Een eeuw Nederlandse letteren

V [De poëzie van '80]

Al had de magistrale inleiding van Kloos voor Perks ‘Gedichten’ reeds in 1882 duidelijk getoond, dat een nieuw dichterlijk ideaal een kleine kring van jonge talenten bezielde, toch bleef de huiselijke, stichtelijke, nationale en romantische poëzie der oude garde: Beets, Hasebroek, Ten Kate, Hofdijk, Schimmel, bij vele lezers nog jaren lang in ere. Niet enkel met geargumenteerde kritieken, ook met doeltreffende parodieën hebben de

[p. 144]

Tachtigers dit gevestigde gezag der overleefde grootheden ondermijnd. Ten Kate, eens de spotter van ‘Braga’, werd zélf in 1885 het mikpunt, doordat Van Eeden als Cornelis Paradijs de kostelijke ‘Grassprietjes’ publiceerde: liederen op het gebied van deugd, godsvrucht en vaderland. Kloos en Verwey inspireerden zich speciaal op Fiore della Neve, toen zij met hun baldadig berijmde liefdesverhaal ‘Julia’, door Guido, de onbevoegdheid van vele recensenten aan het licht brachten. Ook voor Pol de Mont en Louis Couperus kon dit een waarschuwing zijn; immers, al was hun succesrijke poëzie wat kunstzinniger, ze behield toch het karakterloze van de romantische navolging, ze miste de grote individuele bezieling; in de talrijke formele schoonheden ging de expressieve schoonheid teloor. Tot op zekere hoogte geldt dit ook van de ‘Gedichten’, door Vosmaer in 1887 gebundeld, al houden classicistische invloeden daar de romantische in evenwicht.

Nog vóor de Nieuwe Gids, waren in 1885 de ‘Sonnetten’ van Jacob Winkler Prins verschenen, direct gevolgd door de bundel ‘Zonder sonnetten’. Overtuigd dat een sonnet meer door aanschouwelijkheid dan door gevoel gekenmerkt wordt, had de dichter, die trouwens ook schilder was, gestreefd naar een scherpwaargenomen, raak-weergegeven plastiek. Het bij voorkeur gebruikte trocheïsche metrum bepaalt mee de onlyrische sfeer van zijn werk, dat in z'n beste momenten gelijkt op de bekoorlijke taferelen der Haagse school: strand en wei en bos onder hollandse wolkenluchten, vlot geschilderd en toch doorwerkt van techniek. Eén der trekken van de moderne poëzie: de bekoring van het détail, de vreugde om het zien van de bijzonderheden, komt hier duidelijk tot uiting. Zijn minder-impressionistische gedichten, in 1887 gebundeld als ‘Liefdes erinnering’, treffen soms door muzikaliteit van ritme en rijm, soms ook door onduldbare retoriek. Later werk, merendeels in onbelangrijke tijdschriften gepubliceerd, streeft naar dieper levensvisie, maar werd conventioneler van stijl.

Ook Hélène Swarth had vóor 1885 reeds enkele sonnettenboeken uitgegeven: ‘Eenzame bloemen’, ‘Blauwe bloemen’, waarin haar gevoelige liefde voor de natuur, haar weemoedige heugenis aan gestorven geluk, haar vrouwelijke zielstragiek van onbevredigde hunkering, en de begeerte naar verlossende schoonheid werden uitgezegd in rijk-gestileerde, tamelijk metrische verzen

[p. t.o. 144]

Lodewijk van Deyssel

[p. t.o. 145]

Cyriel Buysse

[p. 145]

vol alliteratie en melodieuze klank. Bleef zij in haar motieven nauw verwant met franse romantici zoals De Musset, het onvoorwaardelijke van haar uiting contrasteerde aanvankelijk sterk genoeg met de heersende hollandse kunst, om behalve de bewondering van vele ouderen ook die der jongeren te wekken. Naar aanleiding van de bundel ‘Sneeuwvlokken’ noemde Kloos haar in 1888: ‘het zingende Hart in onze letterkunde’. Maar evenmin als de plastische sonnetten van Winkler Prins, hebben de muzikale van Hélène Swarth het begin gevormd van een grootse ontwikkeling: vaak vervallende in zelfherhaling, bleef zij zelfs waar zij zich wist te handhaven, nog ten achter bij de snelle gang der poëtische gebeurtenissen. Meer Tachtiger dan Nieuwe Gidser, vertegenwoordigde zij levenslang het dichterlijk stadium van de kalme aanvangstijd der esthetische revolutie.

Zelfs bij Kloos is de ommekeer, die hij kritisch heeft geleid, scheppend slechts gedeeltelijk te vinden. De roerende celloklank van zijn droom-schone vroegste poëzie heeft in ‘Het boek van Kind en God’ zich kunnen verdiepen tot muziek-geworden hartstocht, zonder iets te verliezen van de nobele beheersing, die de classicistische tegenkracht was in dit romantisch-ontroerde gemoed. Het schijnt, alsof het poëtische vormvermogen zich na het twintigste jaar niet essentieel meer wijzigt. Alleen bij Verwey en Gorter, vijf jaar jonger en dus pas tijdens de kentering volwassen geworden, werd de beweging-zelf een wezenlijk element van hun werk.

Men bemerkt het reeds in Verwey's bundeltje ‘Persephone en andere gedichten’, dat ter perse was toen de Nieuwe Gids werd opgericht: een jong talent experimenteert met zijn mogelijkheden. Onbelangrijke rijmpjes, naieve notities, geforceerde probeersels, slaafse navolgingen, maar ook enkele strakke sonnetten en het door Keats' Hyperion bezielde lyrisch-epische gedicht ‘Persephone’, vormen een bewijs van een onevenwichtig-veelzijdige begaafdheid, gericht op het schone. Toen drie jaar later, als antwoord op Kloos' Boek van Kind en God, de bundel ‘Van het leven’ verscheen, had Verwey naast de schoonheid reeds de wijsheid als doel erkend, en daarmede het grondbeginsel van Tachtig verloochend - of overwonnen. De kunstenaarshoogmoed, het gevoel van uitverkoren te zijn, legt verplichtingen op: men heeft het recht niet, het lijf stuk te fuiven en de ziel te vergoren. Toorn over zulk een gedrag bij vrienden, en hunkering naar

[p. 146]

edeler levensstijl vormen de hoofdmotieven van deze betogende en vermanende sonnetten.

In de ‘Verzamelde gedichten’ (1889) zijn de stadia van Verwey's ontwikkeling duidelijk herkenbaar: de overgang van vloeiende metra naar stotende ritmen, doch ook van onpersoonlijke zangerigheid naar een persoonlijke spreektoon; de verandering van dichterlijke taal naar nuchter Nederlands, maar ook van oneigene gevoelens naar eigen gedachten. Bij Verwey is het individualisme van '80 maar een fase geweest, een periode van bezieling, eer zich de bezinning deed gelden als zijn meest wezenlijke levenssfeer. Het jeugdwerk: Persephone, Demeter, Cor Cordium, en de sonnettenreeks ‘Van de liefde die vriendschap heet’ is esthetisch zeker het fraaiste deel van de bundel, maar de vaste wil tot artistieke en morele zelfverwerkelijking maakt ook de latere gedichten interessant.

Genialer van begaafdheid, hartstochtelijker van temperament, heroïscher van karakter, heeft Herman Gorter ook onvoorwaardelijker geloofd in het individualisme: ‘Mei’ is het centrale meesterwerk van Tachtig, waar ál de strekkingen samenkomen en elkaar verrijken, maar ook in zekere zin worden opgeheven, doordat ze hun doel niet vinden in zichzelf maar in een zinnebeeldige Idee buiten de sfeer van Tachtig. Terwijl een overdaad aan impressionistische beelden het hollandse voorjaarslandschap verheerlijkt op een wijze, die de plastiek van Perk en Winkler Prins onvergelijkelijk overtreft, suggereert de ritmische muzikaliteit der verzen een weemoedige eenzaamheid, die de klankrijke melancholie van Kloos' sonnetten evenaart. Ontstaan, gelijk ‘De kleine Johannes’, uit ontroerende herinnering bij het eindigen der jeugd, transformeert deze sublieme poëzie argeloos het persoonlijke tot symbool van het algemene, en vindt aldus intuïtief die diepere zin, waar Verwey intellectualistisch naar streeft.

In ‘Mei’ heeft Gorter uitgebeeld, hoe zijn jeugd de aardse schoonheid, die hem tegelijk verrukte met haar pracht en bedroefde door haar vergankelijkheid, verliet, in de begeerte om geheel op te gaan in een Absoluut Idealisme, waarvan enkel de muziek enigermate de uitdrukking kan zijn; en hoe zij, toen haar verlangen onvervulbaar bleek, stervens-bedroefd terugkeerde naar de aarde, waar zij tenslotte begraven werd door de dichter, wiens stem haar had aangedaan als verwant met het kosmische.

[p. 147]

De eerste zang is éen feest van zintuiglijke bekoringen, een jubelend leeuwerikslied ter ere van bloemen en vlinders, duinen en weiden, beekjes en bossen, en vooral van Hollands eeuwigruisende zee. Alleen het veranderlijke van alle leven en het onontkoombare van de dood vormen een sonore tegenmelodie. De tweede zang, de als in wens-droom beleefde tocht van Mei door alle hemelen heen op zoek naar de blinde, vergeestelijkte, geheel eenzelvige Balder, wiens zingende stem haar onweerstaanbaar had verrukt, bereikt in een overstelpende beeldenrijkdom de visionaire grootsheid, in een meeslepende muzikaliteit het lyrische pathos, in een aangrijpend liefdesconflict de verheven tragiek van Wagners kunst, die Gorter zo bewonderde. In de derde zang, na de vermoeide, moedeloze terugkomst, aanschouwt Mei nog éens de aardse pracht, maar met ogen door afscheidstranen befloerst. Het is de dichter die haar rondleidt, de dichter, wiens poëzie zij nooit inniger kon zaligspreken dan met de woorden: ‘Gij zijt als hij, als hij, in uwe stem.’ In verzen, vlammend geel en rood van zomerse zonnebrand, beschrijft Gorter haar langzaam sterven, maar hij laat niet na, door de komst van Mei's zuster Juni te wijzen op de episodische zin van zijn gedicht.

De verschillende elementen van Gorters begaafdheid, in ‘Mei’ nog éen, zijn in de ‘Verzen’ van 1890 zelfstandig uitgegroeid. Niet langer gebonden door het sentiment der herinnering, niet langer dienstbaar aan een symbolisch doel, dringen zich de stemmingen, indrukken en emoties onafhankelijk op. De twee grote motieven, liefde en natuur, worden beleefd als ogenbliks-ontroeringen van allesdoordringende intensiteit. In het hartstochtelijk genot om het zien der verschijnselen én om het voelen der aandoeningen schijnt de weemoed vrijwel vergaan, al is de eenzaamheid nog toegenomen. De grenzen van versbouw en taalgebruik, waarbinnen het Mei-gedicht besloten bleef, zijn voor de volstrektheid van zulk een ontzaglijk gevoelsleven dan ook te eng: vrije ritmen en eigen woorden kenmerken deze hyperindividualistische poëzie. Temidden daarvan vindt men echter als bewijs van sterke tegenkrachten in Gorters karakter, ook vele ontroerend simpele uitingen van prille verliefdheid, en voorts de van een tragisch medelijden vervulde strofen: ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’, geschreven nadat een zuster van de schilder Witsen zich verdronken had.

‘Het is niet mooi, het behoort niet tot de orde der dingen, die

[p. 148]

men mooi kan noemen’, heeft Van Deyssel terecht over éen dezer sensitieve verzen opgemerkt. Gorter immers had hier alles wat schoon heette volgens de classicistische of de romantische school, roekeloos prijsgegeven om te naderen tot de hoogste toppen van de expressieve kunst. Nog verder gaande op deze weg, in zijn poging om de eindeloos-verscheiden, snel-wisselende veelvuldigheid der zintuiglijke waarnemingen in woordcombinaties vast te leggen, kwam hij met ‘De Dagen’ in een zo ijle poëtische sfeer, dat zijn verrukt gezang tot hijgend stamelen verstierf. Na aldus éen der Tachtiger tendenties tot over de uiterste grens te hebben gevoerd, sloeg hij met de dubbelzijdige, lijfelijk-geestelijke reeks der Kenteringssonnetten vastberaden de terugweg in.

Tot 1889 had Van Eeden als dichter niet anders gepubliceerd dan enkele verzen, waaronder de al te fraai met dubbelrijmen getooide strofen ‘Voor de liefste’. Onder invloed van Eduard von Hartmann's pessimistische wijsbegeerte, in de Nieuwe Gids uitvoerig door Bolland besproken, schreef hij nu zijn gedichtenreeks ‘Ellen’, waarin hij het lijden voorstelt als goddelijk, en zijn eigen smart als deel van Gods Al-Smart. Belangrijker dan deze theatrale poëzie, die behoudens enkele mooie gedeelten vergeefs poogt een algemeen denkbeeld te subjectiveren tot persoonlijke ontroering, is het dichterlijke drama ‘De broeders’ (1894), dat uitgaande van persoonlijke denkbeelden, deze weet te objectiveren tot een ontroering van algemene geldigheid.

Volgens de ondertitel een ‘tragedie van het recht’ is ‘De broeders’ in wezen veeleer een spel van intellectuele twijfel. De psychiater, de moralist, de metafysische denker en de geestige toneelschrijver in Van Eeden zijn gelijkelijk betrokken bij de vragen, die hier met multatuliaanse humor of lyrisch pathos worden uitgebeeld: determinisme of vrije wil, zielsziekte of zonde, het psychologisch onontwarbare van goed en kwaad, het onwezenlijke van ruimte en tijd, de mogelijkheid van ándere bewoonde werelden; en dan dit alles overkoepeld door het theologisch probleem, wáar, bij Gods Almacht, plaats is voor de Duivel. In dubbele zin kan men dit werk beschouwen als een samenvatting: het zijn de moderne gedachten, door Van Eeden zelf en door andere Nieuwe-Gidsers herhaaldelijk uitgesproken, welke zich hier spelenderwijs verbinden met het door de Beweging van '80 bevrijde jambische vers.

[p. 149]

Is in ‘De broeders’ dus de poëzie van '80 slechts formeel aanwezig, hetzelfde jaar 1894 bracht de fraai-verzorgde bundel ‘Verzen’ van Kloos, waar Tachtig mét de vorm ook heel de inhoud heeft bepaald. Niet-chronologisch van volgorde, en daardoor verwarrend, bevat dit werk zowel de onvergetelijke uitingen van zwaarmoedig doodsverlangen, van wanhopige liefdeshunkering en dichterlijke zelfvergoding, als ook de later-ontstane pathologische scheldsonnetten tegen verloren vrienden. Heel het drama van een jong, eenzaam genie, in zijn gracieuze aanvang, zijn trotse glorie en zijn verbijsterende val, is lyrisch beleden in dit ene boek. Geen der andere Tachtigers heeft zó blindelings in de schoonheid geloofd als enige troost bij leven en sterven, geen is zó door de zaligste verrukking en de wreedste vertwijfeling gegaan als de romantisch-onevenwichtige Kloos, in wie elk gevoel zich verhevigde tot hartstocht, elke hartstocht zich vereeuwigde tot poëzie. Kloos is Tachtig: wat bij Van Eeden slechts een deel van zijn wezen, bij Verwey en Gorter een stadium uit hun leven betrof, was gehéel het wezen en gehéel het leven van Kloos. Veel meer dan met Shelley, wiens dichterlijk genie hij vereerde maar wiens moreel heldendom hem ontbrak, was Kloos verwant met de grote uitgestotenen der franse literatuur, Baudelaire en Verlaine. Meeslepend verkondiger van het dichterlijk individualisme, werd hij daarvan tevens de zuiverste vertegenwoordiger en al spoedig het meest betreurenswaardige slachtoffer.

Kan men dit individualisme, wegens het geloof in de poëzie en in de persoonlijkheid, beschouwen als een nieuwe renaissance, waarbij zelfs de invloed der klassieken op classici als Kloos, Gorter en Boeken niet ontbreekt, toch is het essentieel veeleer een nieuwe romantiek, zij het ook éen, die naar inhoud en vorm een apart karakter draagt. Van de veelvuldige, sterk ethische trekken der europese romantiek immers heeft Tachtig slechts éen, en wel de minst ethische, tot heerschappij gebracht: de in afkeer van het burgerlijke leven gegronde verheerlijking van kunst en kunstenaar; maar een ándere kunst en een ándere kunstenaar, dan het onwaarachtige romantisme van dominees, kooplui, journalisten en ongetrouwde dames, dat al meer dan veertig jaar de hollandse letteren had geblameerd met steeds tammer, talentlozer bewerkingen van nationale, historische, huiselijke en kerkelijke stof. De poëzie eiste de hele mens: de artistieke roe-

[p. 150]

ping liet dus niet langer plaats voor een maatschappelijk beroep. Maar mét de kunstenaars werd ook de kunst asociaal; tot slechts twee grote motieven heeft Tachtig zich bepaald: de eenzame Natuur en het eenzame Ik. Werd de eerste met weemoedige vreugde waargenomen door een uiterst verfijnde zintuiglijkheid, het tweede met vreugderijke weemoed door een niet minder verfijnde introspectie, bij beide waarnemingen erkende men geen andere norm dan die der intensiteit, bij beide werd de dichterlijke uiting doordrenkt met welbehagen in de mooi-gekozen woorden, en narcistische bewondering voor de eigen schoonheidscheppende begaafdheid.

In dit verfijnde zintuiglijke en psychische waarnemingsvermogen én in dit trotse kunstenaarsgevoel is het lyrische individualisme verwant met het ethisch even normloze naturalistische proza, dat bovendien door zijn wetenschappelijke werkelijkheidsontleding invloed heeft geoefend op de dichterlijke stijl, en met name aan de plastiek een exacte scherpte heeft verleend, die de zwaarmoedige stemmingskunst ervoor hielp behoeden, te vervloeien in een vormeloze muzikaliteit.