Logo DBNL
Conflicten en grenzen (1963)

Conflicten en grenzen

(1963)–C.F.P. Stutterheim–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Acht literatuurwetenschappelijke studies


Vorige Volgende

Tijd en taalkunstwerk+

Wie tot kritische bezinning is gekomen, heeft volgens Volker het gevoel, dat hij elk woord tussen aanhalingstekens zou moeten plaatsen.1 ‘Elk woord’ is wel wat veel gezegd. Maar als men zich rekenschap geeft van zijn taalgebruik en de taal en zichzelf niet al te zeer vertrouwt, kan men, althans in bepaalde situaties, vele woorden niet meer onbevangen uitspreken. Een daarvan is ongetwijfeld het woord ‘tijd’. Zeker, ons wetenschappelijk geweten wordt niet verontrust, als we betogen dat het tijd is, of dat we ergens geen tijd voor hebben. Anders wordt dit, als we ‘tijd’ en ‘taalkunstwerk’ met elkaar in een syntactische relatie brengen.

‘Si nemo a me quaerat, scio, si quaerenti explicari velim, nescio’.2 Dit zouden we van vele zaken kunnen zeggen, maar het is toch wel opvallend, dat juist de tijd Augustinus deze onsterfelijke uitspraak heeft ontlokt. Ik zal niet vragen, wat ‘tijd’ eigenlijk is. Als de lezer het mij ook niet vraagt bevinden we ons in de gelukkige situatie, waarin we weten wat het is, en kunnen we onderzoeken, welke betrekkingen er tussen tijd en taalkunstwerk bestaan.

In de eerste plaats kunnen de taalkunstwerken object zijn van een historische beschouwing. Ze ontstaan en worden voltooid in de tijd, op een bepaalde dag van een bepaald jaar. In de tijd volgen ze elkaar op. Voor de geschiedenis der letterkunde is de tijd als continuum van dagen, jaren en eeuwen het primaire ordeningsprincipe, al wordt dit door andere ordeningsprincipes, zoals het thematische en het personele, telkens doorbroken.

In de tweede plaats spreekt men van de invloed van de tijd op het taalkunstwerk. De stijl, de compositie, de inhoud zijn, althans ge-

deeltelijk, afhankelijk van de periode waartoe het behoort; het is aan de tijd gebonden.

In de derde plaats verandert de interpretatie en verandert ook de waardering van een gedicht, een roman, een toneelstuk, in de tijd. Ook hiervan kan de geschiedenis worden geschreven.

In de vierde plaats is de vergankelijkheidslyriek zonder de tijd ondenkbaar, - ondenkbaar zonder de smartelijke ervaring, dat de tijd er is, wàt hij dan ook moge zijn.

In de vijfde plaats zijn de gebeurtenissen in een verhaal en in een toneelstuk temporeel geordend. Dit geldt voor het ‘tijdloze’ sprookje niet minder dan voor een historische roman of een historisch drama.

In de zesde plaats heeft het taalkunstwerk, zoals elke uiting in taal, een begin en een einde. Het is groot of klein, lang of kort, allemaal ruimtelijke metaforen voor iets temporeels. Tijd is, om met een kleine variant op Pos te spreken, een impliciete functie van het taalgebruik, van de ‘parole’.3 Klanken, lettergrepen, accenten, woorden, versvoeten, verzen, zinnen, strofen, perioden, zangen, hoofdstukken, bedrijven, ze zijn alle temporeel geordend. Vandaar dat vele, zo niet alle, stilistica de tijd veronderstellen: rijm, metrum, ritme, tempo, isochronie, enjambement, climax, chiasme, syntactische spanningsverschijnselen. Hetzelfde geldt voor de compositie.

Er valt niet aan te twijfelen. Reflecterende op de tijd, zal men niet licht het taalkunstwerk in zijn beschouwingen betrekken; in het uitvoerige artikel ‘Zeit’ bij Eisler wordt dit in het geheel niet genoemd.4 Maar reflecterende op het taalkunstwerk, wordt men ieder ogenblik door Kants transcendentale idealiteit, zijn zuivere aanschouwing, of wat het dan is, verontrust. Hoe is het dan mogelijk, dat in geen enkele poëtica, geen enkele inleiding tot of theorie van de literatuurwetenschap een hoofdstuk voorkomt met de titel, die ik voor deze beschouwingen heb gekozen?

Het antwoord op deze vraag is niet moeilijk te vinden, al zullen we dan het niveau van het naieve taalgebruik, waarop wij ons tot nu toe bevonden, moeten verlaten.

De geschiedschrijving der letterkunde is een onderdeel van de historiografie in het algemeen. Mocht deze algemene wetenschap, zich rekenschap gevend van haar methode, ergens op de tijd als op

een probleem stuiten, dan moet zij dat probleem maar tot oplossing brengen. Het heeft geen zin, het speciaal naar aanleiding van de letterkunde aan de orde te stellen.

Spreekt men over de invloed van de tijd op het oeuvre van een bepaald auteur, dan staat ‘tijd’ voor: een complex van kenmerken, die de cultuur of de literatuur van een bepaalde periode blijkt te bezitten. De vraag naar de mogelijkheid van periodisering in de literatuurwetenschap is een speciaal geval van de vraag naar de mogelijkheid van periodisering in het algemeen. Bovendien behoeft men bij een bezinning op deze vraag in het geheel niet door te stoten tot de filosofische problematiek van het begrip ‘tijd’, zonder hetwelk het begrip ‘periode’ overigens niet denkbaar is. Men kan er een redelijk antwoord op geven, zonder vooraf te betogen, dat men bijvoorbeeld van Heideggers en niet van Kants opvattingen uitgaat, en zonder met de onderscheiding ‘temps-durée’ ook maar enigszins rekening te houden.

Wat de vergankelijkheidslyriek betreft: deze vindt naast de erotische poëzie, het geestelijk lied enz. haar organische plaats in een op de ‘inhoud’ gebaseerde indeling der lyrische poëzie. Ze kan ook onder de ‘klaagzang’ gesubsumeerd worden. Er is geen enkele reden om ze te isoleren en als een volkomen apart genre in een aan de tijd gewijd hoofdstuk te bespreken.

Het feit voorts, dat vele taalkunstwerken gebeurtenissen tot onderwerp hebben, die zich binnen een bepaald tijdsbestek afspelen, dat aan deze werken èn een ‘vertel-tijd’ èn een ‘vertelde tijd’ te onderscheiden zijn, kan, mèt de relaties die er tussen beide kunnen bestaan, in een hoofdstuk over de literaire genres, meer speciaal over de epiek en de dramatiek, aan een onderzoek worden onderworpen.

En eindelijk, waarom zou men hetgeen al de genoemde stilistica veronderstellen, niet rustig erin of eronder laten? Zeker: er is geen element, of het volgt op of gaat vooraf aan een element van dezelfde orde. Dit is gegeven. De vraag is slechts, of deze opeenvolgingen waarde hebben, en zo ja welke. Waarom zou men bijvoorbeeld de theorie van het rijm en van het ritme met beschouwingen over periodisering, vergankelijkheidslyriek en retrospectieve handelingsaspecten in één hoofdstuk samenbrengen?

De bezwaren tegen het opnemen van een hoofdstuk ‘tijd en taalkunstwerk’ in een poëtica, een stilistiek, een theorie der schone letteren, zijn dus drieërlei:

1Voorzover de literatuurwetenschap onder een andere wetenschap ressorteert, zal, zo dat nodig blijkt, het tijdsprobleem in de algemenere wetenschap aan de orde gesteld moeten worden.
2In een dergelijk hoofdstuk zouden volkomen heterogene zaken worden opgeborgen. Dit zou zoveel omvatten, dat er voor andere hoofdstukken weinig meer overbleef.
3Een bezinning op het tijdsprobleem levert voor de kennis van de literaire verschijnselen, ook voor de vele die de tijd veronderstellen, niets op.

 

Als we willen onderzoeken, of en in hoeverre deze bezwaren te weerleggen zijn, zullen we ons weer wat verder van het onbevangen taalgebruik moeten verwijderen.

We zullen moeten toegeven, dat de zes genoemde relaties, op een enkele uitzondering na, wel uitermate heterogeen zijn. Ze achter elkaar opsommend, bevinden we ons op een niveau, dat moeilijk ‘wetenschappelijk’ genoemd kan worden. Dit komt, zo niet geheel dan toch voor een belangrijk gedeelte, doordat het woord ‘tijd’ zeer vaag blijft, een woord is, maar geen term, geen wetenschappelijk begrip. Gesteld nu, dat we onderscheidingen gaan aanbrengen, dat we gaan spreken van kalendertijd, van kosmische en transeunte, van psychologische, immanente en esthetische tijd, van ‘temps’ en ‘durée’ - al deze termen bestaan en er zijn er nog meer -, dan doet zich de vraag voor, hoe in deze onderscheidingen dit woord zijn identiteit bewaart; hoe we deze identiteit, die we oorspronkelijk als vanzelfsprekend hadden aanvaard, op een hoger niveau weer kunnen bereiken. Hoe moeilijk het is op deze vraag een antwoord te vinden, weet ieder die wel eens wijsgerige beschouwingen over het tijdsprobleem onder de ogen heeft gehad. Bij het zoeken naar dit antwoord heeft de wijsbegeerte het taalkunstwerk en de literatuur-wetenschap in het geheel niet nodig. Mocht het gevonden worden, dan kunnen we met meer recht vele, in andere opzichten zeer heterogene, verschijnselen in een en hetzelfde hoofdstuk bespreken. Maar

dan zou dit nòg geen zin hebben, zo we niet in staat waren, door middel van dat wetenschappelijker tijdsbegrip èn het ritme, èn de climax, èn de literaire periodiseringen, èn de literaire genres, om het bij deze maar te laten, beter te begrijpen dan eerst mogelijk was.

Het tweede bezwaar, dat namelijk niet de literatuurwetenschap maar een andere wetenschap, waaronder ze ressorteert, het tijdsprobleem indien nodig moet behandelen, is minder overtuigend. Indien, om een voorbeeld te geven, de esthetica, de theorie van het kunstwerk in het algemeen, een begrip ‘esthetische tijd’ principieel nodig heeft, dan zal zij dit begrip moeten funderen.5 Maar als blijkt, dat het specifieke karakter van het taalkunstwerk de esthetische tijd op een specifieke wijze modificeert, dan zal deze aan een nader onderzoek onderworpen moeten worden, en dit onderzoek behoort dan tot de opgaven der literatuurwetenschap.6

De derde these, dat namelijk een bezinning op het tijdsprobleem voor de kennis van de literaire verschijnselen niets oplevert, is gemakkelijk te weerleggen, - is reeds door de ontwikkeling der literatuurwetenschap gedurende de laatste decennia weerlegd. Voor alle, hoe dan ook met ‘tijd’ in verband staande vragen, welke deze wetenschap zich kan stellen, geldt natuurlijk niet hetzelfde. Als men wil onderzoeken, in welk jaar een of ander toneelstuk is voltooid, dan is de bedoelde reflectie in het geheel niet noodzakelijk, en er is niet in te zien, hoe ze hier ooit vruchtbaar zou kunnen zijn. Het regelmatig gescandeerd continuum van de kalendertijd is een objectief en onproblematisch gegeven.

Voor de theorie der literaire genres liggen de zaken echter anders. Tegenwoordig werkt men niet meer, of niet meer uitsluitend, met de polariteit ‘subjectief-objectief’, maar neemt men, of neemt men ook, de tijdsbeleving als criterium.7 Door dit laatste begrip in te schakelen heeft men zich de mogelijkheid verschaft, een bevredigende verklaring te vinden voor het verschil in dramatische spanning, dat er in het algemeen tussen toneelstuk en roman bestaat.8 Maar dan kan men niet meer volstaan met het gebruik van het volledig onbepaalde woord ‘tijd’. Men moet onderscheidingen aanbrengen waarvan de reeds genoemde (in ‘vertel-tijd’ en ‘vertelde tijd’) er één is. Misschien ligt aan de door Van der Kun gemunte

termen ‘prospectieve’, ‘retrospectieve’ en ‘simultane’ handelingsaspecten nog een onproblematisch begrip ‘tijd’ ten grondslag.9 Daarentegen dwingen bepaalde theorieën over het tijdmaatvers, die kennelijk onbevredigend zijn, omdat ze aan de noodzakelijke onderscheiding van psychologische en metrische tijd niet zijn toegekomen, tot nadere bezinning.10

Overal waar zich aan de reflectie op het taalkunstwerk de onderscheiding ‘temps-durée’ opdringt, heeft het zin van ‘tijd en taalkunstwerk’ te spreken. Maar ook als men binnen de psychologische tijd blijft, bijvoorbeeld bij het onderzoek naar de waarde van bepaalde stilistica in het geheel van een gedicht, kan het zijn nut hebben, de kwestie der opeenvolging ‘in de tijd’ bewuster te beschouwen dan meestal in dit verband gebeurt.

Het kan dus niet de bedoeling zijn, met een beroep op een geheel in onwetenschappelijke zin gebruikt woord, alles wat maar mogelijk is onder de bedoelde titel samen te vatten. Hetgeen met een historische beschouwingswijze in verband staat, de geschiedschrijving der letterkunde, kan hier niet in aanmerking komen. Wat er dan overblijft, is ongetwijfeld nog heterogeen. Dit wil zeggen, dat het eerste woord in die titel niet alle kenmerken van het onwetenschappelijke verliest: dat hij die het taalkunstwerk bestudeert dat woord, zij het op een hoger niveau dan dat van de normale omgangstaal, dus toch onbevangen zal moeten gebruiken. Er zijn enige vragen om de oplossing waarvan hij zich niet al te zeer kan bekommeren, wil hij ooit toekomen aan een voor zijn wetenschap noodzakelijk onderzoek. Hij behoeft zich niet af te vragen, of hetgeen als ‘temps’ en ‘durée’ terminologisch geheel van elkaar wordt gescheiden, toch niet als twee aspecten van een en hetzelfde begrepen moet worden.11 Hij behoeft zich evenmin af te vragen, waarom de psychologische en de metrische tijd, terwijl op hun wezensverschil zozeer de nadruk wordt gelegd, toch beide met dezelfde naam, namelijk ‘tijd’, worden aangeduid.12 Hij heeft zijn taak volbracht, als hij heeft aangetoond, dat de theorie der schone letteren niet voorbij mag gaan aan ‘de tijd’, - dit woord dan genomen met die dosis kritische zin maar ook met die dosis onbevangenheid, welke voor het gestelde doel noodzakelijk zijn.

Uit de verschijnselen die als bewijsmateriaal zouden kunnen dienen, doe ik een keuze. Ik beperk mij tot het onderzoek naar de esthetische waarde van enkele stilistica, met name van het enjambement. Dit is alternerend doel en uitgangspunt van de nu volgende beschouwingen. Daar dit nooit geïsoleerd voorkomt, maar altijd moment is van een geheel complex en daar het gelijknamige begrip eerst zijn exacte betekenis krijgt in een structuur van begrippen, zal ik mij soms in kwesties moeten begeven, die met ‘tijd’ slechts indirect of niet meer in verband staan. Het object van de literatuurwetenschap is van dien aard, dat isolering van de probleemgebieden niet goed mogelijk is en vrijwel steeds tengevolge heeft, dat haar resultaten aan exactheid - ik zeg niet: aan objectiviteit - inboeten. Isoleert men niet, maar tracht men met alles wat in aanmerking komt rekening te houden, dan staat men voor de moeilijke opgave, ‘de juiste volgorde’ te vinden. In een boekbespreking onder de titel ‘Een onrechtmatige romanvorm’ prijst Gerard van Eckeren de schrijver Adriaan van der Veen, omdat deze in zijn roman ‘Zuster ter Zee’ is afgeweken van de chronologische continuïteit en de tijd - ‘deze lege en oneigenlijke dwingeland’, zoals hij zegt - heeft overwonnen.13 Als de tijd een dwingeland is voor de romancier, hoeveel te meer is hij het dan voor de beoefenaar van een geesteswetenschap. De vorm, waarin deze laatste schrijft, is immers altijd ‘onrechtmatig’. Hij moet logische samenhangen, dus het in wezen a-temporele, daartoe door de taal gedwongen, temporeel ordenen. Er zijn voor de beschrijving van een en hetzelfde complex samenhangen verscheidene ordeningen mogelijk. Elke keuze daaruit is min of meer willekeurig.

 

De poëtica's en de stilistieken plaatsen de stijlverschijnselen een voor een in hetzelfde gelijkmatige licht van de aandacht. De stijlverschijnselen worden begrepen als kwaliteiten, ze worden o.a. getypeerd naar hun esthetische, expressieve of plastische waarde; over kwantitatieve verhoudingen tussen deze waarden wordt over het algemeen niet gesproken. Dit geldt ook voor de stilistische analyses van concrete kunstwerken. Er zijn hierop echter uitzonderingen. En dat is ook niet te verwonderen.

Ik stel - zonder deze stelling te motiveren en er een noodzakelijke correctie op toe te passen -, dat het taalkunstwerk in de beleving gegeven is, dus gegeven is, wanneer we eraan deelhebben, dat wil zeggen: wanneer we het lezen of horen voordragen. Ik stel voorts, dat deze beleving een geheel is, dat talloze onderscheidingen vertoont, - onderscheidingen, die dus niet slechts resultaat zijn van de theoretische reflectie. Deze beleving doet zich aan de onmiddellijke bezinning voor als een clair-obscur, of met een andere beeldspraak: als iets ‘stereoscopisch’, als een decor met verscheidene plans. De elementen zijn niet alle even bewust, hebben niet alle dezelfde intensiteit. Behalve kwalitatieve kennen ze ook kwantitatieve verschillen. Ook hun kwantitatieve verhoudingen zijn kenmerkend voor de taaluiting, waarin die elementen fungeren.

Het inzicht in het clair-obscur-karakter van (vrijwel) elke taaluiting heeft geleid tot de theorie van hetgeen als ‘intensivering’ bekend staat. Het ene woord vangt meer licht dan het andere, zijn inhoud valt meer op. Hetzelfde woord werkt in het ene verband niet alleen anders dan in het andere, het werkt ook meer of minder, het wordt soms niet, soms wel (en in dit geval in meerdere of mindere mate) geïntensiveerd. Intensivering treedt op onder inwerking van factoren als: accent, plaats, herhaling, tegenstelling, rijm; deze factoren kunnen ook in verschillende combinaties werken.

Op het rijm heeft men sinds lang een kwantitatieve onderscheiding toegepast, zoals terminologisch blijkt uit ‘vol rijm’ en ‘half rijm’ of ‘onvolledig rijm’. Elk van deze, naar het criterium ‘meer - minder’ onderscheiden soorten, heeft in concrete gevallen weer een, van andere factoren afhankelijke, kwantitatieve bepaaldheid. Het rijm werkt sterker in heffingen dan in dalingen. Het is ook afhankelijk van de afstand tussen de in aanmerking komende lettergrepen. Voor elk rijm geldt een kritische afstand, binnen welke het wel, buiten welke het niet meer in de beleving aanwezig is. En als we zeggen ‘afstand’, dan bedoelen we ‘duur’ en spreken we dus over een relatie tussen tijd en taalkunstwerk.

Wat het enjambement betreft: Overdiep heeft daarvan niet slechts het kwalitatieve, maar ook het kwantitatieve aspect onderzocht.14 In een hoofdstuk over ‘de syntactische verbinding der verzen’ plaatst

hij het enjambement met zijn verschillende intensiteitsgraden in een niveau-structuur. Hij onderscheidt de volgende niveaus.

1De delen van het gebroken vers staan geen van alle in syntactisch verband met het voorgaande of het volgende vers.
2De tweede vershelft is, na een zware pauze, verbonden met het volgende vers in zijn geheel.
3De zin van een heel of half vers vormt één geheel met de eerste helft van het volgende vers. Dit heet enjambement.
aDe zin is syntactisch verbonden met een volgende zin: de pauze is niet zwaar.
bDe zin is syntactisch niet verbonden; de pauze is zwaar, het enjambement is volledig.

Hieraan voegt hij toe, dat vooral de nadruk op een verbum finitum hevig is in het enjambement, en dat deze heffing het meeste effect sorteert, wanneer, door een bijzondere breking van de zin (namelijk een scheiding van een kort subject en de persoonsvorm) twee sterke heffingen op elkaar volgen.15 In aanmerking nemend, dat hij dit laatste ook van het enjambement uit had kunnen formuleren, kunnen we zijn mening als volgt samenvatten.

Het enjambement is heviger, naarmate de zin, die over het verseinde heenloopt, dichter na het verseinde eindigt; naarmate de zin door een langere pauze is begrensd; naarmate de groep woorden, die door het verseinde worden gescheiden, syntactisch meer samenhangen; naarmate er minder dalingen zijn tussen de laatste heffing van het eerste en de eerste heffing van het tweede vers. Het ‘kwantitatieve’ gezichtspunt blijkt ook uit het feit, dat Overdiep de term ‘volledig enjambement’ gebruikt (vgl. ‘volledig rijm’).

Bij de opsomming van de factoren, waarvan het verschijnsel in kwestie afhankelijk is, heb ik in het midden gelaten, of niet sommige ervan altijd gecombineerd optreden. Zowel voor elk afzonderlijk als voor een mogelijke vaste combinatie geldt hetgeen gezegd is natuurlijk slechts ceteris paribus. Hier ligt de moeilijkheid, wanneer we niet eenvoudig iets willen beweren of door middel van algemene beschouwingen meer of minder aannemelijk maken, maar onze stelling empirisch willen bewijzen. Dan moeten we twee taaluitingen met elkaar vergelijken, die in niets van elkaar verschillen dan dat

een en dezelfde factor in verschillende intensiteitsgraden optreedt. Op deze kwestie kom ik nog terug.

Het kost nooit veel scherpzinnigheid om iemand die voor het eerst een verschijnsel wetenschappelijk heeft beschreven, op onvolledigheid te betrappen. Dat Overdiep lang niet alle in aanmerking komende factoren heeft opgenoemd, is duidelijk. Het is een gevolg van het feit, dat hij het kwantitatieve aspect van het enjambement niet op zichzelf aan een beschouwing heeft onderworpen, maar dit heeft ontdekt, toen hij, geheel in overeenstemming met de opzet van zijn Versleer, de syntactische verbinding der verzen behandelde.

In de eerste plaats is hierbij geabstraheerd van de betekenis der woorden en een daardoor mogelijke expressieve waarde van het enjambement. Het is wel zeker, dat deze waarde ook een kwantitatieve component heeft.

In de tweede plaats is geabstraheerd van het vormprincipe van het gedicht. Het vormprincipe van het ene gedicht heeft meer kenmerken dan dat van het andere, - hetgeen o.a. wil zeggen, dat het verseinde door meer elementen gemarkeerd wordt. In dit opzicht is er een groot verschil tussen de rijmende alexandrijn en de rijmloze pentameter, van welke laatste men wel heeft trachten aan te tonen, dat hij niet bestaat, dat hij slechts een typografische, maar geen poëtische, geen in de taaluiting zelf voorkomende eenheid is.16 Miltons ‘Paradise Lost’ en de beroemde monologen uit de drama's van Shakespeare zouden dan metrisch proza zijn, maar niet uit verzen bestaan. Hoewel deze mening weerlegd kan worden,17 is het aan geen twijfel onderhevig, dat een onmiddellijke bezinning op de beleving de grenzen tussen de verzen van een gedicht in blank verse zeer veel minder gemakkelijk grijpt dan die tussen de verzen van een gedicht in alexandrijnen. Daar nu het enjambement afhankelijk is van het verseinde, zal het in het eerste geval ook zwakker van werking zijn dan in het laatste.

In de derde plaats is geabstraheerd van de frequentie van het stilisticum in kwestie binnen de eenheid van een concreet gedicht. Het spreekt vanzelf, dat het enjambement waarvan men de intensiteit wil vaststellen, altijd optreedt in een groter geheel dan de beide verzen, waartussen het fungeert. Dat de werking van een element

afhankelijk is van zijn frequentie, is bekend genoeg. Als een violist elk ogenblik gebruik maakt van portamento (glissando), gaat het portamento tegenstaan en/of het gevoel ervoor stompt af.18 Het eerste is een kwestie van hoedanigheid, het tweede van hoeveelheid. Eén dissonant kan soms schrijnender werken in een harmonisch klinkende compositie dan elk der vele dissonanten in een compositie, die de harmonie vrijwel niet kent. Metaritmie kan slechts bestaan bij de gratie van een metrisch schema, van een regelmatige herhaling. Hoe meer ‘afwijkingen’ er zijn, hoe minder men zich van een schema, van een norm, en dus van die afwijkingen als afwijkingen bewust kan zijn. Met het ene verdwijnt en vervaagt ook de andere. Hetzelfde geldt voor het enjambement. Er zijn gedichten, waarin vrijwel na elk vers enjambement optreedt. Dit is, evenals het vorige geval, een kwestie van vormprincipe: het vers, het thema, wordt al dan niet door een pauze gemarkeerd. Het verschil in frequentie moet een verschil in intensiteit tengevolge hebben.

In de vierde plaats is geabstraheerd van de positie, die elk vers en daarmee ook elk enjambement in de reeks verzen inneemt. En nu stel ik, dat de intensiteit ook afhankelijk is van het feit, dat een enjambement bijvoorbeeld aan het eind van het eerste vers en niet aan het eind van het zevende optreedt. Een nadere beschouwing van deze stelling vooral zal mij de gelegenheid geven, enkele relaties tussen tijd en taalkunstwerk aan een onderzoek te onderwerpen.

 

De beleving, waarin ons het taalkunstwerk gegeven is, is van een dergelijke complexiteit, dat de theoretische reflectie een duizeling moet overwinnen, als ze zich daarop richt. Als we wetenschappelijk willen beschrijven wat er in ons gebeurt, wanneer we aan een gedicht deelhebben, hebben we vele uren nodig voor wat slechts enkele minuten duurt. Ja, als we geheel rekenschap moesten afleggen van alles wat we zeiden, zouden we nooit klaar komen. Want de literatuurwetenschap is, zoals elke wetenschap, een eeuwige opgave.

Ik heb gezegd, dat de beleving een eenheid is met onderscheidingen, dat het taalkunstwerk een structuur van elementen is.19 Voorts, dat verscheidene elementen behalve een kwalitatieve ook een kwantitatieve bepaaldheid hebben ten opzichte van andere elementen in

dezelfde eenheid en ten opzichte van dezelfde elementen in andere samenhangen. Nu heeft de typering ‘structuur van elementen’ ongetwijfeld nog een nadere bepaaldheid nodig. Het taalkunstwerk is eigenlijk geen structuur, het wordt een structuur, of het is een wordende structuur, zo men wil. In de beleving, zonder welke het taalkunstwerk niet denkbaar is, volgen elementen van dezelfde orde elkaar op. Dit is een ervaringsgegeven, waarover de beoefenaar van de literatuurwetenschap zich verder niet ongerust behoeft te maken. Hoe die opeenvolging mogelijk is, of ze nog ergens op berust, wat tijd is en wat duur en wat hun beider relatie, dit alles behoeft hem niet te interesseren, zolang hij binnen het door hem gekozen probleemgebied blijft. Geen enkele wereldbeschouwing waarin een bepaalde visie op het tijdsprobleem is neergelegd, kan hem helpen, als hij het enjambement en daarvan dan speciaal de intensiteitsgraden aan een beschouwing wil onderwerpen. Hij mag eenvoudig stellen, dat die opeenvolging er is. En deze zou natuurlijk niet in de beleving aangetroffen kunnen worden, zo de elementen die reeds gehoord of gelezen zijn (voltooide tijd), niet op de een of andere wijze in het bewustzijn aanwezig waren, aanwezig bleven.

Het is dus gevaarlijk te zeggen, dat, als men het derde element hoort of leest, het eerste en het tweede ‘tot het verleden behoren’, zoals de formulering ‘ze zijn gelezen’ impliceert. Ze tot het Nu te rekenen, heeft ook zijn bezwaren. Er kan immers geen sprake zijn van gelijktijdigheid.

Het gelijktijdige speelt in de literatuur een veel kleinere rol dan in de muziek. In de muziektheorie behoort de relatie tussen melodiek en harmoniek tot de interessantste onderwerpen. De psychologie spreekt wel, of heeft wel gesproken, van het ‘Nadelöhr unseres Bewusstseins’. Nu blijkt er door het oog van deze naald nog heel wat te kunnen gaan, als we naar een gecompliceerd akkoord zitten te luisteren: vele elementen van dezelfde soort zijn dan in het Nu aanwezig. In de literatuur komt de simultaneïteit van gelijksoortige elementen weinig voor. In Otto Ludwigs ‘Der Erbförster’ staat ‘zugleich’ aangegeven bij vier zinnen, die vier verschillende personen in de mond worden gelegd en die - hoe kan het anders? - na elkaar, onder elkaar, gedrukt zijn. Drie zinnen luiden hetzelfde,

namelijk: ‘Er lebt?’ en kunnen dus slechts door bepaalde personale aspecten van elkaar verschillen. De vierde luidt: ‘Er lebt, so gewiss ich lebe’.20 Nog één stap verder en we bevinden ons bij de moderne pogingen om polyfone en fugatische poëzie te maken, woorden in hetzelfde Nu te doen samenvallen, hetgeen behalve een gelijktijdigheid van klanken, ook een gelijktijdigheid van betekenissen tengevolge heeft.

In de literatuur (en in elke taaluiting) treedt het simultane met betrekking tot elementen van verschillende orde echter veelvuldig op. We zouden hier kunnen denken aan de ‘simultane handelingsaspecten’ van Van der Kun. Wat op een en hetzelfde ogenblik gebeurt, moet altijd na elkaar worden verteld. Maar in het gespeelde toneelstuk kunnen een spraakhandeling en een andere handeling gelijktijdig verlopen. We zouden ook kunnen denken aan min of meer ‘typografische’ poëzie, waarin visueel waarneembare elementen van een andere orde dan die welke fonemen en zinsmelodieën symboliseren, tegelijk met deze laatste gegeven zijn.21 Maar in dergelijke gevallen bevinden we ons gedeeltelijk buiten het vlak van de taal. Blijven we binnen dit vlak, dan zijn er nog voorbeelden genoeg. Tegelijk met een vocaal is ook een accent, tegelijk met de woordvorm is ook de betekenis, tegelijk met het verseinde is in een aantal gevallen ook het zinseinde gegeven.

Twee woorden, twee accenten, twee betekenissen zijn echter - behoudens de genoemde uitzondering - nooit op dezelfde wijze in hetzelfde Nu aanwezig. Maar toch bevat dit Nu méér dan één woord, één accent, één betekenis. Eén is er als waarneming of beleving, de andere zijn er als herinnering. Ik vertel niets nieuws. ‘De spraak verheft zich boven de tijd waarin ze zich realiseert’, zoals Pos zegt in zijn artikel ‘Taal en Tijd’.22 De spraak is slechts mogelijk, omdat de mens geheugen heeft. Men moet echter niet menen, dat ze daarmee geheel atemporeel wordt. Wat in de simultane realiteit van een ervaring en een hoeveelheid herinneringen wordt opgeheven, openbaart zich in het feit, dat tot dit complex ook het bewustzijn van de volgorde der elementen behoort. Ik voeg hieraan toe dat zowel een beleving als een herinnering verschillende intensiteitsgraden kan hebben. De intensiteit van de laatste hangt af van

de intensiteit waarmee ze zelf beleving is geweest, en voorts van de afstand tussen deze beleving en de nog aanwezige.

Is door de onderscheiding van beleving en herinnering het paradoxale van de uitspraak, dat een element èn tot het verleden èn tot het Nu behoort, opgeheven, het paradoxale keert terug, als we in aanmerking nemen, dat de reeds gelezen of gehoorde elementen óók tot de toekomst behoren. Onder invloed van hetgeen na hen komt krijgen ze een nadere bepaaldheid, veranderen ze, worden ze. Dit geldt met name voor de betekenis-elementen, maar de theorie hiervan zal ik niet ontwikkelen.23 Gaat het hier in zekere zin om een verandering, merkwaardiger zijn die gevallen, waarin om zo te zeggen een element in het verleden ontstaat. Een woord, dat als beleving tot het verleden behoort, maar als herinnering nog in het bewustzijn aanwezig is, wordt plotseling tot rijmwoord, tegelijk met en onder inwerking van een ander woord, dat in het Nu verschijnt. Zegt men eenvoudig, dat deze twee woorden op elkaar rijmen, dan heeft men de zaak a-temporeel gemaakt; dan heeft men er geen rekening mee gehouden, dat het eerste pas na zijn verschijnen het karakter van rijmwoord verkrijgt; dan heeft men van de beleving, die zich in de tijd voltrekt, geabstraheerd. Mutatis mutandis geldt dit voor alles, waarbij de herhaling, die de tijd veronderstelt, een rol speelt. Eerst achteraf, als het herhaald is, krijgt iets een bepaalde waarde, wordt het een element van een reeks.

Maar niet alleen dat. Door de herhaling worden een hoeveelheid successievelijk ervaren elementen van dezelfde soort tot een eenheid. Met name geldt dit voor het vormprincipe van de poëzie, voor het vers, welke eenheid bovendien zonder de gelijktijdigheid van elementen van verschillende soort niet te begrijpen is.

Op het feit, dat iets anders of méér blijkt te zijn dan het eerst leek, berust het motief van de verrassing, die in zeer verschillende graden van intensiteit kan optreden. Deze heeft echter in dit geval nog een ander aspect. Want - om nu weer het rijm als voorbeeld te nemen - op het ogenblik dat een reeds gehoord woord rijmwoord blijkt te zijn, is ook een ander woord, namelijk het woord dat we horen, anders dan we hebben verwacht. Dat de bedoelde verrassing in bepaalde gevallen vrij groot kan zijn, weet ieder die het wel eens heeft

beleefd, dat iemand in gezelschap plotseling ‘per ongeluk’ rijmt. De anderen lachen en zeggen zoiets als ‘Hij begint ervan te dichten’.

Intussen heb ik een nieuw feit genoemd, dat ter adstructie van mijn stelling over het enjambement van eminent belang is. Als we deel hebben aan een taalkunstwerk, beleven we niet alleen successievelijk, ook gelijktijdig, elementen en blijven ons deze, althans voor een gedeelte, herinneren, maar we verwachten ook iets. Dit is duidelijk genoeg voor wat men de intrige van een roman of van een toneelstuk noemt. Het door Van der Kun onderscheiden ‘prospectieve handelingsaspect’ berust op het verwachtingsgevoel; en wanneer een boek als ‘een spannende roman’ wordt aangekondigd, bedoelt men, dat de lezer zich vaak zal afvragen: ‘Wat zal er nu gebeuren?’ Minder bekend is het, dat de verwachting ook in het vlak van de stijlverschijnselen van betekenis is.

Voorzover ik weet, is er voor het eerst rekening mee gehouden door Theodor Lipps.24 Zijn beschouwingen over de syntactisch-stilistische spanningsverschijnselen berusten op het inzicht in de esthetische functie van de verwachting. De kwestie komt op het volgende neer. Na een lidwoord - ik bedoel niet: onmiddellijk naverwachten we een substantief, na een verbum finitum in de inversie een subject, na een bijzin een hoofdzin, enz. In vele gevallen is de zo ontstane spanning nauwelijks merkbaar. Ze groeit met de afstand tussen de delen, die grammatisch bij elkaar behoren. Groot is ze bijvoorbeeld, als in een bijzin de groep onderwerp - voorwerp - persoonsvorm twee maal door een tussenzin of een bijstelling wordt doorbroken, zoals in de volgende zin van Augusta de Wit: ‘Hem was het Tweede Gezicht gebeurd, de geheimzinnige genadegift zijns volks, die, Fata Morgana des geestes, de dingen, achter den horizont der komende tijden verborgen, opspiegelt in het nù’.25 De bedoelde spanning wordt vrijwel altijd opgelost, de verwachting wordt vrijwel altijd bevredigd.26 Mèt haar oplossing is deze spanning een moment van de esthetische beleving. Dat in bepaalde gevallen de bevrediging te lang kan uitblijven en dat daardoor het esthetisch moment in zijn tegendeel kan verkeren, spreekt vanzelf.

Het bewustzijn is niet een soort lege ruimte, waarin elementen van een zich in de tijd ontwikkelende structuur na elkaar verschij-

nen, waarin zij blijven of waaruit zij weer verdwijnen. Spanning, verwachting, verrassing openbaren een veel diepere functie van de tijd in het taalkunstwerk dan het blote feit van de opeenvolging. De theorie der syntactisch-stilistische spanningsverschijnselen doelt in het vlak der stilistica op deze diepere functie. Maar hoe weinig deze toch de aandacht van de beoefenaars der literatuurwetenschap heeft gehad, blijkt wel uit de gebruikelijke indelingen van het rijm. Ook in de meest recente poëtica's worden genoemd: alliteratie, assonance, volrijm en rime riche; begin-, binnen-, midden- en eindrijm; staand, slepend en glijdend rijm; gepaard, omarmend, gekruist, verspringend, gebroken rijm; enkelvoudig en dubbelrijm. Maar altijd ontbreekt de onderscheiding in rijm dat men verwacht en rijm dat men niet verwacht. In mijn ‘Theorie der schone letteren’ heb ik deze onderscheiding aan de bestaande toegevoegd en tevens een schematische voorstelling gegeven van de in aanmerking komende esthetische motieven.27

We nemen nu aan, dat iemand een gedicht voor de eerste maal hoort voordragen. De eerste rijmen komen voor hem dan onverwacht. Heeft hij, in de herhaling, het rijmschema leren kennen, dan treedt een spanning, een verwachting op, niet ongelijk aan die welke we als esthetisch moment naar aanleiding van de syntactische verhoudingen hebben leren kennen. Deze verwachting wordt bijna steeds bevredigd. Blijft de bevrediging uit, dan ontstaat een verrassing, welke het pendant is van de verrassing die ik eerst heb genoemd. Op een gegeven ogenblik blijkt iets anders te zijn dan wij dachten, toen het voor het eerst in ons bewustzijn verscheen. Het is merkwaardig, dat - terwijl over het algemeen afwijkingen van het vormprincipe, variaties in de regelmatige herhaling, esthetisch gewaardeerd worden - juist deze afwijking (het uitblijven van een verwacht rijm dus) als teleurstelling wordt ondergaan. Zo is het bijvoorbeeld in Keats' ‘Endymion’, waar het woord ‘care’ aan het eind van vers 411 niet harmonieert met het laatste woord van vers 412 (‘curse’). Een tekstcriticus zal op een dergelijke plaats allicht concluderen, dat er een regel is uitgevallen.28

Incidentele rijmen (in niet oud-germaanse poëzie meestal alliteratie en assonance, ook wel eens midden- of dubbel-rijm) wer-

ken altijd (min of meer) verrassend. Ook het volledige rijm kan in poëzie, en dan als eindrijm, wel incidenteel gehanteerd worden. Groot is de verrassing, als in een rijmloos gedicht het laatste woord van het voorlaatste vers plotseling achteraf rijmwoord blijkt te zijn. Voorbeelden hiervan zijn o.a. te vinden bij Shakespeare, die vaak monologen, tonelen, bedrijven met een rijmwoord afsluit. Een eigenaardig procédé past Muus Jacobse toe in zijn gedicht ‘Donkere October’.29 De eerste strofen hebben onvolledig rijm (schema a, b/ai, bi): gelijkheid van slotconsonant(en), gedeeltelijke gelijkheid van vocaal, terwijl de laatste twee strofen vol-rijm hebben. De werking is hier, ook in verband met de inhoud van de twee strofische groepen groot: na het moedeloze, hopeloze, (ook) uitgedrukt in de onvolledige klankgelijkheid, de hoop, de zekerheid, uitgedrukt o.a. in de volledige harmonie der rijmen. Hoeveel geringer zou de werking van de laatste strofen zijn geweest, als de eerste strofen volgens hetzelfde schema waren gebouwd. Juist doordat we in onze herinnering gedeeltelijke dissonanten als ‘genomen - ramen’, ‘hart - werd’ bewaren, komt het volledige rijm als een verrassing, krijgt het een volledigheid, een intensiteit, die het anders niet zou hebben gehad.

Er valt niet aan te twijfelen: het incidentele rijm werkt kwantitatief anders dan het rijm dat tot het vormprincipe behoort, het onverwachte rijm werkt kwantitatief anders dan het verwachte. Het is niet eenvoudig zò, dat ons successievelijk een hoeveelheid bewustzijnsinhouden in de tijd worden geboden, omdat dit nu eenmaal door het zogenaamde één-dimensionale karakter van de taal niet anders kan. Zonder rekening te houden met het feit, dat we, deelhebbend aan een taalkunstwerk, werkelijk in de tijd leven, dat we ons niet alleen blijven herinneren, maar ook, vooral ook, uitzien naar hetgeen komt en iets verwachten dat in die verwachting althans gedeeltelijk bepaald is, kunnen we de werking der stijlverschijnselen niet volledig begrijpen.

Na deze uiteenzettingen keer ik terug tot het enjambement en tot mijn stelling, dat zijn intensiteit afhankelijk is van de positie van het vers, waarna het optreedt, in de reeks verzen die samen het gedicht vormen.

In tegenstelling tot andere literaire termen (bijvoorbeeld ‘beeld-

spraak’, ‘aanschouwelijkheid’, ‘ritme’) wordt over de term ‘enjambement’ vrijwel geen strijd gevoerd. Dit neemt niet weg, dat er verschillende opvattingen over bestaan en dat het vrij moeilijk is een geheel bevredigende definitie te vinden.30 Men mag nooit vergeten, dat definities als ‘het dóórlopen van de zin naar de volgende regel’ of ‘verzwakking van de metrische snede’ metaforische uitdrukkingswijzen zijn, die een interpretatie nodig hebben, - een interpretatie, die altijd door de beleving wordt gedicteerd. Anders blijft het volmaakt onbegrijpelijk, hoe het ‘dóórlopen van een zin’ ooit in een concreet geval een kwalitatief en kwantitatief bepaalbare esthetische waarde kan hebben.

Een volledige theorie van het enjambement veronderstelt een volledige versleer, waarbij ook aan het problematische contrast ‘versvoordracht’ en aan het feit dat gedichten ons in schrifttekens, dus in symbolen, zijn overgeleverd, voldoende aandacht wordt besteed. Ik moet mij hier tot het volgende beperken.

Een gedicht bestaat, zoals elke taaluiting, uit eenheden van verschillende soort. En wel primair uit zinnen, die o.a. door een pauze zijn begrensd. Daarnaast bestaat het uit eenheden van een geheel andere orde. Bijvoorbeeld uit metrische groepen. Onder een metrische groep versta ik in de eerste plaats: een groep gelijksoortige versvoeten, gevolgd door een of twee versvoeten, die, hoewel van dezelfde soort als de andere, zich daarvan, bijvoorbeeld door hun invariabiliteit, zoals in de klassieke hexameter, onderscheiden. Deze markeren het vers, geven de grens aan tussen het ene vers en het andere. Onder een metrische groep kan men ook verstaan een vast aantal, zich in niets van elkaar onderscheidende, versvoeten. Deze groep moet dan op een andere wijze begrensd zijn dan de vorige, en wel bijvoorbeeld door een rijm. Ze is dan tevens een rijmgroep, dat wil zeggen: een groep woorden, slechts gekenmerkt en tevens gemarkeerd door een rijmwoord.31

Nu is het niet geheel juist, een metrische groep of een combinatie van een metrische groep en een rijmgroep als ‘vers’ te beschouwen, dus te menen, dat op deze wijze het vormprincipe van een gedicht volledig beschreven is. Ongetwijfeld zijn de eenheden van elk taalgebruik (zinnen, syntactische groepen, ademgroepen) van een an-

dere orde dan die welke speciaal in poëzie optreden, en staan ze daarmee in een zekere spanning. Er is echter tussen beide ook samenwerking. Talloos vele Nederlandse gedichten zijn in rijmende jambische vijf- of zes-voeters geschreven.32 Bezien we de concrete verzen van zo'n gedicht, dan blijkt, dat vrijwel steeds een overwegend aantal daarvan tevens zinnen zijn, of althans dat hun einde samenvalt met het einde van een syntactische groep, zodat ze gevolgd worden door een ‘natuurlijke’ rust.33 Het vers, het vormprincipe, is dan niet slechts begrensd door de vijfde of zesde versvoet en door het rijm, maar tevens door een pauze. Wijken enkele concrete verzen in dit opzicht af, dan verandert dit aan het vormprincipe even weinig als enkele gevallen van trocheïsche metaritmie een jambisch schema veranderen. De enjambementen doen zich voor als varianten in een regelmatige herhaling.

Het is duidelijk, dat het ‘dóórlopen van een zin van het ene vers in het andere’ of ‘het vallen van het verseinde midden in een syntactische groep’34 slechts esthetische waarde kan hebben, als we dit verschijnsel niet alleen tijdens onze wetenschappelijke bezinning op het gedicht vaststellen, maar er ons ook bewust van zijn, wanneer we aan het gedicht deelhebben. En we zijn ons ervan bewust, omdat we het niet verwachten. Het komt als een verrassing, omdat we iets ánders verwachten. Voor de genoemde gedichten in rijmende jambische vijf- of zes-voeters behoeft dit, aangenomen dat we in de herhaling het vormprincipe hebben leren kennen, niet nader toegelicht te worden.

Merkwaardiger zijn de gedichten, waarin het aantal enjamberende verzen het aantal niet-enjamberende overtreft en dus de pauze als grens niet tot het vormprincipe kan behoren.35 Ook hier ontgaan ons de enjambementen in de beleving niet. Dit kan niets anders betekenen dan dat we ook hier bij het verseinde om de een of andere reden en op de een of andere wijze denken aan het einde van een zin, een syntactische groep, een ademgroep. En we denken er slechts aan, omdat we het ook hier verwachten. Deze verwachting kan niet gewekt zijn door hetgeen vooraf is gegaan. Het is, alsof we zo'n gedicht formeel interpreteren vanuit een niet tot het gedicht zelf behorend vormprincipe: doordat we zovele gedichten

hebben gelezen, waarin enjambementen slechts variaties op een schema zijn, menen we dat een door een rust begrensde eenheid het vormprincipe van dè poëzie is. Het is echter waarschijnlijker, dat onze verwachting dezelfde oorzaak heeft als het feit, dat in verreweg de meeste gevallen de dichters een door een pauze begrensd vormprincipe kiezen. De zin handhaaft zich als fundamentele eenheid tegenover de andere, speciaal poëtische of stilistische, eenheden. En van deze fundamentele eenheid zijn we ons, ook als passief taalgebruiker, ook als we luisteren naar het voordragen van een gedicht, bewust, - zij het natuurlijk niet op het bewustzijnsniveau van de theoretische reflectie. Deze bewustheid is sterker bij een gedicht met een door een pauze begrensd vormprincipe dan bij een gedicht waarvan vrijwel alle verzen enjamberen, omdat onze verwachting door de concrete kenmerken van de taaluiting waaraan we deelhebben, versterkt wordt.

Hoe dit ook zij, om een enjambement te beleven moeten we, afgezien van de kwestie der pauze, het vormprincipe kennen, we moeten weten, waar in een reeks van woorden het verseinde ligt. Horen we een gedicht voor het eerst, dan heeft het zich nog niet in de herhaling geopenbaard. Horen we zeggen: ‘O, klaagt om 't jonge leven, met één slag gesloopt’, dan kan ons nog niets dan de regelmatige afwisseling van minder en meer geaccentueerd zijn opgevallen. Geen woord hiervan is achteraf rijmwoord gebleken. Het zou een jambische zesvoeter of vijfvoeter of zelfs drievoeter kunnen zijn. We moeten nog vijftien woorden wachten, vóór ‘slag’ tot rijmwoord geworden is. Dat dus na ‘slag’ de zin van het ene vers in het andere doorloopt, kunnen we niet weten, daar het verseinde met zijn kenmerken: ‘na de vijfde jambe’ en ‘rijm’ - om over het derde kenmerk, de pauze, maar niet te spreken - niet in de beleving aanwezig kan zijn.

De bezwaren tegen deze redenering liggen voor de hand. Een eerste auditie, een eerste lezing, is niets dan een zich oriënteren, niets dan een voorlopige kennismaking. Er is ook hier een herhaling nodig. Opnieuw moeten we ons tot het gedicht wenden, als we het vormprincipe geheel kennen. Het kan dan niet anders, of we zijn ons reeds bij het woord ‘slag’ bewust van de drie kenmerken van het

verseinde, en weten tevens dat een van die kenmerken hier niet is gerealiseerd. In onze beleving verschijnt het eerste vers als een variatie op het vormprincipe, verschijnt dus ook het enjambement.

Hiertegen is niets in te brengen. Ik heb echter niet gezegd, dat na het eerste vers het verschijnsel in kwestie slechts door de theoretische reflectie kan worden vastgesteld en dus niet in de beleving aanwezig is. Ik heb gezegd, dat, ceteris paribus, de werking van het enjambement na het eerste vers zwakker is dan bij voorbeeld na het zevende. De situatie tijdens de tweede of de tiende auditie (lezing) is anders dan die tijdens de eerste.36 Toch hebben deze situaties iets essentieels gemeen. Steeds komen de verzen in dezelfde volgorde in ons bewustzijn; het eerste vers is en blijft het eerste. En - om ons nu tot dat ene kenmerk te bepalen - ook al weten we dat ‘slag’ rijmwoord is, op het moment dat het eerste vers enjambeert, moet het nog steeds rijmwoord worden. Het is daarom minder sterk van toon dan de woorden, die in het Nu onmiddellijk als rijmwoorden verschijnen. Dit heeft tengevolge, dat de grens van het vers en daarmee het enjambement minder sterk wordt ervaren.

Het spreekt vanzelf, dat de boven gegeven redenering slechts zin heeft, als ze een ervaringsfeit verklaart. Dat we inderdaad met een ervaringsfeit te doen hebben, moet experimenteel bewezen worden. Een experimenteel bewijs veronderstelt isolering van het element in kwestie. We moeten twee taaluitingen met elkaar vergelijken, die in niets van elkaar verschillen dan dat hetzelfde enjambement verschillende posities inneemt. Nu is in het complex van een taalkunstwerk volledige isolering van één element nooit te bereiken. Elke verandering in het ene element heeft onherroepelijk een verandering in een gedeelte der overige tengevolge. Het volgende sonnet van Kloos is van een zodanige structuur, dat de voorwaarden voor een wetenschappelijk experiment toch wel op redelijke wijze zijn vervuld.37

 
O, klaagt om 't jonge leven, met één slag
 
Gesloopt, en zoveel hope en al zijn droomen,
 
Klaagt om het Land, dat niet beleven mag,
 
Wat roem van zulk een Zoon Haar toe zou stroomen.
 
Klaagt om den Vriend, voor altijd weggenomen,
 
Zijn stouten ernst, den geesel van zijn lach,
 
Klaagt om de Waarheid, die voor 't laatste zag,
 
Haar trouwsten priester tot haar outers komen.
 
 
 
Klaagt niet - wij allen wenschten ons Uw Lot,
 
Te vallen in den strijd voor eigen God,
 
In volle kracht, als mannen weggedragen.
 
 
 
De Liefde sterft met òns, met Hollands Taal
 
Uw Naam, maar Waarheid's zonne, Uw Ideaal,
 
Het liefste, dat gij hadt, zal immer hooger hooger dagen.

Overwinnen we onze afkeer om met een kunstwerk te experimenteren, dan kunnen we de eerste acht verzen in een andere volgorde plaatsen, bijvoorbeeld:

 
Klaagt om den Vriend, voor altijd weggenomen,
 
Zijn stouten ernst, den geesel van zijn lach,
 
Klaagt om de Waarheid, die voor 't laatste zag,
 
Haar trouwsten priester tot haar outers komen.
 
 
 
Klaagt om het Land, dat niet beleven mag,
 
Wat roem van zulk een Zoon Haar toe zou stroomen.
 
O, klaagt om 't jonge leven, met één slag
 
Gesloopt, en zooveel hope en al zijn droomen.

Abstraherende van de kwestie die ons op het ogenblik bezighoudt, kunnen we zeggen, dat het enjambement na ‘slag’ in beide gevallen vrij volledig is. Tussen het laatste woord van het ene en het eerste woord van het andere vers valt slechts één daling. Na ‘gesloopt’ gaat de zin wel door, maar de pauze is toch vrij zwaar en valt vrijwel onmiddellijk na het verseinde. Daarbij komt, dat de beide woorden een zwaar accent hebben en bovendien allitereren. Het belangrijkste is echter, dat de waarde van het enjambement kwalitatief en kwantitatief door de inhoud der woorden wordt bepaald:

het symboliseert het abrupte, het plotselinge van dit sterven. Is in al deze opzichten de situatie in beide taaluitingen hetzelfde, het enjambement heeft in het zevende vers een kwantitatief plus ten opzichte van dat in het eerste vers. Dit leert mij een onmiddellijke bezinning op de beleving.

Het kan ook niet anders zijn. Het ‘kennen’ van vorm en inhoud is voor een volledige beleving noodzakelijk en we bereiken dit eerst, als we meermalen aan het gedicht hebben deelgehad, als de beleving is herhaald. (Ook dit is een relatie tussen tijd en taalkunstwerk.) In dit kennen van de structuur, van de eenheid, verheffen we ons boven de tijd. Maar dit wil niet zeggen, dat tijdens een hernieuwd deelhebben aan het gedicht, spanning, verwachting en verrassing verdwenen zijn en we dan buiten de tijd leven, los van de successie der elementen, waaraan deze gedeeltelijk hun waarde ontlenen.

Hetzelfde geldt voor die andere, aan de opeenvolging gebonden kunstvorm: de muzikale compositie. In het eerste deel van het vioolconcert van Beethoven treedt eenzelfde motief vele malen op: in verschillende posities, in verschillende toonsoorten, met verschillende begeleidingen en in verschillende variaties. Als het eindelijk, na de cadens, voor het laatst in zijn simpelste vorm en met de simpelste begeleiding op de g-snaar van de solist terugkeert, heeft het een ontroerende kracht, een geladenheid, een schoonheid, die het eerst niet had. En al kent men het hele concert uit het hoofd, het motief heeft die geladenheid, krijgt die geladenheid telkens opnieuw. Wie dit niet meer ondergaat, heeft aan die muziek geen deel.

De kwalitatieve en ook de kwantitatieve waarde van een element is afhankelijk van de plaats, die het in een zich in de tijd ontwikkelende reeks inneemt. Een enjambement is slechts een detail van een gedicht. Zijn, van de positie van het vers afhankelijke, intensiteit is van dit detail slechts een moment. Maar dit moment openbaart toch op zijn wijze, dat het taalkunstwerk in wezen een structuur in de tijd is, een wordende structuur.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs