|
| |
III [Opnieuw: streekroman, humor, historie]
Zodra het realisme zijn aanvankelijke grenzen overschreed, ontstonden met blijkbaar onontkoombare noodzaak opnieuw de genres, die vóor 1880 de letteren hadden beheerst: dorpsnovelle, humor, en historische roman. Zelfs kreeg de sociaal-religieuze strekkingsnovelle à la Van Koetsveld nog een laat vervolg, doordat verschillende predikanten, waaronder G.F. Haspels, de moderne waarnemingskunst doordrongen van hun ethische gezindheid. Van calvinistische zijde waren het Willy Vermaat (Wilma), Hendrika Kuyper-van Oordt en G.G. van As (G. Schrijver), van katholieke zijde Marie Gijsen, Ward Vermeulen en Constant Eeckels, die godsdienstig gekleurd proza gaven, veelal echter beneden de norm der literatuur. Verwant hiermee is het belangrijke psychologische-ethische proza van Gerard van Eckeren. Schijnt het dus, alsof oude stromingen, lang ondergronds gebleven, weer aan den dag traden in een nieuwe bedding, met evenveel recht kan men menen, dat eenvoudig de levenservaring zelf de schrijvers ertoe gebracht heeft hun motieven te verbreden en hun kijk te wijzigen. Het naturalisme was een typische stadskunst: behoort dan het platteland niet tot de werkelijkheid? Het naturalisme was fataal pessimistisch en amoreel: ligt dan het koddige, het komische, ligt dan het zedelijke soms buiten de menselijke ervaring? Het naturalisme bleef uiteraard eigentijds: maar was de mens in diepste wezen vroeger wel ánders dan nu? Aldus heeft het realisme, met verbreking van zijn grenzen in ruimte, stemming en tijd, gemakkelijk zelf kunnen leiden tot een regionale, een humoristische en een
| |
| |
historische prozakunst, die slechts naar de onderwerpen gelijkt op de oude genres. En toch rijst opnieuw de lastige vraag, of niet ook hier, gezien de stedelijke afkomst van de meeste auteurs, het romantische bloed kroop waar het niet gaan kon...
In werkelijkheid zijn de verhoudingen nog gecompliceerder: want wel kan men in de bescheiden ‘Larensche dorpsvertellingen’ van de schilderes Wally Moes een aanvaardbare late uiting zien van de richting Conscience-Cremer, en wel het realisme erkennen in ‘Hard labeur’ (1904), het belangrijke werk van Reimond Stijns, of in Querido's ‘Menschenwee’ (1903) met z'n gedétailleerde beschrijving van triest verloren levens uit de buurt van Beverwijk, waar de auteur toen tijdelijk woonde: maar bij Vlaanderens grootste prozaïst, Stijn Streuvels, is men met zulk een eenvoudige typering nog niet klaar. Geboortig en woonachtig op het westvlaamse platteland, vond deze neef van Guido Gezelle de stof voor zijn karakteristieke werk in eigen herinnering en aanschouwing; doch eerst door het voorbeeld van de grote russische en scandinavische vertellers der negentiende eeuw schiep hij de moderne boerenroman, waarin het menselijk bestaan, gestuwd en beheerst door de verbondenheid met de grond en het dwingend ritme der seizoenen, iets krijgt van een grootse, kosmische, zinrijke fataliteit. Na verschillende novellen en kleinere romans volgde in 1907 als onovertroffen hoogtepunt ‘De vlaschaard’: in krachtig beeldend proza, kloek van klank en vol eigenzinnige taalvondsten, een aangrijpend verhaal van verdeeldheid in een welgesteld landbouwersgezin, een tragische botsing, niet enkel van nieuwerwetse tegen traditionele denkbeelden, maar van geheel het driftig leven der jonge generatie tegen de stugge verstarring der ouderen; een drama van boerse trots en boerse trouw, met de wrede ondergang van de modern-gezinde zoon als noodlottig einde. Terecht werd Streuvels door Vermeylen getypeerd als de schrijver van het natuurlijke en instinctieve gemoedsleven, zonder de verfijnde verwikkelingen van het geestelijke. Maar wanneer juist dit het verschil is tussen stedeling en boer, bevat zulk een typering generlei kritiek. Geheel
tegengesteld aan Streuvels is de intelligent-verfijnde stilist Toussaint van Boelaere, die met zijn ‘Landelijk minnespel’ (1912) het type van de zorgzaam-overwegende cultuurmens vertegenwoordigt.
Het vraagstuk van de invloeden bestaat ook bij het humoris- | |
| |
tische proza. Moet men de talloze schetsen van Heijermans' dubbelganger Samuel Falkland, met hun mengeling van sentimentaliteit en joodse gein en hun journalistieke flair, beschouwen als een verbeterde uitgaaf van Justus van Mauriks lachwekkende en hartroerende novellen, of is het in wezen echte waarnemingskunst, zij het dan met een gespitste aandacht voor vreemdsoortige karakters en situaties? In elk geval kan men bij het geestig gefantaseerde, Falkland-achtige toneelstuk ‘De wijze kater’, geschreven in 1917, moeilijk aarzelen: in dit boosaardige sprookje is de werkelijkheid zinnebeeldig herschapen door de toverstaf der ironie. Had Van Looy reeds altijd onder de realisten een uitzondering gevormd, zijn onvolprezen bundel ‘Feesten’ (1902) en de grillige notities en fragmenten die verzameld werden tot ‘De wonderlijke avonturen van Zebedeus’ (1910) zijn ook als humor niet minder uitzonderlijk door de milde menselijke glimlach van teleurstelling, die dit prachtige, hoewel iets te ‘tachtigs’ gebleven proza typeert.
Vlaanderen, van nature joliger dan Holland, is vertegenwoordigd met vele auteurs, waarvan de gemoedelijk-spottende René Vermandere (‘Van Zon-Zaliger’), de fijnzinnige Maurits Sabbe (‘De filosoof van 't Sashuis’), de ietwat overdadige Frans Verschoren, de typisch antwerpse Lode Baekelmans, en zelfs de tot speelsheid bekeerde Cyriel Buysse (‘Het ezelken’) genoemd mogen worden, al werd hun aller werk in de schaduw gesteld door Felix Timmermans, die na de pessimistische ‘Schemeringen van den dood’ een uitbundig bruegheliaans visioen van vlaamse levenslust en smulpaperij ontwierp: ‘Pallieter’, juist voor de oorlog in de Nieuwe Gids gepubliceerd, en in 1916 als boek verschenen. Kan men ook bij Frits Hopman in zijn voortreffelijke boek ‘De proeftijd’ (1916) een glimlach bespeuren, zij het een glimlach vol weemoed en bitterheid, veel moderner, zakelijker en intellectualistischer zijn de drie novellen van J.H.F. Grönloh, alias Nescio: ‘De uitvreter’, ‘Titaantjes’ en ‘Dichtertje’, die ten tijde van hun verschijning in de jaren 1911-1918 nauwelijks zijn opgemerkt, maar bij de besten van een jonger geslacht volle erkenning hebben gevonden als een superieure uiting van ironisch levensbesef. -
Ongetwijfeld heeft het historische als zodanig sedert 1900 een sterke aantrekkingskracht uitgeoefend, maar er valt een duidelijke verscheidenheid te constateren in de geesteshouding tegen- | |
| |
over deze stof. Blijkt bij schrijvers als Arij Prins en Adriaan van Oordt het verleden voornamelijk een kleurige zichtbaarheid, geschikt voor plastische uitbeelding, bij Couperus en Querido is het allermeest een menselijke werkelijkheid, dramatisch vervuld van spanningen tussen noodlot en wil. In deze beide mogelijkheden kan men varianten zien van het impressionistische proza en van de psychologische roman; het historische werk echter van P.H. van Moerkerken, kennelijk beheerst door een wijsgerige overtuiging, en de in het verleden gesitueerde verhalen van Vermeylen, Teirlinck, Sabbe en vooral Van Schendel, sluiten onmiddellijk aan bij de twee stromingen die zo karakteristiek zijn voor de aanvangstijd der twintigste eeuw: die der idee-verbeelding enerzijds, en die der klassiek-beheerste zelfopenbaring anderzijds: Verwey, en Boutens. Maar zulk een onderscheid, voorzichtig gemaakt, betekent geen tegenstelling: immers, alleen reeds bij Couperus zijn álle aspecten aanwezig.
Niet enkel door de stijl, visueel bij de een, visionair bij de ander, blijken Adriaan van Oordt en Arij Prins verwant: ook door de gemeenschappelijke voorkeur voor de middeleeuwen. In ‘Warhold’ (1906) heeft Van Oordt zijn historische motieven saamgeweven met de religieuze erkenning van zonde en genade, tot een uiterst verzorgd diep-kleurig gobelin. Zijn schilderachtige proza, geschoold bij dat van Flaubert, roept het beeld op van een geestdriftige utrechtse schout, die, uitgetogen om in opdracht van de Bisschop de veluwse heren te helpen bedwingen, aan zijn roeping ontrouw wordt door steeds verleidelijker zinnenlust. Vervallen tot plundering, ontucht en moord, komt hij ten leste hulpbehoevend in Utrecht terug, waar hij berouwvol nog de genade der kerk deelachtig wordt en zo ontzondigd sterft. Wegens dit bekeringsmotief kan men ‘Warhold’, gelijk ook reeds ‘Irmenlo’, een late voortzetting achten van de richting Drost - Bosboom-Toussaint.
Zulk een morele plaatsbepaling is ondenkbaar bij het merkwaardige objectieve werk van Arij Prins: ‘De heilige tocht’, dat in 1913 als boek werd uitgegeven, na in de loop der jaren bij fragmenten gepubliceerd te zijn in de Nieuwe Gids: minder een roman, dan wel een reeks uiterst impressionistisch beschreven visioenen. Al verhinderden de karakteristieke naamwoordelijke stijl en de vermoeiend ongewone zinsbouw een algemene verbreiding, in literaire kringen werd deze individualistische woordkunst hoge- | |
| |
lijk geprezen en de bescheiden schiedamse kaarsenfabrikant als meester erkend.
De gróotmeester evenwel, en zeker naar het oordeel der lateren, is Couperus geweest. In de jaren negentig had hij realisme, romantisme (Majesteit; 1893), autobiografie (Metamorfoze; 1897), symbolisme (Psyche; 1898), en para-psychologie (De stille kracht; 1900) laten wisselen met een grilligheid, die men als geniaal bewonderen maar ook als karakterloos laken kan; nu, in het begin der twintigste eeuw ging zijn diepste aanleg definitief overheersen. De prachtige werken, in Zuid-Frankrijk en Italië geschreven onder zuidelijker zon en temidden van de inspirerende overblijfselen der romeinse kunst: De berg van licht, Antiek toerisme, en Herakles, die behalve talloze bekoorlijke schetsen, vertellingen en reisnotities (Korte arabesken) tussen 1904 en 1914 gepubliceerd werden, vormen tezamen met ‘De komedianten’ (1917) en de grootse veroveraars-biografieën ‘Xerxes’ (1919) en ‘Iskander’ (1920) zowel artistiek als psychologisch éen onovertroffen reeks. Hun weidse veelkleurige visioenen van decadente Oudheid en hun weke, weelderige woordkeus maken ze niet alleen tot een atmosferisch-juiste weergave van voorbije beschavingen vol onontwarbare factoren van heerlijkheid en misdaad, van wijsheid en waanzin, maar blijken tevens de intuïtief-precieze uitdrukking van Couperus' eigen over-verfijnde persoonlijkheid: zijn behoefte aan kostbare schoonheid, zijn aanbidding van warmte en zon, zijn dramatisch levensgevoel, zijn ondogmatische aanvaarding van alle menselijke mogelijkheden, zijn besef van het noodlot, zijn aristocratische traditie. Het geschiedkundige materiaal, met hoeveel zorg in handboeken en musea bestudeerd, is hier noch doel op zichzelf, noch drager van prijzenswaardige gedachten, noch aanleiding tot boeiend vertellen: het is het element waarin de schrijver eerst zichzelf kan zijn, de wereld die hij niet uitbeeldt maar schept, ja, die hij is.
Zo zeer heeft Couperus zich herkend in de ondergangsgestalten uit de oudheid, zo zeer heeft hij de eigen haagse ondergangs-atmosfeer van het fin de siécle kunnen overdragen op de klassieke perioden van wereldhistorisch cultuurverlies, dat in zijn werk de subjectieve en de objectieve waarden samenvallen: een twee-eenheid, waarin zich ziel en wereld voordoen als verschijningsvormen van elkaar. Maar tegelijk zijn deze boeiend vertelde boeken, met hun on-hollandse fantasie, hun gepassio- | |
| |
neerde levensbeweging, en hun overdadig woordgebruik, ook, in weerwil van historische onnauwkeurigheden en zelfs in weerwil van de soms ontsierend sierlijke stijl, een onvergetelijke uitbeelding van het keizerlijke Rome, het mythische Griekenland, het geheimzinnige Egypte, het fascinerende Perzië der Oudheid: uitbeeldingen van een voorbije werkelijkheid, maar waarin de menselijke natuur niet wezenlijk anders was, ten goede noch ten kwade. Zo verschijnt ons ook bij Couperus de mens als eeuwig, niet in zijn hemelverlangen, maar in zijn driften en hartstochten, zijn vervoeringen en misdaden, zijn schoonheid en zijn schaamteloze eigenwaan: aards en onvoorwaardelijk, als de klassieken zelf.
De unieke betekenis van deze romans blijkt nog duidelijker door vergelijking met Querido, die namelijk, uitermate kritisch tegenover Couperus, een poging deed om hem door eigen uitbeelding van soortgelijke stof te overtreffen. Aldus ontstond de cyclus ‘De oude waereld’: ‘Koningen’ (1918), ‘Zonsopgang’ (1920), ‘Morgenland’ (1921) - uitzonderlijk werk, zowel door z'n hartstochtelijke, nauwelijks nog aanvaardbare karakters, als door z'n onbeheerste, onevenwichtige stijl. Hoewel deze stijl rechtstreeks afstamt van de impressionistische woordkunst in Van Deyssels jeugdwerken, valt aan de romantiek ervan toch niet te twijfelen. Juist de bewustheid waarmee Querido als woordkunstenaar tegenover zijn onderwerp stond, heeft de vereenzelviging belet, die bij Couperus treft als grootste kracht.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd