondanks de omzetting, het karakter van het noodzakelijke, natuurlijke, vanzelfsprekende, omdat

er nog andere factoren medewerken. Eén werd reeds genoemd: de peppels brengen de atmosfeer aan. Men kan daar nog de klank, het ritme en het woord ‘woonhuis’ (niet: ‘huis’) bij noemen. Hoezeer dit ene formele element machteloos is om wat dan ook te bereiken, blijkt zonneklaar uit de zin: ‘In mijn moderne woning anderhalve kamer en een keukentje zijn.’ Al wil ik ook nog zo door die ongewone plaatsing de aandacht vestigen op dit jammerlijke feit, het blijft een jammerlijke zin, en de omzetting blijft onzin.16

En zo is het telkens. In de muziek is het al niet anders. Zelfs van majeur en mineur kan niet iets beweerd worden, dat in alle gevallen opgaat. Waarom Top Naeff een bundel schetsen ‘In Mineur’ heeft genoemd, is ons allen duidelijk. Toch zijn er melodieën in mineur, die een speelse, luchthartige, vrolijke indruk maken. Men vindt er een in Beethovens cello-sonate in g kleine terts. En het adagio in es-groot uit de ‘Regentropf-sonate’ van Brahms is daar om te bewijzen dat ‘majeur’ niets met vreugde uitstaande behoeft te hebben. Als deze voorbeelden sommige lezers niets mochten zeggen, omdat zij die composities niet kennen, dan roep ik in hun herinnering de eerste piano-oefeningen in c grote terts, door een van hun buurkinderen in lege octaven gespeeld, waaruit hun ongetwijfeld dodelijke verveling is tegengeklonken.

Die abstracte theorieën over de gevoelswaarden van majeur en mineur zijn reeds in de 17e eeuw en later o.a. ook door Rameau in zijn in 1722 verschenen ‘Traité de l'Harmonie réduite à ses Principes naturels’ geformuleerd. Rameau gaat daarin zelfs zover, dat hij zoveel mogelijk aan elk der majeur- en mineur-toonsoorten een bepaalde, natuurlijk concretere, gevoelswaarde toekent. Dat dergelijke opvattingen zich tot in onze dagen hebben gehandhaafd, blijkt uit het feit, dat Prof. Révész ze in zijn ‘Einführung in die Musikpsychologie’ nog moet bestrijden.17 Behalve kwalitatieve heeft men ook wel intensiteitsverschillen tussen de toonsoorten trachten vast te stellen: hoe meer kruisen, des te stralender, hoe meer mollen, des te weker. Révész komt tot de conclusie, dat de toonsoorten, begrepen als formele muzikale eenheden, niet een eigen karakter hebben, dat voor de emotionele en esthetische werking der composities relevant is.

Welke moeilijkheden zich ook mogen voordoen bij het probleem

van de karakteristiek der toonsoorten, er is toch in principe een experiment mogelijk. Men kan de composities transponeren, men kan hun toonsoort veranderen en alle andere momenten volkomen onaangetast laten. Dit nu is bij poëzie ònmogelijk. Men kan geen veranderingen in het ene moment teweeg brengen, zonder dat ook andere momenten een wijziging ondergaan. In ‘Peppels staan om mijn oud woonhuis’ is niet alleen de syntaxis, maar is ook het ritme en is ook de volgorde der klanken veranderd. Dit neemt niet weg, dat we in dit geval en ook in andere gevallen de substitutie-methode toch wel met enig succes kunnen toepassen. Deze methode faalt echter, als de in aanmerking komende formele momenten zelf weer vele kenmerken hebben, zoals de sonnetvorm of het poëtisch vormprincipe in het algemeen.

Albert Westerlinck, die op pag. 148 van zijn boek het sonnet een kind van de gedachte noemt, zegt op pag. 146, dat in de romantiek het sonnet het orgaan is van ‘de zwenkende en woelige wenteling van het ongedisciplineerd-romantische levensgevoel.’ Er zijn inderdaad romantische en hevige sonnetten. Dit vast te stellen is niet moeilijk. Moeilijker is het: aan te geven, wat van dit romantische en die hevigheid nu speciaal op rekening van de sonnetvorm gesteld moet worden. Het is onmogelijk een vrij vers of ritmisch proza tot een sonnet te transponeren en dan te onderzoeken, welke kwalitatieve verschillen dit ten opzichte van de oorspronkelijke taaluiting vertoont. Zo kan men ook niet gaan experimenteren met Shelley's in sommige passages zeer hevige ‘Ode to the West Wind’ om te onderzoeken, of bij de ontbinding van het oorspronkelijk ingewikkelde vers-schema de intensiteit nog toeneemt.

Om al deze redenen lijkt mij de theorie, zoals ze door Snyman en Peters is geformuleerd, niet bewezen en ook niet bewijsbaar. Terecht zegt Albert Westerlinck: ‘Alleen de waarachtige dichter heeft, met of zonder metrum, altijd gelijk.’ Maar de denker over het gedicht, over de problemen, waarvoor ‘vorm’ en ‘inhoud’ hem stellen, kan slechts gelijk hebben, als hij die problemen in alle richtingen heeft doordacht; als hij voor de enorme gecompliceerdheid van de verschijnselen de ogen niet sluit; als hij nooit vergeet, dat elke theorie en elke daarin fungerende term een knooppunt is in een net van relaties.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs